«Меццо-тинто в современной музыке»

Он был поэтом, а также музыкантом. Он проповедовал больше измены против своего правительства, чем Пушкин или те «пушки, зарытые в цветы» поляка Шопена. Его культура была многогранной; он мог нарисовать отчаянную любовь Ромео и Джульетты, мог овладеть Гамлетом, сомневающимся мыслителем и человеком чувствительным; мог почувствовать патетическую боль Франчески да Римини и доказал, что Лермонтов был не единственным славянином, который понимал байроновского Манфреда; он положил серенаду Толстого на варварские иберийские тона и написал со слезами на сердце ту самую волнующую песню «Nur wer die Sehnsucht Kennt», песню, которая олицетворяет стихотворение Гете; а потом подумайте только о фа-минорной, ми-минорной и си-минорной симфониях! Каким замечательным человеком он был! И как его благородная личность возвышается над всеми маленькими мастерами неорусской школы!

Чайковский был тем, кто испытал много влияний, прежде чем прорубил для себя четкий, индивидуальный путь. Мы постоянно видим в нем брожение молодого Востока, бунтующего, тянущегося против сдерживающих уз западной культуры. Но, подобно Тургеневу, он облагородил свое искусство; он отполировал его и дал нам крик, песню чужой земли в достойном, художественном обрамлении. Его чувство оттенков, как показано в его инструментовке, удивительно. Его оркестр временами буквально пылает. Он более высоко настроен в своей цветовой схеме, чем любой из современных композиторов, за исключением Рихарда Штрауса; но хотя мы получаем смелые гармонические сочетания, нет неестественных союзов инструментов; нет вынужденных браков тростниковых и медных духовых; нет искусственного или высокопарного голосоведения, и не используются странные и архаичные инструменты. Действительно, Чайковский экономно использует английский рожок. Его оркестр нормален. Его возможная слабость — флейта, к которой он питал огромную склонность. Его воображение иногда играло с ним злые шутки, такие как скорбный вальс в Пятой симфонии и жалящий ливень пиццикато в Четвертой.

Он не был великим симфонистом, как Брамс; у него не было чувства формальной красоты, он предпочитал работать в свободной манере в рамках легких и свободно текущих линий увертюры-фантазии. Корни этой формы нетрудно обнаружить. Симфоническая поэма Листа и ее конгломераты были для Чайковского отправной точкой. Д-р Дворжак был, следовательно, в некотором смысле прав, когда заявил мне, что Чайковский не столько великий симфонист, сколько вариатор.

Он берет небольшие, компактные темы, мотивы, подобные самородкам, которые подвергает самой смелой и тщательной обработке. Он полирует, расширяет, варьирует и развивает свои идеи удивительным образом, и если форма часто колеблется, то украшение всегда великолепно. Чайковский редко бывает пейзажистом; у него нет наивности открытого воздуха Дворжака, но его голос — более культурный. Он коснулся многих мастерских умов литературы — Шекспира, Данте, Гете, Байрона и Толстого, и способен дать в самом сжатом, драматическом стиле свои субъективные впечатления от их поэм. Он прежде всего драматический поэт. Он рисует человеческую душу в конвульсиях любви, ненависти, радости и страха; он уникальный мастер ритмов и потоковой динамики, выражающей первобытные эмоции в полном разливе. Его музыка не имеет журчащих ручьев, безоблачного неба, милых и кружащихся пастухов и пастушек Дворжака, но она более психологична. Дайте Чайковскому одну или две крупные человеческие фигуры, дайте ему волнующую ситуацию, и тогда прислушайтесь к человеку, когда его драматический импульс начинает играть свою роль. С таким же успехом можно говорить о форме Браунингу, когда Оттима и Зебольд стояли друг против друга в жутком блеске молнии в том виновном саду старой Италии!

Чайковскому есть что сказать больше, чем любому другому русскому композитору, и он говорит это лучше. Он не просто музыкальный мастер, как часто бывает Рубинштейн, пишущий респектабельные, лишенные вдохновения рутинные вещи. Он работал серьезно, колоссально. Поэтому мы находим в его музыке большую интеллектуальную энергию, большую драматическую силу, зачастую красоту высказывания, хотя он менее спонтанен, чем Рубинштейн. У него не было того природного таланта, который был у мастера, но он развивал свои дарования с большим усердием. Его стиль не безупречен и редко бывает возвышенным, но у него много мелодии, очаровательной мелодии, и хотя он не был искателем одного драгоценного слова, идеальной фразы, все же его такты более отполированы; они показывают эффект более острой и строгой критики, чем у Рубинштейна.

Чайковский эклектичен, и многие космополитические нити проходят через ткань его музыки. Италия влияла, затем Германия, затем Франция, а в последние дни он слегка отпустил поводья своего Пегаса и был очень склонен радостно скакать в сказочной стране балета, пантомимы и других восхитительных мест.

Он в высшей степени нервный, современный и интенсивный; он глубоко чувствовал и сильно страдал; поэтому его музыка пронизана печалью, а иногда болезненна и полна лихорадочной страсти. Он часто лихорадочно нездоров и никогда не бывает так здоров, как Брамс или Сен-Санс. Его гамма не столько широка, сколько глубока и тревожна, и у него бывают изысканные моменты безумия. Он может быть героическим, нежным, причудливым и невероятно свирепым. Его музыка кусается, и этической безмятежности Бетховена он никогда не достигает; но какое весомое значение имеют некоторые из его партитур; какие страстные бури, какой вызов силам, что правят, какое бессильное титаническое напряжение, какие массы звука он посылает проноситься по своим измученным болью полотнам! Трагедия жизни написана за решеткой его музыки. Чайковский был не в ладах со своим окружением; женщины не радовали его, и поэтому он утешал себя геркулесовыми трудами — трудами, которые сделали его самым интересным, но не величайшим композитором своего дня.

Он в редкой степени обладал даром музыкальной характеристики; силой рассказывать в оркестре поэтическую историю, и без аксессуаров рампы, декораций, костюмов или певцов. Чарльз Лэм, безусловно, не восхищался бы им.

А Россия, как он любил ее! Ту замечательную Россию, которую Тургенев любил и угадывал так совершенно. Послушайте Тургенева; послушайте пессимистическую сторону русского:

«Грусть нашла на меня и какая-то равнодушная тоска. И не потому мне было грустно и тоскливо, что это Россия, над которой я летел. Нет; сама земля; эта плоская поверхность, которая расстилалась подо мною; весь земной шар, с его населением, многочисленным, слабым, раздавленным нуждою, горем и болезнями, прикованным к комку жалкого праха; эта хрупкая, грубая кора, эта скорлупа над огненными песками нашей планеты, покрытая плесенью, которую мы называем органическим растительным царством; эти человеческие мухи, в тысячу раз ничтожнее мух, их жилища, склеенные из грязи, жалкие следы их крошечной, однообразной суеты, их комической борьбы с неизменным и неизбежным — как все это вдруг стало мне противно! Сердце мое медленно заболело, и я не мог больше смотреть на эти тривиальные картины, на это вульгарное зрелище... Да, мне было тоскливо, хуже чем тоскливо. Даже жалости я не чувствовал к своим братьям-людям; все чувства во мне слились в одно, которое я едва осмеливаюсь назвать: чувство отвращения, и сильнее всего и больше всего во мне было отвращение — к самому себе».

Теперь отложите это гамлетовское настроение и прочитайте «Нищего»!

Я шел по улице... Меня остановил дряхлый старик-нищий.

Воспаленные, слезящиеся глаза, синие губы, грубые лохмотья, гноящиеся раны... О, как отвратительно бедность въелась в это жалкое существо!

Он протянул мне красную, опухшую, грязную руку. Он стонал, он бормотал о помощи.

Я начал шарить по всем своим карманам... Ни кошелька, ни часов, даже платка... Я ничего не взял с собой. А нищий все ждал... и его протянутая рука слабо тряслась и дрожала.

Смущенный, сконфуженный, я тепло пожал грязную, дрожащую руку... «Не сердись, брат; у меня ничего нет, брат».

Нищий уставился на меня своими воспаленными глазами; его синие губы улыбнулись, и он в свою очередь сжал мои холодные пальцы.

«Что ж, брат?» — пробормотал он, — «спасибо и за это. Это тоже дар, брат».

Я знал, что и я получил дар от своего брата.

Россия, юноша с крепкими, прямыми конечностями и белыми волосами, — это сплошной огонь, каприз, меланхолия и бунт. Тургенев, более космополитичный, более легкий в своем прикосновении, чем Толстой или Чайковский, способен дать нам в этих двух стихотворениях в прозе печаль и большое сердце славянина, но в Чайковском мы получаем меланхолию, каприз, огонь и бунт. Если он и не самый русский из композиторов, то, безусловно, величайший композитор России!

III

Подобно Рубинштейну, Чайковский стал знаменит как композитор после того, как написал маленькую фортепианную пьесу — «Песню без слов», как ни странно, в той же тональности, что и мелодия Рубинштейна в фа-мажоре. Польский танец, как мы все знаем, зажег факел славы Шарвенки в этой стране. Чайковский никогда с тех пор не писал такой нежной, такой изящной пьесы, как эта маленькая песня без слов. Опус 2, она дала ему популярность в салонах, которая привела многих поверхностных поклонников к печали, ибо с самого начала можно сказать, что его сочинения для фортепиано не «пианистичны», не хорошо ложатся на плоскую клавиатуру.

Прочитайте самый первый опус, «Русское скерцо» си-бемоль мажор, и вы столкнетесь со стилем, который решительно оркестровый. Массивная октавная и аккордовая работа, с опасными скачками и общим пренебрежением к благозвучию. Почти во всей его фортепианной музыке я нахожу это стремление к выражению идеи за счет плавности подачи, и мы, пережившие технический оппортунизм школы, которая содрогалась при постановке большого пальца на черную клавишу, должны по необходимости защищать этот курс; но я хочу сказать в пользу тех, кто стонет над Брамсом, что он — настоящий Шопен по сравнению с Чайковским — настоящий Шопен в своем чувстве правильного слова и правильной механической постановки его. Письмо Чайковского для фортепиано — это письмо композитора для оркестра. Он мыслит оркестрово, и его позицию как техника можно было бы поместить где-то между Шуманом и Листом. Бетховен, используя технику, наиболее близкую под рукой — технику Клементи, — пишет более идиоматично для инструмента, чем этот поздний русский мастер. Отсюда общее безразличие к его музыке, проявляемое пианистами; отсюда редкость его имени в концертных программах, ибо все племя пианистов овечье в своем отвращении к новому пастбищу, и только после того, как вожак перепрыгнул через разрыв в изгороди, оно робко следует и нюхает новую траву.

Для педагогических целей педагог сталкивается с подлинным препятствием в малых пьесах Чайковского. После страницы восхитительного и легкого письма появляется стая двойных нот или неприятный участок октав, и иногда сам учитель оказывается поверженным трудностями. Вы можете пересчитать по пальцам одной руки популярные фортепианные композиции малого жанра — песню без слов, настоящую серенаду, если она когда-либо существовала, с полоской темного пафоса посередине; номер под названием «Июнь» из «Времен года» в тональности соль-минор, баркаролу, намекающую на Мендельсона и являющуюся отчимом для баркаролы Морица Мошковского; тему и вариации из опуса 19, скерцо фа-мажор из «Воспоминания о Гапсале» и «Детский альбом», опус 39.

Я не буду подробно рассматривать все фортепианные, оркестровые или лирические произведения Чайковского, а только типичные, и, кроме того, я призываю пианистов, которые требуют нового репертуара, изучать и искать самостоятельно и не смущаться отсутствием стереотипных форм пассажной техники, ибо, хотя Чайковский никогда не является первопроходцем в этом отношении, его фортепианная музыка не всегда отлита в приемлемую форму.

Я упоминал опус 1, № 1, как «Русское скерцо»; второй номер — «Экспромт». Маленькое скерцо фа-мажор из опуса 2 хитрое и полное жизненной силы.

Оно не сложное. Вторая тема очень красивая. Этот опус 2 также содержит «Руины замка», а знакомая песня без слов, опус 3 — вы видите, я смертельно серьезен и намерен рассказать вам историю до самого горького конца — это опера «Воевода». Опус 4 — «Вальс-каприс» для фортепиано ля-бемоль мажор, очень блестящий; опус 5 — фортепианный «Романс», часто исполняемый Рубинштейном; опус 6 состоит из шести романсов для голоса; опус 7 — фортепианное «Вальс-скерцо», также исполняемое Рубинштейном; опус 8 — «Каприччио» для фортепиано соль-бемоль мажор; опус 9 — три фортепианные пьесы: «Грезы», «Полька» и «Мазурка»; опус 10 — две фортепианные пьесы: «Ноктюрн» си-мажор и «Юмореска»; опус 11 — знаменитый струнный квартет ми-бемоль мажор с его чарующей медленной частью; опус 12 — опера, радующаяся счастливому названию «Снегурочка», или «Девушка снега», лирическая драма в трех актах. Она была осуждена русскими критиками. Опус 13 — наконец мы доходим до симфонии, первой в соль-миноре, иногда называемой «Зимние грезы». Она исполнялась здесь.

Это произведение обрело форму на глазах у Рубинштейна и обладает привкусом старины. Оно было написано в 1868 году, когда Чайковский преподавал в Санкт-Петербургской консерватории. Если бы не последняя часть, в которой чувствуется калмыцкий дух, и современная инструментовка, я бы сказал, что Мендельсон имел большее отношение к этому юношескому сочинению, чем Рубинштейн. Здесь присутствует та же приторная многословность, та же приторная кантилена и та же проклятая беглость, что характеризуют творчество кошачьего Феликса. От поэта, создавшего такие шедевры, как «Франческа», «Гамлет» и «Ромео и Джульетта», здесь нет ни малейшего следа.

Симфония монотонно выдержана в тональности соль минор, за исключением адажио. Она называется «Зимние грезы», и слякоть, должно быть, была по щиколотку. Первые две части озаглавлены «Грезы зимней дорогой» и «Угрюмый край, туманный край», что, конечно, может означать что угодно или ничего. Allegro tranquillo гладкое, даже самодовольное, а целая фраза для деревянных духовых встречается в разработке первой части фортепианного концерта ре минор Рубинштейна. Адажио сделано хорошо, но музыкально не убеждает, несмотря на мрачное, шуршащее вступление и красивый диалог гобоя и флейты. Когда виолончели подхватывают соло, чувствуешь, что что-то действительно происходит. Скерцо — это меланхолическое извинение, а трио — дешевка. В финале, шумном и варварском, мы получаем вкус нашего Чайковского, несмотря на крикливость рыхло построенной ткани. Работа многообещающая, но нам не хватает широкого размаха, поэтической, страстной интенсивности, острой ноты натурализма и тонкой интеллектуальной едкости, которые мы ищем у этого великого композитора.

Как ни странно, это была любимая симфония Чайковского, о чем свидетельствует следующее сообщение от г-на Э. Фрэнсиса Хайда, президента Нью-Йоркского филармонического общества: «Когда Чайковский был в этой стране весной 1891 года, я часто виделся и беседовал с ним о музыкальных делах. Однажды вечером, когда он был у меня дома, я достал из своей библиотеки партитуры его второй, третьей, четвертой и пятой симфоний и рассказал ему о времени их первого исполнения в этой стране и обстоятельствах, связанных с их представлением. Затем я спросил его, какая из всех его симфоний ему больше всего нравится, естественно полагая, что он назовет одну из тех, что лежали перед нами. К моему удивлению, однако, он ответил, что больше всего любит свою первую симфонию. Он сказал, что это было первое выражение его чувств в крупном сочинении чисто оркестровой формы, и он питал особую привязанность к своему первенцу. Он не стал вдаваться в подробности относительно ее содержания, но выразил надежду, что она скоро будет исполнена в этой стране».

Возможно, Чайковский предавался некоторому сентиментальному цинизму. Оп. 14 — это опера «Кузнец Вакула» в трех актах; оп. 15 — «Торжественная увертюра»; оп. 16 включает шесть романсов для голоса с фортепиано; оп. 17 — вторая симфония до минор, известная как «Малороссийская».

В ней Чайковский начинает проявлять свое мастерство в оркестровке, и темы первой части очень сильны; по крайней мере, две из ее частей не являются симфоническими по характеру. Первое аллегро, самое сильное, очень русское по тематизму. Вся часть характеризуется причудливой свободой, даже безрассудством. Но в мастерстве ее создателя не может быть сомнений. Фантастическая разработка и меланхолическая красота вступительной — и очень славянской — темы являются предвестиями того великого Чайковского, который появился позже.

Он опускает медленную часть и ведет нас к танцующим ритмам Раффа и Гуно. Гармонии более пикантны, ибо русский композитор владеет чудесной цветовой кистью. Это ловкий эпизод, но вряд ли достаточно весомый для симфонической обработки. Впрочем, как и банальный марш в симфонии «Ленора» Раффа.

Скерцо, которое следует за ним, выдержано в стиле Сен-Санса. Оно обнаруживает много духа, и в нем есть та дьявольская, неистовая энергия, которая щекочет нервы, но никогда не зажигает огонь в наших душах. Все произведение оставляет зрителя довольно холодным. Финал очень очарователен, и в нем проглядывает гений композитора в создании вариаций. Часть обладает вихрем и сиянием какого-то дикого танцевального настроения, и Чайковский наложил на все это заклятие своей изумительной оркестровки. В работе есть потенциал, который реализован в его более поздних симфонических произведениях. Это наш любимый Чайковский, но пока еще в зачаточном состоянии. Стиль незрелый, много поисков эффектов — эффектов, которые он использовал с такой уверенной рукой в «Гамлете» и «Франческе». Те фортепианные стаккато-аккорды для медной группы, подлинная манерность, уже здесь, и можно отметить его пристрастие к хроматическим гаммам, используемым контрапунктически. Интересная симфония.

Оп. 18 — «Буря», фантазия для оркестра, которую я не припомню, чтобы слышал. Впервые она была исполнена здесь г-ном Фрэнком Ван дер Стукеном.

В оп. 19 мы снова попадаем в знакомую фортепианную страну: шесть пьес, последняя из которых — вариации фа мажор. Они построены на оригинальной теме, просто гармонизованной, отдающей русским cantus firmus. Первые три не поражают; четвертая, allegro vivace, оригинальна по обработке; пятая, andante amoroso ре-бемоль мажор, напоминает Шопена; шестая очень смелая и полна имитаций; седьмая короткая и в церковном ладу; восьмая ре минор — в духе Шумана; девятая — увлекательная мазурка; номер десять фа минор, нежная; номер одиннадцать, Alla Schumann, характерна; двенадцатая на органном пункте по колориту напоминает Брамса, а presto finale, состоящий из шестнадцатых, очень блестящий. Эти вариации дают нам представление о качестве Чайковского в форме, в которой его никто не превзошел, кроме Брамса. Они послужили моделями для нескольких композиторов молодого поколения.

Оп. 20 — «Лебединое озеро», балет в трех актах, также нам неизвестный, но название очаровательное; оп. 21 — шесть пьес для фортепиано, посвященных Рубинштейну: прелюдия, фуга, экспромт, похоронный марш, мазурка и скерцо; оп. 22 — второй струнный квартет, почти такой же знаменитый, как его предшественник, но, хотя и более благозвучный, он не отмечен грубой русской силой и оригинальностью оп. 11; оп. 23 — первый фортепианный концерт си-бемоль минор, и здесь давайте остановимся, прежде чем снова погрузиться в чащу извилистых, похожих на осьминогов цифр.

Этот концерт, один из самых блестящих произведений своего класса, написанных после Листа, столь же фрагментарен, как концерт Ксавера Шарвенки в той же тональности, но он более массивен, более симфоничен в смысле развития, веса, мощи, цвета, но не формы. Фортепианная партия неблагодарна, но она привлекла внимание такого пианиста, как фон Бюлов, которому она посвящена.

Произведение интересное и полное сюрпризов. Маршеобразная первая тема в размере три четверти, поразительный блеск и полнота фортепианной партии делают это начало очень внушительным. Процессионный характер нарушается изложением темы пунктирными нотами, за которой следует листовская каденция с последующим повторением темы в оркестре. Затем появляются те усеченные, слитные триоли для октав в унисон, которые так многозначительны и с помощью которых Чайковский достигает так многого; делает из мухи слона. Флейты и кларнеты предаются имитациям этого, пока не вступает полный хор, а затем в увеличенном темпе повторяет фортепиано, и, наконец, все замирает в пещерной манере, оставляя вас в сомнении относительно смысла или того, чего ожидать. Но Poco meno mosso восхитительно, хотя его прерывистый, синкопированный акцент порождает пессимистические сомнения, вскоре разрешающиеся в текучих лирических тактах, которые следуют далее. Тень Шумана витает здесь на задумчивых крыльях; еще одна тема представлена в ля-бемоль мажоре для сурдинных скрипок с зефироподобным аккомпанементом фортепиано. Эффект пасторальный, а звенящие арпеджио — жалобные. Эта тема начинает разработку, имея лишь профиль триолей предшествующего интермеццо. Фортепианная партия врывается октавами и необычайно богата и энергична. Эта реприза полна учености и смелости обращения. Мне нравится, как вторая тема вновь появляется в си-бемоль мажоре, хотя тональности повсюду постоянно меняются, и гармоническая дымка, размытость цвета часто являются единственной представленной картиной. Каденция ближе к концу части занимает более трех страниц и начинается в соль-бемоль мажоре, подозрительно напоминая каденцию в ре-минорном концерте Рубинштейна. Финал очень впечатляющий. Вторая часть в ре-бемоль мажоре изысканна; тающий, любовный ноктюрн, заряженный мягкой истомой летней ночи в России. Здесь есть атмосфера, и здесь поют возлюбленной. Prestissimo, сказочное скерцо с танцующими, деликатными фигурами, резвящимися под смутную вальсовую мелодию, которая, должно быть, родилась на Дунае. Эту часть обвиняли в банальности, но умелый концертмейстер может одним росчерком карандаша придать штрихам и ритму ту выразительность, которая необходима. Да, Чайковский мог быть отвлекающе банальным; он мог сложить двойку прелести с двойкой вульгарности и получить в сумме пять вместо четырех.

Andantino semplice заканчивается безмятежно; а Allegro con fuoco, которое следует за ним, по-русски настойчиво, с раздражающим акцентом на второй доле такта. Вы не можете не увлечься этим размахом, а веселая вторая тема снимает резкую ноту в начале. Все идет бодро, появляется еще одна тема в шумановской фигурации. Ослепительная часть. Йозеффи изменил три страницы того, что он называет «унисонами Черни», и сделал пассажи более современными. Финал громоподобный. Этот концерт си-бемоль минор — это, в конце концов, Чайковский в своем лучшем фортепианном проявлении. Его мелодии сладки, по большей части здравы, и во всем сочинении чувствуется беспокойная сила. Он останется одним из его репрезентативных достижений.

Давайте, о усталая сестра, о скучающий брат! возьмем наш посох и снова побродим по этой усеянной цветами и грибами тропе опусов. Оп. 24 — наш следующий номер, это опера «Евгений Онегин». Она была поставлена в Санкт-Петербурге в 1879 году. Она никогда не имела успеха, хотя и была перенесена в разные страны. Мазурка и вальс знакомы, а полонез соль мажор был переложен Листом для концерта. Он звучный и помпезный, но для меня довольно пустой. Лирическая тема или трио банальны. Об опере в целом я не могу судить, не имея партитуры. Оп. 25 — еще романсы, шесть для голоса; оп. 26 — «Меланхолическая серенада» для скрипки; оп. 27 — шесть романсов для голоса; оп. 28 — еще семь; оп. 29 — третья симфония ре мажор, дальнейший шаг в силе и разнообразии в этой форме. Первая часть — прекрасная музыка. Вступление ре минор вряд ли предвещает блестящее аллегро с его четкой и оживленной фигурой. Эта тема носит маршевый характер, очаровательная вторая тема объявляется гобоями. Часть лаконична и показывает возросшее мастерство в форме. Вторая часть, alla tedesco си-бемоль мажор, мила и причудлива, но вряд ли принадлежит симфонии. Затем идет анданте ре минор, оно короткое и элегическое и кажется более подходящим для сюиты. Эта мысль еще более усиливается, когда вы сталкиваетесь с четвертой частью си минор и финалом ре мажор. Пять коротких частей не составляют симфонию, ибо в произведении нет ни единства мысли, ни тональности; не столь содержательное сочинение, как второй опыт в симфонической форме.

Оп. 30 — третий струнный квартет; оп. 31 — восхитительно свежий «Славянский марш» для оркестра, которым мы так часто восхищались в концертном зале; оп. 32 приводит нас к Чайковскому, которого мы все считаем великим, ибо это увертюра-фантазия «Франческа да Римини», переполненная горем, страстью виновной пары, которая забыла в тот день читать свою книгу, и поэтому была убита, и была увидана Данте и тенью Вергилия, когда их тонкие души поднимались в спирали греха и стыда и в штормовых порывах ада.

Хотя ее слушают не так часто, как «Ромео и Джульетту», я тем не менее предпочитаю ее.

Вариации «На тему рококо» для виолончели с оркестром, оп. 33, написаны превосходно, очень изобретательны и очень трудны. Оп. 34 — скерцо-вальс для скрипки с оркестром, а оп. 35 — концерт ре мажор для того же инструмента. Его здесь слышали несколько раз. Он романтичен по чувству и очень интересное произведение, хотя отнюдь не шедевр. Оп. 36 — четвертая симфония фа минор, симфония, которой лишь немного не хватает до величия пятой и шестой. Она, как и все его симфонии, рыхло скомпонована, но, безусловно, более однородна, чем предыдущая. Первая сильная, мрачная часть, andantino in modo di canzona, скерцо pizzicato ostinato и резкий, стремительный финал — все это прекрасные образные картины настроения. Здесь есть меланхолия, гудящий плач, лихорадочная грубость русского поэта, русского крестьянина. Скерцо похоже на крылатый снаряд. Я еще буду говорить о нем.

Оп. 37, единственная фортепианная соната Чайковского, заслуживает воскрешения. Ее большая протяженность, пятьдесят страниц, удерживает ее в библиотеках пианистов. Несомненно, Карл Клиндворт, которому она посвящена, играет ее. Ее начало грубо энергично, в то время как контрастная тема соль минор — это смесь Шопена и Мендельсона; далее следует диффузность, отсутствие связности — самый серьезный недостаток произведения. Здесь, как и в большинстве фортепианной музыки, мышление оркестровое, и оно широко написано для оркестра. В ми-минорном анданте больше простоты, и некоторое время идиома остается фортепианной. Скерцо — это Чайковский в веселом настроении, с шутливым юмором. Он шутит повсюду. Финал — сплошной молот и наковальня. В сноске композитор смиренно предлагает правильное использование педали, зная, что цвет, атмосфера, перспектива — самые основы его фортепианной музыки.

Шесть пьес для пения, как их называют, составляют оп. 38, первая из которых — та дьявольская, разгульная и сатурническая серенада Дон Жуана си минор на текст Толстого. Он поет своей возлюбленной на балконе. С акцентами зловещего Браво он обращается к ней из-за решетки, и в этой чудесной песне, полной огня и меланхолии обреченной души, есть страх и цинизм. Великая песня, и я никогда не забуду вечер, когда Эдуард де Решке пел ее с ее рычащим фортепианным ритурнелем. Это звучало сатанински.

Оп. 39, чтобы подхватить арифметическую нить, — это «Детский альбом» для фортепиано, содержащий ровно две дюжины маленьких пьес, подходящих для мягких пальцев младенчества, за исключением тех мест, где встречается растяжка, которая затруднила бы большой палец органиста. Оп. 40 — еще одна коллекция пьес, двенадцать всего, средней трудности. «Chanson Triste» знакома. Оп. 41 — «Русская месса» для четырех голосов с органом и фортепиано; оп. 42 — для скрипки и фортепиано, «Воспоминание о дорогом месте»; оп. 43 — первая оркестровая сюита, а оп. 44 — второй концерт для фортепиано с оркестром соль мажор. Последний посвящен Николаю Рубинштейну, и впервые я услышал его публичное исполнение на филармоническом фестивале в 1892 году в Метрополитен-опера под управлением Антона Зейдля. Франц Руммель был пианистом, и даже ему, железнорукому, пришлось делать обильные купюры. Произведение, как я его помню, более тесно связано по фактуре, чем первое в этой форме, и более музыкально, более образно, хотя и менее блестяще и эффектно. Оно будет фигурировать в программах виртуозов двадцатого века. Пианисты наших дней называют его симфонией с фортепианным obbligato. С тех пор его здесь исполнял Зилоти. Последняя часть — самая русская, вторая — изысканная пастораль, в то время как начальное аллегро ритмически благородно и широко красноречиво.

В звучании его первой темы нет никакой неуверенности, темы звучного благородства и мужественной напористости. Человек, создавший такую тему, имеет в своих жилах кровь музыкальных гигантов, возможно, кровь немного скрещенную с калмыцкой примесью. Первая часть разработана восхитительно, и оркестр с фортепиано выясняют отношения в манере молота и наковальни, причем фортепиано выходит победителем из ситуации, особенно в потрясающей каденции, помещенной в решительно нетрадиционном месте части. Вторая часть содержит несколько прекрасных страниц, и фортепиано вынуждено уступить скрипке соло очаровательного интереса, хотя позже оно берет реванш, исполняя мелодию в гармоническом усилении. Но произведение слишком длинное.

Оп. 45 — «Итальянское каприччио» для оркестра, о котором я однажды написал: это русские сосульки, расплавленные в фантастические формы неаполитанским огнем и терпсихорейской яростью. Русский любит мечтать о Юге. Даже Гейне написал «Ein Fichtenbaum steht einsam». Филип Хейл говорит, что в нем есть «пассажи, излишне и неэффективно вульгарные». Я принимаю его более позднее суждение, ибо когда я слушал это произведение, я был помешан на цвете, и в те дни я любил любой цвет, лишь бы он был красным или пурпурным. Оп. 46 — шесть вокальных дуэтов; оп. 47 — семь романсов для голоса и фортепиано; оп. 48 — серенада для струнных; оп. 49 — «Торжественная увертюра», более известная как «1812 год», невозможная и шумная увертюра; оп. 50 — прекрасное трио ля минор для фортепиано и струнных, написанное в память о смерти Николая Рубинштейна, который был близким другом Чайковского. Это настоящая элегия.

Оп. 51 содержит шесть фортепианных пьес: вальс, польку, менуэт, вальс, романс и сентиментальный вальс; оп. 52 — еще одна русская месса для четырех голосов, а оп. 53 — вторая сюита для оркестра; оп. 54 — еще одна коллекция песен, шестнадцать штук, для молодежи; оп. 55 — третья и самая популярная сюита для оркестра, тема и вариации которой звучат почти каждый сезон. Финал-полонез из них самый блестящий; оп. 56 — та невероятно трудная и длинная фантазия для фортепиано с оркестром, написанная для Аннет Есиповой и исполненная здесь Юлией Риве-Кинг. Я забыл, сколько тактов содержит каденция, но она настолько длинная, что публика склонна забывать о существовании оркестра. Тем не менее темы свежие, исполнение в самом мужественном духе Чайковского, и если бы каденцию сократили или опустили, фантазию, безусловно, слушали бы чаще, тем более что оркестр так красноречив и занимателен. Но кто возьмет на себя роль хирурга?

IV

Мы сейчас в самом разгаре ожесточенной битвы, которую вел Чайковский за свои идеалы. Чтобы узнать склад его души, вы должны изучить его оркестровые произведения, и после его оп. 57, шести песен, идет благородная симфония «Манфред», оп. 58. Если бы у меня в жилах была хоть искра настоящего критика, я бы смог назвать даты исполнений этого — если использовать банальное выражение — вдохновенного произведения. Но я не мастер в цифрах любого рода и, по правде говоря, едва помню это сочинение, кроме как великолепную картину в пронзительных тонах: Манфред, ищущий забвения своей утраченной Астарты в горах, Альпийская фея; и после чудесного наброска Альп, с пронзительной синевой над спокойствием, ranz des vaches, совсем не в манере Россини, смерть Манфреда и сводящие с ума тональные оргии в чертогах Аримана. Вот наш Чайковский на пике; характер человека проявляется ясно, поэтично и драматично до всех крайностей. Страсть жизни и ее безумие провозглашены мастером-пессимистом, который с рождения был принесен в жертву тем трем грозным сестрам, о которых рассказывал Де Квинси. Самая волнующая и взволнованная история, которая почти подрывает вашу веру во вселенную. Здесь нет радости жизни, но болезненная задумчивость, настроение сомнения и тьмы. В музыке есть отчаянные моменты, и обнаженная душа Манфреда стоит перед нами. Финал с его стремительным мелосом, сопровождаемый органом, очень меланхоличен, но не лишен проблеска надежды. Чайковский — поэт, который иногда пророчествует.

Оп. 59 — «Думка», сельская русская сцена для фортепиано соло. Оп. 60 состоит из дюжины романсов для голоса, а оп. 61 — восхитительная четвертая оркестровая сюита «Моцартиана», в которой Чайковский живо засвидетельствовал свою любовь к Моцарту. Он использовал Ave Verum поразительным образом, и даже сам Гуно никогда не был так пропитан моцартовским чувством, как русский композитор в этой сюите. Она пользуется большой популярностью.

Pezzo Capriccioso имеет номер оп. 62 и написан для виолончели с оркестровым сопровождением. Он такой же своенравный и славянский, как все, что когда-либо писал Чайковский, заканчиваясь в воздухе, как это иногда бывает у него. Еще больше песен составляют оп. 63, а следующий опус, 64, — пятая симфония ми минор. Это самая русская из всех его симфоний, и ее основа, несомненно, состоит из народных песен. Ее содержательный девиз в анданте, который интонируется кларнетами, мрачен, утомлен миром, а в аллегро тема, хотя и более живая и явно пасторальная, не лишена сардонического оттенка. Вся первая часть мастерски управляется вариациями, эпизодическим материалом, различными перестановками в разработке, все взвешено до ноты, и каждая нота — говорящая. Не темы для симфонии в классическом смысле, считает Дворжак, но не лишены силы, если и не хватает благородства и возвышенности характера. Но какой страстный романс поет валторна во второй части! Это сама апофеоза ночи соловьев, мягких и редко посещаемых лощин, мягкой луны и грезящих листьев деревьев. Его мелодия вонзает стрелу в ваше сердце, и горячий отклик идет из вашего сердца; горизонт низок, небо близко к земле, а гнетущая жизнь забыта в бахроме и тенях. Следуют несколько страниц совершенного письма; гобой и валторна в нежной беседе, и вы никогда не забудете те первые шесть тактов; вся юность, вся любовь взывают в них.

Как этот медленный вальс с его скорбным фаготом и скачущими скрипками в трио воздействует на человека! Печальная шутка, вполне в русском стиле. Это страна, где крестьяне рассказывают шутку со слезами на глазах и, если водка достаточно жгучая, будут танцевать на похоронах. Грохот и вихрь финала оглушительны, девиз в мажорной тональности звучит пронзительно, и сквозь всю часть проходят шум и смятение, суматоха крестьян, топающих деревянными башмаками и кричащих, как пьяные маньяки. Вся романтика, вся мировая скорбь скрылись в укрытии, и композитор в своем худшем проявлении с семью дьяволами, которых он привел в свой заново украшенный особняк. Именно эта шокирующая нехватка вкуса оскорбляет его самых горячих поклонников, и его мастерство в изображении пиршеств более акцентировано, чем у Хогарта. Конечно, вы никогда не сможете приклеить моральный ярлык.

Чайковским часто овладевают эти дьяволы, и тогда весь аппарат его оркестра содрогается и трясется. Его хроматические контрапунктические гаммы у тяжелой меди, его средние голоса, никогда не знающие покоя, гул и порыв скрипок, барабанный бой и лязг тарелок — внешнее проявление неспокойного калмыцкого человека под кожей Петра Ильича. Что он может говорить неясные вещи, я готов поклясться, и его невротическая энергия колоссальна. У этой пятой симфонии есть свои слабые стороны; структурно она не сильна, и замена скерцо на привычный вальс не защитима в глазах формалистов. Но есть моменты чистой красоты, и смешение красок, несмотря на азиатскую ярость, ловкое и для слуха ошеломляющее и завораживающее.

Здесь я хотел бы сделать отступление и более полно рассмотреть предшественницу симфонии ми минор — четвертую симфонию фа минор. По симметрии, красоте музыкальных идей, мягкости, действительно, по общему мастерству, она не всегда равна пятому симфоническому произведению, но в одном случае это можно уточнить: первая часть полна изобилующей страсти, более бегла в выражении, чем первое аллегро пятой симфонии.

Тема во вступлении симфонии фа минор имеет сильное сходство с началом симфонии си-бемоль мажор Шумана, но не в ритме. Она используется в нескольких частях позже как своего рода лейтмотив или, возможно, чтобы создать впечатление органического единства. Сама тема романтична до крайности и заряжена до предела страстью и ожиданием. Прерывистые, синкопированные фразы, драматическая интенсивность, вихрь красок, настроений и ситуаций — все это характерно.

Эпизод, который следует за главной темой, вряд ли можно назвать темой; это мост, переход ко второй теме. Чайковский иногда может быть очень галльским, ибо напоминает Гуно — фраза из музыки у гробницы в «Ромео и Джульетте» — но это мгновенно. Музыкально эта первая часть — лучшая из четырех, более наивная, полная самоотдачи и волнующих кровь эпизодов.

Вторая часть си-бемоль минор, andantino in modo di canzona, — это нежная, грустная маленькая мелодия восьмыми нотами, вышитая пассажами деревянных духовых — казачий контрапункт. В ней есть чувство отстраненности и унылой покорности. Она бескомпромиссно славянская. Говорят, что это фактическая транскрипция рефрена русского бурлака. Она трактуется в вариационном ключе — вторая побочная тема в ля-бемоль мажоре исполняется кларнетами и фаготами, средняя часть piu mosso в фа мажоре, и все завершается фаготом, интонирующим первую мелодию. Она мрачна и не равна по романтической красоте убаюкивающему соло валторны в медленной части симфонии ми минор.

Скерцо allegro фа мажор, исполняемое щипком струнной группой, страдает недостатком музыкальной глубины, но его новая техника приковывает внимание. Оно называется pizzicato ostinato, хотя пиццикато не непрерывны. Оно полно мрачного юмора, а трио для деревянных духовых, гобоев и фаготов — разгульное и пасторальное. Третья тема — приглушенные стаккато-аккорды для меди со зловещими ударами барабана — совершенно оригинальна и напоминает нам выход Фортинбраса в «Гамлете» композитора. Разработка тонкая, но ловкая.

Последняя часть фа мажор — триумф конструктивного мастерства, ибо она буквально построена на непритязательной фразе в полтора такта. Она вся шумная, блестящая, интересная, но не обязательно симфоническая. Главная тема, варьируемая почти бесконечно, не нова. Ее можно найти в арии баритона из «Похищения из сераля» Моцарта, и в слегка измененном виде она скрывается в романсе из «Венского карнавала» Шумана. Изумительное контрапунктическое мастерство Чайковского и пикантность оркестровки наполняют этот финал смыслом.

Западные уши иногда печально испытываются грубыми гармоническими прогрессиями и дикостью настроений этой симфонии. Симфонией, возможно, в узком смысле этого термина, она не является. Ее можно было бы лучше назвать безмолвной музыкальной драмой. Все острое, пронзительное чувство, быстрота событий, кумулятивный ужас какой-то могучей драмы души, с ее изменчивым колоритом и превосходной кульминацией, здесь изложены и спеты различными инструментами оркестра, который берет на себя роль персонажей в этой невысказанной трагедии.

Как интенсивно красноречив в этой форме Чайковский, и какое чудесное это искусство, которое из безветренного воздуха концертного зала может соткать такую эпическую печаль, радость, любовь и безумие!

Оп. 65 приводит нас к шести романсам для голоса и фортепиано, а оп. 66 — балет «Спящая красавица». Оп. 67 — увертюра-фантазия «Гамлет», которая, очевидно, находит свою форму в непревзойденной увертюре Вагнера «Фауст». Она примечательна тем, что начинается в ля миноре, а заканчивается в фа миноре. Похоже, мало попыток изобразить обычное настроение Гамлета, настроение желчной вялости и неистовой интеллектуальности, а скорее намеки на кровавую сторону пурпурной мелодрамы Шекспира. В ней бродит призрак, и колдовской час полночи гремит до самого горького конца. Есть патетическое безумие Офелии — прелестная тема рисует ее — и есть суматоха и терзания духа. В конце мне приятно вообразить фигуру Фортинбраса, тонко выгравированную стаккато меди, а остальное — это тишина для благородного духа, который перерос сам себя, звучит в громе, который можно услышать в полых холмах. Это не самое мастерское достижение Чайковского в этой форме, но оно мастерское, и его мастерство смешано со сплавом сенсационности.

Оп. 68 — опера в трех актах «Пиковая дама»; оп. 69 — «Иоланта», опера в одном акте; оп. 70 — прекрасное «Воспоминание о Флоренции», секстет для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей. Это Чайковский в своем самом счастливом проявлении, и он заставляет простые струны вибрировать большим количеством цветов, чем радуга. Оп. 71 — «Щелкунчик», двухактный балет, сюита из которого часто исполнялась здесь. Она изящна, пикантна и причудлива. Оп. 72 состоит из восемнадцати пьес для фортепиано соло, различно названных: Экспромт, Колыбельная, Нежные упреки, Характерный танец, Размышление, Танцевальная мазурка, Концертный полонез, Диалог, Немного Шумана, Скерцо-фантазия, Вальс-безделушка, Шалунья, Сельское эхо, Элегическая песнь, Немного Шопена, Вальс в пять четвертей, Далекое прошлое и Танцевальная сцена, последняя из которых носит подзаголовок «Приглашение к трепаку».

Эти пьесы ценны; многие из них грациозны и подходят для салона. Полонез и скерцо более претенциозны и могут исполняться публично. Имитации Шумана и Шопена ловкие. Однако следует признать, что Чайковский часто сваливает в кучу банальное и грациозное и не пишет приятно для фортепиано. Рубинштейн превзошел его в этом отношении. Всегда есть определенное отсутствие симпатии к техническим требованиям инструмента, и плавно-легкое и колюче-трудное часто соседствуют. Нет ошибки в почерке Чайковского в этих пьесах, самая длинная из которых, скерцо, занимает двадцать одну страницу и довольно утомительна. Самый блестящий — полонез.

Нельзя отрицать, что композитор, должно быть, варил многочисленные горшки со своими фортепианными пьесами, многие из них такие тривиальные, такие искусственные и пресные. Оп. 73 — шесть мелодий для голоса, и в них есть четыре вокальных романса без номера опуса. Я не много сказал о песнях, хотя они — богатейшие лирические подношения Чайковского. Некоторые отдают сентиментальностью салона, но есть несколько, которые являются шедеврами в миниатюре. «Pourquoi», слова Гейне, на немецком «Warum sind denn die Rosen so Blass?» популярна, не без справедливости, в то время как «Nur wer die Sehnsucht Kennt» достойна составить компанию лучшим песням Шуберта, Шумана, Франца и Брамса. По интенсивности чувства и по подавленной трагической ноте эта песня имеет мало равных. Это микрокосм всего романтического движения.

Среди неклассифицированных произведений я нахожу кантату с русскими словами, три хора Русской Церкви, хоры Бортнянского, пересмотренные и аннотированные Чайковским в девяти томах; Ave Maria для меццо-сопрано или баритона с аккомпанементом фортепиано или органа; «Каприз Оксаны», опера в четырех актах; «Жанна д'Арк», опера в четырех актах и шести картинах; «Мазепа», опера в трех актах; «Чародейка», опера в четырех актах, и «Гамлет» — увертюру я уже упоминал, — которая состоит из увертюры, мелодрам, маршей и антрактов, регулярной музыки к пьесе. Затем есть «Вечное движение» из сонаты до мажор Вебера, переложенное для левой руки — у Брамса появился подражатель — и экспромт-каприс для фортепиано. Чайковский также составил «Руководство к гармонии» на русском языке. Богатство и разнообразие музыки этого композитора замечательны. Не придя в мир с каким-либо особенно новым словом или доктриной, он, тем не менее, был с радостью услышан за свою искренность — огромную искренность — и свою страстную, почти сумасшедшую интенсивность. Если бы вы спросили меня о его главном качестве, я бы не стал говорить о его эрудиции, которая достаточно глубока, ни о его обаянии, ни об оригинальности его мелодий, но настаивал бы на его великом, его подавляющем темпераменте — его почти диком, чувственном, болезненном, полубезумном музыкальном темпераменте, — ибо это его доминирующая нота; она пронизывает каждый такт, который он написал, и даже переполняет его самые непринужденные произведения.

История симфонической баллады под названием «Воевода» интересна. В 1891 году Чайковский провел репетицию произведения и, не полюбив его, бросил партитуру в огонь. Она была спасена в полуобгоревшем состоянии его учеником, пианистом Зилоти. У нее нет номера опуса, но по внутренним признакам ее можно смело назвать ранним и незрелым произведением композитора. Эту балладу с ее грубым реализмом, слабостью тематического материала и, прежде всего, подражательной инструментовкой, сильно отдающей Вагнером, можно классифицировать как юношеский набросок, переработанный позже. Программа драматическая. Музыка пытается изобразить ревность воеводы, который, застав свою молодую жену в объятиях другого, стреляет в нее. Но пуля никогда не достигает ее сердца, ибо слуга, которому он приказал стрелять в любовника, промахивается — возможно, намеренно — и вместо этого убит воевода. Поэма Пушкина. Чайковскому удалось написать энергичный, даже грубый драматический эпизод, в котором галоп коня воеводы, возвращающегося с войны, любовная сцена в саду и катастрофа изображены довольно хорошо. Мелодраматический — это слово, которое лучше всего описывает эту музыку, содержащую в растворе многие из самых замечательных характеристик Чайковского. Слышен фагот с его зловещим смешком, и есть богатство фантазии и теплота цвета в любовной музыке, чувственной и сладкой, но лишенной той тонкости, которую мы ищем у этого мастера. Резкий стаккато-аккорд, символизирующий выстрел, сенсационен. Финал, очевидно, навеян «Похоронным маршем» Зигфрида. Садовая музыка — из второго акта «Тристана и Изольды». Действительно, на Вагнера постоянно намекают в оркестровке. Свобода Чайковского от влияния Вагнера, как это до сих пор проявлялось в его других и более важных произведениях, заставляет нас предположить, что это попытка начинающего. Она имеет исторический интерес и показывает нам драматическое направление ума русского композитора, но как абсолютная музыка она не на много градусов отличается от варварской торжественной увертюры «1812 год». Впервые она была исполнена здесь осенью 1897 года Симфоническим обществом под управлением г-на Уолтера Дамроша.

У меня еще остались для обзора увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» без номера опуса, шестая симфония, оп. 74, си минор и третий фортепианный концерт ми-бемоль мажор, оп. 75. Каталог Юргенсона не идет дальше оп. 74, так что фортепианный концерт посмертный. Анонсирован к скорому изданию неопубликованный фортепианный ноктюрн; на этом список заканчивается.

V

Поскольку «Ромео и Джульетта» впервые исполнялась здесь в 1876 году, она, должно быть, была написана примерно во время первого фортепианного концерта, возможно, позже. Это, очевидно, произведение композитора в первом великолепном порыве его гения. Это великолепная любовная поэма, полная великолепия страсти и враждующих воинств. Как она высекает огонь из первого твердого аккорда! Имперская страсть пылает в ней, и скрипки поднимаются в жгучих октавах. Тема Джульетты запечатлена чистыми губами любящей девы; но я избавлю вас от дальнейших рапсодий.

Третий фортепианный концерт, как и пятый Бетховена, в тональности ми-бемоль мажор, но на этом сходство заканчивается, хотя произведение необычайно энергично и построено на теме, даже более короткой, чем та, что использована в фортепианном концерте си-бемоль минор. Посмертный концерт — это на самом деле фантазия для фортепиано с оркестром с девятистраничной каденцией в первой части. Он не такой длинный, как его предшественники, а побочные темы очень милые и привлекательные. Я бы очень хотел услышать его, хотя бы ради оркестровки, намеки на которую появляются во второй фортепианной партии. Фантастический по форме, он имеет одну отличную тему в allegro molto vivace, тему, которая ритмически связана с темой из оперы Монюшко «Галька». Она очень славянская, очень пикантная. Композитор жонглирует тремя темами, а каденция используется как разработочный раздел. Это чрезвычайно цветисто, возможно, сделано так, чтобы соответствовать стилю Луи Дьемера, которому посвящен концерт. Последняя часть — более блестящее изложение первых тем, а песенный мотив, на этот раз в тонике — сначала он был в соль мажоре — очень богат и мелодичен. Кода, vivacissimo, мускулистая и краткая.

Насколько можно судить по фортепианной партитуре, это последнее сочинение Чайковского не возвышает, но и не умаляет его славы. Оно немного отдает вещью, сделанной на заказ, хотя я могу ошибаться в этом. В любом случае, я надеюсь, кто-нибудь его сыграет; оно не очень трудное или утомительное для выносливости. Его техническая физиономия напоминает таковую у его собратьев; есть октавы, аккордовые пассажи в быстром полете и много гамм; довольно необычное количество в фортепианной музыке этого композитора. Каденция особенно блестящая.

Мое первое впечатление от шестой симфонии, «Суицидальной», как ее называли, никогда не менялось; последняя часть — это Чайковский в своем величайшем проявлении, но другие части не «склеиваются» вместе; одним словом, не хватает органического единства. Чайковский никогда не был формалистом. Он работает более свободно в рыхло построенной симфонической поэме, симфонической поэме, рожденной Берлиозом, хотя и порожденной Листом. Тем не менее мы ищем определенные специфические качества в симфонической форме, и одно из них — однородность.

Рассмотрим эту последнюю симфонию. Начальное аллегро имеет в качестве главной темы короткую фразу си минор, довольно банальную фразу, фразу с восходящей интонацией, которую вы можете найти у Мендельсона и полудюжины других классических авторов. Акцент сильный, до резкости, и после того, как композитор считает, что достаточно запечатлел ее в вашей памяти, вступление эпизодической фигуры берет вас в плен ко второй теме ре мажор. Вот вам романтический русский! Она прекрасна, чувственна, мягка. Это композитор в своем самом тающем настроении, и она является женским дополнением к резкой мужественности первой темы. Поверх нее мы вскоре получаем несколько танцевальных ритмов под гаммоподобной темой, и затем начинается разработка.

Вторая тема обрабатывается первой, и за этим следует экспозиция первой темы, причем в громоподобных тонах и со всем гармоническим и ритмическим мастерством, которое композитор умеет так хорошо использовать. Постоянно используются гаммы для контрапунктических целей, и басы сотрясают сами небеса. Это старый Чайковский — мрачный, унылый и дикий. Настроение длится недолго. Небо светлеет с возвращением кантилены, а затем наступает schluss. Это сделано чудесно и очень эффективно. Часть заканчивается мирно. Ее цвет повсюду прекрасен, склоняясь к более темным оттенкам оркестровой палитры.

Но вторая и третья части — загадки для меня.

Рафф ввел веселый марш в симфонию, Бетховен — похоронный марш, а Чайковский написал скорбный вальс для своего пятого симфонического произведения; но вторая часть этой си-минорной симфонии написана в размере пять четвертей и звучит как извращенный вальс, но такой, под который нельзя танцевать, если у вас нет трех ног. Это восхитительно пикантная музыка, и прикосновение восточного колорита в трио, или второй части — ибо часть не является скерцо — созданное органным пунктом на ре, очень удачно. Третья часть начинается с мендельсоновской фигуры в триолях и скерцозна, но вскоре она переходит в марш. Изобретательность, проявленная в инструментовке, своеобразный и повторяющийся акцент, который снова напоминает Восток, помогает части избежать банальности.

Но зачем эти две части в симфонии? Они эпизодичны, фрагментарны и кажутся предназначенными для сюиты. Может ли быть, что Чайковский дал нам только мозаику — сделал короткие четки из номеров, которые не имеют активной связи! Столь же вероятно верить в это, как и пытаться примирить эти четыре части. Слова д-ра Дворжака возвращаются с особой силой после прослушивания этой симфонии. «Чайковский не может написать симфонию; он только делает сюиты».

Поэтому самый потрясающий сюрприз следует в финале. Со времен музыки марша в «Героической», со времен могучей похоронной музыки в «Зигфриде» не было такой музыки смерти, как это «adagio lamentoso», этот поразительный торс, который понял бы Микеланджело и над которым плакал бы Данте. Это сама апофеоза смертности, и ее мрачные акценты, пронзительная мелодия и гармонический колорит делают ее одним из самых впечатляющих вкладов в погребальную музыку. Она поет о погребении нации и несравненно благородна, величественна и невыразимо нежна. Только в конце шуршание басов передает зловещую дрожь; дрожь Dies Iræ, когда небеса станут огненным свитком и возвышенная труба протрубит свой призыв в вечность.

Никакой реализм Рихарда Штрауса не используется для описания прерывистого сердцебиения; никаких вздохов в деревянных духовых, чтобы обозначить уходящее дыхание; никакой имитирующей фигуры, чтобы сказать нам, что комья земли тяжело падают на невидимый гроб; но атмосфера скорби, неизменная, вечная, витает вокруг, словно огромный чернокрылый ангел.

Эта часть — последнее слово в глубоко пессимистичной философии, которая приходит с Востока, чтобы отравить и ожесточить религиозные надежды Запада. В ней нет утешений Нирваны, ибо та предлагает нам безмятежное небытие, поглощение в Ничто. Музыка Чайковского — это страница, вырванная из Екклесиаста, это космос в трауре. Эта часть спасет остальные три от забвения. Оркестровка на всем протяжении мастерская.

Было ли у композитора предчувствие приближающейся смерти — вопрос, который я с радостью оставляю сентиментальным психологам.

Мы должны вновь оплакать смерть мастера. Чем могла бы стать его девятая симфония! Он был сражен в самом расцвете своих сил, в то время, когда к его пылкому темпераменту добавилась умеренность, рожденная широкой космополитической культурой.

Мало что можно добавить. Все, кто встречался с Чайковским, заявляют, что он был утонченным, обаятельным светским человеком; как и все русские, хорошо знал языки и был разносторонним в своих вкусах. Но не в музыкальных. Он от всей души не любил Брамса, и хотя Брамс ценил его музыку, русский пожимал плечами и откровенно признавался, что для него гамбургский композитор — всего лишь ремесленник от музыки. В разговоре с Генри Холденом Хассом он хвалил Сен-Санса, а затем наивно признавал, что жаль, что у артиста с такой тонкой фактурой так мало оригинального, что можно сказать. Он чтил классиков, Моцарта больше, чем Бетховена, и питал огромную склонность к Берлиозу, Листу и Вагнеру. Это было вполне естественно, и мы видим, как Рубинштейн, у которого учился Чайковский, упрекает его за отступничество от немецких классических стандартов. Как ни странно, Вагнер не играл в музыке Чайковского такой роли, как можно было бы вообразить. Оперы русского композитора были созданы по старомодным моделям и, несмотря на его лирический и драматический талант, никогда не имели успеха. Драматически он лучше всего выражал себя в оркестре и был полностью лишен вагнеровской способности проецировать драматические образы на сцену.