«Основные течения в литературе XIX века. Том 4: Натурализм в Англии»

Редко Аполлон высказывался в менее болезненно-сентиментальной манере на предмет посредственности в искусстве. Презрение Лэндора к ней основывалось на строгости художественных требований, которые он предъявлял к самому себе. Он — самый строгий стилист среди английских прозаиков — не стилист в смысле виртуоза языка, ибо никакой английский не является менее гибким, чем его, — но в том смысле, что он представляет всех своих персонажей, самых обыденных и самых великих, древних и современных, в одном и том же простом аттическом стиле. Своим заметным предпочтением героического и великого он обязан величественному спокойствию, которое, как правило, характеризует его «Разговоры» (отрасль литературы, которую он специально культивировал); диалог греческий в своей прекрасной простоте, англо-римский в своей гордой решительности. Его стиль чист, правилен, лаконичен; и его античное качество специально подходит для изображения древнегреческих и римских персонажей. Публичные собрания на рыночной площади Афин, Сенат и Форум Рима — они живут в его «Разговорах» жизнью своего дня. Современный диалог лился из-под его пера гораздо менее легко и естественно; он был успешен в более современных «Разговорах» только тогда, когда ситуация была такова, что могла воспринимать жизнь и тепло от его собственного скрытого негодования.

Чтобы познакомиться с Лэндором во всей его силе и блеске, нужно прочитать его «Перикла и Аспазию», повесть в эпистолярной форме. Это произведение того же рода, что и «Аристипп» Виланда, но написанное в совершенно ином духе и стиле. Там, где Виланд цветист и кокетлив, Лэндор отличается мужественной грацией; там, где Виланд сентиментален, Лэндор благороден и горд. Эта переписка скорее высечена, чем написана; она представляет Перикла как республиканский тип благородной человечности и политической мудрости; и в ней Аспазия — не гетера, а олицетворение эллинской красоты и тонкости чувств, языческой женственности, а также эмансипированного античного интеллекта и культуры. Следовательно, в письмах нет ни следа чего-либо, напоминающего кокетство; все, что мелко и недостойно, кажется, лежит за горизонтом произведения и его автора. Но старомодная эпистолярная форма и длина писем делают книгу утомительной, и читателю, у которого не хватает на нее терпения, будет лучше обратиться к шедевру Лэндора — «Разговору между Эпикуром, Леонтионом и Терниссой».

Этот «Разговор» уступает диалогу Платона только в глубине мысли; он соперничает с Платоном в грации, в раскрытии характера и в естественности. Любезный философ, приближающийся к среднему возрасту, гуляет в своем прекрасном саду с двумя юными гречанками, беседуя о пустяковых событиях дня и серьезных событиях жизни. Аттическая атмосфера, достойная чувственность, целомудренная и очаровательная грация отличают всю сцену, поражая нас, возможно, больше всего в маленьких штрихах, которые описывают двух девушек, особенно младшую, шестнадцати лет, с ее смесью застенчивости и привлекательной прямоты. Лэндор создал здесь женский аналог платоновских юношей; он открыл греческую девушку, которой пренебрег Платон, которую греческая трагедия представляла только в торжественных или величественно-трагических ситуациях и чей внешний облик сохранился для нас лишь в прекрасных рельефах.

Человек бывает хорошо вознагражден за свои усилия, следуя за изгибами этого «Разговора». Он начинается с красивого описания окружающей обстановки и с похвалы уединению, которое необходимо человеку, желающему мыслить и записывать свои мысли. За фигурой Эпикура мы здесь мельком видим Лэндора, который питал такую же любовь к уединенной жизни, вдали от суеты и шума делового мира. (См. «Разговор между Саути и Лэндором».) Затем Эпикур игриво и очаровательно обсуждает с Терниссой вопрос о том, следует ли принимать миф о Борее, Зете и Калаиде буквально или нет, в то время как старшая девушка дразнит Терниссу из-за ее доверчивости. После этого «Разговор», слегка коснувшись на мгновение восхитительного аромата виноградных листьев и новых оливковых плантаций, переходит в волнующее, глубокое обсуждение страха смерти. Спокойное, достойное отношение Эпикура вызывает восхищение девушек и побуждает их яростно порицать тех, кто осуждает и преследует его как атеиста. Выясняется, что Леонтион написала целую книгу с целью опровержения обвинений против него, выдвинутых Теофрастом. Эпикур с мягким достоинством доказывает ей, насколько бесполезны ответы на такие нападки, и объясняет ей, почему он ни с кем не будет спорить. «Я не стал бы спорить даже с людьми, способными спорить со мной... С кем мне спорить? С низшими? Это было бы бесславно. С высшими? Это было бы тщетно». Здесь мы снова видим самого Лэндора. Это был тот самый аргумент человека, который за несколько лет до смерти предпослал своей последней книге девиз:

«Я ни с кем не боролся, ибо никто не стоил моей борьбы: Природу я любил, а после природы — Искусство; Я грел обе руки у огня жизни; Он гаснет, и я готов уйти».

Первая из этих строк содержит и признание, и оправдание того, что казалось его высокомерием, — того, что маленьким умам было так трудно понять или простить. Вторая говорит о том, что было главным предметом его серьезного изучения, и что, дополняя его, шло следом. Третья строка — выражение благородной философии, которая поддерживала и питала его дух среди стольких недопониманий и противодействий; а последняя показывает его готовым, с тихим достоинством, которое гармонировало с его характером, запахнуть плащ и уйти, когда придет его время.

Леонтион продолжает «Разговор». «Старики», — говорит она, — «все против вас, ибо само имя удовольствия для них — оскорбление: они не знают иного его вида, кроме того, что отцвел и дал семена, и чьи засохшие стебли действительно имеют печальный вид. То, что мы называем сухим, они называют здравым; ничто не должно сохранять в себе сока: их удовольствие — в жевании того, что твердо, а не в смаковании того, что вкусно». Лэндор, которому приходилось терпеть упреки в распущенности своих сочинений даже от Байрона (см. предисловие к «Видению суда»), очевидно, черпает свою философию, как Джон Стюарт Милль свою систему морали, у Эпикура, язычника.

«Разговор» легко переходит с одной темы на другую; теперь он касается румянца Терниссы при воспоминании о статуях сатиров и фавнов в купальне, теперь — женских возражений Леонтион против Аристотеля и Теофраста. Он завершается в подлинно греческой, эпикурейской, эротической манере; Эпикур и Тернисса разыгрывают сцену между Пелеем и Фетидой, которая заканчивается поцелуем.

В этом «Разговоре» мы видим искусство Лэндора и его спокойный гуманизм в лучшем виде. Но когда мы обращаемся к современным «Разговорам», мы знакомимся с солдатом в нем, писателем, всегда вооруженным, всегда готовым к схватке, который, принимая тысячу различных обличий, разоблачает и наносит удары по каждой форме лжи и угнетения, бросающей ему вызов в его характере язычника, республиканца и филантропа. В своих 125 «Воображаемых разговорах» он странствует, демонстрируя поразительный объем знаний, по всему лицу земли — от Лондона до Китая, от Парижа до островов Южного моря; и на протяжении всей истории — от Цицерона до Боссюэ, от Кромвеля до Петрарки, от Тассо до Талейрана; в каждой стране и в каждую эпоху произнося энергичный протест против тирании и говоря слово, острое, как меч, в защиту свободы. Мы подслушиваем, что говорят друг другу императрица Екатерина и ее любимая фрейлина, пока они совершают убийство мужа первой; и упомянутый «Разговор» ненамного уступает одной из несравненных исторических сцен Вите, которые являются моделями в этом стиле. Мы слышим Людовика XVIII, беседующего о политике с высокомерным, утонченным Талейраном, и замечаем, как неконтролируемая тяга к обилию фазанов и фазаньих яиц вьется, как алая нить, через паутину всех политических планов Его Величества. Мы слушаем генерала Клебера, беседующего со своими штабными офицерами в Египте, и осознаем недовольство тираническими мерами Наполеона, которое проходит, как приглушенный ропот, через все, что они говорят. Мы присутствуем при убийстве Коцебу и слышим, как Занд, в ходе своих попыток побудить Коцебу сойти с пути, по которому он идет, произносит свое собственное оправдание.

Статьей политического кредо Лэндора было то, что угнетатель должен пасть от меча. Всю жизнь он выступал за смерть тиранов; он не боялся открыто выражать свое желание, чтобы Наполеон III был убит. Он был другом и духовным собратом великих европейских революционеров, которые во главе с Мадзини поклялись в непримиримой вражде к угнетателям народов. Но не только как политик Лэндор стреляет мимо цели; подавляющее большинство его исторических «Разговоров» страдают от слишком открытого преследования какой-то своей собственной цели. Мы всегда видим самого Лэндора. Возьмем, к примеру, его изображение Екатерины Российской в тот ужасный момент, о котором говорилось выше: Лэндор не может удержаться от того, чтобы не воспользоваться случаем порассуждать, под маской княгини Дашковой, о безбожности характера Вольтера и безнравственности его «Орлеанской девственницы», с целью внушить нам, какое дурное влияние французский дух оказал на Россию. Ибо при всей своей либеральности он достаточно англичанин своего времени, чтобы возлагать вину за все плохое на Францию и никогда не изображать француза иначе, как в смешном или презренном свете. Когда, например, он пишет «Разговор» между Людовиком XVIII и Талейраном, он не может удержаться от того, чтобы не сделать свою сатиру настолько суровой — глупые речи Людовика настолько дебильными, тон Талейрана к своему государю настолько ироничным, — что никто не может поверить в историческую правдивость целого. Лэндор желает слышать похвалы англичанам и Веллингтону и желает, чтобы неспособность Людовика была ясно показана, и он достаточно опрометчив, чтобы вложить и восхваление Англии, и насмешку над Людовиком в уста рассудительного французского придворного.

В обращении с оружием сатиры Лэндор мог бы многому научиться у французов, которых он так сердечно не любил. Но он питал такое же презрение к их литературе, как и к их политике, и презирал Вольтера-писателя ничуть не меньше, чем Вольтера-человека. В «Разговоре» между собой и аббатом Делилем он использует, как критик французской трагедии, даже более суровый язык, чем Лессинг, и не выказывает большего понимания, чем Лессинг, той великой стилистической способности, которая присуща характерно французскому интеллекту. Нам кажется комичным слышать, как один человек с величайшей наглостью упрекает другого в том, что тот слишком утончен.

Едва ли нужно говорить, что человек с таким мнением о французской классической поэзии был презирателем Поупа, восторженным поклонником Мильтона и выраженным сторонником реформы английской поэзии, которой требовал Вордсворт. Большинство «Разговоров» на литературные темы написаны с целью восхваления Вордсворта и Саути и упрека читающей публике за отсутствие оценки такой прекрасной поэзии, как их. Китс и Шелли также тепло восхваляются; и Лэндор выражает сожаление, что не был лично знаком ни с одним из них, и, в частности, что ложный слух о поведении Шелли по отношению к своей первой жене удержал его от визита к этому поэту в Пизе. Он пишет о Шелли, что тот «соединял в должных степенях пыл поэта с терпением и снисходительностью философа» и что «его щедрость и милосердие шли гораздо дальше, чем у любого человека, существующего в настоящее время». Но как только упоминается Байрон, Лэндор выражается в точности как поэт Озерной школы. Человек, который верил, что два пальца, держащие его перо, имеют больше власти, чем две палаты парламента (см. заключение «Разговора между Лэндором и маркизом Паллавичини»), никогда не мог забыть сатиру Байрона на его «Гебира». И замечательная дружба, существовавшая, вопреки всем их политическим и религиозным разногласиям, между ним и Саути, сделала для него столь же невозможным забыть удары, которые Байрон нанес его поклоннику. Эготизм и возбудимая беспокойность Байрона, несомненно, были антипатичны Лэндору, но именно обращение с Саути повлияло на него больше всего и ослепило его по отношению ко многим лучшим качествам великого поэта. Связь с Саути, в целом, мало делает чести Лэндору, а длинная «Жизнь Лэндора» Форстера становится тем более нечитабельной из-за непропорционального места, отведенного в ней письмам от и к такой неинтересной личности, как Саути. В глазах Лэндора Саути имел великую и, безусловно, редкую заслугу быть одним из двух человек, которые прочитали и купили поэму «Гебир», когда она вышла. Де Квинси, который был вторым, рассказывает, что в юности его освистывали на улицах Оксфорда как единственного читателя этой поэмы в университете. Так что мы можем понять, как Саути, который не только купил и прочитал, но и похвалил ее, и который, более того, написал благоприятную рецензию на скучного «Графа Джулиана» Лэндора в «Квортерли», должен был казаться самодовольному автору человеком редчайшей интеллектуальной проницательности.

Неоспоримо, что «Гебир», несмотря на весь свой страстный республиканизм, — это напыщенное, лишенное ценности сочинение, которое несет явные следы того, что было, по характерной прихоти автора, сначала написано латинскими стихами. В стихах Лэндора повсюду присутствовало латинское качество. Даже Госс, который восхищается ими, вынужден признаться, что их характер, подобно вкусу оливок, достаточно своеобразен, чтобы оправдать любого человека, которому они не нравятся, от обвинения в аффектации. Только в его прозе заключается его сила.

Но писатель, чьей поэзии недостает прелести выражения и лирической души, чьи драмы не ставились и не читались и который нашел свою истинную область в пространном прозаическом диалоге, произносимом во всех частях света и во все периоды истории, но не связанном ни с какой пьесой, — такой писатель не мог, как бы ни были благородны его принципы и несомненен его радикализм, быть человеком, способным вызвать всеобщий европейский поворот к либеральным взглядам. Он отталкивал своими причудами и странностями, примерами которых могут служить его защита сожжения Рима Нероном как гигиенической меры, его характеристика Питта как посредственности, а Фокса как шарлатана, или, что самое абсурдное из всего, его совет грекам во время их борьбы с турками отказаться от использования огнестрельного оружия и прибегнуть к их старому оружию — луку. Он был слишком своеобразен и слишком одинок, чтобы иметь поклонников и подражателей; он был слишком непонятен для обычного ума, чтобы оказывать какое-либо влияние на широкую публику; его достоинства способствовали не меньше, чем его недостатки — его дикая мужественность не меньше, чем его чрезмерная самодостаточность, — тому, чтобы сделать его неприступным. И если он был неспособен идти на компромисс, как Мур, то есть когда-либо стать поэтом вигов, он был столь же неспособен когда-либо придать своему радикализму поэтическую форму, которая восхитила бы и пленила бы всю читающую публику. Его частичное понимание великих современных движений в религии, правительстве и обществе дает ему право быть сгруппированным с двумя более молодыми и великими людьми, Шелли и Байроном. Он сражался за свои идеалы, как храбрый и гордый республиканский солдат; но он не был пригоден ни быть генералом, ни подчиняться правилам; и у него не было силы вдохновлять множество других умов.

Старший из трех любящих свободу изгнанников, он пережил двух других — жил так долго, что стал современником совершенно другого поколения английских поэтов. Браунинг был его другом; сердечное восхищение Суинберна подсластило последние годы его жизни; посвящение «Аталанты» показывает чувства молодого человека к старому. Великая тень Лэндора, протягивающая одну руку Вордсворту, другую — Суинберну, кажется, парит над всем поэтическим развитием Англии в течение периода не менее восьмидесяти лет.

[1] В датском издании 1924 года сказано: «В 1815 году Лэндор поселился в Италии и оставался там без перерыва более 30 лет. Только в 1857 году он окончательно обосновался в Англии (в городе Бат). Для получения информации о том, где и когда жил Лэндор, мы считаем, следует использовать другие источники». — Примечание транскриптора.

[2] См. «Столетие со дня рождения Лэндора» в «Экзаминере» от 30 января 1875 года, статью, написанную талантливым поэтом и критиком Эдмундом Госсом, который для нас, датчан, обладает особой заслугой быть одним из самых признательных и хорошо информированных иностранных критиков датско-норвежской литературы.

[3] См., например, два «Разговора» между Саути и Порсоном и обзор английских поэтов в «Разном», cxvi.

[4] Сатирический памфлет, который он опубликовал в 1836 году, «Письма консерватора, в которых показаны единственные средства спасения того, что осталось от английской церкви», не произвел никакого впечатления.

XVI

РАДИКАЛЬНЫЙ НАТУРАЛИЗМ

Если бы в 1820 году любого почтенного, хорошо образованного англичанина спросили: «Кто такой Шелли?», он, несомненно, если бы вообще смог ответить на этот вопрос, ответил бы: «Говорят, что он плохой поэт с шокирующими принципами и более чем сомнительным характером. «Квортерли Ревью», которая не склонна к клевете, говорит, что он сам отличается «низкой гордостью, холодным эгоизмом и немужественной жестокостью», а его поэзия — «частым и полным отсутствием смысла». Он недавно опубликовал поэму под названием «Освобожденный Прометей», стихи которой тот же журнал называет «слюнявой прозой, сошедшей с ума». И пресса единодушна в этом мнении. «Литерари Газетт» пишет, что, если бы ее не уверяли в обратном, она приняла бы как должное, что автор «Освобожденного Прометея» — сумасшедший, так как его принципы смехотворно порочны, а его поэзия — смесь бессмыслицы, кокнизма, нищеты и педантизма. Она называет упомянутое произведение «глупым мусором этого бредящего мечтателя».

И вполне возможно, что наш англичанин добавил бы вполголоса: «В обращении находятся очень плохие слухи о Шелли. «Литерари Газетт», которая всегда особенно сурова к врагам религии, намекает на инцест. Она заявляет, что «для такого человека было бы делом полного безразличия ограбить доверчивого отца его дочерей и кровосмесительно жить со всеми ветвями семьи, чья мораль была разрушена проклятой софистикой соблазнителя». Эти выражения могут быть слишком сильными, но едва ли вероятно, что они совершенно незаслуженны; ибо «Блэквудс Мэгэзин», единственный журнал, который был хоть сколько-нибудь благосклонен к Шелли, пишет о его «Прометее»: «Кажется невозможным, чтобы могла существовать более пагубная смесь богохульства, подстрекательства к мятежу и чувственности». И вы, возможно, слышали остроумное замечание Теодора Хука: ««Освобожденный Прометей» — хорошо названо: кто бы стал его связывать?»»

И если бы два года спустя, когда этот сурово раскритикованный поэт был уже мертв, тот же любопытный исследователь обратился к издателю за информацией о продаваемости яростно атакованных работ, последний совершенно точно пожаловался бы на них как на плохую бизнес-спекуляцию и сказал бы своему собеседнику, что при жизни Шелли не было продано и сотни экземпляров ни одной из его работ, кроме «Королевы Маб» и «Ченчи», а что касается «Адонаиса» и «Эпипсихидиона», то десять было бы ближе к числу.

Если бы кто-нибудь спросил сейчас: кто был Шелли? какой другой ответ был бы дан! Но сегодня в Англии нет никого, кто бы спросил.

4 августа 1792 года родился величайший лирический поэт Англии. В тот же день, когда в Париже лидеры Революции — Сантер, Камиль Демулен и другие — встречались в доме на бульварах, чтобы договориться о мерах, которые привели несколько дней спустя к падению монархии во Франции, на свет появился в Филд-Плейс, в английском графстве Сассекс, хорошенький маленький мальчик с глубокими синими глазами, чья жизнь должна была иметь большее и более длительное значение для эмансипации человеческого разума, чем все, что произошло во Франции в августе 1792 года. Неполных тридцать лет спустя его имя — Перси Биши Шелли — было высечено на камне на протестантском кладбище в Риме, под которым покоится его прах; и под именем выгравированы слова: Cor cordium.

Cor cordium, сердце сердец — такова была простая надпись, в которой молодая жена Шелли подытожила его характер; и это самые верные, самые глубокие слова, которые она могла выбрать.

П. Б. ШЕЛЛИ

Шелли — древняя и почтенная семья. Отец поэта, сэр Тимоти Шелли, был богатым землевладельцем. Он был ограниченным человеком, сторонником существующего порядка по той простой причине, что он существовал. Но бунт против правил и условностей был наследственным в семье Шелли, так же как дикость и вспыльчивость — в семье Байрона. Дед Перси, странный, беспокойный человек, сбежал с двумя из трех своих жен; и две из его дочерей, в свою очередь, сбежали. Об этих инцидентах нам напоминают похожие случаи в жизни внука — точно так же, как многие поступки Байрона напоминают нам о сумме необузданной и безрассудной страстности, которая была его неоспоримым наследством от отца и матери. Нонконформизм, бунт против жестких и твердых правил были, однако, лишь внешней и сравнительно неважной частью характера и жизни Шелли. Это был лишь признак чуткой восприимчивости и острой чувствительности, раннее развитие которых поражает каждого исследователя его биографий. В школе, будучи сам обиженным, он восстает против жестокого обращения, которому, согласно распространенному английскому обычаю, подвергались более слабые и младшие мальчики со стороны старших, а в данном случае — и со стороны учителей. Шелли, по-видимому, был в совершенно особом смысле жертвой этого вида жестокости, точно так же, как он был в более поздней жизни жертвой многих других видов; между ним и всем низким, глупым и грязным существовала естественная антипатия, и он никогда не шел на компромисс ни с кем и ни с чем подобного рода.

Мы получаем отчетливое представление о том, каковы были его впечатления при вступлении в жизнь, из фрагмента, найденного после его смерти на клочке бумаги:—

«Увы! Это не то, чем, я думал, была жизнь. Я знал, что есть преступления и злые люди, Страдание и ненависть; и я не надеялся пройти, Не затронутый страданием, через суровое ущелье. В своем собственном сердце я видел, как в зеркале, Сердца других».

Он выковал для своей души, говорит он нам, «связанную броню спокойной стойкости». Но страстное негодование предшествовало этому настроению тихого сопротивления; и душа, которую он вооружил стойкостью, была слишком восторженной и пылкой, чтобы не строить планов нападения за своими защитными сооружениями.

Во введении к «Восстанию Ислама» он вспоминает «час, который взорвал сон его духа»:—

«Свежий майский рассвет был, Когда я вышел на сверкающую траву, И плакал, не зная почему: пока не поднялись Из ближнего школьного класса голоса, которые, увы! Были лишь одним эхом из мира бед — Жестокая и скрежещущая борьба тиранов и врагов. И тогда я сжал руки и огляделся: Но никого не было рядом, чтобы насмехаться над моими струящимися глазами, Которые лили свои теплые капли на солнечную землю. Поэтому, без стыда, я сказал: «Я буду мудрым, И справедливым, и свободным, и кротким, если во мне есть Такая сила; ибо я устал видеть, Как эгоистичные и сильные все еще тиранствуют Без упрека или преграды». Я тогда сдержал Свои слезы, мое сердце стало спокойным, и я был кротким и смелым».

Поколение, которое родилось в то же время и под той же планетой, что и первая Французская республика, было рано созревшим в своей критике всех традиционных верований и условностей. Шелли, который в школе видел тиранию и притворное благочестие, сопутствующие друг другу, и который в очень раннем возрасте познакомился с трудами французских энциклопедистов и Юма, Годвина и других английских вольнодумцев, глубоко размышлял, задолго до того, как стал взрослым, об истории, судьбе и ошибках человеческого рода. Его мысли были мыслями незрелого юноши, но их дух был духом свободы, как его понимал восемнадцатый век.

Что запомнили о нем товарищи в более поздние годы, так это его вызывающее отношение к власти, в частности привычку «проклинать отца и короля». Среди мальчиков он ходил под именем «безумный Шелли» и «Шелли-атеист». Так рано было применено к нему позорное слово, которое должно было сопровождать его имя всю жизнь и служить предлогом для оскорблений и клеветы.

Нет необходимости останавливаться на тех событиях в жизни Шелли, о которых каждый, кто слышал его имя, имеет хотя бы поверхностное представление. Нам нужно лишь напомнить себе тот факт, что, будучи восемнадцатилетним студентом, он имел странную привычку записывать свои ереси по таким вопросам, как Бог, правительство и общество, в форме писем, которые он рассылал людям, лично ему не знакомым, с просьбой опровергнуть его теории и предоставить ему доказательства против его аргументов, которые он сам не мог найти; что из этих писем, состоявших главным образом из выдержек из трудов Юма и французских материалистов, вырос маленький анонимный памфлет (больше не существующий), который назывался «Необходимость атеизма» и заканчивался Q.E.D.; и что Шелли, в детской надежде оказать реформирующее влияние на дух своего времени, послал экземпляр этого памфлета коллегии епископов. Что последовало за этим, столь же хорошо известно. Шелли, разоблаченный как автор, был не только исключен из университета, но и из дома своего отца.

Никто в наши дни не считает, что какое-либо серьезное научное убеждение, в какой бы форме оно ни было выражено, должно приносить позор и наказание своему выразителю; и наказание Шелли кажется нам вдвойне необоснованным, когда мы обнаруживаем, что в своем памфлете (суть которого он перепечатал в примечаниях к «Королеве Маб») он не более атеист, чем, например, наш Эрстед в своей известной работе «Дух в природе». Он еще не пришел к какой-либо логической и последовательной теории жизни; он ясен только в одном главном пункте: что он не является и никогда не может стать приверженцем какой-либо так называемой открытой религии. Материалистические впечатления, полученные из прочитанных им книг, смешиваются в его уме с пылким пантеизмом, который отличал его до конца. Когда Трелони спросил его в 1822 году, в год, когда он умер: «Почему вы называете себя атеистом?», Шелли ответил: «Я использовал это имя, чтобы выразить свое отвращение к суеверию; я подобрал это слово, как рыцарь подобрал перчатку, в знак вызова несправедливости».

Шелли вырос высоким и стройным, узкогрудым, его черты лица были мелкими и нерегулярными, за исключением рта, который был красивым, умным и завораживающим; в глазах был женственный и почти серафический взгляд, и все лицо отличалось бесконечной игрой выражения. Иногда он выглядел на свой возраст — девятнадцать лет, иногда — как будто ему сорок. В течение десяти оставшихся лет своей жизни он стал более мужественным на вид, но все еще часто поражал людей мальчишеским и женственным видом — свидетельствует удивление Трелони при его первой встрече с Шелли: «Возможно ли, чтобы этот мягко выглядящий безбородый мальчик был тем самым истинным монстром, воюющим со всем миром и осужденным соперничающими мудрецами нашей литературы как основатель Сатанинской школы?» Его лицо принимало любое выражение — серьезное, радостное, трогательно-печальное, вяло-усталое; но что оно чаще всего подсказывало в более поздние годы, так это готовность и решительность. Он часто выражал на своем лице чувство, которое вложил в слова в своем стихотворении «К Эдварду Уильямсу»:

«Ненавистью я горжусь, — доволен презрением; Безразличие, которое когда-то ранило меня, теперь стало Само по себе безразличным».

Ко всему этому мы можем добавить, используя слова, сказанные другом его юности, что он выглядел «сверхъестественно умным»; и что Малреди, выдающийся художник того времени, сказал, что просто невозможно написать портрет Шелли — он был «слишком красив».

Именно таким юношей — возбудимым как поэт, храбрым как герой, нежным как женщина, краснеющим и застенчивым как молодая девушка, быстрым и легким как Ариэль Шекспира — мы должны представлять себе Шелли, входящим и выходящим среди своих друзей. Миссис Уильямс сказала о нем: «Он приходит и уходит как дух, никто не знает когда или куда».

Его здоровье было чрезвычайно хрупким всю жизнь и, вероятно, сдало бы совсем, если бы он не придерживался строго самой простой диеты. Около 1812 года он принял вегетарианство, с сомнительной пользой. Он был чахоточного телосложения и подвержен нервным и спазматическим приступам, которые иногда были настолько сильными, что он катался по полу в агонии и прибегал к опиуму, чтобы притупить боль; когда у него были худшие приступы, он не выпускал бутылку с опиумом из рук. Когда он посещал лондонские больницы и изучал медицину с целью иметь возможность помогать бедным, он сам серьезно заболел, и выдающийся врач предсказал, что он умрет от чахотки. Но его легкие полностью поправились несколько лет спустя. В 1817 году, посещая некоторых бедняков в их коттеджах, он подхватил сильный приступ офтальмии; и у него был рецидив той же болезни в конце года, и еще один в 1821 году, каждый раз достаточно сильный, чтобы помешать ему читать.

Высокая филантропия, которая для него была религией, требовала многих жертв. Он проявлял ее везде, где бы ни был. Когда он жил в Марлоу, будучи далеко не в обеспеченных обстоятельствах, он сделал всех бедняков округи своими пенсионерами; они приходили к нему домой каждую неделю за своими пособиями, и он ходил к ним, когда они были прикованы к дому болезнью. Однажды он появился босиком в доме соседа; он отдал свои ботинки бедной женщине. По своей собственной воле, почти сразу после исключения из Оксфорда, он отказался в пользу своих сестер от своих прав на большую часть отцовского состояния. В то время, когда он получал доход около 1000 фунтов стерлингов в год, он тратил большую его часть на помощь другим, особенно бедным литераторам, чьи долги он оплачивал и которым выказывал щедрость, почти неоправданную для человека его средств.

История его первого брака такова. Преувеличенное и ошибочное рыцарство побудило его в девятнадцатилетнем возрасте бежать со школьницей шестнадцати лет по имени Гарриет Уэстбрук, которая была сильно в него влюблена и горько жаловалась ему на дурное обращение отца (тот запретил ей любить Шелли и пытался заставить ее ходить в школу!). Шелли, после нескольких встреч с ней, составил план, увез ее в Шотландию и женился на ней в Эдинбурге. Общественное мнение осудило поэта за этот поступок самым суровым образом; однако замечание У. М. Россетти здесь весьма уместно: было бы интересно узнать, «какой процент безупречно христианских молодых наследников богатых баронетов поступил бы так же, как атеист Шелли, женившись на дочери отставного владельца отеля, предлагавшей себя в качестве любовницы». Поспешный союз, заключенный без должного раздумья, оказался несчастливым; он был расторгнут, когда в 1814 году Шелли познакомился с Мэри Уолстонкрафт Годвин, которой тогда шел семнадцатый год, и воспылал к ней непреодолимой страстью. Мэри Годвин, дочь Мэри Уолстонкрафт, первой знаменитой защитницы эмансипации женщин, и Уильяма Годвина, свободомыслящего автора произведений, оказавших такое влияние на Шелли в его ранней юности, отдала ему свою любовь искренне и свободно, действуя при этом в строгом соответствии с собственным кодексом чести. Теории брака молодой пары, которые были слишком идеальны, чтобы не считаться порочными в глазах порочных людей, были также слишком непрактичны. Хотя в их глазах только взаимная любовь, а не какая-либо церковная или гражданская формальность, составляла священные брачные узы, они, тем не менее, по практическим соображениям, и особенно ради своих детей, прошли через обычную брачную церемонию в 1816 году, после самоубийства первой жены Шелли. До этого они дважды выезжали за границу: сначала в короткую поездку, значительная часть которой была проделана пешком, а затем в более длительное путешествие, во время которого они встретились с Байроном. Имя Шелли, соответственно, стали связывать с именем Байрона, и английская пресса набросилась на них обоих с величайшей яростью, дойдя до того, что придала постыдное толкование их благородной и мужественной дружбе.

Саути нашел повод для настоящего взрыва брани в обстоятельстве, достаточно незначительном и безобидном: Шелли написал в книге для посетителей в Шартрёзе в Монтанвере, в долине Шамони, под рядом благочестивых банальностей о «Природе и Боге Природы», строку с ошибкой в греческом гекзаметре:

εἰμι φιλάνθρωπος δημωκράτικός τ' ἄθεός τε [2] ПЕРСИ Б. ШЕЛЛИ.

Хорошо известная тирада против лорда Байрона, о которой уже упоминалось, имеет это высказывание в качестве отправной точки.

Такова, в нескольких словах, увертюра к жизни и поэзии Шелли.

Cor cordium — «Сердце сердец» — было его законным прозванием, ибо он понимал и чувствовал самое сокровенное сердце вещей, их душу и дух; и чувства, которым он давал выражение, были теми самыми глубочайшими чувствами, для которых слова кажутся слишком грубыми и которые находят выход только в музыке или в таких стихах, как его, музыкальных, подобно богато гармонизированным мелодиям.

Сдержанная меланхолия лирики Шелли иногда напоминает нам Шекспира. Маленькая песенка пряхи в «Ченчи», например, напоминает песню Амьена в пьесе «Как вам это понравится» или песни Дездемоны и Офелии.

Но там, где Шелли наиболее самобытен, он превосходит Шекспира в утонченности; и нет другого поэта, с которым его можно было бы сравнить; никто не превосходит его. Короткие стихотворения 1821 и 1822 годов, можно рискнуть сказать, являются самыми изысканными в английском языке.

Возьмем в качестве примера небольшое стихотворение под названием «Погребальная песнь»:

«Грубый ветер, что стонешь громко, / Скорбь слишком печальна для песни; / Дикий ветер, когда угрюмое облако / Звенит всю ночь напролет; / Печальный шторм, чьи слезы тщетны, / Обнаженные леса, чьи ветви пятнают. / Глубокие пещеры и тоскливая пучина, / Плачьте о несправедливости мира!»

И удивительны по мелодичности и сдержанности выражения строки вроде этих:

«Одно слово слишком часто оскверняется, / Чтобы я осквернял его; / Одно чувство слишком ложно презирается, / Чтобы тебе презирать его; / Одна надежда слишком похожа на отчаяние, / Чтобы благоразумие могло подавить ее; / И жалость от тебя дороже, / Чем та, что от другого».

Слов немного, и в ритме нет ничего примечательного, однако нет ни одной строки, которая могла бы выйти из-под пера кого-либо, кроме Шелли.

В этих коротких стихотворениях мы ясно осознаем меланхолию поэта — меланхолию, которая в его более крупных произведениях скрыта или же подавлена его верой в светлое будущее, его верой в прогресс человеческого рода. Самые сокровенные уголки его собственного существа были пронизаны печалью, порожденной чувством изменчивости всего сущего и ранним опытом того, как чувства сбивают с пути, любовь разочаровывает, а жизнь обманывает.

Он выразил чувство изменчивости нетленными словами:

«Цветок, что улыбается сегодня, / Завтра умирает: / Все, что мы хотим удержать, / Манит, а затем улетает. / Что такое радость этого мира? / Молния, что дразнит ночь. / Кратка, как и ярка. / Добродетель, как она хрупка! / Дружба, как она редка! / Любовь, как она продает скудное блаженство / За гордое отчаяние! / Но мы, хотя они скоро падают, / Переживаем их радость и все то, / Что называем своим. / Пока небеса сини и ярки, / Пока цветы веселы, / Пока глаза, что меняются до ночи, / Радуют день, / Пока еще крадутся спокойные часы, / Мечтай — и из своего сна / Затем проснись, чтобы плакать».

Первая строфа указывает на бренность всей земной красоты и счастья; вторая — на страдание, скрытое в самом счастье; а третья — это призыв наслаждаться мечтой о счастье как можно дольше.

Настроение подобного рода нашло выражение в несравненном стихотворении, которое носит простое название «Строки». Шелли не мог бы написать это стихотворение, если бы одно за другим его собственные заветные убеждения не испарились, если бы его страсти к Гарриет, к Мэри, к Эмилии Вивиани не закончились печальным пробуждением. И все же в нем нет и следа личного признания. Это страстное провозглашение универсальных законов жизни, сначала тихо напетое, а затем пропетое голосом, которому не было равных.

«Когда лампа разбита, / Свет в пыли лежит мертвым; / Когда облако рассеяно, / Слава радуги исчезает; / Когда лютня сломана, / Сладкие ноты не вспоминаются; / Когда губы произнесли, / Любимые акценты вскоре забываются».

Строки о человеческом сердце в третьей строфе так же сжаты, как двустишие Поупа, и так же мелодичны, как такты Бетховена:

«О, Любовь, оплакивающая / Хрупкость всего здесь сущего, / Почему ты выбрала самое хрупкое / Для своей колыбели, своего дома и своего гроба?»

И стихотворение заканчивается этим пророчеством, в котором мы можем услышать, как страсти, овладевшие сердцем, творят с ним свою дикую волю:

«Его страсти будут качать тебя, / Как штормы качают воронов в вышине: / Яркий разум будет насмехаться над тобой, / Как солнце с зимнего неба. / Из твоего гнезда каждая стропила / Сгниет, и твой орлиный дом / Оставит тебя нагим для насмешек, / Когда опадут листья и придут холодные ветры».

Определенная черта Шелли, которую читатели, знающие его только по антологиям, сразу назовут его главной характеристикой, кажется сильно противоречащей этой беспримерной личной интенсивности. Я имею в виду хорошо известный факт, что самые знаменитые из его лирических стихотворений вдохновлены предметами вне эмоциональной жизни, более того, вне мира человека вообще; они повествуют об облаке и шторме, о жизни стихий, о чудесной свободе и бурной силе ветра и воды. Это метеорологические и космические стихи. Однако нет реального противоречия в том, что самый интимно-эмоциональный из лирических поэтов по всем признакам кажется наиболее занятым внешним миром. Мы находим причину этого, данную самим Шелли в коротком эссе «О любви». Он описывает сущность любви как непреодолимую жажду сочувствия: «Если мы рассуждаем, мы хотим быть понятыми; если мы воображаем, мы хотим, чтобы воздушные дети нашего мозга родились заново в другом; если мы чувствуем, мы хотим, чтобы нервы другого вибрировали в унисон с нашими, чтобы губы из неподвижного льда не отвечали губам, дрожащим и горящим лучшей кровью сердца. Это и есть Любовь... Встреча с пониманием, способным ясно оценить наше собственное; воображение, которое вошло бы и ухватило тонкие и деликатные особенности, которые мы с удовольствием лелеяли и раскрывали в тайне... это невидимая и недостижимая точка, к которой стремится Любовь... Отсюда в одиночестве, или в том заброшенном состоянии, когда мы окружены людьми, но они не сочувствуют нам, мы любим цветы, траву, воды и небо... В безмолвном ветре есть красноречие, а в текущих ручьях — мелодия, вызывающая слезы таинственной нежности на глазах, подобно голосу любимого человека, поющего только для тебя».

В примечании к «Атласской ведьме» миссис Шелли также пишет, что именно уверенность в невозможности ни пробудить сочувствие, ни завоевать одобрение своих соотечественников, в сочетании с нежеланием бередить раны собственного сердца изображением человеческих страстей, побудила ее мужа искать забвения в самых воздушных полетах фантазии.

Именно эта жажда сочувствия, в которой ему отказывали ближние, сделала его чувство природы пламенным желанием и придала ему удивительную оригинальность. Подобное было неизвестно в английской поэзии. Жесткая, искусственная школа Поупа была вытеснена Озерной школой. Поуп надушил воздух аффектацией; Озерная школа распахнула окна и впустила свежий воздух гор и моря. Но любовь Вордсворта к природе была лишена страсти, что бы он ни говорил об обратном в «Тинтернском аббатстве». Природа была для него источником бодрости и поводом для протестантских размышлений. Тот самый скромный цветок, который вызывал у него мысли, зачастую слишком глубокие для слез, он вставлял в петлицу как украшение и смотрел на него иногда со спокойным достоинством, обдумывая сравнение. Шелли бежит к природе за убежищем, когда люди закрывают перед ним свои двери. Он не чувствует, подобно другим, что она — нечто совершенно внешнее по отношению к нему, холодное, безразличное или жестокое. Ее каменное спокойствие, когда речь идет о человеческом горе и счастье, ее божественная бесстрастность в отношении нашей жизни и смерти, наших коротких триумфов и долгих страданий — для него благодеяние по сравнению с человеческой глупостью и жестокостью. В «Питере Белле Третьем» он насмехается над Вордсвортом, потому что в любви последнего к природе «его стремлением было стать своего рода моральным евнухом»; сам же он любит ее как пылкий любовник; он преследовал ее самые тайные шаги, как ее тень; его пульс бьется в таинственном сочувствии с ее пульсом. Он сам, подобно своему Аластору, напоминает «Дух Ветра с глазами-молниями, жадным дыханием и ногами, не тревожащими сугробы снега».

Он называет животных и растения своими возлюбленными братьями и сестрами и сравнивает себя, с его острой восприимчивостью и дрожащей чувствительностью, с хамелеоном и мимозой. В одном из своих стихотворений он пишет о хамелеонах, которые живут светом и воздухом, как поэт живет любовью и славой, и которые меняют свой оттенок в зависимости от света двадцать раз в день; и сравнивает жизнь, которую ведет поэт на этой холодной земле, с той, которую могли бы вести хамелеоны, если бы они с рождения были скрыты в пещере под морем. И в одном из самых знаменитых стихотворений он рассказывает, как

«Мимоза в саду росла; / И юные ветры питали ее серебряной росой; / И она раскрывала свои веерообразные листья навстречу свету, / И закрывала их под поцелуями ночи. / . . . . . . . . . . . . . . . . / (И) каждый (цветок) был пронизан / Светом и ароматом, который источал сосед, / Подобно юным любовникам, которых юность и любовь делают дорогими, / Окутанные и наполненные их взаимной атмосферой. / Но Мимоза, которая могла дать мало плодов / От любви, которую она чувствовала от листа до корня, / Получила больше всех; она любила больше, чем когда-либо, / Где никто не хотел, кроме нее, могло принадлежать дающему: — / Ибо у Мимозы нет яркого цветка; / Сияние и аромат — не ее дар; / Она любит даже как Любовь, — ее глубокое сердце полно; / Она желает того, чего у нее нет, — прекрасного».

Еще более характерно, еще более лично выражает себя сокровенное чувство Шелли, его «сердце сердца», каким оно стало после того, как суровая судьба наложила на него свой отпечаток, в прекрасной элегии на смерть Китса, написанной в состоянии жгучего негодования, вызванного подлой и злобной атакой в «Квортерли Ревью». Он описывает, как все поэты того времени приходят оплакивать гроб своего брата:

«Среди других, менее известных, пришла одна хрупкая фигура, / Призрак среди людей, без спутников, / Как последнее облако угасающего шторма, / Чей гром — его погребальный звон. Он, как я полагаю, / Созерцал нагую прелесть Природы, / Подобно Актеону; и теперь он блуждал / Слабыми шагами по пустыне мира, / И его собственные мысли на этом суровом пути / Преследовали, как разъяренные гончие, своего отца и свою добычу. / Подобный леопарду Дух, прекрасный и быстрый — / Любовь, замаскированная в запустении — сила, / Опоясанная слабостью; она едва может поднять / Тяжесть нависшего часа. / Это угасающая лампа, падающий ливень, / Разбивающаяся волна; — даже пока мы говорим, / Не разбита ли она? На увядающий цветок / Убийственное солнце улыбается ярко: на щеке / Жизнь может гореть в крови, даже когда сердце может разбиться. / Его голова была обвита перецветшими анютиными глазками / И увядшими фиалками, белыми, пестрыми и синими; / И легкое копье, увенчанное кипарисовой шишкой, / Вокруг чьего грубого древка росли темные пряди плюща, / Еще капающие лесной полуденной росой, / Вибрировало, когда вечно бьющееся сердце / Сотрясало слабую руку, сжимавшую его. Из этой толпы / Он пришел последним, пренебрегаемый и в стороне; / Олень, покинутый стадом, пораженный дротиком охотника. / Все стояли в стороне и на его пристрастный стон / Улыбались сквозь слезы. Хорошо знала та нежная группа, / Кто в чужой судьбе теперь оплакивал свою собственную. / Как на акцентах неведомой земли / Он пел новую печаль, печальная Урания вглядывалась / В облик Странника и бормотала: «Кто ты?» / Он не ответил, но внезапным движением руки / Обнажил свой заклейменный и окровавленный лоб, / Который был подобен лбу Каина или Христа — О, если бы это было не так».

Шелли здесь сравнивает себя с Актеоном, которого вид нагой прелести Природы довел до безумия. Ясно, что требовалась сила его твердой воли, чтобы удержать этого человека с хрупким, деликатным телом от полного разрушения видениями и призраками его воображения. Он часто чувствовал, что они были больше, чем мог вынести его мозг; и когда он затем, изгнанник в чужой стране, искал облегчения в одиночестве, он испытывал такие впечатления от природы, как те, что запечатлены в чарующих «Стансах, написанных в унынии близ Неаполя», стансах, которые содержат саму сущность поэзии Шелли. Он не описывает пейзаж. Он никогда не описывает. Это не внешние формы и цвета вещей, которые он нам показывает, а то, к чему он необычайно чуток, то, что мы назвали их духом и душой.

Один или два штриха, и Залив перед нами:

«Солнце теплое, небо ясное, / Волны танцуют быстро и ярко; / Синие острова и снежные горы носят / Прозрачную мощь пурпурного полдня».

Волны разбиваются о берег «как растворенный свет, брошенный звездными ливнями». Сверкает молния полуденного океана, и из его мерного движения возникает тон. «Как сладко, — восклицает поэт, — если бы хоть одно сердце сейчас разделило мое волнение!»

«Увы! У меня нет ни надежды, ни здоровья, / Ни мира внутри, ни спокойствия вокруг; / Ни того довольства, превосходящего богатство, / Что мудрец нашел в медитации / И шел, увенчанный внутренней славой; / Ни славы, ни власти, ни любви, ни досуга. / Я вижу других, кого они окружают — / Они живут, улыбаясь, и называют жизнь удовольствием; — / Мне эта чаша была отмерена другой мерой. / Но теперь само отчаяние мягко, / Как ветры и воды; / Я мог бы лечь, как усталый ребенок, / И выплакать жизнь забот, / Которую я нес и еще должен нести, — / Пока смерть, как сон, не могла бы украсть меня; / И я мог бы почувствовать в теплом воздухе, / Как моя щека холодеет, и услышать, как море / Дышит над моим умирающим мозгом свою последнюю монотонность. / Некоторые могли бы оплакивать, что я холоден, / Как я, когда этот сладкий день уйдет, / Который мое потерянное сердце, слишком рано постаревшее, / Оскорбляет этим несвоевременным стоном. / Они могли бы оплакивать — ибо я один из тех, / Кого люди не любят, но все же жалеют; / В отличие от этого дня, который, когда солнце / Зайдет на его незапятнанной славе, / Будет задерживаться, хотя и наслаждались им, как радость в памяти еще».

Человек, над чьим умирающим мозгом так скоро должны были сомкнуться жестокие волны, чувствует с нежной печалью, как его существо растворяется в благотворных стихиях природы, и сравнивает свое последнее дыхание с дыханием прекрасного южного летнего дня. Он не любил, подобно Байрону, природу только в ее взволнованные, дикие моменты; сам будучи простосердечным, он любил ее простоту, ее святое спокойствие.

Но это не самая характерная его черта. Сам принадлежа к расе титанов и гигантов, он любит титаническую и гигантскую красоту природы — его манера делать это опять же совершенно отличается от байроновской. Не осязаемая, легкодоступная поэзия природы, поэзия полевых цветов или лесных деревьев, вдохновляет его в высшие моменты. Нет! Лучшие вдохновения его великого духа приходят от величественного и далекого, от мощных движений моря и воздуха и танца сфер на небосводе. В этой близости к великим явлениям и великим превратностям природы Шелли напоминает Байрона, но он напоминает его так, как светлый гений напоминает темного, как Ариэль напоминает Люцифера, Сына Зари.

Поэзия моря была для Байрона поэзией кораблекрушения, яростного урагана, ненасытного крика волн, жаждущих добычи; для него поэзия неба заключалась в вое шторма, реве грома, треске молнии. Это природа как аннигилятор, с которой он живет и которой восторгается. Знаменитый отрывок в Четвертой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», начинающийся словами: «Катись, о глубокий и темно-синий Океан, катись!» — это ликующая летопись подвигов моря по сметанию арго с его поверхности и погружению империй в его глубины. Он хвастается, что ничто более долговечное, чем пузырь, не говорит о том, где погиб человек. Отрывок похож на прелюдию к великолепной сцене Потопа, которая называется «Небо и Земля» и является прославлением похоти к уничтожению. [3]

После таких стихов прочтите знаменитое стихотворение Шелли «Облако». В нем мы слышим, как все элементарные силы природы играют и шутят с веселостью гигантов, доброжелательных гигантов, которые радуются тому, что осыпают землю щедрыми дарами. Какая свежесть в строках:

«Я приношу свежие ливни для жаждущих цветов / С морей и потоков; / Я несу легкую тень для листьев, когда они лежат / В своих полуденных снах».

Как игриво облако, когда оно поет:

«Я владею цепом хлещущего града / И белю зеленые равнины внизу; / А затем снова растворяю его в дожде / И смеюсь, проходя в громе. / Я просеиваю снег на горы внизу, / И их великие сосны стонут в ужасе; / И всю ночь это моя белая подушка, / Пока я сплю в объятиях Ветра».

И

«Вулканы тускнеют, и звезды кружатся и плывут, / Когда Вихри разворачивают мое знамя».

Как гордо, когда оно восклицает:

«Кровавый Восход, с его метеорными глазами / И горящими перьями, распростертыми вовне, / Прыгает на спину моего плывущего облака, / Когда утренняя звезда сияет мертвой».

Какое спокойствие в этом:

«И когда Закат может дышать, от освещенного моря внизу, / Своим пылом покоя и любви, / И багровый покров вечера может упасть / С глубины небес наверху, / С крыльями сложенными я отдыхаю в своем воздушном гнезде, / Так же тихо, как высиживающий голубь».

Какое сознание силы в:

«От мыса к мысу, с мостоподобной формой, / Над бурным морем, / Непроницаемое для солнечных лучей, я вишу, как крыша; / Горы — его колонны. / Триумфальная арка, через которую я марширую / С ураганом, огнем и снегом, / Когда Силы воздуха прикованы к моему трону, / Это миллионоцветная дуга».

И все же истинный дух Облака — это игривость, игривость ребенка. Даже когда солнце сметает его с неба, оно только смеется:

«Я безмолвно смеюсь над своим собственным кенотафом, — / И из пещер дождя, / Как ребенок из утробы, как призрак из гробницы, / Я восстаю и разрушаю его снова».

Не только непохожесть на мрачную страсть Байрона поражает нас в возвышенной детскости, щедрости и всеобъемлющей любви этого Облака; в этой поэзии есть еще одна характеристика, которую мы здесь лишь упомянем, а позже уделим ей больше внимания, а именно — ее античный, абсолютно первобытный дух. Мы вспоминаем древнейшую арийскую поэзию природы, Веды, Гомера. По сравнению с этим Байрон — совершенно современен. Когда Облако поет:

«Та шарообразная дева, нагруженная белым огнем, / Которую смертные называют Луной, / Скользит, мерцая, по моему руноподобному полу, / Разбросанному полуночными бризами! / И везде, где ритм ее невидимых ног, / Которые слышат только ангелы, / Мог разорвать основу тонкой крыши моей палатки, / Звезды подглядывают из-за нее и вглядываются»;

и когда оно говорит о «кровавом Восходе с его метеорными глазами», поэт переносит нас, благодаря первобытной свежести своего воображения, назад во времена, когда явления природы во всей своей новизне превращались в мифы.

Для Шелли эти явления были вечно новыми. Он жил среди них так, как ни один поэт не жил до него и не живет после. Подавляющую часть своей короткой тридцатилетней жизни он провел под открытым небом. Море было его страстью; он постоянно плавал; его самые красивые стихи были написаны, когда он лежал в своей лодке, а солнце палило его, делая смуглым его одухотворенное лицо и тонкие руки. Это была страсть, которая была радостью его жизни и причиной его смерти. Все, что было связано с лодками и плаванием, привлекало его. У него было детское увлечение пускать бумажные кораблики; говорят, что однажды, не имея под рукой другой бумаги, он пустил по пруду в Кенсингтонских садах банкноту в 50 фунтов стерлингов.

Он так и не научился плавать. В то время, когда он постоянно, днем и ночью, плавал по Женевскому озеру с лордом Байроном, их лодка однажды чуть не перевернулась. Шелли отказался от всякой помощи и спокойно приготовился пойти ко дну. «Я чувствовал в этой близкой перспективе смерти, — писал он позже, — смесь ощущений, среди которых присутствовал ужас, хотя и второстепенно. Мои чувства были бы менее болезненными, если бы я был один, но я знал, что мой спутник попытался бы спасти меня, и я был подавлен унижением, когда думал, что его жизнь могла быть подвергнута риску ради сохранения моей». Несколько лет спустя он не испытывал никаких болезненных чувств, созерцая такой конец. Когда за несколько месяцев до его смерти Трелони спас его от утопления, все, что он сказал, было: «Это большое искушение; если сказки старух правдивы, через минуту я мог бы оказаться на другой планете».

В Италии он жил на открытом воздухе; то он ездил верхом с Байроном в окрестностях Венеции, Равенны или Пизы; то проводил целые дни в гребной лодке на Арно или Серкио; то выходил в море на своей яхте. Интересно наблюдать, как часто лодка служит ему сравнением. Он часто писал в море, очень редко под защитой крыши. «Прометея» он написал в Риме, на горных руинах Терм Каракаллы; блуждая среди зарослей ароматных деревьев на огромных платформах и головокружительных арках, он был вдохновлен ярко-синим небом Рима и энергичным, почти опьяняющим пробуждением весны в этом славном климате. «Триумф жизни» он писал отчасти на крыше своего дома в Леричи, отчасти лежа в лодке во время самой невыносимой жары и засухи. Шелли принадлежал к виду саламандр; палящее солнце было тем, что подходило ему больше всего.

Именно лежа в роще на берегу Арно, близ Флоренции, он написал самое великолепное из своих стихотворений — «Оду западному ветру».

В первой строфе ветер — это дыхание осени, гонящее мертвые листья, «желтые, и черные, и бледные, и лихорадочно-красные, пораженные чумой толпы»; и весны, наполняющей «живыми красками и ароматами равнины и холмы» — мы слышим, как он дует, и слышим его эхо в призывном рефрене: «Слышишь, о слышишь!»

Во второй строфе нам снова напоминают о старых мифологиях, когда поэт поет о разрозненных облаках на потоке Ветра, «стряхнутых с запутанных ветвей неба и океана», и о «локонах шторма», рассыпанных по синей поверхности воздушного прибоя, «подобно ярким волосам, поднятым с головы какой-нибудь яростной Менады».

Но вместе с дыханием Западного ветра мы имеем всю душу Шелли в финальном порыве:

«О! подними меня, как волну, лист, облако! / Я падаю на шипы жизни! Я истекаю кровью! / Тяжелый груз часов сковал и согнул / Того, кто слишком похож на тебя — неукротимого, быстрого и гордого. / Сделай меня своей лирой, как лес: / Что с того, что мои листья падают, как его собственные? / Шум твоих могучих гармоний / Возьмет от обоих глубокий осенний тон, / Сладкий, хотя и в печали. Будь, Дух свирепый, / Моим духом! будь мной, порывистый! / Гони мои мертвые мысли по вселенной, / Как иссохшие листья, чтобы ускорить новое рождение; / И, заклинанием этого стиха, / Рассей, как из неугасимого очага / Пепел и искры, мои слова среди человечества! / Будь через мои губы для непробужденной земли / Трубой пророчества! О Ветер, / Если придет Зима, может ли Весна быть далеко позади?»