«Средневековая английская литература»

Одним из самых ранних среднеанглийских произведений является «Моральная поэма», которая встречается в нескольких рукописях и, очевидно, была хорошо известна и популярна. Она написана тем же метром, что и «Ормулум», но с большей свободой и в рифму. Это, безусловно, ценно как документ. Содержание — обычная религия и мораль: суетность человеческих желаний, никчемность настоящего мира, страх перед адом, долг каждого человека отказаться от всех своих связей, чтобы спасти свою душу. Этот банальный материал, однако, выражен с большой энергией, хорошим языком и одухотворенным стихом; нерегулярность стиха — это не беспомощность, это английская свобода, которая сохраняет ритм, не всегда строго соблюдая точное количество слогов.

Я старше, чем был, на зиму и также в учении,

Я владею большим, чем владел, мой ум должен быть больше.

т.е. —

Я старше, чем был, годами и также в учении;

Я сильнее, чем был [я сильнее, чем когда-то был], мой ум должен быть больше.

Первая строка, как можно заметить, начинается с сильного слога; слабый слог опускается, как это делают Чосер и Мильтон, когда считают нужным. С этой свободой обычный метр утверждается как хороший вид стиха для различных предметов; и «Моральная ода», как ее обычно называют, поэтому заслуживает уважения в истории поэзии. Одна яркая деталь в ней, кажется, говорит о том, откуда пришел автор. В описании адского огня он говорит —

Не может его погасить соленая вода, ни поток Эйвона, ни Стура.

Он думает о реках Крайстчерча и море за ними, как Данте в Аду вспоминает чистые горные воды, стекающие к Арно.

«Брут» Лейамона показывает, как трудно было англичанину в правление короля Иоанна найти правильный вид стиха. Материал «Брута» — это история Гальфрида Монмутского, первоначально написанная на латинской прозе. Она была переведена на французский язык и, конечно, в рифму, потому что ничто, кроме рифмы, во французском языке не считалось достойной формой. У Лейамона перед глазами французская рифмованная версия, и он, естественно, не думает превращать ее в прозу. Это было бы подло по сравнению с ней; раз исторический материал был облечен в поэтическую форму, нельзя позволить ему вернуться к какой-либо форме, менее почетной, чем французская. Однако у Лейамона нет в распоряжении надлежащего стиха. Он знает старый английский аллитерационный стих, но только в той испорченной разновидности, которая встречается в некоторых более поздних англосаксонских произведениях, с растущим вкусом к рифме; у Лейамона, конечно, были в голове и рифмы французских двустиший, которые он переводил; и результатом является крайне неприятный и диссонирующий размер. Материал Лейамона во многих местах компенсирует это; многое из него, действительно, тяжеловесно и прозаично, но кое-что — совсем наоборот, и заслуга памятных пассажей по крайней мере так же часто принадлежит Лейамону, как и оригинальной британской истории. Он нашел правильную историю о кончине Артура, и это искупает многое из его неудобного стиха и ставит его выше простых образовательных парафразеров.

«Бестиарий» и «Пословицы Альфреда» — это два других произведения, которые более или менее напоминают «Брута» по версификации и интересны исторически. Следует сказать в защиту более слабых вещей этого раннего времени, что без исключения они доказывают наличие очень богатого разговорного идиоматического строя и словаря, который мог бы быть использован с хорошим эффектом, если бы кто-то подумал о написании романов, и который, на самом деле, хорошо используется во многих прозаических проповедях и, весьма примечательно, в длинной прозаической книге «Правило для затворниц».

Глядя на «Правило для затворниц» и некоторую другую раннюю прозу, приходишь к мысли, что французское влияние, столь сильное во всех отношениях, столь отчетливо способствующее прогрессу цивилизации, было вредным для английской литературы и плохим примером в литературе обучения, потому что у французов не было ничего равного английской прозе. Французская проза едва начинается до XIII века; история Виллардуэна современна «Правилу для затворниц». Но английские авторы прозы того времени не были новичками; у них была англосаксонская проза, чтобы направлять их, и они регулярно следуют традиции Эльфрика. В преемственности прозы нет такого разрыва, как между англосаксонским и плантагенетским стихом; англосаксонская проза не потеряла свою форму, как стих, и Эльфрик, которого копировали английские проповедники в XII веке, мог бы научить чему-то в прозаическом стиле французов, которые только начинали открывать его в следующем веке. И могла бы существовать школа английской прозы XIII века, достойная сравнения с исландской школой того же времени, если бы англичане не были так отвлечены и подавлены французским примером дидактической рифмы. Французская рифма была далеко впереди любой другой модели для рыцарского романа; когда она используется для исторического или научного изложения, это плохой и детский способ, несравненно более слабый, чем проза Эльфрика. Но пример и авторитет французской дидактической рифмы оказались слишком сильными, и английская проза была заброшена; настолько, что «Правило для затворниц», прозаическая книга, написанная в начале XIII века, едва ли имеет себе равных даже во времена Чосера и Уиклифа; едва ли до времени Мэлори или лорда Бернерса.

«Правило для затворниц» — это книга доктрины и советов, как и многие другие по своему содержанию. Что отличает ее, так это свежесть и разнообразие стиля. Это не перевод, как многие отличные прозаические произведения. Писатель, несомненно, брал свои аргументы там, где находил их, в старых книгах, но он обдумывает их по-своему и систематизирует; и он всегда имеет в виду одно маленькое хозяйство религиозных дам, для которых пишет, их фактические обстоятельства и нравы прихода. Его литературные и профессиональные формулы не мешают ему; он видит маленькую ограниченную жизнь такой, какой она могла бы показаться современному эссеисту, и пишет о ней на истинно родном языке, в стиле, с которым согласны все честные историки. Пассажи, которые наиболее достойны цитирования, — это те, которые цитируются чаще всего, о бедах монахини, которая держит корову; корова бродит и попадает в загон; религиозная дама теряет самообладание, ее язык яростен; затем ей приходится умолять и просить приходского бидла и все-таки платить за ущерб. Поэтому монахиням лучше держать только кошку. Но ни одна цитата не может воздать должное книге, потому что темы разнообразны, как и стиль. Большая часть — это условная мораль, часть — элементарное религиозное наставление. Есть также много пассажей, где автор использует свое воображение, и в своем образном описании семи смертных грехов он заставляет вспомнить о «характерах», которые были так популярны в XVII веке; та же любовь к остротам, хотя и не доведенная до такой степени, как в более поздние времена. Картина Скупого как собственного дьявольского неуклюжего мальчика, роющегося в золе, пока он не ослепнет наполовину, рисующего «фигуры агрима» в золе, потребовала бы очень небольших изменений, чтобы превратить ее в манеру Сэмюэля Батлера, автора «Гудибраса», в его прозаических «Характерах»; так же и сравнение завистливого и гневного человека с дьявольскими жонглерами, один из которых строит гротескные рожи, а другой играет ножами. В другом месте писатель использует другой род воображения и другой стиль; его описание Христа, в образе, взятом из рыцарства, — прекрасный пример красноречивой проповеди; насколько она прекрасна, может доказать подражание ей под названием «Моление нашему Господу», где красноречие доведено до крайности. Автор «Правила для затворниц» чувствовал как притяжение, так и опасность пафоса; и он избежал ошибки стиля, в которую впал его подражатель; он придерживался границ хорошей прозы. В то же время есть что сказать в защиту слишком поэтичной прозы, которая представлена в «Молении нашему Господу» и в других сочинениях того времени. Часть ее происходит от старых аллитерационных форм, использованных в «Житиях святых» Эльфрика; и это, со всеми своими недостатками и излишествами, во всяком случае сохраняло идею ритма, которой обычно не хватало в аллитерационном стихе XIII века. Это может быть неправильный род красноречия, но им нельзя было управлять без чувства ритма или красоты слов; он не скуден и не ограничен, и в некотором смысле это облегчение от прозаического стиха, в котором английские авторы копировали регулярные французские двустишия и простую французскую дикцию.

Одним из лучших прозаических произведений того времени является перевод с латыни. «Страж души» — это гомилия, религиозная аллегория защиты человеческой души. Оригинальная латинская проза принадлежит мистической школе Сен-Виктор в Париже. Повествовательная часть английской версии настолько хороша, насколько это возможно; мистическая часть, в описании Рая и Блаженного Видения, памятна даже при сравнении с величайшими мастерами и сохраняет свой собственный свет и добродетель, даже когда поставлена рядом с Плотином или Данте. Здесь, как и в «Правиле для затворниц», фигуры красноречия, ритма и аллитерации используются умеренно, а фразировка мудра и образна; это не просто украшение. По одному предложению ее можно узнать и запомнить; где рассказывается, как души верных видят «все советы и тайны Божьи, и его суды, которые сокровенны и глубже, чем любая морская пучина».

Самой большой потерей при переходе от англосаксонских времен к нормандским и анжуйским было прекращение прозаической истории и неудача «Хроники» после воцарения Генриха II. Она хорошо закончила. Монаху из Питерборо, который вел историю правления Стефана, было гораздо хуже с языком, чем его предшественникам во времена Эдуарда Исповедника. Его язык — это то, что он сам выбирает, без стандарта или контроля. Но его повествование не уступает по стилю лучшим старым работам, хотя оно слабее в орфографии. Оно менее сдержанно и более эмоционально, чем англосаксонская история; рассказывая о беззаконии при короле Стефане, писатель не может не впасть в тон проповедников. В более ранней «Хронике» никогда не приходилось задумываться о чувствах писателя; рассказ удерживает внимание. Но здесь появляется личная нота; автор просит сочувствия. Вспоминается холодная, мрачная церковь, маленькая подавленная паства, плачевные тона проповеди в дни, когда «люди открыто говорили, что Христос спит и его святые». С приходом Генриха Анжуйского начался новый порядок, но «Хроника» не продолжалась; монахи Питерборо сделали все, что могли, но не было реального шанса для английской прозаической истории, когда она стала зависеть от одного религиозного дома. Дело продолжалось на латинской прозе и французской рифме; благодаря примеру французов вошло в моду использовать английский стих для исторического повествования, и прошло много времени, прежде чем история вернулась к прозе.

Из всех рифмующих историков Роберт Глостерский в правление Эдуарда I является наиболее значительным благодаря своему стилю. Роберт Мэннинг из Брунна был в большей степени литературным критиком; пассаж, в котором он сурово расправляется с современными рифмующими бездарностями, необычайно интересен во времена, когда литературная критика редка. Но Роберт из Брунна не так успешен, как Роберт Глостерский, который меньше говорит о принципах рифмы, но открывает и использует правильный вид. Это было не короткое двустишие. Короткое двустишие, французский размер, было действительно способно почти на все в английском языке, и оно блестяще использовалось для истории Барбуром, и не без успеха в следующем веке Эндрю Уинтоном. Но оно было под угрозой монотонности и плоскости; для популярной аудитории был лучше более длинный стих, с большим размахом. Роберт Глостерский взял «общий размер», с обычными принятыми вольностями, как он используется поэтами баллад и некоторыми рыцарскими романами — например, в самой восхитительной «Повести о Гамелине». Он превращает историю Британии в мелодию популярного менестрельства, и если это не очень высокая поэзия, то, во всяком случае, она движется.

То же самое было сделано примерно в то же время с «Житиями святых» — возможно, некоторые из них самим Робертом Глостерским. Они встречаются во многих рукописях, со многими вариациями; но это одна книга, Легенда, сохраняющая порядок дней святых в христианском году. Она была отредактирована под названием «Южноанглийский легендарий», и мало книг, в которых легче познакомиться с сердцем и умом народа; она содержит всевозможные материалы: церковную историю, как в житиях святого Дунстана, святого Томаса Кентерберийского и святого Франциска «меньшего брата»; и легенду, в обычном смысле этого слова, как в житии святого Евстафия или святого Юлиана «доброго гостеприимца». Есть приключение рыцаря Оуэна в Чистилище святого Патрика; есть также путешествие святого Брандана. В одном месте есть короткий рифмованный трактат по естествознанию, совершенно хороший и здравый, и в некотором смысле очень современный. Правильный тон популярной научной лекции был найден; и самые эффективные иллюстрации. Земля — это шар; ночь — это тень земли; возьмем яблоко и свечу, и все станет ясно. Астрономические расстояния даны в обычной добродушной манере лектора, который хочет взволновать, но не шокировать умы слушателей. Космография, конечно, грубо говоря, такова, как у Данте и Чосера; семь сфер под восьмой, которая является сферой неподвижных звезд и высшим видимым небом. Расстояние до этой сферы от земли настолько велико, что человек, идущий сорок миль в день, не смог бы достичь ее за восемь тысяч лет. Если бы Адам начал сразу с такой скоростью и продолжал ее, он бы еще не был там —

Многое между небом и землей; ибо человек, который мог бы идти

Каждый день сорок миль, и даже немного больше,

Он не должен был бы до высшего неба, которое вы весь день видите,

Дойти за восемь тысяч лет, туда, где звезды находятся:

И хотя Адам, наш первый отец, начал бы сразу

Тогда, когда он был впервые создан, и направился к небу,

И каждый день проходил бы сорок миль прямо вверх,

Он не дошел бы еще до неба, на тысячу миль и больше!

Энциклопедии и всемирные истории часто встречаются в рифмах. Северный диалект входит в литературное употребление в начале XIV века в длинной книге «Cursor Mundi» («Курсор Мунди» или «Обзор мира»), которая является одной из лучших в своем роде, довольно успешно преодолевая опасности короткого двустишия. На северном диалекте этот тип книги заканчивается двести лет спустя; «Монархия» сэра Дэвида Линдсея — последняя из своего рода, диалог между Опытом и Придворным, содержащий всемирную историю в том же восьмисложном стихе, что и «Курсор Мунди». Средневековье можно датировать вплоть до этого времени; это удивительно старомодная и избитая форма для использования автором, столь оригинальным, как Линдсей, но он нашел ее удобной для своей антиклерикальной сатиры. И можно заметить, что в целом дидактическая литература Средневековья варьируется чрезвычайно не только между одним автором и другим, но и в разных частях одного и того же произведения; ничто (кроме, возможно, «Повести о Мелибее») не является абсолютно условным повторением; пассажи из реальной жизни могут встретиться в любой момент.

«Курсор Мунди» тесно связан с северными группами «Мираклей». Драматическая схема «Мираклей» была подобна схеме всеобъемлющей повествовательной поэмы, призванной дать историю мира «от Бытия до дня Страшного суда». В этой книге невозможно описать раннюю драму, ее возникновение и развитие; но можно заметить, что ее форма в целом близка к повествовательному, а иногда и к лирическому стиху того времени.

«Курсор Мунди» — одно из большого числа произведений на северном диалекте, который в том веке свободно использовался для прозы и стихов — особенно Ричардом Роллом из Хэмпола и его последователями, школой, чей мистицизм контрастирует с более схоластическим методом Уиклифа. Самое интересное произведение на северном языке — «Брюс» Барбура. Барбур, шотландский современник Чосера, не довольствуется простыми рифмованными хрониками; у него есть теория поэзии, у него есть и знания, и амбиции, которые, к счастью, не сильно мешают духу его рассказа.

ГЛАВА IX ДЖЕФФРИ ЧОСЕР

Чосера иногда представляли как французского поэта, пишущего на английском языке — не только как «великого переводчика», каким его называл его друг Эсташ Дешан, но и как человека, настолько глубоко проникшегося идеями и стилем французской поэзии, что он остается французом по духу, даже когда проявляет оригинальность. Это мнение о Чосере не является всей правдой, но в нем есть значительная доля истины. Свое первоначальное литературное образование Чосер получил у французских авторов, в частности, благодаря «Роману о Розе», который он перевел, а также благодаря поэтам своего времени или чуть более раннего периода: Машо, Дешану, Фруассару, Грансону. У этих авторов он перенял утонченность придворной поэзии, чувства и изящную фразеологию французской школы, а также ряд условных приемов, которым было легче подражать, таких как аллегорический сон в духе «Романа о Розе». Можно сказать, что с поэзией Чосера английский язык поднялся до уровня французского. В течение двух или трех столетий английские писатели пытались писать так же правильно, как французы, но редко или никогда не достигали французского стандарта. Теперь же английский поэт сравнялся с французами в их собственном стиле. Английская поэзия наконец достигла того же совершенства, которое было продемонстрировано во французской и провансальской литературе еще в XII веке, а в немецкой — чуть позже, благодаря таким поэтам-нарраторам, как Вольфрам фон Эшенбах, автор «Парцифаля», и лирикам, таким как Вальтер фон дер Фогельвейде. Итальянская литература появилась еще позже, но к концу XIII века, в творчестве поэтов, предшествовавших Данте Алигьери, итальянский язык доказал, что он как минимум равен французскому и провансальскому, которые созрели раньше. Английский язык стал последним из тех, в которых был реализован поэтический идеал Средневековья — идеал куртуазности и изящества.

Можно заметить, что этот прогресс в английском языке был обусловлен некоторыми общими условиями — «духом времени». Родной язык постоянно рос в своем значении, и ко времени Чосера французский уже не был тем, чем он был в XII или XIII веках — единственным языком, подобающим джентльмену. В то же время французская литература сохраняла свое влияние и авторитет в Англии, и результатом стала полная адаптация английского языка к французскому образу мысли и выражения. Английской поэзии Джона Гауэра достаточно, чтобы доказать, что то, что сделал Чосер, не было целиком заслугой его оригинального гения, а отчасти было продуктом эпохи и общих обстоятельств и тенденций литературы и образования. Гауэр, человек литературного таланта, и Чосер, человек гениальный, встречаются в одно и то же время, работая одинаково и имея общие цели. Чосер уходит далеко вперед и вступает на поля, где Гауэр не в состоянии последовать за ним; но в значительной части своих работ Чосер идет рука об руку с Гауэром, в равной степени завися от французского авторитета и в равной степени удовлетворяясь французским совершенством. Если бы не было Чосера, Гауэр занял бы достойное место в истории как единственный «правильный» английский поэт Средневековья, как английская кульминация той куртуазной средневековой поэзии, которая зародилась во Франции и Провансе двумя-тремя сотнями лет ранее. Приз за стиль был бы присужден Гауэру; в нынешнем же положении он заслуживает большего внимания, чем обычно получал в современную эпоху. Легко пройти мимо него и сказать, что его правильность скучна, а поэтическое искусство монотонно. Но даже при самой низкой оценке он сделал то, чего не смог сделать никто другой, кроме Чосера; он написал большое количество стихов в полном соответствии со своими собственными критическими принципами, так, что они выдерживают тщательный анализ; и в этом он полностью выразил хорошие манеры своего времени. Он доказал, что английский язык может конкурировать с языками, которые наиболее отличились в поэзии. Чосер сделал не меньше; и в своих ранних работах он делал не больше, чем Гауэр.

Два поэта вместе, какими бы разными они ни были по своему гению, работают сообща в одних и тех же условиях образования, чтобы завоевать для Англии тот ранг, который был завоеван ранее другими странами — Францией и Провансом, Германией и Италией. Без них английская поэзия обладала бы рядом интересных, рядом прекрасных средневековых произведений, но ничем, что было бы в чистом духе самого изысканного средневекового искусства. Английская поэзия по-прежнему отражала бы в своем зеркале огромное разнообразие жизни, множество снов; но ей не хватало бы видения той особой куртуазной грации, в которой преуспели французы. Чосер и Гауэр восполнили то, чего не хватало в английской средневековой поэзии; Средневековье не прошло без достойного воплощения своего более тонкого духа в английских стихах.

Но до появления Чосера и Гауэра прошло много веков, и как выразители средневековых идей они несколько запоздали. Англия так и не восполнила полностью то, что было потеряно во времена упадка, в столетие или два после нормандского завоевания. Чосер и Гауэр делают нечто похожее на то, что было сделано авторами французских рыцарских романов в XII веке, такими как Кретьен де Труа, автор «Эниды», или Бенуа де Сент-Мор, автор «Романа о Трое». Но их произведения не меняют того факта, что Англия упустила первую свежесть рыцарского романа. Между старой французской романтической школой и Чосером прошло двести лет. Даже «Роману о Розе» сто лет, когда Чосер переводит его. Более поздние французские поэты, которых Чосер переводит или которым подражает, не относятся к лучшему средневековому периоду. Гауэр, который более средневеков, чем Чосер, немного отстал от своего времени. Он в основном поэт-нарратор, а повествовательная поэзия во Франции была исчерпана; романы о приключениях были заменены аллегориями (в которых повествование мало что стоило по сравнению с украшательством) или, что более удачно, личными стихотворениями, подобными тем, в которых Фруассар описывает различные эпизоды своей собственной жизни. Фруассар, правда, современник Чосера, написал длинный роман в стихах на старый манер; но это исключение, подтверждающее правило: «Мелиадор» Фруассара достаточно ясно показывает, что старый тип романа изжил себя. В заслугу Гауэру можно поставить то, что, хотя он написал на французском языке очень длинную скучную морализаторскую поэму, на английском он в основном придерживался повествования. Возможно, это было старомодно, но это был успех.

Гауэра всегда следует помнить вместе с Чосером; он — это то, чем мог бы стать Чосер без гения и без своего чтения итальянских авторов, но с его критическим тактом и большой долей мастерства в стихе и дикции. «Исповедь влюбленного» монотонна, но не скучна. Большая ее часть при чтении подряд утомительна, но, поскольку она состоит из множества отдельных историй, ее можно читать по частям, и так ее и следует читать. Если брать по одной, то ясные, яркие маленькие отрывки раскрываются со смыслом и очарованием, которые могут быть потеряны, если читать книгу слишком упорно.

«Исповедь влюбленного» — одно из тех средневековых произведений, в которых используется вместе ряд различных условностей. По своему замыслу она напоминает «Роман о Розе»; и, подобно «Роману о Розе», она принадлежит к модели Боэция; она написана в форме беседы между поэтом и божественным толкователем. Как сборник историй, объединенных в одну рамку, она следует примеру, заданному «Книгой семи мудрецов». Опять же, подобно «Роману о Розе», это энциклопедия искусства любви. К большому счастью, в некоторых случайных отрывках она отходит от условностей и авторитетов и в современном добродушном ключе распространяется о суете текущего времени. В Гауэре больше порочности, чем принято подозревать. Чосер — не единственный ироничный критик своей эпохи; и в своей сатире Гауэр, не меньше, чем Чосер, оказывается независимым от французских примеров, используя свое остроумие в отношении вещей и настроений, которые он мог наблюдать в реальной жизни из собственного опыта.

Жизнь Чосера как поэта некоторые делят на три периода: французский, итальянский и английский. Это неверное описание, как и то, которое сделало бы из него только французского поэта, но оно может быть полезным, чтобы подчеркнуть важность итальянских штудий Чосера. Чосер был французом в своем литературном образовании, для начала, и в некоторых отношениях он остается французом до конца. Его стих всегда французский по структуре; он не заботился об английском аллитерационном стихе; он, вероятно, любил английскую романтическую строфу больше, чем притворялся, но использует ее только в бурлеске «Сэр Топас». Несмотря на свое восхищение итальянскими поэтами, он никогда не подражает их стиху, за исключением одного короткого отрывка, где он копирует терцины Данте. Он большой читатель итальянских поэм в октавах, но он никогда не использует эту строфу; это было оставлено для елизаветинцев. Он переводит сонет Петрарки, но не следует форме сонета. Сила и постоянство его преданности французской поэзии показаны в Прологе к «Легенде о славных женщинах». «Легенда» была написана как раз перед «Кентерберийскими рассказами»; то есть после того, что называли итальянским периодом. Но идеи в Прологе к «Легенде» — это в значительной степени идеи «Романа о Розе». Что касается так называемого английского периода, в котором Чосер якобы обретает себя, избавляется от своих наставников, имеет дело непосредственно, по-своему, с реальностью английской жизни, то верно, что «Кентерберийские рассказы», особенно в Прологе, интерлюдиях и комических историях, полны наблюдений и оригинальной, свежей описательной работы. Но они не лучше в этом отношении, чем «Троил и Крессида», которая является главным произведением итальянского периода Чосера.

Важность чтения итальянских авторов для Чосера не вызывает сомнений. Но это не вытесняет французских мастеров из его привязанностей. Это добавляет что-то новое в сознание Чосера; это не меняет его взглядов на вещи, которые он научился ценить во французской поэзии.

Когда говорят, что английский период пришел на смену итальянскому в жизни Чосера, истинное значение этого заключается в том, что Чосер все это время работал ради независимости, и что по мере того, как он продолжает, его оригинальный гений крепнет, и он все больше и больше включает реальную жизнь в свое поле зрения. Но нет ни одного периода, в который он отбрасывает своих иностранных учителей и начинает действовать абсолютно самостоятельно. Некоторые из его величайших творческих работ, и самых оригинальных, сделаны в его адаптации истории Троила из итальянской поэмы Джованни Боккаччо.

Чосер представляет ряд общих средневековых вкусов, и многие из них должны были удерживаться под контролем в его поэзии. Можно видеть, как он снова и снова испытывает искушение потакать себе, и иногда уступает, но в целом добивается своей свободы и поднимает свой стих над обычными традиционными путями. У него очень сильно выражена тяга к просвещению. Это показано в его прозаических произведениях. Он интересуется популярной философией и популярной наукой; он переводит «Утешение философией» Боэция и составляет «Трактат об астролябии» для «маленького Льюиса, моего сына». Сказка о Мелибее, которую Чосер рассказывает от своего лица среди кентерберийских паломников, является переводом морального произведения, которое имело необычайную репутацию, которую сейчас не очень легко понять или оценить. Чосер взялся за него, несомненно, потому, что оно было рекомендовано авторитетными авторами: он переводит его с французской версии Жана де Мёна. «Рассказ священника» — это адаптация с французского, представляющая собой обычную форму хорошей проповеднической литературы. Таким образом, Чосер разделял вкусы и способности хорошего обычного литератора. Он не был обязан заниматься литературной поденщиной; он писал эти вещи, потому что любил учиться и учить, как Клерк из Оксфорда в «Кентерберийских рассказах». Ученость, проявленная в его поэмах, — не притворство; она вошла в его поэмы, потому что была у него в уме. Как его остроумие могло играть с его наукой, показано в «Доме славы», где орлу позволено прочитать популярную лекцию по акустике, но не дают перейти к астрономии. Чосер скрывает свой интерес к этому предмету, потому что знает, что популярная наука не должна слишком сильно вмешиваться в надлежащее дело поэзии; он также, будучи юмористом, видит комический аспект своих собственных дидактических вкусов; он видит комическое противоречие между учителем, стремящимся продолжать объяснения, и слушателем, не готовым воспринимать больше. Есть еще один отрывок в «Троиле», где дается хороший литературный совет (в стиле Полония) против неуместных научных иллюстраций. В любовном письме вы не должны позволять своей работе для школ проявляться слишком очевидно —

Ne jompre eek no discordant thing y-fere,

As thus, to usen termes of physik.

Это можно справедливо истолковать как разговор Чосера с самим собой. Он знал, что склонен к такого рода неуместности и очень склонен вставлять «термины физики», фрагменты натурфилософии, там, где они были неуместны.

Это была одна из вещей, одно из обычных средневековых искушений, от которых он должен был избавиться, если хотел стать мастером в искусстве поэзии. Насколько реальной была эта опасность, можно увидеть в работах некоторых чосерианцев, например, в «Орфее» Генрисона и в «Дворце чести» Гэвина Дугласа.

Боэций — учитель иного рода, чем Мелибей, и поэту не нужно его бояться. Боэций, учитель Данте, ученик Платона, — один из тех средневековых авторов, которые не теряют своей значимости ни в каком столетии; с ним Чосеру не нужно быть настороже. «Утешение философией» может помочь поэту даже в самом высоком полете его воображения; поэтому Боэция помнит Чосер, как и Данте, когда ему приходится торжественно рассуждать о положении людей на земле. Это не одна из тех обычных средневековых сует, от которых Чосер должен избавиться.

Гораздо опаснее и привлекательнее, чем любая школьная педантичность, была традиционная условность аллегорических поэтов, «Роза» и все спутники «Розы». Это была опасность, которой Чосер не мог избежать; более того, его главной поэтической задачей поначалу было войти в эту страну грез и выйти из нее с добычей сада, которую невозможно было завоевать иначе, как мечтателю и при полном подчинении всем чарам этого места. Частью поэтического призвания Чосера было постичь и сделать своими весь дух и язык «Романа о Розе», а также французских поэтов, которые последовали за ним в течение следующего столетия. «Жалоба на Жалость» показывает, как он преуспел в этом; также «Жалоба Марса» и поэма под названием «Жалоба Венеры», которая является переводом с Отона де Грансона, «цветка тех, кто творит во Франции». Чосер должен был сделать это, а затем он должен был сбежать. Этот вид фантазийной работы, своего рода музыкальный сентиментализм с мифологией олицетворенных абстрактных качеств, — самая менее существенная из всех вещей: мысль и аргумент, образы и высказывания — все это самое тонкое и неуловимое.

Thus am I slayn sith that Pité is deed:

Allas the day! that ever hit shulde falle!

What maner man dar now holde up his heed?

To whom shall any sorwful herte calle,

Now Crueltee hath cast to sleen us alle

In ydel hope, folk redelees of peyne?

Sith she is deed, to whom shul we compleyne

Если бы такие стихи не были написаны, английская поэзия упустила бы одну из граней средневекового искусства — грань, которую сегодня легко презирать. Она не заслуживает презрения, но и не является тем видом красоты, которым может довольствоваться сильное воображение, или вообще любой ум, в отрыве от такой традиции, как традиция старых «придворных творцов». И стоит помнить, что не каждый из придворных творцов ограничивался этой тонкой, изящной абстрактной мелодией. Эсташ Дешан, например, развлекался и юмористическими стихами; а для Фруассара его баллады и виреле были лишь игрой, случайным отдыхом от мемуаров, в которых он рассказывал историю своего времени. Чосер, по сути, сделал очень мало во французском стиле абстрактного сентиментализма. Самая длинная из его ранних поэм, «Книга герцогини», имеет много этого качества, но это не определяет поэму. «Книга герцогини» не абстрактна. Она использует традиционную манеру — сон, мифологию и все остальное — но в ней есть и другое содержание, а это характер самой герцогини Бланш и скорбь о ее смерти. Чосер здесь имеет дело с реальной жизнью, и условные вспомогательные средства поэзии оставлены позади.

Насколько необходимо было выйти за пределы этой французской школы, показывает более поздняя история самой французской школы. Во Франции не было никого, подобного Чосеру; за исключением, пожалуй, Фруассара, у которого, безусловно, было много реальной жизни в его мемуарах. Но «Хроники» Фруассара были в прозе и ничего не сделали для исцеления немощи французской поэзии, которая становилась все хуже и хуже, так что даже такой поэтический гений, как Вийон, страдал от этого, не имея примеров, которыми можно было бы руководствоваться, кроме тонких баллад и рондо на избитые темы. Рассказ Р. Л. Стивенсона о Карле Орлеанском и его поэзии достаточно хорошо покажет, что это была за работа, от которой отказался Чосер и которая в столетие после Чосера все еще оставалась самым излюбленным видом во Франции.

Не следует забывать, что Чосер, хотя он ушел далеко за пределы такой поэзии, как поэзия его французских учителей и его собственная «Жалоба на Жалость», никогда не выступал против нее. Он сбежал из аллегорического сада Розы, но без обиды или неблагодарности. Он никогда не принижает старую школу. Он, должно быть, критиковал ее — находить ее неудовлетворительной уже значит критиковать ее, по крайней мере, неявно; но он никогда не использует ни слова осуждения, ни фразы пародии. В своих поздних произведениях он снова берется за приемы Розы; не только в Прологе к «Легенде о славных женщинах», но и, хотя и менее очевидно, в «Рассказе сквайра», где настроение вполне гармонирует со старым французским модусом.

Чосер не написал такого эссе о поэзии, как «О народном красноречии» Данте; даже такого практического руководства по стихосложению, какое написал его друг Эсташ Дешан. Но его произведения, подобно произведениям Шекспира, имеют много отрывков, относящихся к литературному искусству — процессам мастерской — и сравнение его поэм с оригиналами, которые их подсказали, часто выявляет то, что сознательно было у него в уме, когда он размышлял о своей работе — когда он рассчитывал и изменял, чтобы соответствовать цели, которую он перед собой ставил.

Чосер — один из величайших литературных художников, и один из самых тонких; поэтому особенно интересно выяснить, что он думал о различных поэтических видах и формах, которые попадались ему на пути через чтение или его собственную практику. Для этой цели — то есть чтобы выявить цели Чосера и то, как он критиковал свою собственную поэзию, — наиболее ценные свидетельства дает поэма «Анелида и ложный Арсита». Это не только незаконченная поэма — Чосер оставил много вещей незаконченными, — это поэма, которая меняет свою цель по мере развития, которая написана под двумя разными и противоречивыми влияниями и которую невозможно было сделать гармоничной без полной реконструкции с самого начала. Она была написана после того, как Чосер прошел некоторый путь в чтении итальянских поэтов, и начальная часть скопирована с «Тезеиды» Боккаччо, которая также является оригиналом «Рассказа рыцаря». Но именно благодаря примеру Боккаччо Чосер научился тому, как порвать с французской школой. И все же здесь, в этой поэме об Анелиде, начиная с подражания Боккаччо, Чосер возвращается к французской манере и разрабатывает тему французской школы — а затем бросает ее, посреди предложения. Он был отвлечен в то время, ясно, между двумя противоположными видами поэзии. Его «Анелида» — экспериментальная работа; в ней мы можем видеть, как он менял свое мнение и какие трудности у него были с новыми проблемами, которые предлагались ему в его итальянских книгах. Он нашел в итальянском языке более сильный вид повествования, чем тот, к которому привык, вне латинских поэтов; новый вид амбиций, попытку соперничать с классическими авторами на современном языке. «Тезеида» Боккаччо — это современная эпическая поэма в двенадцати книгах, задуманная автором как сильная, солидная и полная; Чосер в «Анелиде» начинает переводить и адаптировать эту героическую поэму — а затем отворачивается от войн Тесея к истории разочарованной любви; более того, он оставляет повествовательный стиль и сочиняет для Анелиды самую сложную из всех своих лирических поэм, самый крайний контраст к тяжелой эпической манере, в которой начата его поэма. Лирическая жалоба Анелиды — это совершенство всего, что было опробовано во французской школе — тонкая несущественная красота, настолько тонкая и ясная, что она едва понятна поначалу и никогда не согласуется с сильным повествовательным стихом в начале поэмы.

Чосер здесь был пойман при побеге из Сада Розы; он услышал снаружи более сильную музыку новой итальянской эпической поэзии, но старая преданность на время слишком сильна, и он отступает. Его возвращение — не совсем неудача, потому что жалоба Анелиды, которая во многих отношениях старомодна, своего рода поэзия, близкая к истощению, также является одной из самых сложных вещей, когда-либо сочиненных Чосером, таким доказательством его мастерства в стихе, какого он никогда не дает в другом месте.

«Тезеида» не давала ему спать, и его более поздний прогресс невозможно понять в отрыве от этого эпоса Боккаччо. Когда Чосер читал итальянских поэтов, он обнаружил, что они работают с новой концепцией искусства поэзии и, в частности, с новым пониманием Древних. Классическое Возрождение началось.

Влияние латинских поэтов было сильным на протяжении всего Средневековья. В своей низшей степени оно помогало средневековым поэтам находить материал для своих историй; французский «Роман об Энее» — это работа, которая показывает это лучше всего, потому что это версия величайшей латинской поэмы, и ее можно легко сравнить с оригиналом, чтобы выяснить, что понято, а что упущено или искажено; насколько масштаб «Энеиды» отличается от старого французского порядка романа.

Но ни здесь, ни вообще где-либо еще долг не ограничивается материалом историй. Чувство, пафос, красноречие средневековой французской поэзии происходят от Вергилия и Овидия. Латинские поэты — это оригиналы средневекового романа, далеко за пределами того, что можно подсчитать любым сравнением сюжетов и инцидентов. А средневековые поэты, в свою очередь, являются предками Возрождения и показывают путь к современной поэзии.

Но старые французские поэты, хотя они много сделали для классического образования Европы, были невнимательны ко многим вещам в классической поэзии, которые итальянцы первыми поняли, еще до возрождения греческого языка, и которые они присвоили для современной поэзии вовремя, чтобы Чосер заинтересовался тем, что они делают. Короче говоря, они поняли, что имеется в виду под композицией, пропорцией, повествовательным единством; они оценили стиль латинской поэзии так, как французы не ценили; в поэтическом украшении они узнали от Вергилия нечто более духовное и более образное, чем знали французы, и для чего термин «украшение» едва ли достаточно хорош; это встречается в сравнениях Данте, а после него — у Чосера.

Это одна из самых трудных и одна из самых интересных частей литературной истории — кульминация и конец Средневековья, в которой принципы средневековой поэзии частично оправданы, а частично опровергнуты. Как видно в работе Чосера, эффект этой новой эпохи и итальянской поэзии был отчасти более сильным и богатым поэтическим языком и (очевидный признак этого усиления) сравнениями, подобными тем, что использовали классические авторы. Но гораздо больше этого, изменение было сделано во всей манере придумывания и формирования истории. Это изменение было подсказано итальянскими поэтами; оно совпало с изменением в собственном сознании Чосера и с независимым ростом его силы. То, что он узнал как критик из изучения, он использовал как художник в то время, когда его творческая сила была наиболее быстрой и плодотворной. И все же до своего путешествия в Италию, и, по-видимому, до того, как он выучил какой-либо итальянский язык, он уже прошел некоторый путь навстречу новой поэзии, не зная об этом.

Его более ранние повествовательные поэмы, впоследствии использованные для рассказов Второй монахини, Клерка из Оксфорда и Юриста, имеют по крайней мере одно качество, в котором они согласуются как с итальянцами, так и с самой зрелой работой Чосера. Стих величественный, сильный, героический в более чем одном смысле. Использование Чосером десятисложной строки в семистрочной строфе для повествования было его собственным открытием. Десятисложная строка была старой мерой; так же как и семистрочная строфа, как в провансальской, так и во французской литературе. Но строфа была в основном ограничена лирической поэзией, как в «Жалобе на Жалость» Чосера. Это была любимая строфа для баллад. Французская поэзия не поощряла строфу в повествовательном стихе; обычной формой для повествования всех видов, а также для проповеди и сатиры был короткий двустишие — стих «Романа о Трое», «Романа о Лисе», «Романа о Розе», стих «Книги герцогини» и «Дома славы». Когда Чосер использовал более длинный стих в «Житии святой Цецилии» и других более ранних рассказах, вероятно, он следовал общему английскому мнению и вкусу, который склонялся против всеобщего господства короткого двустишия. «Короткий стих» никогда не выходил из употребления или благосклонности, никогда не был оскорблен или осужден. Но англичане, по-видимому, чувствовали, что этого недостаточно; они хотели большего разнообразия. У них был аллитерационный стих, и, опять же, использование «rime couée» — стиха «Сэра Топаса» — определенно было вызвано желанием разнообразия. Длинный стих Роберта Глостерского был еще одной возможностью, часто используемой. После времени Чосера, и, по-видимому, независимо от него, в XV веке среди менестрелей использовалось еще больше разновидностей. Среди поэтов всех степеней существовало общее чувство, что короткий двустишие (при всем уважении к нему) не был единственным и не был самым мощным из инструментов. Техническая оригинальность Чосера заключалась, во-первых, в том, что он узнал секрет десятисложной строки, а позже в том, что он использовал ее для регулярного повествования и сделал ее надлежащим героическим стихом в английском языке. Самое примечательное в этом открытии то, что Чосер начал соответствовать итальянскому правилу до того, как узнал о нем что-либо. Его отдельные строки не только намного ближе к итальянскому ритму, чем французские. Это любопытно, но не является исключительным; это то, что происходит обычно, когда французский десятисложник имитируется в одном из тевтонских языков, и Гауэр, который не знал итальянского, или, во всяком случае, не проявляет признаков внимания к итальянской поэзии, пишет свои случайные десятисложные строки так же, как Чосер. Но помимо этого способа отдельного стиха, Чосер согласуется с итальянской практикой в использовании строф для длинной повествовательной поэзии; здесь он, кажется, был ведом инстинктивно, или, по крайней мере, без какого-либо сознательного подражания, к согласию с поэтом, за которым он должен был следовать еще дальше, как только Боккаччо появился в поле зрения. Это совпадение вкуса в метрике было одной из вещей, которая должна была поразить Чосера, как только он открыл итальянскую книгу. Данте и Боккаччо использовали тот же тип строки, что и Чосер для многих поэм еще до того, как он выучил итальянский; в то время как октавы эпоса Боккаччо — обычный стих, до этого, итальянских менестрелей в их романах — должны были показаться Чосеру удивительно похожими на его собственную строфу в «Житии святой Цецилии» или истории Констанс.

Это объясняет, почему Чосер, при всем своем восхищении итальянской поэзией, никогда, за исключением одного небольшого случая, не пытается копировать какой-либо итальянский стих. Он не копировал итальянскую строку, потому что у него уже была та же строка из другого источника; и он не копировал октаву Боккаччо, потому что у него уже была другая строфа, вполне такая же хорошая, если не лучше, в том же роде. Не нужно долго размышлять, что также очень, очень вероятно, что Чосер чувствовал опасность слишком большого влечения к этим замечательным новым моделям; он узнает, что сможет (так, кажется, он думал про себя), но он не откажется от того, что уже приобрел без них. Возможно, странная смена тональности, откат от итальянского к французскому стилю в «Анелиде», может быть объяснена как реакция Чосера против слишком подавляющего влияния новой итальянской школы. «Вот этот совершенно новый эпос, начинающий завоевывать весь мир; нет сомнений, что он триумфальный, славный, успешный; и мы не можем сбежать; но прежде чем мы присоединимся к процессии, и станет слишком поздно отступать, предположим, мы отступим сейчас — в старый сад — чтобы попробовать еще раз, что можно сделать из старого французского вида музыки». Так, возможно, мы могли бы перевести на более грубые термины то, что кажется художественным движением в этой замечательной неудаче Чосера.

Чосер потратил много времени, обдумывая итальянскую поэзию, которую он изучил, и он делал разные попытки обратить ее в пользу на английском языке, прежде чем преуспел. Одна из его первых полных поэм после того, как начались его итальянские штудии, так же значительна, как «Анелида», как в отношении трудностей, которые он нашел, так и в отношении длительного влияния французской школы. В «Парламенте птиц» его стиль, насколько его можно проверить в отдельных отрывках, кажется, выучил все, что можно было выучить —

Through me men goon into the blisful place

Of hertès hele and dedly woundès cure;

Through me men goon unto the welle of Grace,

There grene and lusty May shal ever endure;

This is the way to all good aventure;

Be glad, thou reader, and thy sorrow offcaste!

All open am I; passe in and hy thee faste!

И, что касается композиции, поэма полностью выполняет то, что намеревался автор; отступления и вялость, которые, как чувствуется, умаляют «Книгу герцогини», были избегнуты; поэма выражает ум Чосера, как через музыку своего торжественного стиха, так и через комический диалог птиц в их собрании. Но это законченное произведение, со всеми его реминисценциями Данте и Боккаччо, по своей схеме является старофранцузским; это еще один из аллегорических снов, и прием «Парламента птиц» во французской литературе старше «Романа о Розе».

Чосер, по-видимому, все еще сдерживается; практикуется на знакомой ему почве и постепенно вводит в свою поэзию все, что может легко освоить из своих итальянских книг. В «Анелиде» итальянское и французское разделены и противоречивы; в «Парламенте птиц» есть гармония, но пока Чосер не сравнялся полностью с Боккаччо. Когда он делает это, в «Троиле» и в «Рассказе рыцаря», обнаружится, что он нечто большее, чем переводчик, и больше, чем адаптатор второстепенных и отделимых отрывков.

«Тезеида» Боккаччо наконец, после многих попыток — сколько их было, невозможно сказать, — переложена на английский язык Чосером, не в переводе, а с полной переработкой всей истории. «Троил и Крессида» взята из другой поэмы Боккаччо. «Троил» и «Рассказ рыцаря» не имеют равных в английской литературе по критической остроте, которая в них вложена. Шекспир обладает тем же мастерством в обращении со своими материалами, в выборе и отбрасывании, но Шекспир никогда не был противопоставлен, как Чосер в этих работах, автору своего собственного класса, автору, к тому же, который имел все преимущества долгой подготовки. Интерес — по крайней мере, исторический интерес — сделок Чосера с Боккаччо заключается в том, что это была встреча между англичанином, чье образование было преимущественно французским, и итальянцем, который начал с путей нового знания. Грубо говоря, это было Средневековье против Возрождения; и англичанин победил на итальянской почве и по итальянским правилам. Чосер судил более верно, чем Боккаччо, чего стоила история Паламона и Арситы; история Троила обрела форму в его воображении с несравненно большей силой и содержанием. В обоих случаях он берет то, что считает нужным; он научился у Боккаччо, или, возможно, было бы вернее сказать, он обнаружил для себя при чтении Боккаччо, какова ценность правильной пропорции в повествовании. Он полностью отказался быть увлеченным, как Боккаччо, формальным классическим идеалом эпической поэзии — «рецептом создания эпической поэмы», который предписывал как необходимые все вещи, используемые в конструкции «Энеиды». Боккаччо — первый современный автор, который пишет эпос в двенадцати книгах; и одна из его книг занята погребальными играми, потому что Вергилий в «Энеиде» подражал погребальным играм Гомера. Во времена Поупа это была еще уважаемая традиция. Чосер не искушен; он придерживается того, что существенно, и в пропорциях своей истории и своей концепции повествовательного единства он более здравомыслящ, чем все Возрождение.

Одним из лучших отрывков в английской критике поэзии является оценка Чосера Драйденом в Предисловии к «Басням». Чосер взят Драйденом в 1700 году как пример той искренности и правды Природе, которая составляет сущность классической поэзии. В этом классическом качестве Драйден считает, что Овидий намного уступает Чосеру. Драйден делает скидку на старомодный язык Чосера, и он не полностью понимал красоту стиха Чосера, но все же он судит о нем как о современном писателе в отношении его воображения; ни одному современному писателю он не дает более высокой похвалы, чем Чосеру.

Эта правда Природе, в силу которой Чосер является классиком, окажется ограниченной в некоторых его работах условностями, которые не всегда легко понять. Среди них не следует считать аллегорию сна. Ибо хотя поначалу может показаться странным, что Чосер вернулся к этому в такой поздней работе, как Пролог к «Легенде о славных женщинах», все же это не мешает ему высказывать свое мнение ни в более ранних, ни в более поздних поэмах. В «Книге герцогини», «Парламенте птиц», Прологе к «Легенде» чувствуется, что Чосер имеет дело с жизнью и говорит то, что действительно думает, несмотря на условности. «Дом славы», который является поэмой-сном, мог бы быть написан почти на спор, чтобы показать, что он может привнести все традиционное, все самое обычное в старой искусственной поэзии, и все же быть оригинальным и свежим во всем этом. Но есть некоторые истории — «Рассказ клерка» и «Рассказ франклина» — в которых он использует условности другого рода и частично ограничен ими. Это истории того рода, который был очень популярен в Средние века, каждая из которых вращается вокруг одного единственного обязательства, которое на время рассматривается так, как если бы оно было единственным правилом поведения. Терпение Гризельды абсолютно; ничто не должно мешать ему, и в истории нет другой морали. Это один из частых средневековых примеров, в которых автор может думать только об одной вещи за раз. Работая над этой темой, Чосер действительно испытан так же сурово, как и его героиня, и его терпение более необычно, потому что если есть что-то определенное о нем, так это то, что его ум никогда не удовлетворяется каким-либо одним аспектом любого дела. И все же здесь он доводит историю до конца, хотя, когда она закончена, он пишет эпилог, который является критикой натянутой морали произведения. Сюжет «Рассказа франклина» — еще один из любимых средневековых типов, где «точка чести», обязательство обета, рассматривается таким же бескомпромиссным образом; Чосер здесь ограничен проблемой при строгих правилах, драмой трудностей без характера.

В «Легенде о славных женщинах» он ограничен по-другому, и не так сурово. Он должен рассказать «Жития святых Купидона» — Легенды о героинях, которые были мученицами за любовь; и, как в Легенде о святых Церкви, повторяются те же мотивы, испытания верности, скорбь и жалость. Легенда осталась незаконченной, по-видимому, потому, что Чосер устал. И все же не уверен, что он раскаялся в своем плане, или что план был неправильным. Возможно, в этой работе было что-то от формализма, который обычен в искусстве Возрождения, амбиция построить структуру во многих отсеках, каждый отсек напоминает все остальные по характеру предмета и своим общим линиям. Но истории различны, и все они прекрасны — легенды о Клеопатре, царице и мученице, о Фисбе и Ариадне, и остальные. Другая поэма, которую можно сравнить с «Легендой о славных женщинах», — это «Рассказ монаха» — ранняя работа, к которой Чосер сделал более поздние дополнения — его книга о «Падении князей». Кентерберийские паломники находят ее слишком удручающей, и в их критике трагедий Монаха Чосер, возможно, думал также о своей незаконченной «Легенде о славных женщинах». Но то, что было сказано о «Легенде», можно повторить о «Рассказе монаха»; во всех главах есть тот же вид пафоса, но все они разнообразны. Одна из трагедий — самое значительное, что Чосер взял у Данте; история Уголино в «Аду», «Гугелин, граф Пизанский».

Неизвестно, знал ли Чосер «Декамерон» Боккаччо, но искусство его комических историй очень похоже на искусство итальянца, которому он был так многим обязан в других отношениях. Это искусство комического воображения, использующее совершенный стиль, который не нужно сравнивать с неискушенной старой французской непристойностью фаблио, чтобы оценить, хотя сравнение такого рода покажет, насколько далеко Средневековье было оставлено позади Боккаччо и Чосером. Среди интерлюдий в «Кентерберийских рассказах» есть две особенно, монологи Женщины из Бата и Пардонера, где Чосер открыл одну из самых успешных форм комической поэзии, и пролог Слуги каноника можно считать третьим вместе с ними, хотя там, а также в «Рассказе слуги каноника», юмор особого рода, с меньшим характером в нем и большим сатиры — как любопытная ученая сатира, которую любил Бен Джонсон. Примечательно, что рассказы, поведанные Женщиной из Бата и Пардонером, оба в ином тоне, чем их рассуждения о самих себе.

Без «Троила и Крессиды» произведения Чосера были бы огромным разнообразием — романтика и сентиментальность, юмор и наблюдение, выраженные в поэтическом языке, который никогда не был равен по правдивости и живости. Но только в «Троиле» Чосер использует свои полные силы вместе в гармонии. Весь мир, можно сказать, отражен в различных поэмах Чосера; «Троил» — единственная поэма, которая сводит все это в одну картину. В истории английской поэзии это конец Средневековья.

ПРИМЕЧАНИЕ О КНИГАХ

По языку: англосаксонский можно изучить по «Букварю» и «Хрестоматии» Суита (Clarendon Press). «Первый среднеанглийский букварь» Суита дает отрывки из «Правила для затворниц» и «Ормулума» с отдельными грамматиками для двух диалектов. Но обычно удобнее всего изучить язык Чосера, прежде чем пытаться читать более ранние книги. «Образцы раннего английского языка» Морриса и Скита (два тома, Clarendon Press) охватывают период от конца Английской хроники (1153) до Чосера; ценны как для литературной истории, так и для филологии. Природа языка объясняется в «Создании английского языка» Генри Брэдли (Clarendon Press) и в «Изучении родного языка» Уайлда (Murray).

Следует отметить следующие книги: Стопфорд Брук, «Ранняя английская литература» (Macmillan); Шофилд, «Английская литература от нормандского завоевания до Чосера» (Macmillan); Жюссеран, «Литературная история английского народа» (Fisher Unwin); «Циклопедия английской литературы» Чемберса, I; Тен Бринк, «Ранняя английская литература» (Bell); Сэйнтсбери, «История английской просодии», I (Macmillan); Кортхоуп, «История английской поэзии», I и II (Macmillan).

Полные библиографии представлены в «Кембриджской истории английской литературы».

Влияние раннего французского языка на английскую поэзию проиллюстрировано в книге Сэйнтсбери «Расцвет романа и возникновение аллегории» (Blackwood). Многое из общих средневековых тенденций можно узнать из ранней части «Немецкой литературы» Робертсона (Blackwood) и «Итальянской литературы» Гаспари, переведенной Оэлснером (Bell). Некоторые темы уже обсуждались автором в других работах: «Эпос и роман» (Macmillan); «Темные века» (Blackwood); «Эссе о средневековой литературе» (Macmillan).

История средневековой драмы в Англии, для которой не нашлось места в этой книге, ясно изложена в «Мираклях, моралите и интерлюдиях» Полларда (Clarendon Press).