«Маммонизм в искусстве: Эссе об экономической интерпретации»

Содержание. Указатель.

Некоторые опечатки были исправлены; список исправлений приводится после основного текста.

(Примечание составителя электронной версии)

МАММОНИЗМ В ИСКУССТВЕ

Очерк экономической интерпретации. Автор: Эптон Синклер. Издано автором. Пасадина, Калифорния. Авторское право, 1924, 1925, Эптон Синклер. Первое издание, февраль 1925 г., 4000 экземпляров в твердом переплете, 4000 экземпляров в мягкой обложке.

CONTENTS

CHAPTER PAGE I.Ogi, the Son of Og1 II.Who Owns the Artists?7 III.Art and Personality11 IV.The Laborer and His Hire14 V.The Lord’s Anointed16 VI.Artificial Childhood19 VII.Mrs. Ogi Emerges21 VIII.The Horse-Trade23 IX.The Class Lie25 X.Mrs. Ogi Orders Jazz27 XI.The Populist Convention29 XII.Kansas and Judea32 XIII.The Communist Almanac35 XIV.God’s Propaganda38 XV.Mrs. Prestonia Orders Plumbing40 XVI.Mrs. Ogi Orders Etiquette42 XVII.William Randolph Alcibiades45 XVIII.The Age of Hero-Worship46 XIX.Hundred Per Cent Athenian49 XX.The Funny Man of Reaction52 XXI.Athens and Los Angeles56 XXII.The Slave Empire58 XXIII.Dumb Pious Æneas60 XXIV.The Roman Four Hundred63 XXV.The American Empire68 XXVI.The Christian Revolution70 XXVII.The Ins and the Outs71 XXVIII.The Heaven of Elegance74 XXIX.The Muckraker’s Hell77 XXX.The Pious Poisoners80 XXXI.The Papal Paymasters84

XXXII.Who Is Crazy?88 XXXIII.Ogi, Anglomaniac92 XXXIV.Phosphorescence and Decay95 XXXV.The Good Man Theory98 XXXVI.Comic Relief101 XXXVII.Praise for Puritans105 XXXVIII.Comrade’s Progress110 XXXIX.Vanity Fair113 XL.Glory Propaganda116 XLI.Unbridled Desires120 XLII.The Harpooner of Hypocrisy124 XLIII.Écrasez l’Infame130 XLIV.The Trumpeter of Revolution135 XLV.The Harvard Manner139 XLVI.The Poisoned Rat142 XLVII.Virtue Rewarded144 XLVIII.The Good Fellow’s Code146 XLIX.The Gauger of Genius148 L.The Brain Proprietor150 LI.Politics Is Fate154 LII.Behind the Hedge-Rows159 LIII.Tory Romance163 LIV.The Meaning of Magic167 LV.The Tory Whip171 LVI.The Fear That Kills173 LVII.The First Lord of Letters175 LVIII.The Angel of Revolt178 LIX.The Stable-Keeper’s Son183 LX.The Predatory Artist190 LXI.The Old Communard194 LXII.Tyger, Tyger!199 LXIII.The Child of His Age202 LXIV.Prayer in Adultery204 LXV.Main Street in France206 LXVI.The Mattress Grave209

LXVII.Siegfried-Bakunin211 LXVIII.The Gospel of Silence216 LXIX.The Lullaby Laureate220 LXX.High-Brow Society225 LXXI.Official Pessimism228 LXXII.God Save the People231 LXXIII.The Collector of Snobs233 LXXIV.Arts and Crafts236 LXXV.Seeing America First239 LXXVI.The Age of Innocence242 LXXVII.A Snow-Bound Saint244 LXXVIII.Puritanism in Decay246 LXXIX.The Angel Israfel249 LXXX.The Good Grey Poet253 LXXXI.Cabbage Soup258 LXXXII.Dead Souls260 LXXXIII.The Russian Hamlet263 LXXXIV.The Dead-House265 LXXXV.The Christian Bull-Dog268 LXXXVI.The Peasant Count271 LXXXVII.Headaches and Dyspepsia276 LXXXVIII.The Troughs of Zolaism279 LXXXIX.The Sportive Demon283 XC.The Foe of Formulas285 XCI.The Biological Superior289 XCII.The Overman291 XCIII.The Octopus Cities295 XCIV.The Inspired Parrakeet298 XCV.The Green Carnation302 XCVI.The White Chrysanthemum307 XCVII.The Duel of Wit312 XCVIII.The Cultured-Class Historian316 XCIX.The Premier Novelist322 C.The Uncrowned King326 CI.Smiling America333

CII.The Eminent Tankard-Man337 CIII.The Soldier of Fortune341 CIV.The Bowery Boy345 CV.The California Octopus349 CVI.The Old-Fashioned American353 CVII.Badgad-on-the-Subway357 CVIII.Supermanhood363 CIX.The Stealthy Nemesis372 CX.The Rebel Immortal379 CXI.A Text-Book for Russia383

МАММОНИЗМ В ИСКУССТВЕ

ГЛАВА I. ОГИ, СЫН ОГА

Однажды вечером в девяносто восьмом тысячелетии семьдесят шестом году до нашей эры — то есть сто тысяч лет назад — Оги, сын Ога, сидел перед пылающим костром в пещере, облизывая жирные губы и вытирая жирные пальцы о густую коричневую шерсть на своей груди. Жир на губах и пальцах Оги остался от куска мяса зубра, который он зажарил на заостренной палке над огнем. В тот день племя охотилось, и сам Оги пронзил копьем глаз огромного зверя. Будучи молодым, он был героем; теперь, съев свою геройскую долю мяса, он сидел перед костром, глядя сонными глазами в огонь и медленно, в тупом оцепенении, прокручивая в памяти события охоты.

В руке у него была палка для жарки, и он вертел ее, оставляя следы на земле. Вскоре, почти непроизвольно, из этих следов сложился узор: длинная черта — это было туловище зубра; две черты спереди — передние ноги; две черты сзади — задние ноги; большая царапина впереди — голова. И внезапно Оги почувствовал, как по телу пробежала дрожь. Перед ним был великий зверь, магически оживленный знаками на земле. Оги создал первую картину!

Но тут его охватил ужас. Он жил в мире ужаса и всегда должен был действовать, прежде чем осмеливался подумать. Он поспешно затер землю, пока не исчез и след магического зверя. Он оглянулся, ожидая увидеть духа зубра, вызванного в пещеру этой страшной новой магией. Он бросил взгляд на других соплеменников, сонно сгрудившихся вокруг костра, чтобы проверить, не заметили ли они его дерзкой выходки.

Но ничего дурного не случилось; мясо в желудке Оги не породило злых духов в ту летнюю ночь, молния не пронзила его своим кинжалом, и ветка дерева не рухнула ему на голову. Поэтому на следующий вечер его посетило искушение; он вспомнил свои знаки и решился вернуть своего магического зубра, чтобы сидеть перед костром и смотреть, как тот трясет головой и фыркает на врагов. Со временем Оги совершил еще более смелый поступок: он нарисовал прямую вертикальную черту с двумя отростками внизу и кругом наверху — самого Оги, двойного Оги, чье длинное копье останавливает натиск чудовища!

Даже это не принесло дурного колдовства; Оги не заболел, никакие кинжалы молний или ветви деревьев не поразили его. С практикой пришла другая идея: он обозначил туловище зубра двумя линиями, одной сверху и одной снизу, там, где существо исчезало в пространстве. Между ними были другие царапины, обозначавшие косматую шерсть; а на голове — круглое пятно с черной дырой, глубоко пробитой палкой для жарки — глаз чудовища, зловеще сверкающий на Оги и наполняющий его такими трепетом, какой никогда прежде не пробегал по нервам живого организма.

Конечно, такая великая магия не могла долго оставаться тайной. Оги был непреодолимо влеком желанием показать своего самодельного зубра племени, и поднялся невероятный шум. Это было чудо, все стало ясно из их ворчания; они мгновенно узнали чудовище — это был зубр, и никто иной! Они вскрикнули от восторга, пораженные искусностью изображения.

(А девяносто девять тысяч девятьсот шестьдесят шесть лет спустя, когда автор был маленьким мальчиком, он часто видел в одном богатом доме, который посещал, три картины, висевшие в столовой и взывавшие к гастрономическим чувствам. На одной картине были изображены персики на блюде, на другой — полдюжины рыб на веревке, на третьей — две куропатки, висящие за шеи. Члены племени Оги, ныне именуемого Ассоциацией торговцев и промышленников Балтимора, собирались на ужины и дивились этой великой магии. Это были произведения искусства, и все знали, что это произведения искусства, и точно знали почему; они говорили о рыбе: «Виден самый блеск чешуи!» О персиках: «Можно стереть с них пушок!» О птицах: «Можно зарыться руками в перья!»)

Но когда первые восторги улеглись, обитатели пещеры вместе с Оги пали жертвой паники. Зубр был страшным и разрушительным зверем; и так было тяжело убивать его ради пропитания, а теперь вызывать его гневный дух — значит искушать судьбу. На Священной горе перед пещерой обитал Великий Охотник, который создал всех зубров и будет ревновать к узурпаторам. Знахарь племени, который посещал Великого Охотника и творил заклинания на удачу, — вот кто должен был заниматься магией, а не какой-то выскочка-мальчишка. Поэтому знахарь затоптал рисунок Оги, а Старейшина племени, который устанавливал законы, изгнал его из пещеры в ночь, где бродил саблезубый тигр.

(А прошлой зимой автор стоял однажды ночью на 43-й улице и Бродвее, на оживленном перекрестке Нью-Йорка, и на фасаде здания длиной в целый квартал он увидел огромные буквы из фиолетового огня, складывающиеся в три слова: ДЕСЯТЬ ЗАПОВЕДЕЙ. Он вошел в здание и там, на серебряном экране, увидел вспышку молнии, за которой последовал раскат облаков и ужасающий грохот театрального грома, и из молнии, облаков и грома перед его глазами развернулась Вторая заповедь: Не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу, и что в воде ниже земли.)

Оги нашел собственную пещеру и спасся от саблезубого тигра. И никакие ярости знахаря, и даже Десять заповедей Великого Охотника не могли стереть из его памяти воспоминание о тех восхитительных трепетах, которые охватили его, когда он создавал магического зубра на земле. Оставшись один, он получил время для магии, нашел красные камни и покрыл стены своей пещеры изображениями зверей разных видов. Вскоре к нему стали приходить молодые люди из племени, и, видя, что он сделал, они стали тайно навещать его, чтобы разделить запретные трепеты.

(А на Мэйн-стрит в нашем Великом городе я могу отвести вас в пещеру с огненными буквами над входом, называемую «аркадой», и вы можете войти туда и найти магию Оги, спрятанную в маленьких ящиках, в которые вы бросаете медный жетон и смотрите то, что там показывают. Одна часть этой пещеры помечена: «Только для мужчин». Я никогда не был в этой части и поэтому не знаю, какую магию потомки Оги спрятали там; но интересно знать, что нервный канал, однажды проложенный в живом организме, может передаваться через поколения в количестве трех тысяч трехсот тридцати трех.)

Со временем случилось так, что в племени началась война между Старейшиной и Следующим по старшинству, а также между старым знахарем и следующим знахарем. Мятежники, узнав о магии Оги, пожелали воспользоваться ею. Состоялось тайное собрание, на котором мятежный знахарь объявил, что у него была встреча с Великим Охотником на Священной горе, и сам Великий Охотник дал Оги силу создавать магических зубров и убивать их на магических охотах. Иными словами, сказал знахарь, Оги — Вдохновенный художник; и если он и его друзья помогут новой партии прийти к власти, Оги станет Придворным художником, а его царапины будут возведены в статус Ритуала. Излишне говорить, что Оги был в восторге от этого, как и его друзья, некоторые из которых научились делать царапины почти такие же хорошие, как у Оги, и теперь желали стать Вдохновенными художниками и украшать стены пещер и оружие племени.

Но одно условие должно быть ясно оговорено, сказал мятежный знахарь: Оги и его друзья должны понимать, что они должны прославлять магию этого конкретного знахаря. Когда они изображают охоту, они должны дать понять, что именно новый Старейшина возглавляет охоту; они должны сделать его чудесным и грозным для племени. Оги и его ученики ответили, что до тех пор, пока им разрешено рисовать зубров и охотников, нет ни малейшей разницы, каких именно зубров и каких охотников они изображают. Искусство — вещь, полностью отделенная от политики и пропаганды. Так сделка была заключена; знамя восстания было поднято, новый Старейшина стал главой племени, а новый знахарь установил свою магию за занавесками из шкур зубров в дальнем конце пещеры; и Оги сделал много картин их обоих.

(А я ходил по дворцам королей, по храмам и соборам во многих странах и видел длинные ряды портретов Старейшин многих племен, облаченных в одежды великолепных цветов, с коронами из золота и сверкающими драгоценностями на головах; их называли королями, императорами, герцогами, графами, принцами, капитанами индустрии и президентами торговых палат. Я видел также портреты и статуи знахарей многих разновидностей магии; их называли папами, священниками, кардиналами, аббатами, ректорами колледжей и докторами богословия. И всегда эти картины называли Старыми мастерами.)

Так Оги стал Придворным художником и писал подвиги своего племени. А когда племя отправлялось на битву с другими племенами, Оги создавал картины, чтобы показать трансцендентную красоту своего племени и неприглядность племени, которое они должны были уничтожить.

(А когда мое племя отправлялось на битву, его высокооплачиваемые журнальные иллюстраторы рисовали благородных дев, выкрикивающих боевые кличи, и это называлось Кампанией по продаже облигаций свободы. А сказители моего племени становились воинственными и называли себя Линчевателями.)

Оги сильно преуспел, развивая свою технику, так что мог изображать всех видов зверей и людей. Слава о его магии распространилась, и другие племена приходили посетить пещеры, чтобы подивиться его мастерству и с благоговением взирать на Вдохновенного художника.

(А в одном ресторанчике при отеле в Нью-Йорке меня пустили за магический красный шнур, отделяющий великих от неизвестных, и, сидя за столиком, мой спутник просвещал меня осторожными кивками и шепотом, говоря: «Это Хейвуд Браун; рядом с ним Рита Вейман; а вот входит Менкен; а тот круглый маленький человечек в коричневом костюме и больших очках — Хергесхаймер».)

Слава Оги и магия, которой он владел, вызывали трепет у молодых женщин племени, и они бросались к его ногам, так что его талант не был потерян для будущих поколений.

(А в галереях Европы я взирал на мили мадонн — мадонн скорбных и мадонн улыбающихся, мадонн с волнистыми золотыми волосами и мадонн с прямыми черными волосами, — но никогда не видел мадонны, которая не была бы пухлой, ухоженной, напомаженной и облаченной в шелка и атласы, как подобает любовницам придворных художников, пап, кардиналов и аббатов, способных платить за рекламу.)

Сыновья и внуки Оги культивировали его магию и находили новые способы усилить трепет искусства. Они научились делать глиняные фигурки и вырезать Старейшин племени и знахарей из дерева и камня.

(А перед самой войной, будучи в Берлине, я поехал с другом на прогулку по Аллее Победы, между рядами белых мраморных монстров в алебардах, шлемах, капюшонах и королевских мантиях, размахивающих скипетрами и митрами, боевыми топорами и двуручными мечами. Будучи сам варваром, я рискнул хихикнуть над этим зрелищем; после чего мой друг побледнел, приложил пальцы к моим губам, указывая на кучера, и прошептал, как не раз случалось, что дерзких варваров, хихикавших над Старейшинами племени Гогенцоллернов, лояльный кучер отвозил прямиком в полицейский участок и в тюрьму.)

Точно так же сыновья Оги научились издавать звуки, имитирующие пение птиц, и благодаря этому могли возвращать трепет первой любви. Они научились имитировать раскаты грома и лязг дубинок и копий в боевой ярости, и так могли обновлять славу охоты и бойни.

(А в 1870 году хедив Египта предложил приз в десять тысяч фунтов тому потомку Оги, который создаст самую мощную магию из своих наследственных убийств; и теперь, по всей цивилизации, повелители машин смерти надевают свои почетные одежды и сопровождают своих пухлых жен, увешанных драгоценностями, на представления своей любимой гранд-оперы «Аида».)

Точно так же потомки Оги научились разыгрывать свои приключения в имитациях охоты. Вдохновленные музыкой, они танцевали вокруг костра, вонзая оружие в магического зубра, крича, когда видели, как он падает, и облизываясь при вкусе воображаемой плоти.

(А в тридцати тысячах «кинотеатров» по всей территории Соединенных Штатов племена теперь собираются, чтобы ухаживать и завоевывать магических любимцев роскоши, и облизываться при получении воображаемых миллионов; а также содрогаться при виде злых русских большевиков со щетинистыми бородами, злодейских «красных» агитаторов с перекошенными лицами и других зрелищ, которые Старейшины и знахари готовят для них согласно инструкциям Великого Охотника со Священной горы.)

Прошло три тысячи триста тридцать три поколения, и в каждом поколении потомкам Оги приходилось сталкиваться с проблемой своих отношений со Старейшинами и знахарями. Сам Оги был охотником, который убивал своего зубра собственной рукой, разделывал и готовил мясо, прежде чем съесть его. Но теперь прошло много времени с тех пор, как кто-либо из потомков Оги пронзал копьем глаз атакующего зубра. Они стали специалистами по воображаемому; их руки приспособлены не к копьям и каменным топорам, а к кистям и карандашам, перьевым ручкам и клавишам пишущих машинок. Поэтому, когда их изгоняют из племени, они больше не могут противостоять саблезубому тигру и добыть мясо для себя и своих прекрасных женщин; поэтому хватка Старейшин и знахарей становится для них все более тугой. Больше, чем когда-либо, требуется, чтобы их картины и истории имели дело с вещами, которые одобряют Старейшины и знахари; больше, чем когда-либо, их призывают чтить и восхвалять обычаи своего племени в противовес обычаям всех других племен людей или ангелов.)

ГЛАВА II. КТО ВЛАДЕЕТ ХУДОЖНИКАМИ?

Многочисленны и разнообразны формы искусства, которые изобрели сыновья и внуки Оги; но из всех этих форм та, что утомляет нас быстрее всего, — это притча, маленькая история, придуманная с целью проиллюстрировать особый урок. Поэтому я спешу оставить Оги, его сыновей и внуков и сказать простыми словами, что эта книга — исследование художника в его отношении к имущим классам. Ее тезис заключается в том, что с зари человеческой истории путь к почету и успеху в искусстве лежал через служение и прославление правящих классов; развлекая их, делая их приятными самим себе и обучая их подданных и рабов благоговеть перед ними.

На протяжении всей этой книги слово «художник» используется не в узком смысле, популярном в Америке, как человек, который пишет картины и иллюстрирует журналы, а в широком смысле — как тот, кто представляет жизнь воображаемо с помощью любого средства, будь то картина, статуя, стихотворение, песня, симфония, опера, драма или роман. Я намерен изучить этих художников с точки зрения, насколько мне известно, совершенно новой; спросить, как они зарабатывают на жизнь и что они делают ради этого; вывернуть их карманы наизнанку и посмотреть, что в них и откуда это взялось; задать им вопрос, уже заданный священникам и проповедникам, редакторам и журналистам, ректорам колледжей и профессорам, школьным инспекторам и учителям: КТО ВЛАДЕЕТ ВАМИ И ПОЧЕМУ?

Книга представит интерпретацию искусств с точки зрения классовой борьбы. Она будет изучать произведения искусства как инструменты пропаганды и репрессий, используемые правящими классами общества, или как оружие атаки, используемое новыми классами, поднимающимися к власти. Она будет изучать художников, признанных и почитаемых критическим авторитетом, и спрашивать, в какой степени они были слугами престижа правящего класса и инструментами безопасности правящего класса. Она рассмотрит также художников-бунтарей, которые не смогли служить своим хозяевам, и спросит, какие наказания они понесли за свой бунт.

Книга ставит целью исследовать весь процесс создания искусства и поместить функцию искусства в отношение к здравомыслию, здоровью и прогрессу человечества. Она попытается установить новые каноны в искусстве, опрокидывая многие из ныне принятых стандартов. Большая часть мировых сокровищ искусства будет отправлена на свалку, а еще большая часть — перенесена с полок литературы на полки истории мировой библиотеки.

С самого детства автор прожил большую часть своей жизни в мире искусства. Тридцать лет он сознательно изучал его, и двадцать пять лет он формировал в своем уме мнения, записанные здесь; проверяя и пересматривая их произведениями искусства, которые он создал, и потоком работ других людей, который протекал через его сознание. Его решения — это решения работающего художника, того, кто был готов экспериментировать и ошибаться сам, но кто также сделал своим делом знать и судить лучшие достижения мира.

Заключение, к которому он пришел, состоит в том, что человечество сегодня находится под чарами совершенно ложных представлений о том, что такое искусство и каким оно должно быть; совершенно порочных и извращенных стандартов красоты и достоинства. Мы перечисляем шесть великих художественных лжей, ныне преобладающих в мире, которые эта книга обсудит:

Ложь номер один: ложь «Искусство ради искусства»; представление о том, что цель искусства — в самом произведении искусства, и что единственная задача художника — совершенство формы. Будет продемонстрировано, что эта ложь — защитный механизм художников, пришедших в упадок, и что ее распространенность означает вырождение не только в искусстве, но и в обществе, где такое искусство появляется.

Ложь номер два: ложь «Художественного снобизма»; представление о том, что искусство — это нечто эзотерическое, для немногих, вне досягаемости масс. Будет продемонстрировано, что, за редкими исключениями особого рода, великое искусство всегда было популярным искусством, и великие художники влияли на народ.

Ложь номер три: ложь «Художественной традиции»; представление о том, что новые художники должны следовать старым моделям и учиться у классиков, как работать. Будет продемонстрировано, что жизненные художники создают свою собственную технику; и что современная техника намного превосходит технику любого предшествующего периода искусства.

Ложь номер четыре: ложь «Художественного дилетантизма»; представление о том, что цель искусства — развлечение и отвлечение, побег от реальности. Будет продемонстрировано, что эта ложь — продукт умственной неполноценности, и что истинная цель искусства — изменить реальность.

Ложь номер пять: ложь «Художественного извращенца»; представление о том, что искусство не имеет ничего общего с моральными вопросами. Будет продемонстрировано, что все искусство имеет дело с моральными вопросами, поскольку других вопросов не существует.

Ложь номер шесть: ложь «Корыстного интереса»; представление о том, что искусство исключает пропаганду и не имеет ничего общего со свободой и справедливостью. Решая этот вопрос без обиняков, мы утверждаем:

Все искусство — это пропаганда. Оно повсеместно и неизбежно является пропагандой; иногда бессознательно, но часто намеренно — пропагандой.

В качестве комментария к вышесказанному мы добавляем, что когда художники или художественные критики делают утверждение, что искусство исключает пропаганду, они говорят, что их вид пропаганды — это искусство, а другие виды пропаганды — не искусство. Ортодоксия — это моя докса, а гетеродоксия — докса другого парня.

В качестве дальнейшего комментария мы объясняем, что слово «мораль» не используется в его популярном смысле как набор правил, запрещающих вам красть кошелек соседа или его жену. Мораль — это наука о поведении; и поскольку вся жизнь — это поведение, из этого следует, что все искусство — знает оно об этом или нет — имеет дело с вопросом о том, как быть счастливым и как раскрыть возможности человеческого духа. Некоторые художники проповедуют самоограничение, а некоторые — потакание своим желаниям; и те, и другие — проповедники. Некоторые художники говорят, что цель искусства — красота, и они создают прекрасные произведения искусства, чтобы продемонстрировать истинность этой доктрины; когда такие произведения искусства завершены, они являются прекрасными демонстрациями того факта, что цель искусства — воплощать идеи художника о правде и желаемом поведении.

Что такое искусство? Мы дадим определение и потратим остаток книги на его доказательство. Мы надеемся доказать его как психологически, наблюдая за процессом искусства в действии, так и исторически, анализируя произведения искусства веков. Мы утверждаем:

Искусство — это представление жизни, измененное личностью художника, с целью изменения других личностей, побуждения их к переменам в чувствах, убеждениях и действиях.

Мы задаем дальнейший вопрос: Что такое великое искусство? Мы отвечаем:

Великое искусство создается тогда, когда пропаганда жизненности и важности доносится с технической компетентностью в терминах выбранного искусства.

В качестве комментария мы добавляем, что является ли определенная пропаганда действительно жизненной и важной — вопрос, который должен решаться практическим опытом человечества. Художник может быть подавляюще убежден, что его конкретная пропаганда имеет высшую важность, тогда как опыт расы может доказать, что она имеет малое значение; поэтому то, что считалось и веками принималось за возвышенное произведение искусства, оказывается куском мишуры и мусора. Но пусть художник в труде своего духа и суровой дисциплиной жесткого мышления найдет реальный путь прогресса для расы; пусть он откроет новые импульсы, которыми люди будут трепетать, новые опасности, которые им предстоит преодолеть, новые жертвы, которые им предстоит принести, новые радости, которые им предстоит испытать; пусть он сделает себя мастером техники любого из искусств и поставит эту пропаганду адекватно и жизненно перед своими собратьями — и так, и только так, он может создать реальные и долговечные произведения искусства.

Послесловие

Очевидно, все это зависит от значения, придаваемого термину «пропаганда». Автор думал, что может доверить своим критикам посмотреть его в словаре; но во время серийной публикации книги он обнаружил, что критики разделяют ту ложную идею слова, которая вошла в моду во время Мировой войны, — эта идея сама по себе является куском пропаганды. Наш собственный воинственный пыл, конечно, не был пропагандой, это была правда и справедливость; но закралась злая вражеская вещь, известная как «немецкая пропаганда»; и поэтому слово несет клеймо, и когда эта книга применяет его к какой-то почетной разновидности учения, критики говорят, что мы «растягиваем его значение» и ведем себя абсурдно.

Но все, что мы делаем, — это используем слово правильно. Стандартный словарь определяет пропаганду как: «Усилия, направленные систематически на получение поддержки для мнения или курса действий». Это, заметьте, не содержит никакого намека на осуждение. Пропаганда может быть как хорошей, так и плохой, в зависимости от природы учения и мотивов учителя. Иезуиты вели пропаганду своей веры в течение трехсот лет, и не нужно разделять эту веру, чтобы признать их право пропагандировать ее. Настоящий автор в течение двадцати одного года вел пропаганду социализма и имеет твердое убеждение, что его время не было потрачено впустую.

Мы принимаем определенные мнения и курсы действий как должное; они приходят к нам легко, и когда в стихотворении или другом произведении искусства мы сталкиваемся с защитой таких вещей, это не кажется нам пропагандой. Возьмем, например, ту любимую тему поэтов — следование нашим естественным импульсам; приятно делать это, и поэт, который дает такой совет, не вызывает оппозиции. Но иначе обстоит дело в случае идей, которые требуют концентрации внимания и усилия воли; такие идеи беспокоят и отталкивают нас, мы возмущаемся ими, и термин «пропаганда» — наше выражение возмущения. Например, старый поэт Геррик советует:

Gather ye rose-buds while ye may,

Old time is still a-flying,

And this same flower that smiles today,

Tomorrow will be dying.

Здесь отношение расслабленности к жизни; поэт дает свой совет под красивым сравнением и с манящей мелодией, и поэтому это поэзия. Если бы мы назвали это пропагандой, все критики согласились бы, что мы «растягиваем слово» и ведем себя абсурдно. Но теперь возьмем четыре строки Мэтью Арнольда:

Charge once more, then, and be dumb!

Let the victors, when they come,

When the forts of folly fall,

Find your body by the wall.

Здесь высказывание совершенно противоположного рода, высказывание морального убеждения и решимости; поэт призывает нас бороться за правду и справедливость. Как и Геррик, он выбрал эффективное сравнение и вложил музыку и пыл в свое послание; как поэзия его строки точно так же хороши, как у Геррика; и все же, если бы мы назвали их пропагандой, сколько критиков возразило бы?

Эта книга постарается продемонстрировать, что точно то же самое относится к явлениям классовой борьбы, как они появляются либо в реальной жизни, либо в произведениях искусства. Людям легко принять общество таким, какое оно есть, и восхищаться великими, сильными и богатыми. С другой стороны, нам причиняет болезненный укол, когда нам говорят, что в душах немытых и неприглядных рабочих есть моральные достоинства и героическое великолепие. Мы возмущаемся такими идеями, а также людьми, которые упорно навязывают их нашему уму; что объясняет, почему все ортодоксальные критики согласны с тем, что Иисус и Толстой — пропагандисты, в то время как Шекспир и Гёте — чистые и незапятнанные творческие художники. Такое различие между «искусством» и «пропагандой» — чисто классовое различие и классовое оружие; само по себе — кусок пропаганды правящего класса, средство одурачивания умов людей и удержания их в рабстве ложных стандартов как искусства, так и жизни.

ГЛАВА III. ИСКУССТВО И ЛИЧНОСТЬ

Мы обещали доказать наш тезис психологически, наблюдая за процессом искусства в действии, и исторически, изучая произведения искусства веков. Мы начинаем с первой задачи.

Давайте исследуем процесс искусства в его элементарных формах, как мы видели их в истории Оги. Искусство начинается как попытка человека представить реальность; во-первых, с целью возвращения ее в свой собственный разум, и во-вторых, с целью сделать ее постижимой для других. Точно так же, как Оги искал способы сохранить мясо зубра как можно дольше, чтобы он мог съесть его, так он хранил память о зубре, чтобы мог созерцать его. И точно так же, как он делился мясом зубра на пиру со своими собратьями и извлекал из этого честь и выгоду, так он использовал картину зубра, или историю охоты, или песню о ней, или танец, воспроизводящий ее.

Таким образом, мы отмечаем два мотива, второй из которых преимущественно социальный. Именно этот импульс передавать идеи и эмоции другим становится доминирующим мотивом в искусстве и является определяющим фактором в величии искусства. Мы разделяем память Оги об охоте, его трепет страха, его яростную борьбу, его триумф над куском грубой и неразумной силы. Попробуйте это на своих маленьких Оги, и вы обнаружите, что они никогда не устают слушать об охоте на зубра; и — вот существенный момент — слушая, они живут в умах других, они становятся социальными существами. Так на протяжении веков раса развивала свою великую цивилизующую силу, сочувственное воображение, которое объединило племена в нации и, в конечном счете, может объединить нации в человеческую расу.

Удовольствия, которые мы получаем от картины или представления реальности, многочисленны и сложны. Прежде всего, это удовольствие от узнавания. В своей более грубой форме это похоже на отгадывание загадки; в более зрелых воспроизведениях мы получаем удовольствие от следования деталям. «Это старый Смит», — говорим мы, — «даже бородавка на носу!» Мы говорим: «Вы можете видеть блеск чешуи рыбы, вы можете стереть пушок с персика, вы можете зарыться руками в перья птиц!» Но неужели это все, что есть в искусстве? Очевидно, нет, ибо если бы это было так, сыновья и внуки Оги были бы вытеснены с рынка фотографической камерой. Вы можете взять микроскоп к продукту камеры и обнаружить бесконечно больше деталей — большую магию, чем любой сын или внук Оги когда-либо достигал.

Но даже предполагая, что микрофотография была бы высшим искусством, все равно вы не смогли бы уйти от влияния личности. Всегда оставалась бы проблема: на чем должен быть сфокусирован объектив камеры?

Первым художником, которого я встретил в своей жизни, был живописец, покойный Дж. Г. Браун. Он имел обыкновение писать картины газетчиков и деревенских сорванцов, и причудливого вида стариков, которые слоняются в магазинах на перекрестках. Мальчиком я наблюдал за его работой и бродил по стране с ним, когда он выбирал свои сюжеты. С этого расстояния я помню только две вещи о нем: его благожелательную седую бороду и сильное отвращение, которое он выразил, когда я указал на старого ветерана войны, потерявшего руку. Уродство и увечье — о, ужасно! Никогда художник не мог терпеть такой предмет, как этот!

Но становясь старше, я заметил, что некоторые из величайших художников мира имели привычку писать увечья и деформации. Я видел «Старых мастеров», изображающих распятия и мученичества; я видел кошмары Доре и военные картины Верещагина. Поэтому я понимаю разницу между человеком, который желает исследовать глубины человеческого духа, и тем, кто желает лишь быть популярным у детей и по-детски мыслящих взрослых. Покойный Дж. Г. Браун был «реалистом» в соответствии с популярным использованием термина; то есть, выбрав предмет, он писал его точно таким, каким он был; но намеренно исключая из своего художественного видения все, что предполагает боль и неудачу, он оставлял вам как итог своей работы совершенно ложный и сентиментальный взгляд на жизнь.

Большинство художников идут еще дальше в навязывании своей личности своей работе. Выбрав предмет, они не воспроизводят его точно, а модифицируют, подчеркивая ту или иную черту. Этот процесс известен как «идеализация». Слово обычно понимается как означающее сделать вещь более красивой, более по вкусу созерцателя; но это злоупотребление словом. Идеализировать предмет означает модифицировать его в соответствии с идеей, сделать его выразительным этой идеи, приятной или иной. Генри Джеймс рассказывает историю о портретисте, который берет в качестве своего предмета видного человека; проницая фундаментальную дешевизну и фальшь характера человека, он пишет портрет, который выявляет эти качества, и так впервые открывает человека миру и заставляет жену человека оставить его. Это один вид «идеализации»; но очевидно, что портретисту, который практиковал этот метод, было бы трудно найти натурщиков.

Что обычно происходит в таких случаях, мы видели, когда Оги пригласили изобразить знахаря и Старейшину его племени. Последний великий герой Гогенцоллернов, который платил за тех белых мраморных монстров, над которыми я хихикал на Аллее Победы, проклят иссохшей левой рукой, причиной агоний унижения для его щеголяющей души. На его фотографиях вы увидите его тщательно позирующим, так что его левая рука частично отвернута. Но как насчет бесчисленных картин, которые он заказывал с себя? Вы представляете, что художник когда-либо забывал снабдить его здоровой и крепкой левой рукой? Точно так же в живописных трудах всех Оги Египта вы всегда найдете правителя, представленного аномального роста. Очевидно, в устоявшейся империи правитель будет меньшего роста, чем его воины, потому что его будут баловать в детстве; но чем меньше он становится в реальности, тем жестче художественная конвенция, что он большой.

Именно за такие преступления Платон изгнал художников из своей Республики. Они были лжецами и притворщиками, все племя, и разрушали уважение людей к истине. Но на самом деле этот вид идеализации правителей и воинов может быть совершенно искренним. Художник более чувствителен, чем его собратья, — вот что делает его художником; он содрогается от боли и насилия и чувствует реальное благоговение перед властью. Он думает, что его суверен больше духом; и поэтому, делая его больше телом, художник действует как провидец и философ, выявляя внутреннюю истину. Таков ключ к большей части наших современных стандартов искусства; снобизм и подобострастие, робость и поклонение традиции, а также хвастовство, щегольство и битье в тамтамы. Каждый маленький поэт с чаепития и полуинвалид лелеет сильную и жестокую мечту — Ницше со своим Белокурым зверем, Карлейль с его поклонением героям, Хенли с его Песней меча и Киплинг с его Богом наших отцов, известным издревле, Господом нашей далеко раскинувшейся боевой линии.

ГЛАВА IV. РАБОЧИЙ И ЕГО ПЛАТА

Мало-помалу мы теперь начинаем замечать контуры художественного кодекса Оги. Два негативных положения мы можем считать ясными: Оги не пишет вещь такой, какая она есть на самом деле; и он не пишет вещь такой, какой он ее видит. Первое он не мог бы сделать, ибо он не знает, что такое вещь на самом деле; а второе он счел бы плохими манерами, плохой моралью и плохим вкусом. Оги пишет вещь такой, какой, по его мнению, она должна быть; или, чаще, он пишет вещь такой, какой, по его мнению, другие люди должны думать, что она есть.

И теперь возникает вопрос: почему, выбрав свой предмет, Оги идеализирует его в соответствии с одной идеей, а не другой? Являются ли такие решения делом случая или прихоти? Безусловно, нет; ибо человеческая психология имеет свои законы, которые мы можем научиться понимать. Мы спрашиваем: каковы законы Оги, его руки, его глаза и его мозга? Какие силы определяют, что он должен представить свою «реальность» таким образом, а не иным?

Первое, что нужно сказать: не спрашивайте Оги об этом, ибо он не может вам сказать. Оги совсем не то, что он о себе думает, и не создает свои произведения искусства из мотивов, которые он провозглашает миру. Мы обнаружим, что этот парень был почти слишком хитер — он придумал набор притворств настолько умных, что обманул не только свою публику, но и самого себя. Тот, кто хочет создать великое произведение искусства, сказал Мильтон, должен сначала сделать произведение искусства из своей собственной жизни. Оги воспринял эту максиму буквально и завел модную линию торговой лжи.

Совершенно ясно, что художник — это социальный продукт, член племени, движимый племенными импульсами. Но вы обнаружите, что он отрицает это со страстью и изображает себя одинокой душой, живущей в башне из слоновой кости, скачущей по небу на крылатом коне, посещаемой и направляемой посланниками с небес и обольщаемой таинственными прекрасными дамами, называемыми Музами. В то же время, однако, он хочет по крайней мере одну даму сердца, которая реальна; и эта дама сердца не часто разделяет его интерес к воображаемым дамам сердца. Напротив, она привыкла указывать на жестокий факт, что Оги хочет три хороших куска мяса зубра каждые двадцать четыре часа; также сама дама хочет немного мяса — и, что еще важнее, она хочет, чтобы оно было подано в соответствии с лучшими племенными конвенциями, теми, к которым она привыкла, прежде чем сбежала и вышла замуж за художника. Племенной закон гласит, что стекло на ее столе должно быть вырезано вручную, даже если оно вырезано криво; белье на ее столе должно быть вышито вручную, потому что, если оно сделано оптом, машинами, это не «искусство».

Теоретически возможно, чтобы художник создавал свои произведения искусства для одобрения воображаемых Муз; но на самом деле вы обнаружите, что у самого одинокого старого Оги есть кто-то — верный друг, или старая экономка, или даже ребенок, чьего одобрения он жаждет. Даже художник на необитаемом острове будет думать, что когда-нибудь туда причалит корабль; в то время как молодые и мятежные художники создают для публики мечты в будущем. Я сам делал всю свою раннюю работу из этого мотива; и у Вольтера я наткнулся на то, что показалось мне самым жестоким предложением, когда-либо написанным: «Письма потомству редко достигают своего адресата!»

Оги должен иметь аудиторию. Поэтому в своем выборе, своей идеализации и других разновидностях притворства у него всегда перед глазами проблема: понравится ли это моей публике? И в какой степени? И как долго? В мозгу Оги нет движения за контроль рождаемости; там рождается огромное количество детей мечты, и он должен выбрать нескольких из них, чтобы их вскормили и вырастили до реальности, в то время как остальных он приговаривает к голодной смерти и погребению.

Став профессионалом, живущим своим трудом, Оги находится под необходимостью найти аудиторию, которая будет кормить его. И помните, это не просто три куска мяса зубра в день и еще три для миссис Оги; это средства подачи мяса миссис Оги в той манере, которой требует ее социальное положение. Конечно, мне не нужно доказывать положение, что Оги не может создавать прекрасные и вдохновляющие произведения искусства, пока миссис Оги устраивает скандалы в пещере!

Так приходит великая борьба в душе художника, борьба, которая продолжается три тысячи триста тридцать три поколения и может продолжаться еще столько же. Среди детей мозга Оги есть те, кого он нежно любит, но кто не будет «продаваться». Есть другие, кого он презирает, но о ком он знает, что публика будет их приветствовать и платить за них. «Что же выбрать?»

Ответы были такими же разнообразными, как души художников. Мы увидим, как на протяжении веков были художники-герои и художники-мученики, люди, которые создавали то, что считали лучшим, перед лицом поношения, насмешек, голода, даже темницы и костра. Но, очевидно, эти условия не самые благоприятные для рождения шедевров. Чтобы развить технику искусства, требуются десятилетия практики и изучения. Чтобы интенсивно чувствовать чужие эмоции и воспроизводить их в соответствии с каким-то связным планом; чтобы изобретать новые формы и располагать миллионы музыкальных нот или слов или молекул краски в сложном дизайне — все это требует интенсивной и настойчивой концентрации. Люди не могут делать такую работу без досуга; также они не могут делать ее, пока презирают себя за то, что делают ее. Поэтому мы можем записать следующее как один из фундаментальных законов искусства:

Основная масса успешных художников любого времени — это люди, находящиеся в гармонии с духом того времени и отождествляющие себя с преобладающими силами.

ГЛАВА V. ПОМАЗАННИК ГОСПОДЕНЬ

Кто платит за искусство? Ответ заключается в том, что на каждой стадии социального развития существуют определенные группы, способные платить за определенные виды искусства. Эти группы могут быть большими или маленькими, но они составляют публику для этого вида искусства и определяют его качество и характер; кто платит, тот и заказывает музыку. Не должно требовать доказательств, что автомобили «Роллс-Ройс» не делаются по вкусам тряпичников и землекопов, и даже не поэтов и святых; они делаются по вкусам людей, которые могут позволить себе платить за автомобили «Роллс-Ройс». Если бы наше мышление об искусствах не было так полностью искажено ложной пропагандой, аксиомой казалось бы сказать, что первое необходимое условие для понимания любого продукта искусства — это понять публику, которая заказала и оплатила этот продукт искусства.

Некоторые искусства, конечно, дешевле других. Баллады ничего не стоят; вы можете сочинить одну и спеть ее на любом углу улицы. Поэтому мы находим балладу близкой к народу, простой и человечной, часто мятежной. То же самое относится к народным сказкам и песням о любви — до тех пор, пока люди не начинают печатать их в книгах, после чего они развивают причудливые формы, понятные только людям, у которых нет ничего общего со своим временем, кроме как играть с причудливыми вещами.

Начиная с примитивных форм искусства, можно было бы расположить искусства в восходящей шкале дороговизны и показать, что в точности пропорционально стоимости продукта искусства находится его аристократический дух, его подобострастие идеалам правящего класса. Из всех форм искусства, изобретенных до сих пор, самая дорогая на душу населения — так называемая «гранд-опера»; это величие должно быть оплачено заранее «бриллиантовой подковой», и, следовательно, никогда не существовало такой вещи, как пролетарская гранд-опера — если вы исключите «Кольцо Нибелунга», которое было так эффективно замаскировано под сказку, что никто, кроме Бернарда Шоу, не смог расшифровать его подстрекательское послание.

Много лет назад я разговаривал с капитаном индустрии, видным деятелем политической жизни Нью-Йорка. Я говорил о коррупции судей, и он возразил мне с улыбкой: «Наших судей не покупают; их выбирают». И точно так же было с нашими признанными и успешными художниками; они были людьми, которые смотрели на правящие классы инстинктивно и служили своим хозяевам радостно и свободно. Если они не делали этого, они платили штраф жизнью конфликта и изгнания; если они случались быть бедными и без друзей, они даже не получают благодарности потомства, потому что их дети мечты умирали нерожденными и были похоронены вместе со своими родителями в неизвестных могилах. «Здесь может покоиться немой, бесславный Мильтон».

Наша задача — изучать великие эпохи искусства одну за другой, рассматривая ведущих художников и показывая, кем они были, во что верили, как зарабатывали на жизнь и что делали для тех, кто им платил. Мы обнаружим, что повсюду они были членами своей группы, разделяя интересы и предрассудки, ненависть и страхи, ревность, любовь и восхищение этой группы. Мы увидим, что они были подвержены всем социальным стрессам и напряжениям своего времени и яростно сражались в битвах своего класса. Ибо жизнь никогда не бывает статичной, она всегда меняется, постоянно подвергая своих жертв новым опасностям, заставляя их предпринимать новые усилия. Либо правящий класс находится под угрозой нападок внешних врагов, либо внутри общества возникает новый класс. Во времена внутреннего порядка и процветания приходят роскошь и праздность, вырождение племени; появляются всевозможные новинки, поражающие старейшин — модернисты, подтачивающие старые верования, и «флэпперы», перенимающие пороки мужчин.

Такое зло должно быть исправлено; такие враги племени должны быть повержены; и в ходе этих трудов разве есть шанс, что правящие классы не воспользуются своим самым мощным оружием — искусством? Такого шанса просто нет. Оги будет призван своими хозяевами, или же он будет действовать по собственному побуждению — он возглавит крестовый поход, воспевая старые порядки, «идеализируя» предков-героев, святых угодников и отцов-основателей, и изливая насмешки на стриженые головы «флэпперов». Критики бросятся на поддержку Оги, провозглашая его помазанником Господним, творцом шедевров, достойным, безмятежным, уверенным в бессмертии. Это и есть искусство, будут утверждать критики, это настоящее, подлинное, аутентичное искусство; в то время как где-то там, в глуши, воет одинокий серый мятежный волк, нападающий и стремящийся пожрать все, что есть прекрасного и священного в жизни, — и вой этого волка не искусство, это гнусная и дешевая пропаганда.

Критики уверены, что это решение — чисто эстетический вопрос; а мы отвечаем, что это чисто вопрос классового престижа. Они уверены, что стандарты искусства вечны; а мы отвечаем, что их развевают ветры политики. Социальные классы борются; одни проигрывают, и их слава меркнет, их искусство приходит в упадок; другие побеждают и устанавливают новые стандарты в соответствии со своими интересами. Единственные постоянные факторы — это неизменные потребности человечества в справедливости, братстве, мудрости; и искусство имеет шанс на бессмертие в той мере, в какой оно служит этим идеалам.

ГЛАВА VI ИСКУССТВЕННОЕ ДЕТСТВО

Читатель, разделяющий ныне распространенные в мире взгляды на искусство, будет совершенно уверен, что излагаемые здесь идеи фантастичны и абсурдны. Среди тех, кто не согласен, есть мой друг, великий поэт, который терпеливо читает рукопись и страдает — как за себя, так и за всех поэтов, которые придут после него. Он пишет: «Существует и должно существовать такое понятие, как наслаждение тем, что нам угодно называть "чистой" красотой». И далее: «Вы должны верить либо в то, что у нас есть право играть — и в этом случае поэт, который не проповедует, оправдан, — либо верить в обратное, со всеми вытекающими последствиями в виде грядущей расы торжественных научных монстров».

Я не хочу выигрывать спор с помощью легкого приема — опуская все, что мне не помогает; поэтому я принимаю доводы этого друга. Очевидно, что элемент игры необходим для любого искусства; именно он отличает искусство от других форм выражения: эссе, проповедей, речей, математических доказательств. Если мы не подчеркиваем этот игровой элемент, то не из-за неспособности осознать разницу между произведением искусства и эссе, проповедью, речью или математическим доказательством; это лишь потому, что игровой элемент в искусстве признается всеми, в ущерб элементу рационального мышления и цели, который не менее важен.

Давайте спросим: что такое игра? Ответ таков: игра — это придуманный природой механизм, с помощью которого молодые существа готовят себя к реальности. Два щенка, делающие вид, что кусают друг друга за горло, учатся драться, не разрывая при этом глотки. Так все молодые существа развивают свои способности; и эта функция переносится прямо в современные продукты искусства. Из многих новых романов я могу узнать, не рискуя совершить роковой эксперимент, что со мной будет, если я позволю дикому зверю похоти вцепиться мне в горло.

Давайте примем еще один принцип, который будет направлять нас в нашем анализе:

Искусство — это игра, имеющая своей целью развитие человеческих способностей и эксперимент с возможностями жизни.

Но заметьте это различие. Два щенка, прыгающие друг на друга и уворачивающиеся, не рассуждают о том, что они делают; ими движет инстинкт. Но современный романист знает, что он делает; он обдумывает жизнь и делает сознательную запись об этом. Таким образом, у нас есть второй принцип:

Искусство — это игра в той мере, в какой оно инстинктивно; оно становится пропагандой, когда становится зрелым и осознанным.

Очевидно, что искусство никогда не может быть полностью игрой, потому что ни один человек не является полностью инстинктивным; оно также не может быть полностью пропагандой — если оно хочет оставаться искусством, оно должно сохранять игровую форму. Более того, игровой элемент должен быть реальным, а не просто притворством; произведение должно быть настолько искусным изображением жизни, что мы можем притвориться, будто принимаем его за действительность. Уилки Коллинз дал свою формулу успеха для писателя-беллетриста: «Заставь их смеяться, заставь их плакать, заставь их ждать». Другими словами, заставь их делать именно то, что они делали бы, если бы участвовали в реальной жизни. Это единственный незаменимый элемент: художник, с помощью какой угодно уловки, должен убедить нас, что это не уловка, а реальность.

Функция игры у взрослых была мастерски изучена в книге доктора Патрика «Психология релаксации». Мы, люди, лишь недавно развили верхние доли мозга и не можем постоянно ими пользоваться; необходимо время от времени давать им отдых и жить в нижних центрах; другими словами, возвращаться в детство и играть. Моему другу Поэту, который спрашивает, верю ли я в игру, я отвечаю, указывая на свою теннисную ракетку. Но что мы скажем о взрослых, которые играют все время? У современной науки есть название для таких людей; она называет их дебилами.

Если вы художник-дебил, творящий для публики-дебилов, спорить с вами бесполезно. Но мы должны спросить: как получается, что искусство дебилов прославляется и защищается как «истинное» и «чистое» искусство? Как получается, что способность наслаждаться без раздумий, характерная для щенков и младенцев, начинает считаться великим качеством у взрослых? В сфере промышленности и образования мы знаем это жалкое явление: ум ребенка в теле взрослого человека. Как получается, что такая дефектная ментальность прославляется в области искусства?

Ответ таков, какой вы от меня ожидаете. Существует класс, который владеет миром и управляет им, и хочет, чтобы все оставалось по-прежнему. Как одна из функций собственности, этот класс контролирует культуру и определяет вкус. Он прославляет ученого, человека, который идет по жизни задом наперед; и точно так же он прославляет художника-дебила, человека, у которого есть эмоции, но нет мозгов.

Так называемая «чистота» искусства — это, таким образом, форма искусственного детства. Подобно тому, как китайцы бинтуют ноги своим женщинам, чтобы держать их в беспомощности и покорности, культура правящего класса связывает воображение расы, чтобы оно не могло шагнуть в будущее. И если вы думаете, что те, кто управляет мышлением мира для правящего класса, недостаточно умны, чтобы сформулировать такую цель, — мой ответ таков: вы так же неумны, как они хотели бы вас видеть, и вы оправдываете все презрение, которое они к вам испытывают.

ГЛАВА VII МИССИС ОГИ ВЫХОДИТ НА СЦЕНУ

Теперь мы принимаем как доказанные следующие положения. Первое:

Художник — это социальный продукт, его психология и психология его произведений искусства определяются экономическими силами, преобладающими в его время.

И второе:

Признанный художник любой эпохи — это человек, сочувствующий правящим классам этой эпохи и выражающий их интересы и идеалы.

Если это верно, то следующий шаг к пониманию искусства и истории искусства прошлого и настоящего — это понимание экономических сил, контролирующих человечество; эволюция и борьба классов.

Мы доходим до этого места, когда в аргументацию вмешивается та самая миссис Оги, которая обитает в пещере, где создается эта рукопись. Говорит миссис Оги: «Другими словами, ты собираешься прочитать им свою социалистическую лекцию».

Говорит муж миссис Оги: «Но...»

Говорит миссис Оги, которая заканчивает предложения своего мужа, так же как и его рукописи: «Ты обещал мне написать одну книгу без пропаганды!»

«Но...» — еще раз — «это книга, доказывающая, что все книги — пропаганда! И могу ли я вести пропаганду пропаганды, которая не является пропагандой?»

«Это зависит, — говорит миссис Оги, — от того, насколько ты глуп».

Она продолжает утверждать, что цель любой пропаганды — пробиться; ее суть в новой маскировке, которая не дает читателю понять, что он получает. «Если ты воображаешь, что люди, которые берутся за обсуждение стандартов искусства, будут читать рассуждение об истории социальных революций, я назову тебя глупым, и ты не изменишь моего мнения, называя меня миссис Оги».

«Дорогая, — поспешно говорит муж, — все это не следует воспринимать буквально. Миссис Оги — это жена художника вообще; она — та человеческая связь, которая привязывает его к группе и заставляет соответствовать групповым условностям».

«Знаю — как все мужчины, ты хочешь усидеть на двух стульях. Все будут предполагать...»

«Я не позволю им предполагать! Будет прямо заявлено, что ты — не миссис Оги».

«Пусть будет прямо заявлено, что в этой пещере никогда не было столового белья с ручной вышивкой — никогда не было ничего, кроме бумажных салфеток, с тех пор как я здесь!»

«Дорогая, — терпеливо говорит Оги, — именно ты первой указала мне на значение столового белья с ручной вышивкой в истории искусства. Ты помнишь тот раз, когда мы ходили на званый обед к миссис Хэви Селлер...»

«Да, я помню; и что тебе следует сделать, так это включить этот званый обед в свою книгу. Назови свою следующую главу "Влияние нижнего белья на литературу" или "Душа человека в шелковых чулках"».

«Это неплохо, — говорит Оги, — я использую это позже. А пока я сделаю все возможное, чтобы оживить аргументацию, как ты просишь». И вот он удаляется, ломает голову и возвращается с новой главой — носящей не достойное название «Эволюция социальных классов», как он планировал, а, напротив, уловку, чтобы привлечь внимание праздных и легкомысленных —

ГЛАВА VIII ТОРГОВЛЯ ЛОШАДЬМИ

Двадцать пять лет назад один американец, сам ставший жертвой коммерческой системы и умиравший от чахотки, написал роман, содержащий описание торговли лошадьми. Роман был отвергнут многими издателями, но в конце концов попал к одному читателю, который распознал в этой сцене торговли лошадьми воплощение американской цивилизации. Он убедил автора переписать книгу, поставив торговлю лошадьми на первое место и сделав все остальное в романе второстепенным; это было сделано, и результатом стал самый сенсационный успех в истории американской литературы. Молодые и старые, богатые и бедные, знатные и простые — все американцы узнали в открывающей сцене «Дэвида Харума» кредо, в которое они верили, кодекс, которому следовали, успех, к которому стремились: они купили шестьсот тысяч экземпляров книги. Я был тогда молод, но помню, как все знакомые мне люди смеялись до упаду, обсуждая историю друг с другом, наслаждаясь каждым шагом процесса, с помощью которого Дэвид обвел вокруг пальца дьякона.