«Главные течения в литературе XIX века. Том 2: Немецкая романтическая школа»

Вместо того чтобы поступить на австрийскую государственную службу, как он намеревался, он решил принять участие в войне против Наполеона. Он вступил в знаменитый Свободный корпус Лютцова и был прикомандирован к батальону ополчения. Он только что был демобилизован, когда пришло известие о возвращении Наполеона с Эльбы. Он немедленно записался снова и вошел в Париж с немецкими войсками.

Со временем он получил назначение в прусское Министерство культуры (департамент религии и образования) и превратился в добросовестного и способного чиновника. В 1840 году спор между правительством и римско-католическими епископами привел к натянутым отношениям между ним (добрым католиком) и главой его департамента. Он подал в отставку, но она не была немедленно принята; ему было поручено подготовить отчет о реставрации замка Мариенбург.

Овладев испанским языком, он перевел некоторые из «Аутос сакраменталес» Кальдерона. Это занятие привело к еще более тесной связи между ним и лидерами ультрамонтанской партии. В свои поздние годы он критиковал современную немецкую литературу в духе ортодоксального католицизма, писал о католической тенденции романтиков так, как если бы это была самая важная и лучшая черта школы, и рассматривал изменение мнения некоторых лидеров в отношении этого вопроса как отпадение от истины и признак литературного упадка. Он смотрел с презрением на героев Шиллера с их «риторической идеальностью» и на символическую «природную поэзию» коротких стихотворений Гёте. «Как отличается, — говорит он, — великая идея романтизма, тоска по родине, тоска по утраченному дому — то есть по вселенской, Католической Церкви». С этими нездоровыми теориями Эйхендорф сочетал реальный и значительный лирический талант. Никто не дал в сжатой форме лучших представлений о тоске и идеалах романтизма. В маленькой повести «Из жизни бездельника» нам кажется, что мы слышим, как молодая романтика щебечет и поет, как будто он поймал ее целиком и запер в клетку. Там есть все — аромат лесов и пение птиц; тоска по путешествиям и наслаждение ими, особенно когда цель — Италия; воскресные эмоции и лунный свет; подлинное романтическое бродяжничество и праздность — такая праздность, что от недостатка использования члены действительно начинают выходить из суставов, и герой начинает чувствовать, будто он «разваливается на части».

Бездельник — сын мельника, молодой и бедный, чье единственное удовольствие в жизни — лежать под деревьями и смотреть в небо или бесцельно бродить по стране со своей цитрой, распевая такие печальные и красивые песни, что сердца всех, кто его слышит, «тоскуют». «У каждого, — говорит он, — есть свое отведенное место на этой земле, свой теплый очаг, чашка кофе, жена, бокал вина по вечерам, и он доволен. Но я нигде не доволен». Он, скромный садовник (ибо такова, когда он работает, его профессия), обожает высокородную, прекрасную даму, которую видел всего раз или два; он обращается к ней в красивой и трогательной песне:—

«Wohin ich geh' und schaue In Feld und Wald und Thal, Vom Berg hinab in die Aue, Vielschöne, hohe Fraue, Grüss ich dich tausendmal. In meinem Garten find' ich Viel Blumen, schön und fein, Viel Kränze wohl draus wind' ich, Und tausend Gedanken bind' ich Und Grüsse mit darein.

"Ihr darf ich keinen reichen, Sie ist zu hoch und schön; Sie müssen alle verbleichen, Die Liebe nur ohne Gleichen Bleibt ewig im Herzen stehn.

"Ich schein' wohl froher Dinge Und schaffe auf und ab, Und ob das Herz zerspringe, Ich grabe fort und singe Und grab' mir bald mein Grab.» [3]

Благодаря влиянию своей дамы он получает должность сборщика податей в замке. Он наследует от своего предшественника великолепный халат, красный с желтыми пятнами, пару зеленых туфель, ночной колпак и несколько длинных трубок.

Облаченный в свое новое великолепие и покуривая самую длинную трубку, какую может найти, он некоторое время живет тихой, легкой жизнью, выкапывая весь картофель и овощи в своем саду и сажая вместо них цветы, с восторгом прислушиваясь к далекому охотничьему или почтовому рожку и каждое утро возлагая букет на каменный стол, где его дама наверняка его найдет. Так продолжается до тех пор, пока она не исчезает с его горизонта. Когда он однажды сидит в одиночестве над своей бухгалтерской книгой, а цитра лежит рядом с ним, солнечный луч падает через окно на ее пыльные струны. «Это коснулось струны в моем сердце. «Да, — сказал я; — уходи, моя верная цитра! Наше царство не от мира сего!» Так он оставляет свою бухгалтерскую книгу, халат, туфли и трубку и уходит в широкий мир; сначала в Италию.

Этот бездельник — самое комичное, неловкое, детское существо, которое только можно себе представить; в душе ему около десяти лет, и он никогда не становится старше. Подобно героям Андерсена, «Импровизатору» и «O.T.», он неоднократно спасается от искушения просто благодаря своему невежеству и неопытности. Он никогда не осознает, что происходит вокруг него. Вещи случаются с ним без каких-либо усилий с его стороны, чтобы их вызвать. Он центральная фигура группы персонажей, которые все преследуют занятия, оставляющие их такими же свободными, как он сам, — художники, путешествующие в Италию, артист, который сбегает со своей возлюбленной, музыканты, странствующие из города в город, и бродячие студенты, которые плетутся, распевая студенческие песни. По сравнению с этой жизнью странствий, поисков и ожиданий обычная, повседневная жизнь естественно кажется чрезмерно монотонной. Когда герой возвращается в свой родной город, он находит нового сборщика податей, сидящего у своей двери в том же пятнистом халате, тех же туфлях и т. д. Проведя свою жизнь в поисках своего «синего цветка», он находит его наконец дома. Его первый восторг описан игриво, почти в манере Ганса Андерсена, следующим образом: «Было таким удовольствием слышать, как она говорит так ярко и доверчиво со мной, что я мог бы слушать ее до утра. Я был так счастлив, как только мог быть. Я достал из кармана горсть миндаля, который привез из самой Италии. Она взяла немного, и мы сидели, щелкали его и с довольством смотрели на мирную сцену».

Бездельника можно рассматривать как представителя, глашатая декоративных, бесполезных искусств и бесконечной тоски. Бесконечной тоски! Запечатлеем эти слова в нашей памяти, ибо они — краеугольный камень романтической поэзии.

Тоска принимала любопытные болезненные формы в менее здоровых романтических душах. Известный немецкий писатель Франц Хорн сообщает нам в своей автобиографии, что в возрасте трех или четырех лет он уже был способен на поэтическую тоску и страдание, а также на угадывание жизни в кажущихся мертвыми вещах. Он продолжает, что детский мистицизм определенного популярного рефрена имел для него совершенно магическое притяжение. Он цитирует соответствующий стих, и он оказывается не чем иным, как старой доброй рифмой: «Божья коровка, божья коровка, лети домой!»

«Maikäfer flieg! Dein Vater ist im Krieg, Deine Mutter ist im Pommerland, Und Pommerland ist abgebrannt, Maikäfer flieg!» [4]

Другие дети были достаточно черствы, чтобы смеяться над этим стихотворением, но ему оно казалось весьма трогательным. Несчастный майский жук был без отца и без матери. Его отец был на войне, и «что могло из этого выйти?» А его мать? О ней «известия были еще более неопределенными». Она была в далекой Померании, а Померания была в огне! Какой простор для фантазии! И там был бедный майский жук, тоже несомый на крыльях своей тоски в широкий, широкий мир, ищущий, вечно ищущий. — Мы положительно чувствуем, как будто снова превращаемся в детей.

Но вернемся к идее, лежащей в основе всего этого. Стремление индивида к бесконечному счастью покоится, как уже было сказано, на вере в то, что это бесконечное счастье достижимо для человека. Но эта вера, в свою очередь, покоится на романтическом убеждении индивида в собственной бесконечной значимости. Само учение о бессмертии — лишь результат веры в космическую значимость индивида. И эта вера в бесконечную значимость каждого отдельного человека — подлинно средневековая. На ней основывались целые науки, такие как астрология. Считалось, что даже звезды небесные имеют тесную связь с судьбами отдельных людей и в действительности занимаются ими. Небо, земля и все, что в них, вращались вокруг человека. Романтики, естественно, ощущают потребность в астрологии и хотели бы восстановления этой науки. То, что они называют «синим цветком», — это то, что в астрологии называлось планетой человека, а в алхимии — философским камнем.

В своих лекциях «Об литературе, искусстве и духе века» (1802) Август Вильгельм Шлегель пишет: «В том же смысле, в каком мы можем назвать Кеплера последним астрологом, мы можем потребовать, чтобы астрономия снова стала астрологией. Астрология пала в общественном мнении, потому что претендовала на научность, которую не могла подтвердить; но сам факт таких претензий не отменяет идеи, непреходящих истин, лежащих в ее основании. В идее динамического влияния звезд, в предположении, что они одушевлены разумом и, подобно подчиненным божествам, осуществляют творческую силу в своих назначенных сферах, несомненно, есть нечто более возвышенное, чем в теории, согласно которой они являются мертвыми, механически управляемыми массами». А в письме к Бунтцену Гейберг пишет: «Нельзя не признать, что Средневековье с его алхимическими и астрологическими суевериями, которые, пусть и будучи суевериями, основывались на вере в единство природы и духа... обладало большим истинно научным духом, чем сегодняшний день с его сознательным отказом от единственной вещи, которая в конечном счете имеет какое-либо значение». В том же духе (в своем эссе о Хвене) он восхваляет астрологию как «основанную на глубоком мистицизме Средневековья». Когда даже Гейберг мог хвалить Тихо Браге за его астрологические пристрастия, стоит ли удивляться, что Грундтвиг защищал свою гипотезу о том, что Земля является центром Вселенной? О романтизм! Романтизм!

Романтики стремились основать философию и литературу на нужде и тоске — то есть на идее бесконечной значимости индивида. Человек, который строит свою философию жизни на нужде, безусловно, более разумен, чем тот, кто строит ее на сиюминутном счастье или на удовольствиях и блаженстве будущего существования; ибо все известное нам счастье подтачивается печалью и недостаточностью, а потому в целом лучше и безопаснее строить на нужде и желании. Но романтики строят не только на желании, но и на его удовлетворении; они тоскуют, они бродят в томительных поисках «синего цветка», который манит их издалека.

Тоска, однако, есть бездеятельность, она питается бездеятельностью и процветает на ней. Тот, кто оставил романтическую философию позади, не станет строить свою жизнь на таком фундаменте.

Тоска порождает бессильное желание. Но романтическое желание настолько пронизано гениальностью, что его исполнение дозволено — в романтическом мире. То, что обещает желание, исполняет жизнь. Удача приходит к подлинному романтическому герою, пока он спит. Как следствие, романтическая литература оставляет у простодушного читателя впечатление мира, где все приходит к тем, кто умеет достаточно страстно тосковать и желать, где все преграды сметаются без труда, без понимания, без усилий.

Вечно истинно то, что мы тоскуем; и не менее истинно то, что мы должны строить на чем-то определенном. Среди всей неопределенности, небезопасности и сомнений, которыми мы окружены, есть одна вещь определенная, одна вещь, которую нельзя объяснить прочь, и это страдание. И столь же определенно благо облегчения страдания и избавления от него. Несомненно, что крайне неприятно терпеть боль, быть в оковах или в заточении; и столь же несомненно, что огромное облегчение — быть исцеленным, сбросить оковы, распахнуть настежь дверь тюрьмы. Hic Rhodus, hic salta! Здесь нужно совершить дело, нанести удар за свободу. Мы можем блуждать, полные неопределенности и сомнений, не зная, во что верить или что делать; но с того момента, как мы встречаем ближнего, чьи пальцы зажаты в тяжелой двери, которая захлопнулась на них, больше нет сомнений, что мы должны делать. Мы должны попытаться открыть дверь и освободить руку.

И, к счастью или к несчастью, так случается, что всегда полно людей, чьи руки зажаты, полно тех, кто страдает, полно тех, кто сидит во всевозможных цепях — цепях невежества, зависимости, глупости, рабства. Освобождение их должно стать целью нашей жизни. Романтик эгоистично преследует свое личное счастье и считает себя бесконечно значимым. Дитя нового века не будет ни вглядываться в небеса в поисках своей звезды, ни в далекий горизонт в поисках «синего цветка». Тоска — это бездеятельность. Он будет действовать. Он поймет, что имел в виду Гёте, когда заставил Вильгельма Мейстера закончить свою жизнь в качестве врача.

Если невозможно основать удовлетворительную философию жизни на тоске, столь же невозможно основать на ней литературу, которая имела бы хоть какую-то связь с жизнью и была бы способна удовлетворять в долгосрочной перспективе. Задача литературы во все времена — дать сжатое представление о жизни народа и эпохи. Романтизм презрительно отверг эту задачу. Новалис в Германии и Шак Стаффельдт в Дании представляют собой наиболее типичные примеры того, как он отвернулся от внешней реальности, чтобы создать поэтико-философскую систему из разума и поэтической тоски автора. Он представляет не человеческую жизнь во всей ее широте и глубине, а мечты нескольких высокоинтеллектуальных индивидов. Облачный город Аристофана с его воздушными замками — священный город и цель его тоски.

[1] Ауэрбах: «Немецкие вечера».

[2] «Вечное царство прочно утверждено; раздор заканчивается в любви и мире; долгий и мучительный сон окончен; София отныне и навсегда — жрица всех сердец».

[3] «Откуда бы я ни был — поле, лес, долина, луг или горная вершина, — я посылаю тысячу приветствий моей прекрасной и благородной даме. В своем саду я собираю самые прекрасные цветы, что цветут; я связываю их в венки и вплетаю в них тысячу мыслей и приветствий. Я не могу отдать ей свои цветы; она слишком велика и прекрасна; они вянут, каждый до единого, но любовь вечно живет в моем сердце. С притворной веселостью я занимаюсь своим повседневным делом; мое сердце разрывается, но я копаю и пою, и скоро я вырою себе могилу».

[4] «Лети, майский жук, лети! Твой отец на войне; твоя мать в Поммерланде, а Поммерланд в огне. Лети, майский жук, лети!»

XIV

АРНИМ И БРЕНТАНО

Сборник Гердера «Голоса народов» (Stimmen der Völker), опубликованный в 1767 году, содержал лишь двадцать немецких «народных песен» (Volkslieder); но в то время, когда он его выпустил, он выразил пожелание дожить до публикации большого собрания старых «национальных песен» (Nationallieder), как он их называл. В 1806 году Л. А. фон Арним и Клеменс Брентано опубликовали первый том «Волшебного рога мальчика» (Des Knaben Wunderhorn); он содержал 210 немецких народных песен и баллад, и за ним в 1808 году последовали еще два тома примерно такого же объема. Эта книга имела не только величайший исторический интерес, но и стала эпохальной для немецкой лирической поэзии и немецкой литературы в целом. Она взяла ту естественную ноту, которая на многие годы придала свежесть и звучность как романтической, так и до-романтической лирической поэзии. Даже когда, как в случае с Гейне, полностью современное вытеснило романтическую тему, ритм, форма и многие едва заметные обороты речи обязаны своим простым очарованием вдохновению народной песни (Volkslied). Превосходство немецкой лирической поэзии над французской в этом столетии, возможно, заключается главным образом в отсутствии всего риторического, чем она обязана влиянию «Волшебного рога мальчика».

Хотя два издателя этого великого собрания были единодушны в своей любви к старой народной поэзии своей страны, а также относительно слегка модернизированной и тщательно очищенной формы, в которой песни должны были появиться, и хотя оба были убежденными романтиками в принципе, они были людьми совершенно разных характеров.

Людвиг Ахим фон Арним родился в Берлине в 1781 году. Некоторое время он изучал естественные науки в Гёттингене, а затем путешествовал по всей Германии, чтобы познакомиться со страной и народом и собрать народные песни и баллады. После этого он некоторое время жил в Гейдельберге, где познакомился с Клеменсом Брентано и Гёрресом. Вместе с ними в 1808 году он основал литературный журнал «Einsiedlerzeitung» («Хроника отшельника»), среди авторов которого были Тик, Уланд, Гёльдерлин и Якоб Гримм. Этот журнал он продолжал издавать позднее под названием «Trösteinsamkeit» («Утешение в одиночестве»).

В 1811 году он женился на сестре Брентано, знаменитой Беттине, и с тех пор жил отчасти в Берлине, отчасти в своем поместье Виперсдорф в Бранденбурге. Он не переносил свой романтизм в частную жизнь; он был здравомыслящим, здоровым человеком, умелым фермером, трезвым протестантом и пруссаком. Эйхендорф описывает его следующим образом: «Красивый и отличающийся благородным видом, откровенный, пылкий и в то же время мягкий, честный и надежный во всем, верный своим друзьям, даже когда все остальные покидали их, Арним был в действительности тем, чем другие, благодаря своего рода средневековому лоску, стремились казаться — рыцарской фигурой в лучшем смысле этого слова; но именно по этой причине его современникам всегда казалось, что в нем есть что-то странное и неуместное».

Что-то странное, безусловно, должно было быть в его натуре, ибо, при всей степенности и трезвости, спокойствии и гармоничности его жизни, его произведения производят впечатление беспокойства и сложности. Сам он был отлит из цельного куска, его произведения — никогда.

Помимо пьес, ныне нечитаемых, он написал два длинных романа и ряд коротких рассказов, которые свидетельствуют о фантасте в нем. Эпитет «фантаст» может быть с равным успехом применен к Брентано. Первое заметное различие между ними заключается в том, что, в то время как сила Брентано заключается в его наивности и детских фантазиях, Арним глубоко серьезен даже в своих самых диких полетах. При всей своей любви к народному, при всей своей жажде открыть глаза образованным людям на красоту простого и детского, он оставался достойным аристократом в своих собственных произведениях; он никогда не давал себе воли, как Брентано. Когда его музу охватывает пароксизм безумия, это холодное, почти суровое безумие, а не огненное, веселое неистовство, которому подвержена муза Брентано.

Его способность к пластическому изображению была велика, но быстро истощалась. Она проявляется с лучшей стороны в некоторых его коротких рассказах и в некоторых еще более коротких фрагментах его длинных романов; но наряду с описаниями и фигурами, которые свидетельствуют о реальном таланте, нам преподносится масса «воды» — пространные отступления от темы, вставные рассказы, которые имеют мало или вовсе не имеют связи с основным рассказом, фантастические, невозможные эпизоды, против которых должен протестовать даже читатель с самым неразвитым чувством реализма. Иногда он использует весь запас народных суеверий, относясь к ним с величайшей серьезностью — глиняные фигуры магически наделяются жизнью; мандрагора превращается в фельдмаршала Корнелия Непота. В другое время он прибегает к инвентарю старомодных романов — сказочное происхождение, обретение давно потерянных детей, переодевания, странные встречи спустя много лет. Он также склонен вводить баллады и песни, обычно под довольно хлипким предлогом, что они являются сочинением того или иного из его персонажей: беглые, но не мелодичные, они прерывают ход действия, на мгновение привлекают внимание читателя и тут же забываются.

Главный роман Арнима с современным сюжетом «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес: Правдивая история, записанная для поучительного развлечения бедных девиц» (Armuth, Reichthum, Schuld und Busse der Gräfin Dolores) в целом столь же утомителен, как и его название. Этот роман — еще одно порождение «Вильгельма Мейстера». Он описывает внутреннюю жизнь одаренных и выдающихся личностей самого разного характера, в самых разных обстоятельствах. Но во всем этом присутствует гладкая, благочестивая струя, которая совершенно не похожа на «Вильгельма Мейстера».

История начинается с описания замка, который почти превратился в руины из-за бедности своего владельца. Это описание поразительно и хорошо; оно имеет свой аналог во французской литературе в картине «Замка нищеты» в «Капитане Фракассе» Т. Готье. Мы чувствуем всю меланхолию, связанную с идеей былого величия и нынешнего упадка. Несколько легкомысленный и эгоистичный характер безденежной молодой графини Долорес также нарисован мастерской рукой. Этой даме удается завоевать привязанность выдающегося и богатого молодого человека, графа Карла, который страстно влюбляется в нее и женится на ней, преодолев различные внешние и внутренние трудности. В характере графа Карла Арниму удалось сделать то, что, возможно, никогда раньше не делалось в немецкой литературе, а именно — изобразить то, что англичане называют «истинным джентльменом» (perfect gentleman), понятие, для которого у других народов нет соответствующего выражения. Джентльмен — это человек чести, мужественный, серьезный, рожденный повелевать; он, кроме того, хороший христианин, добросовестный, бескорыстный, защитник тех, кто его окружает, не только добрый по природной склонности, но моральный по принципу. В этом характере Арним, кажется, воплотил многое из того, что было лучшего в его собственной натуре. К сожалению, ему не удалось придать ему достаточной жизни; своего рода мечтательная дымка окружает этого человека тонких чувств, который всегда пишет стихи и говорит на языке, вдохновленном духом романтики.

Сюжет вращается вокруг соблазнения молодой графини. Она попадает в сети испанского герцога, который под вымышленным именем и титулом получает доступ в дом, льстит ее тщеславию всеми возможными способами и постепенно, с помощью магнетизма и романтического мистицизма, получает полное влияние над ней и убеждает ее, что он имеет некую таинственную связь с высшими, более того, с божественными силами. Кажется, что Арним, должно быть, держал в уме Захариаса Вернера, когда рисовал этот характер. В произведениях Вернера мы имеем точно такую же смесь наглой похоти и ханжеской таинственности; и мы знаем, что у матери Вернера стала навязчивой идеей мысль, что она — Дева Мария, а ее сын — Спаситель мира. Мы сталкиваемся с похожей идеей в следующем, несколько неэффективном описании соблазнения Долорес:—

«Маркиз посмотрел на небо вдохновенным взором, поднял руки и, казалось, приветствовал некое высшее существо. Он сказал что-то, но она не могла расслышать, что именно, и тревожно спросила, что он видит. Он ответил, что видит благословенную Деву, что она прижимает ее, Долорес, к его груди и возлагает на ее голову венец из роз, говоря: "Следуй за мной!" Долорес, испугавшись, подошла к нему близко, воображая, что чувствует, как ее подталкивают к нему; она чувствовала его дыхание, воображала, что это божественное дыхание, и воскликнула: "Я чувствую ее, я чувствую ее дыхание; оно теплое, как солнце Востока и как материнская любовь". После этого, воскликнув: "А я — ее сын!" — он схватил ее в свои объятия, конвульсивно дрожа. Он часто говорил ей прежде о чудесном обновлении святого мифа; она казалась почти без сознания, когда лепетала слова: "Да, это ты, всемогущий, святейший — кто был дан мне в слабости нашей человеческой природы". "А ты, — всхлипнул он, — моя вечная невеста"».

Почти можно подумать, что намерением Арнима было описать с помощью этих вымышленных персонажей мистико-чувственные разгулы одного из его собратьев-романтиков, Вернера или Брентано. Он сам был почти единственным из школы, кто, несмотря на поэтическое притяжение католицизма, всю жизнь оставался убежденным протестантом. Он, кажется, пытается объяснить именно тот вид благочестия, который смешивался с распущенностью его романтических современников, когда дает следующий диагноз характера гипнотизирующего соблазнителя: «Мы не вправе полностью сомневаться в благочестии этого дворянина, которое его истинно благочестивой жене казалось таким реальным. Он тоже обладал религиозным инстинктом; и именно естественное благочестие Клелии привлекло его к ней, хотя влечение длилось недолго... Впоследствии им овладел суеверный страх. Он пережил свои пороки. Теперь не только религиозный инстинкт побуждал его посещать все места паломничества на Сицилии и всех знаменитых священников; он обманывал себя, внушая себе благочестие, которое у его жены было подлинным. Это был новый стимул, силу которого он был вынужден постоянно увеличивать. Религия была для него своего рода опиумом; его натура жаждала все больше и больше его, пока всякая жажда не угасла» (Gräfin Dolores, ii. 136, и т.д.).

Но Арним порицает не только эксцессы, свойственные романтикам; он также остро и остроумно бичует антиромантика Йенса Баггесена. В Гейдельберге, где он, должно быть, встречался с Арнимом, Баггесен написал серию сатирических сонетов, направленных против романтиков, «литературных санкюлотов на немецком Парнасе», как он их называл. Их он опубликовал в том же году, когда появилась «Долорес», под названием «Альманах Карбункула или Клин-Клингель, карманная книга для законченных романтиков и начинающих мистиков на год благодати 1810». Однако, несомненно, не столько стихи Баггесена, сколько его необычайная неустойчивость характера спровоцировала сатиру Арнима. Жизнь этого врага романтизма была более бесплановой и капризной, чем жизнь любого из романтиков; и Арним, для которого все странное и невероятное имело притягательность, не мог не заинтересоваться такой своеобразной личностью. В «Долорес» он остроумно и беспощадно карикатурит его в лице поэта «Валлера». Но хотя в данном случае карикатурно изображены слабости конкретного индивида, общая цель Арнима безошибочно состоит в том, чтобы выпукло выделить характеристики, которые иллюстрируют беззаконие и легкомыслие эмоциональной жизни целого поколения.

Его незаконченный исторический роман «Стражи короны» (Die Kronenwächter), опубликованный в 1817 году, представляет нам, как и «Долорес», несколько хорошо задуманных и умело проработанных персонажей наряду с массой непереваренного мистического и лирического материала. На заднем плане этого рассказа высится огромный, таинственный, заколдованный замок, семь башен которого абсолютно прозрачны; они кажутся построенными из стекла, ибо каждая из них отбрасывает яркую радугу на черные скалы и на далекую воду. В этом замке стражи короны Гогенштауфенов имеют свое уединенное убежище, и отсюда они совершают вылазки в мир, чтобы действовать и мстить. Но не этот мистический фон имеет значение. То, что действительно запоминается, — это один или два персонажа, изображенные с такой мужественной силой, какой, вероятно, не демонстрировал ни один немецкий автор с тех пор, если не считать Готфрида Келлера в его исторических романах.

У нас есть, например, приемная мать героя, фрау Хильдегард, с которой нас так забавно знакомят в начале книги: — «Мартин, новый башенный сторож, сегодня женился на вдове своего предшественника, потому что она стала слишком толстой, чтобы спускаться по узкой винтовой лестнице. Мы действительно не могли снести башню ради нее, поэтому ей пришлось решиться на этот брак, хотя она предпочла бы нашего клерка Бертольда. Священнику пришлось совершить обряд там, наверху». Эта история о полноте вдовы, конечно, вздор, но тем не менее она составляет очень оригинальное начало книги.

Действие происходит во времена Лютера, и фигура Лютера видна на заднем плане. Редко можно встретить романтика, пишущего о нем с такой теплотой, как этот: — «Как гора посылает потоки на восток и на запад, так этот человек сочетал противоположности, вещи, которые у других никогда не встречаются вместе — смирение и гордость, убежденность в пути, по которому он обязан был идти, и готовность принять совет других, ясное понимание и слепую веру».

Видную роль в действии играет доктор Фауст, Фаустус народной легенды, знаменитый доктор и алхимик. Он представлен с огненно-красным лицом, белыми волосами и лысой макушкой, одетый в алые короткие штаны и десять орденов. Он наполовину гений, наполовину шарлатан и совершает чудесные исцеления.

Самый прекрасно нарисованный персонаж — это женщина, невеста героя, Анна Церингер, дочь Аполлонии, любви его юности. Она — высокая немецкая дева мощного телосложения и благородной осанки, но она также обладает чувственной притягательностью, которую Готфрид Келлер имеет особую способность придавать своим молодым женщинам. Герой рассказа, Бертольд, бургомистр, — еще одно олицетворение личного идеала Арнима. Он благородного происхождения, но, выросши в скромных обстоятельствах, прост и незатейлив во всех своих привычках, хороший, честный, тихий гражданин. И все же все время он в душе аристократ, который тоскует по доспехам, оружию и турнирам, и который на самом деле, без предварительной подготовки, выигрывает приз на первом же турнире, в котором принимает участие.

Мистические инциденты, конечно, не отсутствуют. Если Арним не мог отказаться от них в своем современном романе, в котором мы читаем о священнике, который одним взглядом даровал бездетным женам способность к зачатию, то они неизбежно должны были происходить гораздо чаще и быть еще более удивительного характера в рассказе о временах давно минувших. Фауст, например, исцеляет Бертольда, впрыскивая в его вены немного крови статного молодого человека по имени Антон, и с тех пор у Бертольда возникает чувство, что Антон каким-то образом приобрел право собственности на его, Бертольда, возлюбленную Анну; и сам Антон немедленно чувствует таинственное влечение к Анне. «Стражи короны», как и все более длинные произведения Арнима, — это лоскутное одеяло, хотя следует признать, что лоскутному одеялу не чужда поэтическая ценность.

Только в своих коротких рассказах ему удавалось произвести эффект единства. «Филандер» — умная и приятная имитация стиля Мошероша, писателя, жившего во времена Тридцатилетней войны. В «Князе Всебоге и певце Полубоге» (Fürst Ganzgott und Sänger Halbgott) мы имеем юмористическую вариацию излюбленной романтической темы «Двойника», основанную на необычайном сходстве между двумя сводными братьями, которые не знают друг друга; история в то же время является травестией чопорности и обременительных условностей малых дворов. Но лучшая и самая характерная работа Арнима — короткий рассказ «Безумный инвалид из форта Ратонно» (Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau). В нем есть вся его причудливая экстравагантность, без какого-либо нарушения законов возможности; и центральная идея трогательно человечна.

История, как и большинство рассказов Арнима, имеет причудливо-гротескное вступление. Старый комендант Марселя, граф Дюранд, сидит вечером у своего потрескивающего огня, подталкивая оливковые ветви в пламя своей деревянной ногой и мечтая о создании новых видов фейерверков, когда внезапно осознает, что его нога горит. Он кричит о помощи, и странная женщина, которая как раз входит в комнату, бросается к нему и пытается потушить пламя своим фартуком; горящая деревянная нога поджигает фартук, но обоих спасают люди, вбегающие с улицы с ведрами воды. Цель женщины — подать прошение от имени своего мужа, чье поведение было странным с тех пор, как он получил ранение в голову. Он — самый способный, достойный сержант, только временами настолько раздражительный, что с ним невозможно ладить. Отчасти из сострадания, отчасти потому, что случай его заинтересовал, комендант поручает этому сержанту форт, который требует гарнизона всего из трех человек, где, следовательно, он не подвергается большой опасности поссориться с окружающими.

Едва он вошел в форт, как у него случается приступ яростного безумия; он выгоняет свою добрую жену, отказывается впустить двух своих подчиненных, объявляет войну коменданту и открывает огонь по Марселю из своего высокого, неприступного гнезда на скалах. В течение трех дней он держит город в состоянии ужаса. Ведутся приготовления к штурму форта, несмотря на верную перспективу потери жизней и страх, что безумец может взорвать пороховой погреб. Его храбрая жена, которая любит его, безумного, как он есть, умоляет, чтобы ей сначала позволили попытаться проникнуть в форт и, если возможно, обезоружить мужа. Он стреляет в нее, но, ведомая своей любовью, она бесстрашно взбирается по узкой скалистой тропе, на вершине которой на нее смотрят две заряженные пушки. И теперь, в результате этого страшного возбуждения, старая рана в голове безумца снова открывается; он приходит в себя, шатаясь, идет навстречу жене — он, она и город спасены.

Эффект этого маленького произведения несколько ослабляется введением сверхъестественных сил; все бедствие, а именно, объясняется как результат глупого проклятия мачехи; тем не менее, история в своей простоте является прославлением той сильной, прекрасной любви, которая способна изгнать даже самого дьявола.

И в этом, как и в нескольких других своих рассказах, Арним проявляет гуманное сочувствие к низшим классам, которое подобает аристократическому романтику. Это то же чувство привязанности к тем, кто прост сердцем, которое побудило его собирать и публиковать народные песни и баллады, и которое находит выражение в «Долорес» в следующих словах героя: «Клянусь вам, что часто, когда мне приходилось платить пару талеров за несколько строк, содержащих какую-то совершенно излишнюю формальность, я чувствовал яростное желание схватить чернильницу и выбить ею зубы адвокату. Я бы ничуть не удивился, увидев молнию, спустившуюся прямо с небес и сжегшую все его затхлые документы. И если я чувствую так, насколько более тяжкими должны казаться такие расходы бедному человеку, которому, возможно, приходится работать целую неделю с утра до поздней ночи, чтобы наскрести деньги». Мы снова сталкиваемся с этой же идеей в его эссе «О народных песнях» (Von Volksliedern), где он заявляет, что народ стал «смотреть на закон так, как они смотрят на ураган или любую другую сверхчеловеческую силу, против которой они должны защищаться, или от которой они должны прятаться, или которая не оставляет им ничего, кроме отчаяния».

Его аристократическая предвзятость заметна во всех его романтических причудах.

С именем Арнима всегда связывают имя Клеменса Брентано (1778–1849), его партнера по работе по сбору и публикации немецких народных песен и баллад. Брентано напоминает Арнима своей привычкой давать волю живому воображению, но отличается от него тем, что является неустойчивой, ненадежной личностью. Его талант более искрящийся и гибкий, он в большей степени интеллектуальный вундеркинд; но именно как психологический феномен он вызывает наш интерес, а не как человек. Его единственное право на наше сочувствие заключается в том, что он не деградирует, подобно своему духовному сородичу Захариасу Вернеру, до сентиментальной непристойности. Он не действует подло, но он никогда не бывает правдив в строгом смысле этого слова, пока, интеллектуально притупленный, он не отрекается от призвания поэта или даже автора и не живет исключительно ради своих религиозных восторгов. Его случай имеет некоторое сходство со случаем Гёльдерлина, который сошел с ума в столь раннем возрасте — последние двадцать пять лет его жизни потеряны для литературы.

В молодые годы Брентано — шут романтиков, своенравный плут и остряк, который не может удержаться от того, чтобы не сделать то, что, как он знает, будет стоить ему заведенных друзей, и от того, чтобы не нарушать и не разрушать эмоции и иллюзии, которые он сам искусно создал. С качеством, редким среди романтиков, — грацией в искусстве — он сочетает некий простой пафос. Как и многие другие люди продуктивного интеллекта, когда он брал в руки перо, он становился более глубоким, более серьезным и, прежде всего, более сердечным, чем был в реальной жизни. Поэтому он нередко как художник производит впечатление подлинности, хотя был неискренен как человек.

Как интеллектуальная личность он не имел стержня. Лишенный твердых убеждений, он мог представить себе только два отношения к принципу авторитета в вопросах веры — дикий бунт или безоговорочное подчинение. Его интеллект колебался между этими двумя крайностями, пока не нашел покоя в подчинении.

Из всех своих даров и способностей он, архиромантик, стремился развить только воображение. Очевидно правдиво следующее признание, извлеченное из одного из его писем: «О, дитя мое! мы не питали ничего, кроме воображения, и оно, в свою очередь, наполовину пожрало нас». Необузданное воображение, развитое без какого-либо уравновешивающего качества, отчетливо сродни лживости; и, по правде говоря, Брентано в юности был неисправимым лжецом, чьим любимым развлечением было доводить дам до слез рассказами о своих совершенно вымышленных бедах.

Он был enfant perdu (потерянным ребенком) романтической школы. Его можно было бы также назвать блудным сыном поэзии. Подобно молодому человеку в Новом Завете, он был расточителем. Он растратил все многие хорошие и остроумные идеи, которые приходили ему в голову, все плодотворные ситуации, которые он изобретал, на произведения, лишенные определенного плана и формы, а следовательно, лишенные силы противостоять времени, которое так быстро сметает все бесформенное. До сорока лет он исчерпал свой интеллектуальный капитал, растратил свое состояние и был готов, подобно молодому человеку из Библии, «наполнить чрево свое рожками, которые ели свиньи» — рожками, которые были пищей только невежественных и суеверных людей. Другими словами, он впал в глупое ханжество. В 1817 году он снова начал ходить на исповедь, как в дни своей ранней юности, а в следующем году отошел от всякого общения со своими ближними, чтобы провести следующие шесть лет своей жизни в благочестивом созерцании у постели больной монахини Катарины Эммерих, которая носила на своем теле следы ран Христа. Он рассматривал телесные немощи этой благочестивой, простодушной, но совершенно истеричной девушки как своего рода чудесные знаки благодати, верил в чудесность предполагаемых отпечатков ран Спасителя и с благоговейным состраданием наблюдал, как они время от времени кровоточат. Слова Катарины убедили его, что она обладает таинственным, сверхъестественным даром ясновидения, и он тщательно записывал каждое из ее видений и галлюцинаций. Он написал историю ее жизни, отредактировал ее размышления и написал под ее диктовку «Жизнь Преблагословенной Девы Марии». После ее смерти, которая произошла в 1824 году, практически единственным его занятием была подготовка к публикации четырнадцати томов рукописей, содержащих ее различные высказывания.

Жизнь Брентано — замечательная иллюстрация истинности слов Мефистофеля в «Фаусте» Гёте:—

«Презирай лишь разум и науку, / Человека высшую силу, / Позволь лишь в обманных и волшебных делах / Укрепить себя духу лжи, / Тогда я уже безусловно твой».

Галлюцинации и магия играли немалую роль в его существовании, и человек, который начал с того, что насмехался над рационализмом как над скучным и бесплодным, стал жертвой идей гораздо более скучных и бесплодных, чем самый пустой рационализм. Он был не более лицемером, чем добрая душа Катарина Эммерих была самозванкой. Но жажда какой-то твердой, внешней опоры для его слабого, колеблющегося Эго, теперь еще более ослабленного раскаянием за безрассудство своей юности, заставила его цепляться со всем фанатичным энтузиазмом своей души за Церковь и ее чудеса, точно так же, как он цеплялся в прежние дни за поэзию с ее сказками и магией.

В свои поздние годы он был одержим своего рода религиозной манией, хотя в редких случаях проявлял след своей старой склонности к шутовству. Он заявлял, например, что нарисовал апостолов, которые являлись Катарине Эммерих в ее видениях, точно так, как она описывала их ему; но Беттина обнаружила, что он не смог удержаться от того, чтобы не повесить на шею апостола Павла, вместо сумы, любопытный старый табачный кисет, который принадлежал ему самому в прежние времена и о котором среди его знакомых ходило много забавных историй.

По отцовской линии Клеменс Брентано был итальянского происхождения. Его дед, успешный франкфуртский купец, был уроженцем Тремеццо на озере Комо. По матери он был потомком писательницы Софи Ларош, подруги Виланда.

По внешнему виду он был популярным идеальным поэтом: красивый, бледный и худощавый, с копной кудрявых черных волос. У него был южный цвет лица и искрящиеся, беспокойные карие глаза, оттененные длинными ресницами. Его голос был глубоким и красивым, и он любил петь свои собственные песни, аккомпанируя себе на гитаре.

Он был отдан в ученики к купцу, но эксперимент оказался совершенно неудачным, и в 1797 году он отправился в Йену, где познакомился с самыми знаменитыми из романтиков: Фр. Шлегелем, Стеффенсом и другими. Эти друзья часто грозились побить его за его безумные выходки и «нередко злонамеренное хвастовство и ложь», и угроза не раз приводилась в исполнение. Но он не мог удержаться от того, чтобы не оскорблять; ему было невозможно сдержать каприз. Будучи еще совсем молодым, он влюбился в очень одаренную женщину, Софи Меро, жену одного из йенских профессоров. В ходе этого любовного романа у пары было много удивительных приключений, некоторые из которых мы находим воспроизведенными в его первой книге «Годви, или Статуя матери». Когда в 1802 году Фр. Тик исполнил мраморный бюст Брентано, фрау Меро описала впечатление, которое он произвел на нее, в следующем прекрасном сонете, вдохновленном подлинным восхищением и любовью:—

«Какой милый образ создал художник здесь? / Из какого мягкого небесного края порожден? / Не называет ли мне никакая надпись его имя, / Раз эта мертвая губа вечно молчит? / К высокому стремится в глазах желание, / Вдохновение на чело нисходит, / Вокруг которого, лишь украшенного красотой локонов, / Еще никакой лавровый венок не склоняется. / Поэт это. Его губы сияют, / Любовью обвитые, чудесно-блаженной жизнью, / Глаза дала ему задумчиво романтика! / И шаловливо живет шутка на его щеках; / Имя даст ему слава однажды, / Украшая голову его лавровым венком».

Счастье пришло к Брентано раньше славы. В 1803 году он женился на Софи Меро, которая была разведена со своим мужем, и они жили очень счастливо вместе до 1806 года, когда она умерла при родах.

В Гейдельберге Брентано сотрудничал с Арнимом в публикации «Волшебного рога мальчика» и с Гёрресом в «Истории часовщика Богса» (Die Geschichte des Uhrmachers BOGS). Он уже опубликовал несколько работ от своего имени — «Понсе де Леон, веселые музыканты» (Ponce de Leon, die lustigen Musikanten), «Хроника странствующего ученика» (Chronika eines fahrenden Schülers). Во Франкфурте он оказался втянут в любовную историю, которая привела к одному из многих трагикомических эпизодов в его жизни. Он сбежал с молодой девушкой, которая страстно влюбилась в него, Августой Бусман, племянницей знаменитого банкира Бетмана. Они отправились в Кассель, где он женился на ней. Говорят, что он пытался сбежать от нее по дороге в церковь, но энергичная невеста удержала его. Через несколько дней после церемонии она выбросила свое обручальное кольцо из окна. Одной из ее причуд было мчаться по городу верхом, длинные перья ее шляпы и алая сбруя ее лошади развевались на ветру. Она мучила своего мужа многими способами. Нам говорят, что одной из худших пыток, которую ему пришлось вынести, была вызвана ее умением выбивать дробь ногами по изножью кровати, исполнение, неизменно сопровождавшееся искусным пиццикато, исполняемым ее ногтями на простыне. Это и другое стало настолько невыносимым, что он сбежал. Доблестная дама добилась развода в том же году и вскоре снова вышла замуж.

Брентано поселился в Берлине и вскоре стал очень востребован в тамошних светских кругах благодаря своим способностям к беседе, причудливости и ракетным вспышкам остроумия. Именно в Берлине он написал свои сказки и большую часть своих «Романсов о четках» (Romanzen vom Rosenkranz). Его пьеса «Основание Праги» была написана в Богемии, где находилось семейное поместье Букованы, которым управлял младший брат Кристиан. После своего возвращения в Берлин в 1816 году он написал знаменитый рассказ «История о храбром Касперле и прекрасной Наннерль» (Geschichte vom braven Kasperl und der schönen Nannerl), также «Несколько Вехмюллеров» (Die mehreren Wehmüller) и «Три ореха» (Die drei Nüsse). Затем произошло его обращение, и он больше не жил ради литературы. Прибыль от всего, что он писал впоследствии, направлялась на благотворительные цели.

Стеффенс замечает о Брентано, что он единственный из романтиков, который, кажется, полностью осознает, что у него нет цели. Он называет его ироничным, игривым Кроносом, который фантастически разрушает каждое из своих определенных высказываний с помощью последующего, таким образом пожирая своих собственных детей. Тем не менее, как поэт-лирик, сказочник и романист, Брентано создал произведения искусства, немногочисленные, но имеющие постоянную ценность.

В его поэзии есть что-то трогательное, простое и ласкающе-сладкое. Он понимает искусство сгущения эмоции, но обычно снова разбавляет ее и портит свой эффект повторениями, рефренами или введением нечленораздельных звуков, таких как «Ру, ку, ку, ку» и тому подобное. Почти все его стихи содержат отдельные стихи великого совершенства, но почти все они слишком длинны. Он присвоил себе многословность народной песни (Volkslied). Он отчетливо оригинален в таких непереводимых стихах, как следующие, взятые из «Цветочного букета поэта» (Dichters Blumenstrauss):—

«Раздражающий росточек чувств, / Желание, отвернувшееся прочь, / Застывающее дрожащее существо, / Пламя, что никогда не сгорает. / Открытая загадка, никогда не решаемая, / Постоянная смена, твердо привычная, / Существо, какого еще не бывало, / Легко презираемое и трудно примиряемое. / * * * * * * * / На горлышке покачивается головка, / Цветочный колокольчик на стебле, / Душенька, блаженная капелька росы, / Что упала внутрь с небес».

Высоко искусственный стиль этого стихотворения очень характерен для Брентано. Как поэт-лирик и рассказчик, он искусственен; но его манерность редко производит впечатление аффектации, она лишь свидетельствует о почти болезненной чувствительности его темперамента.

В «Песне пряхи» (Der Spinnerin Lied) мы имеем простое и трогательное выражение боли от долгой разлуки с Софи Меро. Она начинается:—

«Пел много лет назад / Также соловей, / Это был сладкий звук, / Когда мы были вместе. / Я пою и не могу плакать, / И пряду так одна / Нить ясную и чистую, / Пока луна будет светить. / Когда мы были вместе, / Тогда пел соловей, / Теперь напоминает мне его звук, / Что ты уехал от меня. / Так часто, как луна может светить, / Я думаю о тебе одна; / Мое сердце ясно и чисто, / Бог да соединит нас».

Справедливо воздать Брентано всю честь как создателю в его балладе «Лорелея» фигуры, которая под воздействием других поэтов, особенно Гейне, стала настолько живой, настолько поистине народной, что трудно поверить, что это не подлинная легендарная фигура. Неправильно делать то, что сделали Гризебах и Шерер, а именно — превратить эту похвалу в умаление заслуг Гейне, приписать ему только большую литературную ловкость, а Брентано — большую способность к изобретению. Это кажется особенно несправедливым, если вспомнить, что лучшие лирические стихи самого Брентано — это адаптации народных песен. Прочитайте, например, его прекрасное «Есть жнец, которого зовут Смерть» (Es ist ein Schnitter, der heisst Tod). Стихотворение можно найти под названием «Песня жатвы» (Erntelied) в «Волшебном роге мальчика», и оно начинается так:—

«Есть жнец, которого зовут Смерть, / Имеет власть от высочайшего Бога, / Сегодня он точит нож, / Он будет резать уже гораздо лучше, / Скоро он будет резать, / Мы должны только терпеть; / Берегись, прекрасный цветочек!»

Строки Брентано более отшлифованы:—

«Есть жнец, которого зовут Смерть, / Он жнет зерно, когда Бог повелел, / Уже он точит косу, / Чтобы режущей она блестела; / Скоро он будет резать тебя, / Ты должна только терпеть; / Должна в жатвенный венок; / Берегись, прекрасный цветочек!»

В своем первоначальном виде следующие строки не только проще, но и красивее, чем в версии Брентано:—

«Сотни тысяч, не счесть, / Что под серп попадают, / Вы, розы, вы, лилии, / Он вас истребит. / Даже императорские короны / Он не пощадит. / Берегись, прекрасный цветок!»

У Брентано они звучат так:—

«Сотни тысяч без числа, / Вы гибнете от луча косы; / Увы, розы, увы, лилии, / Увы, кудрявый базилик! / Даже вас, императорские короны, / Он не пощадит. / Вы должны войти в жатвенный венок. / Берегись, прекрасный цветок!»

Он растягивает шесть стихов старой песни до четырнадцати с помощью длинного перечня цветов и растений; мы выбиваемся из сил, прежде чем доходим до конца. Сборник стихотворений под названием «Романсы о четках» (Die Romanzen vom Rosenkranz) представляет собой романтическую вариацию легенды о Фаусте, демонстрирующую зло жажды знаний и гордыни от них. Сам Фауст превращается в мефистофелевское злое начало. В этом произведении, как и в «Лорелее», Брентано прокладывает путь Генриху Гейне. Романсы написаны четырехстопным хореем, который по своему ритму и общему характеру предвосхищает хореический стих Гейне, особенно в забавном сопоставлении легких, изящных строк со строками, состоящими из ученых имен, неясных юридических терминов и обрывков средневекового мистического жаргона.

Как прозаик Брентано начал со своего «Годви» в стиле «Люцинды». Первая часть книги исходит из того, что истинная мораль состоит в предоставлении чувственным инстинктам свободы, а аморальность — в их подавлении или игнорировании. С вакхической дикостью героиня проповедует евангелие свободной любви и порицает брак и всякого рода принудительную добродетель. Вторая часть, в подлинно романтической манере, высмеивает первую часть и описанных в ней персонажей. Годви, герой первого тома, отходит на второй план, и его место занимает сам автор под псевдонимом Мария. Мы узнаем, что автор сумел завладеть перепиской, из которой состоит первая часть книги, исключительно с целью добиться руки дочери одного из персонажей этой части. Он надеялся, опубликовав ее, достичь этой цели. Но поскольку первый том не находит одобрения, он несет его Годви, главному герою, и просит его рассказать, какие еще любовные приключения у него были. Изумленный Годви читает свою собственную историю. С книгой в руках он водит автора по своему саду и, указывая на пруд, говорит: «Это тот самый пруд, в который я падаю на странице 266 первого тома». Таким образом, в «Годви» мы имеем романтическую чувственную распущенность в сочетании с романтической иронией и раздвоением личности.

Отвращение к революционному пылу и страсти было у Брентано даже более полным, чем у Фр. Шлегеля; оно переросло в полное отречение от разума. И его обращение, подобно обращению Захариаса Вернера, сопровождалось слезливым осознанием греха. В своем «Очерке жизни Анны Катарины Эммерих» он рассказывает, не задумываясь о каком-либо возможном физиологическом объяснении этого факта, что ее тоска по Святому Причастию была настолько велика, что часто по ночам, чувствуя себя непреодолимо влекомой к нему, она покидала свою келью и наутро ее находили коленопреклоненной с распростертыми руками у запертой церковной двери. Ему и в голову не приходило, что ее состояние может быть болезненным, даже когда она рассказывала ему все подробности появления стигматов на своем теле, как будто все это произошло с другой монахиней из соседства.

Однако в средний период своей литературной карьеры Брентано создал несколько прозаических произведений, представляющих более чем просто историко-литературный интерес; например, сказку «Гокель, Гинкель и Гаккелея», которую он сначала написал в сжатой, концентрированной форме, но позднее разбавил святой водой и значительно расширил. Эта сказка дает представление о неисчерпаемом запасе забавных и гротескных выдумок, которым, несомненно, был обязан большой шарм его беседы. В ней Брентано раскрывается как мастер прозы, которая, играя словами и идеями и связывая вещи, не имеющие ни малейшей связи, тем не менее искусно воздерживается от смешения метафор и никогда не разрывает цепь идей. Это может быть сущая безделица, какое-то случайное воспоминание (например, то, что Брентано в детстве слышал, как мать Гёте говорила: «Dies ist keine Puppe, sondern nur eine schöne Kunstfigur»), которое заставляет его плести эту цепь. Но с неумолимой художественной строгостью контрапунктиста он придерживается своего беглого мотива на протяжении всей композиции, варьируя и обогащая его. В качестве образца этого стиля приведем следующий отрывок из «Гокеля, Гинкеля и Гаккелеи» — сказки, в которой на протяжении нескольких сотен страниц слова и идеи претерпевают трансформацию, делающую их пригодными для их места в курином мире:—

«Французы так плохо обошлись с замком, что оставили его в совершенно отвратительном состоянии. Их король Ханри сказал, что каждый француз должен по воскресеньям класть в котел курицу, а если ее нет, то цыпленка, и варить себе суп. Они строго придерживались этого и повсюду высматривали, как бы каждому раздобыть свою курицу. Когда же дома с курами было покончено, они недолго думали и то с одним, то с другим соседом имели дело. Они рассматривали карту как меню; где было что-то о курице, цыпленке или петухе, то помечали красными чернилами и бросались туда с кухонным ножом и вертелом. Так они перешли через Ханебах, отправили в котел Большой и Малый Хюнинген, а затем дошли до Ханауэрланда. Когда же они нашли в лесу Гокельсру, великолепный замок графов фон Ханау, то решили создать прецедент: отрубили всем курам головы, засунули их в котел, а красного петуха посадили на крышу, то есть развели под котлом такой хороший огонек, что яркое пламя вырвалось к крыше, и Гокельсру сгорел. Затем они двинулись дальше в Хюнефельд и Хунхаун».

Этот сказочный стиль с его постоянной фарсовой игрой слов почти напоминает то, как молодые люди в некоторых пьесах Шекспира дают волю своему переполняющему их юмору.

Гораздо серьезнее, если не менее манерен, стиль самой известной повести Брентано «История о храбром Касперле и прекрасной Аннерль».

Сюжет взят из «Волшебного рога мальчика». Во втором томе сборника, на стр. 204, можно найти короткую балладу «Мирское право» (Weltlich Recht), которая рассказывает историю казни прекрасной Нанерль, радующейся смерти и воссоединению со своим ребенком:—

«Прискакал фендрик, размахивая знаменем: / „Стой с прекрасной Нанерль, я привез помилование“. / „Фендрик, милый фендрик, она ведь уже мертва“. / „Спокойной ночи, моя прекрасная Нанерль, твоя душа у Бога“». [5]

В версии Брентано вся история рассказывается на улице, долгим летним вечером, бедной восьмидесятивосьмилетней старухой, бабушкой прекрасной Аннерль или Нанерль. Ему удалось настолько успешно воспроизвести язык этой пожилой, набожной и очень суеверной женщины, что нам кажется, будто мы все время видим ее перед собой. С непревзойденным мастерством он умудряется держать читателя в постоянном напряжении благодаря беспорядочной манере, в которой она рассказывает свою историю, то спеша вперед, то возвращаясь назад, чтобы подхватить упущенную нить. Нам никогда не сообщается достаточно во время повествования, чтобы дать ясное понимание всего положения дел, но всегда достаточно, чтобы поддерживать наш интерес и заставлять нас стремиться узнать ответ на загадку, добраться до объяснения таинственных намеков рассказчицы. Редко когда завесы, скрывающие ряд событий от читателя, приподнимались так искусно, одна за другой.