«Мильтон»

Кажется вероятным, что сам Мильтон, прежде чем он был довольно пойман в сети своего собственного воображения, прекрасно осознавал, что его предмет требует чего-то вроде tour de force. Он должен был дать физическое, геометрическое воплощение далеко идущей схеме абстрактных спекуляций и мыслей, — части которой очень неохотно поддавались такой обработке. Необходимости эпической формы сковывали его. Когда Сатана на вершине горы Нифат восклицает--

Which way I fly is Hell; myself am Hell;

когда Михаил обещает Адаму после его изгнания из сада--

A Paradise within thee; happier far;

Мильтон должен был знать так же хорошо, как и любой из его критиков, что эта концепция Ада и Рая, если на ней настаивать, разрушила бы ткань его поэмы. Его фигуры Греха и Смерти были его собственным изобретением, и мы не должны полагать его настолько тупым, чтобы никогда не осознавать ту роль, которую его формирующее воображение играло в представлении других и более великих фигур в поэме. В некоторых отношениях он пытался скорее навязать схему мысли и воображения своему веку, чем выразить идеи, которые он находил распространенными. Его теология и его космические концепции в равной степени запятнаны его индивидуальными ересями. Он идет наперекор Афанасьевскому символу веры, представляя рождение Сына как событие, происходящее во времени — «в такой день, который приносит великий год Небес». Его более поздняя поэма «Возвращенный рай» и посмертный трактат «Христианское учение» показывают его арианином; в поэме Всемогущий заставлен говорить о

This perfect man, by merit called my Son.

Его описание сотворения Мира как простого упорядочивания или переустройства дикого хаоса несотворенного материала не получает поддержки от Отцов Церкви. Во многих пунктах теологического учения он вынужден формировать определенные и даже визуальные концепции там, где ортодоксия осторожно ограничивалась расплывчатыми общими положениями. Так что описание Греха и Смерти и дамбы, построенной ими между вратами Ада и Миром, как бы на него ни возражали даже поклонники поэмы, является лишь крайним примером процесса определения и затвердевания, который Мильтон находил необходимым повсюду для конкретного представления высоких деяний, которые являются его темой. Он заморозил тайны Времени и Пространства, Любви и Смерти, Греха и Прощения в материальную систему; и, делая это, оказывая величайшее почтение своим авторитетам, он все же проявил много выбора в отношении вещей безразличных или неопределимых. Так, например, он заимствует из Талмуда представление о том, что Сатана впервые узнал о существовании запретного дерева, подслушав разговор между Адамом и Евой. Он, безусловно, осознавал, что делает, и был бы не прочь узнать, что Вселенная, как он ее задумал, с тех пор была названа его именем. Это «Потерянный рай» Мильтона, потерянный Адамом и Евой Мильтона, которые искушаются Сатаной Мильтона и наказываются Богом Мильтона. Печать его ясного твердого воображения лежит на всей ткани; и нам не намного труднее убедить себя в том, что это действительно тот самый мир, в котором мы живем, чем это было для людей его собственного времени. Чувства и интеллект старше современной науки и использовались с хорошим эффектом до изобретения спектроскопа; именно они в своей повседневной работе затрудняют перепрыгнуть через пропасть, которая отделяет удобства и тривиальности обычной жизни от торжественного театра воображения поэта. Возражение, что поэма потеряла большую часть своей ценности, потому что мы вынуждены воображать там, где наши предки верили, имеет мало веса в таком случае, как этот, где наше отсутствие веры не осознается нами до тех пор, пока непреодолимые трудности не ставятся на пути нашего воображения. Там, где Мильтон был наиболее свободен, там мы следуем за ним с наибольшей радостью; там, где он писал в оковах, как, в частности, в некоторых сценах, разыгрывающихся на Небесах, наше воображение, а не наша вера, первым восстает.

Мы обманываемся именами; чем внимательнее изучается «Потерянный рай», тем больше рука автора проявляется в каждой части. Эпическая поэма, которая в своей естественной форме является своего рода собором для идей нации, им превращена в часовню для его собственного ума, памятник его собственному гению и его собственным привычкам мышления. «Потерянный рай» подобен скульптурным гробницам Медичи во Флоренции; не о Ночи и Утре, не о Лоренцо и Джулиано мы думаем, глядя на них, а исключительно о великом творце, Микеланджело. Та же скучная конвенция, которая называет «Потерянный рай» религиозной поэмой, могла бы назвать эти христианские статуи. Каждая из них прежде всего великое произведение искусства, в каждой традиции двух эпох слиты в единство, которое не указывает ни на что, кроме характера и сил художника. «Потерянный рай» не становится менее вечным памятником от того, что он является памятником мертвым идеям.

Мы не знаем точно, когда Мильтон сделал свой выбор темы. Его латинские стихи, адресованные Мансо, маркизу Вилла, в январе 1638-9 года, показывают, что Артур и Круглый стол были в то время главной темой в его уме и что воинские подвиги героев были тем аспектом, который больше всего привлекал его. После его возвращения в Англию в 1639 году это упоминается еще раз в его элегии на смерть Чарльза Диодати, а затем мы больше ничего об этом не слышим. В предварительном списке тем, составленном в 1641 году, Артур исчез, и история «Потерянного рая» уже занимает самое видное место, с четырьмя отдельными черновиками, предлагающими различные трактовки темы.

Было бы праздным размышлять о том, что Мильтон мог бы сделать из легенд об Артуре. Одно можно сказать наверняка: он выставил бы короля-воина как совершенно объективную фигуру, не обремененную никакой аллегорией и не имеющую никакого внутреннего и духовного значения. Национальное дело, героически поддерживаемое в сотне битв и в конце концов подавленное грубой силой иностранного угнетателя, было для него достаточной темой; он никогда не испортил бы свой эпос болезненной нерешительностью и борьбой разделенной воли у главных героев. Возможно, его ум возвращался к его старым мечтам, когда он описывал времяпрепровождение, которым мятежные ангелы коротают свое время в Аду:--

Others, more mild,

Retreated in a silent valley, sing

With notes angelical to many a harp

Their own heroic deeds, and hapless fall

By doom of battle, and complain that Fate

Free Virtue should enthrall to Force or Chance.

Their song was partial; but the harmony

(What could it less when Spirits immortal sing?)

Suspended Hell, and took with ravishment

The thronging audience.

Это лишь одно из очень многочисленных мест в «Потерянном рае», где, прежде чем он сам осознает это, мы ловим симпатии Мильтона, расширяющиеся на неправильной стороне.

Его исследования в британских летописях, начатые в то время, когда он был еще в поиске темы, убедили его, что вся история Артура «затемнена и испорчена баснями». Он рыскал среди других британских сюжетов, чувствуя, что великая поэма, которая была призвана поднять Англию до литературного дворянства и поставить ее рядом со странами более древней славы, должна иметь дело с темой, имеющей поистине национальное значение. Некоторые из тем, которые он записывал, были, очевидно, слишком случайного и тривиального характера для его цели, и мудрый инстинкт ограничил его более ранней историей острова, где его собственная свобода обращения была менее подвержена риску быть стесненной избытком деталей. А затем, точно как или когда мы не знаем, к нему пришла идея, что он будет рассматривать тему еще большую и более огромного значения — судьбы не нации, а рода:--

With loss of Eden, till one greater Man

Restore us, and regain the blissful seat.

Привлекательность, которую эта тема, однажды найденная, оказывала на ум Мильтона, легко угадать. Во-первых, это был священный предмет: возможность вернуть поэзию к ее божественной верности; и, путем создания нового вида эпоса, побег от опасности, которая должна была быть очень близка его уму — опасности слишком близкого подражания древним. Более конкретные причины совпали в рекомендации ее. В Эдемском саду он мог представить веку, который был переполнен коррумпированной религией и управлялся декадентским двором, картину религии без церкви, жизни в ее первобытной простоте и патриархального поклонения без гнусных наслоений более поздних церемоний. Его отношение к движению Лода красноречиво выражено в это же время в трактате «О реформации в Англии», где он описывает, как религиозные учителя его собственного и предшествующих веков «начали сводить все божественное общение между Богом и душой, да, саму форму Бога в экстерьерную и телесную форму, настойчиво притворяясь необходимостью и обязательством соединения тела в формальном почтении и поклонении, ограниченном; они освящали его, они окуривали его, они окропляли его, они украшали его, не в одежды чистой невинности, а чистого льна, с другими деформированными и фантастическими платьями, в паллиях и митрах, золоте и безделушках, принесенных из старого гардероба Аарона или ризницы фламена: тогда священник был поставлен заучивать свои движения и свои позы, свои литургии и свои суматохи, пока душа этим средством чрезмерного овеществления себя, справедливо преданная плотским наслаждениям, не начала быстро опускать крылья вниз: и находя облегчение, которое она имела от своего видимого и чувственного коллеги, тела, в исполнении религиозных обязанностей, ее крылья теперь сломанные и обвисшие, сбросила с себя труд высокого парения больше, забыла свой небесный полет и оставила тусклый и изнуряющий труп плестись по старой дороге и изнурительному ремеслу внешнего соответствия».

Но Адам и Ева, Мильтон тщательно объясняет, не были ритуалистами. Они читают свой вечерний гимн хвалы, стоя у входа в свой тенистый домик:--

This said unanimous, and other rites

Observing none, but adoration pure

Which God likes best, into their inmost bower

Handed they went.

Черты пуританизма Мильтона выглядывают в неожиданных местах поэмы. Счастливый Сад, говорят Адаму, будет уничтожен после Потопа по причине, которая была бы одобрена разрушителями икон Содружества:--

To teach thee that God attributes to place

No sanctity, if none be thither brought

By men who there frequent, or therein dwell.

Дворец Пандемониума построен воинством Сатаны за час, откуда люди могут

Learn how their greatest monuments of fame,

And strength, and art, are easily outdone

By spirits reprobate;

— совершенно здравая мораль, хорошо иллюстрирующая замечание мистера Суинберна о том, что пуританизм не имеет ничего общего с Искусством и что великие пуритане и великие художники никогда не путали их.

Мильтона также должно было привлекать к теме «Потерянного рая» то пространство, которое она обещала для сцен тихой природной красоты:--

All that bowery loneliness,

The brooks of Eden mazily murmuring

And bloom profuse and cedar arches.

Его воображение было настолько восприимчиво к прикосновению красоты, что даже в наброске, который он оставил для драмы, посвященной истории Лота и его бегства из Содома, мы видим, как вероятно было, что он и здесь впадет в ошибку «Комуса». Когда Лот угощает ангелов ужином, «галантность города проходит процессией, с музыкой и песней, к храму Венеры Урании». Открывающий Хор должен повествовать о ходе города, «каждый вечер каждый с любовницей или Ганимедом, играя на гитаре вдоль улиц, или утешаясь на берегах Иордана, или вниз по течению». Но в истории Эдемского сада красота была, на этот раз, на стороне морали; невинность и чистота могли быть изображены не, как в падшем мире, облаченными в полные доспехи, а в покое в своих родных местах, окруженными всей неисчерпаемой щедростью непокоренной и неиспорченной Природы.

Главный драматический интерес поэмы, однако, приходит с великим изгнанным ангелом, побуждаемым своими страстями зависти и мести к нападению на новосозданных обитателей Сада. Кажется вероятным, что Мильтон был привлечен к этой части своей темы цепями интереса и симпатии, более сильными, чем он признавал или знал. Он был эпическим поэтом, стремящимся достойно описать великие события, но драматическая ситуация предала его. Он знал только, что может нарисовать лидера мятежников, благородного в поведении, превосходно очерченного, достойного противника Всевышнего. Но с ним случилось то, что случалось с другими, кто оказывался в положении, где Сатана мог оказать им услугу; вскоре, как будто по какому-то средневековому договору, отношения меняются, и поэт оказывается на службе у Дьявола. Он вряд ли мог предвидеть этот шанс; хотя в самой поэме нет недостатка в признаках того, что, прежде чем она была наполовину завершена, он стал с тревогой осознавать, что происходит, и попытался, слишком поздно, исправить это. Когда он выбирал свой предмет, он, несомненно, намеревался, чтобы центр интереса был зафиксирован в Эдемском саду, и не осознавал, как по необходимости он должен стремиться опуститься ниже, в то царство в тени тьмы, несравненно более густонаселенное, населенное существами более благородного происхождения, с большими (и более человеческими) страстями, с более длинной и более выдающейся историей, и с этим дальнейшим требованием к симпатии читателя, что они обречены на вечность страданий.

Нам, как критикам, стоит попытаться поставить себя на место Мильтона в то время, когда он сделал свой выбор, чтобы мы могли осознать не только привлекательность, но и трудности темы. Итальянский поэт начала семнадцатого века Джованни Баттиста Андреини, из чьей драмы под названием «Адам» Мильтон, как утверждается, заимствовал некоторые мелочи, сделал очень полное и удовлетворительное заявление об этих трудностях в предисловии к своей пьесе. Он упоминает, например, неперспективную монотонность жизни Адама во время пребывания в земном раю и трудность придания правдоподобия разговору между женщиной и змеем. Но он становится наиболее красноречивым по поводу последней и величайшей трудности — «поскольку композиция должна оставаться лишенной тех поэтических украшений, столь дорогих Музам; лишенной силы черпать сравнения из орудий искусства, введенных в течение лет, поскольку во времена первого человека не было такой вещи; лишенной также называния (по крайней мере, пока Адам говорит или ведется дискурс с ним), например, луков, стрел, топоров, урн, ножей, мечей, копий, труб, барабанов, трофеев, знамен, списков, молотов, факелов, мехов, погребальных костров, театров, казначейств, бесконечных вещей подобного рода, введенных необходимостями греха;... лишенной, более того, введения моментов истории, священной или светской, рассказывания вымыслов о сказочных божествах, репетирования любовных историй, яростей, спортивных охот или рыбалок, триумфов, кораблекрушений, пожаров, заклинаний и вещей подобного рода, которые в действительности являются украшением и душой поэзии».

Все эти трудности для драмы Андреини были трудностями и для поэмы Мильтона. И все же ни один читатель «Потерянного рая» не жалуется, что поэме не хватает поэтического украшения. Мильтон успешно преодолел или обошел многие из этого грозного каталога ограничений, без жертвы драматической уместности. Это правда, что в ходе своих утренних молитв, обращенных к своему Создателю, Адам и Ева апострофируют Туманы и Испарения--

that now rise

From hill or steaming lake, dusky or gray,

Till the sun paint your fleecy skirts with gold;

— где, пурист мог бы настаивать, ни один из них не имел права быть знакомым с краской, или юбками, или золотом. Но анахронизмы, подобные этим, в конце концов, являются лишь частью великого анахронизма, или постулата скорее, посредством которого Адам и Ева заставлены говорить на английском языке. В Двенадцатой книге Михаил виновен в более серьезном упущении, где он упоминает крещение без объяснения или извинения. С другой стороны, Рафаил, у которого был более приятный случай и больше времени для своего ретроспективного резюме, объясняет военное маневрирование ангелов тем, что Адам уже видел в полете птиц, и после описания великой войны на Небесах и яростного сбора противоборствующих сил, осмеливается, в более поздней точке своего рассказа, проиллюстрировать стекание собранных вод при Сотворении сравнением, взятым, с извинением, из массирования войск:--

As armies at the call

Of trumpet (for of armies thou hast heard)

Troop to their standard, so the watery throng,

Wave rolling after wave.

В основном Мильтон изучает уместность в отношении запретных вопросов, перечисленных Андреини. Но он избегает полного эффекта запрета с помощью множества устройств. Во-первых, есть два главных эпизода поэмы; повествование Рафаила, с Пятой по Восьмую книгу, переданное Адаму как предупреждение против надвигающихся опасностей и передающее отчет об истории Вселенной до Сотворения Человека; и повествование Михаила, в Одиннадцатой и Двенадцатой книгах, утешающее и укрепляющее Адама перед Изгнанием из Сада быстрым обзором перспективной истории Мира от этого события до Тысячелетнего царства. Рассматриваемый как рассказчик, Михаил очень подвержен скуке; если бы не неизменное достоинство и высокопарность его дикции, его рассказ был бы просто мрачным компендиумом очерков истории Писания; но Рафаилу поручена история войны на Небесах и ее удивительного продолжения — история, содержащая отрывки столь блестящие и столь мало необходимые для того, чтобы быть рассказанными подробно, что есть некоторый оттенок непоследовательности в извинении Мильтона за свою тему, предпосланном Девятой книге, где он описывает себя как--

Not sedulous by nature to indite

Wars, hitherto the only argument

Heroic deemed, chief mastery to dissect

With long and tedious havoc fabled knights

In battles feigned (the better fortitude

Of patience and heroic martyrdom

Unsung), or to describe races and games

Or tilting furniture, emblazoned shields,

Impresses quaint, caparisons and steeds,

Bases and tinsel trappings, gorgeous knights

At joust and tournament; then marshalled feast

Served up in hall with sewers and seneshals:

The skill of artifice and office mean;

Not that which justly gives heroic name

To person or to poem! Me, of these

Nor skilled nor studious, higher argument

Remains, sufficient of itself to raise

That name, unless an age too late, or cold

Climate, or years, damp my intended wing

Depressed; and much they may if all be mine,

Not hers who brings it nightly to my ear.

Обесценивать войну как предмет для героической Музы было неблагодарно со стороны Мильтона, который посвятил всю свою Шестую книгу описанию «дикой работы на Небесах», вызванной великим восстанием, и предавался своему воображению с некоторыми самыми экстравагантными фантазиями; такими как копание в почве Небес для серы и селитры (где почва Ада, можно заметить, давала золото шахтеру), изобретение артиллерии и использование гор в качестве снарядов,

Hurled to and fro with jaculation dire.

Он, более того, достиг высоты возвышенного в той ужасающей заключительной сцене, где Сын, выезжая в одиночном величии, загоняет мятежное воинство за кристальные границы Небес в расточительную бездну. Войны, короче говоря, занимают видное место в поэме — конфликты и ссоры столь огромные, что--

War seemed a civil game

To this uproar.

Гонки и атлетические состязания — среди меланхоличных развлечений обитателей Ада во время их вынужденного досуга. Даже рыцарские турниры не отсутствуют в «Потерянном рае», но они введены вторым из устройств, которые позволяют Мильтону расширить охват своей поэмы; свободным и частым использованием, а именно, иллюстративных и декоративных сравнений. Так, просторный зал Пандемониума сравнивается с--

A covered field, where champions bold

Wont ride in armed, and at the Soldan's chair

Defied the best of Panim chivalry

To mortal combat, or career with lance.

Ясно, что хотя почти всем персонажам поэмы запрещено делать аллюзии на события человеческой истории, сам поэт свободен; и он использует свою свободу повсюду. Большинство отрывков, которые принесли Мильтону имя ученого поэта, введены с помощью сравнения. Временами он использует простейшую эпическую фигуру, взятую из привычек сельской или животной жизни. Но его любимая фигура — «длиннохвостое сравнение», или, как его лучше называют, декоративное сравнение, используемое скорее для его облагораживающей, чем для его проясняющей добродетели. Здесь он расстается с Гомером и даже с Вергилием, который не мог черпать из такого обширного и разнообразного запаса истории, географии и романтики. От Геродота до Олауса Магнуса и далее к последним открытиям в географии и астрономии, исследованиям Галилея и описаниям, данным современными путешественниками Китая и китайцев, или североамериканских индейцев, Мильтон заставляет авторов, которых он читал, как древних, так и современных, внести свой вклад в украшение своей работы. Отчасти именно это богатство неявных знаний, еще больше, возможно, тонко напоминающий характер большей части его дикции, оправдывает мистера Паттисона в замечании, что «оценка Мильтона — это последняя награда завершенной учености».

Третье устройство, не самое менее примечательное из тех, с помощью которых он придает эластичность своей теме, можно найти в традиции, которую он принимает в отношении более поздней истории падших ангелов. Недопонимание четырех стихов в четырнадцатой главе Исаии и некоторые загадочные аллюзии в Книге Откровений являются главными библейскими авторитетами для мильтоновского отчета о Падении Ангелов, который не заимствован у Отцов Церкви, а соответствует скорее более поздней версии, популяризированной в Англии циклами Мистерий. Согласно «Божественным установлениям» Лактанция, безымянный Ангел, которому с самого начала была дана власть над новосозданной Землей, был единственным, кто заразился завистью к Сыну Божьему, его старшему и превосходящему, и поставил своей целью испортить и уничтожить человечество в колыбели. Он искушал Еву, и она пала; после изгнания из Рая он поставил своей целью также развратить ангелов-хранителей, которые были посланы с Небес для защиты и воспитания растущего рода человеческого. В этой попытке он также преуспел; «сыны Божьи увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жены, всех, каких выбирали». И они забыли свое небесное состояние и создали для себя безбожное владычество на Земле. Это Падение Ангелов, как оно рассказано более подробно в недавно найденной апокрифической Книге Еноха и упомянуто, возможно, в Посланиях Петра и Иуды, где упоминаются «ангелы, которые согрешили», и «ангелы, которые не сохранили своего первого состояния». Версия Мильтона приводит этих ангелов на землю не как защитников человечества, а как завоевателей, пришедших из Ада, чтобы завладеть и занять просторный мир, переданный им победой Сатаны. С этого момента, однако, он принимает традицию, согласно которой Иероним, Лактанций и другие идентифицировали падших ангелов с богами язычников. Будь то как завоеватели или как развращенные хранители человеческого рода, они ищут одни и те же цели — отвлечь поклонение от истинного Бога и уничтожением человека придумать утешение для своей собственной погибели. Они — изобретатели астрологии, прорицания, гадания, некромантии и черной магии; они когда-то были служителями Бога и до сих пор имеют предчувствие его действий, так что они могут иногда говорить правду о будущем с помощью оракулов и магов, претендуя при этом на заслугу осуществления того, что на самом деле они только предвидели. Мильтон, принимая эту доктрину, просто следовал текущему убеждению и не, как кажется, думает Де Куинси, наткнулся на нее счастливым ударом гения. Он мог бы найти ее случайно, но полностью изложенной в такой недавней книге, как «Церковное устройство» Хукера, I. iv. «Падение ангелов, следовательно, — говорит Хукер, — было гордостью. С момента их падения их практики были прямо противоположны только что упомянутым. Ибо, будучи рассеянными, некоторые в воздухе, некоторые на земле, некоторые в воде, некоторые среди минералов, логовищ и пещер, которые под землей; они всеми средствами трудились осуществить всеобщий мятеж против законов и, насколько в их силах, полное уничтожение дел Божьих. Эти злые духи язычники почитали вместо Богов, как вообще под именем dii inferi, «богов адских», так и в частности, некоторые в оракулах, некоторые в идолах, некоторые как домашних богов, некоторые как нимф; одним словом, не было ни одного грязного или злого духа, который не был бы так или иначе почитаем людьми как бог, до тех пор, пока свет не появился в мире и не растворил дела Дьявола». Аргумент, который сам Мильтон излагает для поддержки этого взгляда, был принят как окончательный в его собственный век. Ионические боги, говорит он, Титан, и Сатурн, и Юпитер, и остальные, самая младшая ветвь этой злой и влиятельной семьи, были--

Held

Gods, yet confessed later than Heaven and Earth

Their boasted parents.

Они правили средним воздухом и не имели доступа к более высоким или более чистым небесам. Как бы Мильтон ни пришел к этой доктрине, она была для него огромной пользы; она дала ему имена для его дьяволов, и характеры, и подробную историю той роли, которую они играли в человеческих делах; это был, короче говоря, ключ ко всем мифологиям.

С помощью этих устройств автор «Потерянного рая» избегает обеднения воображения, которое его предмет, казалось, навязывал ему. Оглядываясь еще раз на список запрещенных тем Андреини, мы удивляемся, обнаружив, как много из них Мильтон нашел место. Он действительно вводит моменты истории, священной и светской; он рассказывает вымыслы о сказочных божествах; он репетирует любовные истории, ярости, триумфы, пожары и вещи подобного рода. Главный пожар, который он описывает, имеет очень большой масштаб; и величественное восхождение Сына--

Up to the Heaven of Heavens, his high abode,

* * * * *

Followed with acclamation, and the sound

Symphonious often thousand harps, that tuned

Angelic harmonies,

— это самая грандиозная триумфальная процессия во всей литературе. С другой стороны, он умудряется обойтись без некоторых институтов и орудий, «введенных необходимостями греха». У него в изобилии мечи и копья, трубы и барабаны. Но у него нет ни ножей, ни топоров, ни мехов; и нет театров и казначейств. Нет ни урн, ни погребальных костров, потому что нет смерти; или, скорее, потому что единственная Смерть, которая есть, увеличивает число лиц в поэме на одно. Спортивных охот и рыбалок, конечно, нет; и, хотя это героическая поэма, лошадь мало участвует в небесной войне, едва известна в аду и неслыханна на земле, пока Адам не видит в видении вооруженное скопище своих развращенных потомков. Тем не менее, общее впечатление, оставленное поэмой, — это впечатление богатства, а не бедности поэтического украшения. Богатство наиболее обильно представлено в книгах, посвященных Сатане и его последователям, но оно не отсутствует ни в Эдеме, ни на эмпирейских Небесах, хотя в одном случае монотонность ситуации, а в другом — явная тревога поэта авторизовать каждый свой шаг из Писания, препятствуют полному проявлению его силы. Но Мильтон — трудный поэт для выведения из строя; его часто можно увидеть в лучшем виде на самой избитой теме, которую он обрабатывает на свой собственный серьезный манер путем всестороннего изложения, измеренного и уместного, усиленного ничем, кроме самых очевидных метафор, и зависящего почти всем своим очарованием от тихого раскрашивания неизбежного эпитета и торжественной музыки каденции:--

Now came still Evening on, and Twilight gray

Had in her sober livery all things clad;

Silence accompanied; for beast and bird

They to their grassy couch, these to their nests,

Were slunk, all but the wakeful nightingale.

She all night long her amorous descant sung:

Silence was pleased. Now glowed the firmament

With living sapphires; Hesperus, that led

The starry host, rode brightest, till the Moon,

Rising in clouded majesty, at length

Apparent queen, unveiled her peerless light,

And o'er the dark her silver mantle threw.

Тьма, тишина, покой, песня соловья, звезды, восход луны — все это материал этого чудесного отрывка. И все же падала ли когда-нибудь такая красота с ночью на такой покой, кроме как в Раю?

Как только он получил свою историю, основанную на своих немногих авторитетах, с намеками, бессознательно взятыми, и штрихами, добавленными, возможно, из его чтения других поэтов — Кэдмона, Андреини и Вондела, Спенсера, Сильвестра, Крашо и Флетчеров — первой задачей Мильтона было свести ее к строгим отношениям времени и пространства. Его слепота, вероятно, помогла ему, освободив его от ежечасных притязаний видимого мира и дав ему темное и пустое пространство, в котором можно было воздвигнуть свою геометрическую ткань. На этом фоне фигуры его персонажей очерчены в формах света, и в этой пустоте он наметил свои локальные Небеса и Ад.

Небеса, как их изображает Мильтон, — это равнина огромного размера, разнообразная холмами, долинами, лесами и потоками. Во Второй книге он говорит о них как о--

Extended wide

In circuit, undetermined square or round;

в Десятой книге это определено, и они квадратные. Они ограничены зубчатыми стенами из живого сапфира и башнями из опала. Посредине расположена Гора, место обитания Всевышнего, окруженная золотыми лампами, которые распространяют ночь и день попеременно — ибо без сумерек и рассвета, его самых дорогих воспоминаний, Небеса не были бы Небесами для Мильтона. На горе далеко к северу от этой великой равнины Сатана воздвигает свои пирамиды и башни из алмаза и золота и устанавливает свою империю, которая длится ровно три дня. При его окончательном свержении кристальная стена Небес откатывается назад, открывая разрыв в бездну; мятежники, мучимые язвами и громом, бросаются в отчаянии через край. Они падают девять дней, через Хаос. Хаос — это царство короля с тем же именем, который правит им со своей супругой Ночью. Он неизмеримого размера, совершенно темный и турбулентный с сырым материалом Космоса. Точно так же, как Мильтон для целей своей поэмы следовал старой астрономии и дал ей новую жизнь в народном воображении, так же он придерживается старой физики. Упорядоченный сотворенный Мир, или Космос, задуман как состоящий из четырех элементов: Земли, Воздуха, Огня и Воды. Ни одного из этих четырех нельзя найти в Хаосе, ибо каждый из них состоит из более простых атомов Горячего, Холодного, Влажного и Сухого, симметрично расположенных парами. Так Воздух горячий и влажный, Огонь горячий и сухой, Вода холодная и влажная, Земля холодная и сухая. Прежде чем они будут разделены и смешаны по Божественному повелению, четыре рудиментарных компонента творения сгружены в отталкивающей близости; они бурлят и кипят, сражаются и толкаются в темноте с отвратительными шумами. В своих верхних слоях Хаос спокойнее и слабо освещен сиянием от частично прозрачных стен Небес.

Внизу Ад, недавно подготовленный для мятежников. Как и Небеса, это огромная равнина; битумное озеро, по которому играют мертвенно-бледные пламена, является одной из его главных черт; и рядом стоит вулканическая гора, у подножия которой дьяволы строят свой дворец и проводят свое собрание. Девятикратные врата Ада, далеко отстоящие, охраняются Грехом и Смертью, любовницей и сыном Сатаны. Никто правдоподобно не объяснил, как они получили свою должность. Она должна была быть идеальной синекурой; не было никого, кого нужно было бы впустить, и никого, кого нужно было бы выпустить. Единственный случай, который представился для пренебрежения их обязанностью, был ими жадно использован.

В течение девяти дней, пока мятежники лежали на горящем озере, одурманенные его испарениями, был сотворен Мир. Он состоит, согласно астрономии, которой следовал Мильтон, из десяти концентрических сфер, вставленных, как китайские шкатулки, одна в другую, и Земли в центре. Девять из них прозрачны, сферы, то есть, семи планет (Солнце и Луна считаются планетами), сфера неподвижных звезд и кристальная сфера. Самая внешняя сфера, или primum mobile, непрозрачна и непроницаема. Весь орбикулярный Мир висит на золотой цепи с той части зубчатых стен Небес, откуда упали ангелы. Он соединен с Небесами богато украшенными драгоценностями лестницами, которые можно опустить или поднять по желанию, и в него можно войти только через отверстие или проход наверху. Между подножием лестницы и входом в Мир находится море или озеро из яшмы и жидкого жемчуга.

Весь интерес и смысл мира сосредоточены в одном излюбленном уголке Земли. Эдем — это область в Месопотамии, а счастливый сад, именуемый Раем, расположен на востоке Эдема. Это возвышенное плоскогорье, со всех сторон окруженное высокой грядой густо поросших лесом и неприступных холмов. Его единственные ворота, высеченные из алебастровой скалы, обращены на восток, и попасть к ним можно только по перевалу, ведущему вверх с равнины и нависающему над скалистыми утесами. Через Эдем протекает река, которая проходит по туннелю под Раем и, поднимаясь сквозь пористую почву, питает сад ключами. Именно этим подземным ходом Сатана во второй раз проник в сад, когда, будучи обнаруженным Итуриэлем и изгнанным Гавриилом, он семь раз облетел Землю, держась в тени, чтобы избежать взора Уриила, и в конце недели решился на новую попытку.

Грехопадение человека повлекло за собой некоторые изменения в физическом устройстве Вселенной. Грех и Смерть возвели могучую дамбу, соединяющую отверстие Мира с вратами Ада. В рамках нового миропорядка необходимо было предусмотреть заселение всей поверхности Земли; поэтому ось была наклонена, и было положено начало крайностям холода и жары, бурям и засухам, а также пагубным влияниям планет. Ночь и день были известны человеку в его безгрешном состоянии, но времена года ведут свое начало с момента его прегрешения.

Временная схема поэмы определена менее тщательно; более того, неясно, намеревался ли Мильтон определять ее точно. Повторение чисел три и девять, традиционно почитаемых поэзией, вызывает сомнения в усилиях дотошных комментаторов. Даже в своих утверждениях относительно пространственных отношений поэт не всегда был до конца последователен. Расстояние от равнины Рая до равнины Ада в Первой книге названо равным трем радиусам Мира, или, его собственными словами, темница Ада есть

As far removed from God and light of Heaven

As from the centre thrice to the utmost pole.

Таким образом, великий шар, свисающий с пола Рая, достигает двух третей пути вниз к Аду. И все же во Второй книге Сатана, после долгого и опасного путешествия из Ада, видит перед собой

This pendent World, in bigness as a star

Of smallest magnitude close by the moon.

Столь мал Мир по сравнению с широким простором эмпирейского Рая. Но трудно представить, как в ограниченном пространстве между Раем и Адом Мир мог так предстать перед Сатаной.

Подобное любопытное рассмотрение отрывков, где упоминается время, выявляет пробел в счете дней, перечисленных Мильтоном. Нам не говорят, сколько времени потребовалось Сатане, чтобы добраться до Земли. Обращаясь к прецедентам и аналогиям, мы находим их противоречивыми. Изгнанным ангелам потребовалось девять дней, чтобы упасть на то же расстояние. Но падение, как отмечает Молох в своей речи на Адском совете, было для них менее естественным, чем подъем; а Рафаил, который впоследствии был послан охранять врата Ада во время Сотворения, совершил восхождение легко за часть дня. Если мы отведем день и ночь на исследовательское путешествие Сатаны, то действие поэмы, от небесного указа, вызвавшего восстание, до изгнания Адама и Евы из Рая, как было установлено, занимает тридцать три дня, некоторые из которых измерены по небесному, а некоторые — по земному стандарту. Это означало бы, что Адаму и Еве около десяти дней от роду, когда они пали. Но святой Августин говорит, что они провели шесть лет в Земном Раю, и этот вопрос лучше оставить открытым.

Более серьезное противоречие обнаруживается при внимательном изучении структуры поэмы. Мильтон, по-видимому, колебался, какую из двух теорий принять относительно Сотворения Человека. После их падения и Сатана, и Вельзевул упоминают слух, давно ходивший на Небесах о новой расе, называемой Человеком, которая вскоре будет создана. Этот слух вряд ли мог достичь мятежников во время войны. И все же в Седьмой книге Сотворение предстает как комплимент, сделанный Сатане, ответный ход, придуманный после подавления великого восстания. Всемогущий объявляет о своем намерении так:--

But, lest his heart exalt him in the harm

Already done, to have dispeopled Heaven--

My damage fondly deemed,--I can repair

That detriment, if such it be to lose

Self-lost, and in a moment will create

Another world; out of one man a race

Of men innumerable.

Последнее — это версия, которую мы должны принять. Мильтона, несомненно, привлекла драматическая превосходность этой версии, которая делает Сотворение Человека второстепенным эпизодом в великой войне, так что человеческий род появляется как простой символ и пешка--

Between the pass and fell incensed points

Of mighty opposites.

Но он, вероятно, также осознавал, что этот взгляд не имел высшего оправдания ортодоксии.

В этом тщательном, сухом анализе поэмы Мильтона есть нечто абсурдное, возможно, даже отталкивающее для современного ума. Но это полезное и необходимое упражнение, ибо все его величайшие эффекты достигаются в сфере физического и морального возвышенного, где моральные отношения обусловлены главным образом физическими. Во всей поэме нет никакой метафизики, ничего духовного, ничего таинственного, кроме названия. Так называемые духовные существа так же определенно воплощены, как и человек. Правила, которым следовал Мильтон в обращении со своими небесными сущностями, очень полно изложены в «Трактате о христианском вероучении». Он отправил отцов церкви в лимб и выстроил всю свою систему на словах Писания. Теперь Писание во многих отрывках приписывает человеческие страсти и действия Божественным существам. У нас нет выбора, говорил Мильтон, кроме как принять эти выражения как самые верные, каких мы можем достичь. «Если после труда шести дней о Боге сказано, что 'Он почил и освежился', Исход, xxxi. 17; если сказано, что 'Он боялся гнева врага', Второзаконие, xxxii. 27; давайте верить, что это не ниже достоинства Бога... освежаться в том, что освежает Его, или бояться в том, в чем Он боится». Мильтон здесь столкнулся с острой логической дилеммой, которую он любил. Либо эти выражения буквально истинны, либо нет. Если они истинны — что ж, хорошо; если нет, то как мы можем надеяться создать для себя лучшие и более верные представления о Божестве, чем те, которые Он продиктовал нам как доступные нашему пониманию и подходящие и подобающие нам для усвоения? Так же и с ангельскими существами: Мильтон отбрасывает девять чинов апокрифической иерархии — хотя он перечисляет пять из них, в неправильном порядке, в перечне того повторяющегося стиха--

Thrones, Dominations, Princedoms, Virtues, Powers--

и основывается на Писании. Там он находит упоминание о семи главных ангелах, причем Михаил пользуется своего рода преимуществом. В поэме он находит применение только четырем: Михаилу, Гавриилу, Рафаилу и Уриилу, а также нескольким серафимам и херувимам, которым он неизменно и весьма неправомерно отводит подчиненное положение.

Его ангелы сражаются и играют в игры, как они делали это у врат Рая в тот вечер, когда Сатана впервые появился там. Они носят прочные доспехи и поэтому становятся легкой добычей для артиллерии своих врагов--

Unarmed they might

Have easily, as spirits, evaded swift

By quick contraction or remove; but now

Foul dissipation followed, and forced rout.

Они едят, пьют и переваривают пищу; они даже — и здесь, даже если мы вооружимся тройной медью, мы не можем избежать чувства шока — они даже краснеют, когда им задают нескромный вопрос. Когда Рафаил краснеет от любопытных расспросов Адама, это придает меланхолическую силу его более раннему предположению--

What if Earth

Be but the shadow of Heaven, and things therein

Each to other like more than on Earth is thought?

Такова схема вещей, и таковы актеры, которых Мильтон приводит в движение. Мы поступим правильно, если примем ограничения, которые он устанавливает, и будем искать в его поэме только то, что там можно найти. Было бы утомительным и бесплодным поиском путешествовать по «Потерянному раю» в поисках тех глубоких штрихов человечности и тех внезапных озарений, которыми изобилуют елизаветинцы. Тонкости мысли, тонкое наблюдение истин, которые почти ускользают от попытки выразить их, предложения и фигуры, освещающие тайны человеческой судьбы и сложности человеческого характера — всего этого нет. Если произведения автора должны использоваться как сокровищница или хранилище мудрых и ярких изречений, урожай чувствительности и опыта, то «Потерянный рай» даст лишь скудную горсть колосьев. Одно такое размышление, подкрепленное удачной фигурой, встречается в Третьей книге, где Сатана, замаскированный под юного Херувима, обманывает Архангела Уриила--

So spake the false dissembler unperceived;

For neither man nor angel can discern

Hypocrisy--the only evil that walks

Invisible, except to God alone,

By His permissive will, through Heaven and Earth;

And oft, though Wisdom wake, Suspicion sleeps

At Wisdom's gate, and to Simplicity

Resigns her charge, while Goodness thinks no ill

Where no ill seems.

Мильтон, очевидно, знал лицемерие и был обманут им. Но было бы трудно найти соответствие этому размышлению в каком-либо другом отрывке всей поэмы. Сказать, что такие размышления обычны у Шекспира, было бы слишком умеренным утверждением; они — сам воздух, которым он дышит. И даже у менее значительных драматургов удачное воплощение наблюдения в меткой фигуре можно найти на каждой странице. Острая критика, например, сжата в драматическую форму Фордом, где он описывает то, что можно назвать низким подобострастием--

Smooth formality

Is usher to the rankness of the blood,

But impudence bears up the train.

Своеобразное сочетание формальности и наглости, которое отличает дурное воспитание, никогда не было описано более удачно, чем в этой фигуре; сначала идет показная торжественность швейцара, за которой вскоре следуют гримасничающие ужимки пажа, в то время как каждый по-своему намекает, что проявления вежливости — это пышность и обман. Метафоры такого же рода изобилуют в работах более современных аналитических поэтов. Вот еще одна притча о привратнике, более поэтичная, чем у Мильтона:--

They say that Pity in Love's service dwells,

A porter at the rosy temple's gate.

I missed him going; but it is my fate

To come upon him now beside his wells;

Whereby I know that I Love's temple leave,

And that the purple doors have closed behind.

В поэзии Мильтона мы оказываемся в отдаленной атмосфере; очень далекой от проницательного наблюдения повседневной жизни, еще более далекой от того удивительного анализа эмоций, который является времяпрепровождением Шекспира и Мередита. Красивое образное письмо и острое психологическое наблюдение такого рода чужды цели Мильтона и находятся за пределами его возможностей.

На время мы должны отказаться от попытки заглянуть в суть вещей и должны принять в воображении наше положение как граждан в этом странном величественном содружестве ангелов и людей. Это не малый город. Благородные фигуры проходят перед нашими глазами. Ведется высокий язык, и ведутся великие войны. События огромной важности движутся к своему предопределенному завершению. Золотые процессии движутся по тусклому простору Хаоса. Миры раздуваются и разбиваются, как пузыри. Звучит согласная песня, пиршества и поздравления; плетутся ужасные заговоры и вспыхивают светом; воля сталкивается с волей; Небеса открываются, и поток пылающей руины изливается в бездну. Победитель, укрывшийся в своем всемогуществе, яростно торжествует; а в темноте внизу слышен тусклый отблеск непокоренной гордости, смертельного мужества и бессмертного отчаяния. Но посреди всего этого огромного соперничества интересов и столкновения противоположных систем слышится крик, подобный тому приглушенному крику, который достиг ушей Макбета, когда он готовился к своему последнему бою. Это крик человеческой души, оставленной бездомной и покинутой во вселенной, где она — единственный пришелец. Для нее амарант эмпирейского Рая так же неуютен, как адамант Ада. Она потеряла свой Рай еще тогда, когда строился Рай Адама — Рай, где цветы увядают, а любовь и ненависть смертны.

В самой поэме немало признаков того, что Мильтон чувствовал ужасное напряжение, наложенное на него интенсивной и длительной абстракцией его темы — ее нереальностью и сверхчеловеческой возвышенностью. Некоторые из сравнений, которые он выбирает для иллюстрации сцен в Аду, взяты из случаев простой сельской жизни, и своим контрастом с жуткими созданиями его воображения они приходят как глоток холодной воды для путника в тропической пустыне песка и колючек. Почти как если бы сам поэт был подавлен удушьем атмосферы, которую он создал, и, задыхаясь, искал облегчения, призывая на память сладкую безопасность пасторальной жизни. Так, когда дьяволы уменьшаются, чтобы войти в Пандемониум, их сравнивают с

Faery elves

Whose midnight revels, by a forest-side

Or fountain, some belated peasant sees,

Or dreams he sees, while overhead the Moon

Sits arbitress, and nearer to the Earth

Wheels her pale course.

Радости, опять же, в конце адского совета описаны в фигуре, которая производит такое же впечатление и приносит такое же мгновенное облегчение--

As, when from mountain-tops the dusky clouds

Ascending, while the North-wind sleeps, o'erspread

Heaven's cheerful face, the louring element

Scowls o'er the darkened landskip snow or shower,

If chance the radiant sun, with farewell sweet,

Extend his evening beam, the fields revive,

The birds their notes renew, and bleating herds

Attest their joy, that hill and valley rings.

Великолепная уловка контраста, отмеченная Де Квинси как один из самых тонких приемов Мильтона, проиллюстрирована, возможно, обоими этими отрывками. Де Квинси не приводит ни одного из них, а выбирает в качестве примеров того, как два образа могут действовать и взаимодействовать, усиливая друг друга контрастом: во-первых, использование архитектурных терминов при описании Рая; во-вторых, демонстрация пира в пустыне в «Возвращенном рае» — «стимулирующая ощущение его полной уединенности и отдаленности от людей и городов»; и, наконец, лучшее — сравнение Сатаны в той же поэме со стариком, собирающим хворост в зимний день. «Бытовой образ старости, человеческой немощи и домашних очагов — все это задумано как механизм для провоцирования и вызова пугающей идеи, с которой они сталкиваются, и как своего рода отталкивающие полюса».

Это умная критика и истинная философия. Но главный эффект от более сложных фигур такого рода заключается просто в передышке и освежении, которые они приносят. Есть чувство пафоса, почти слез, в том, что нам позволено, хотя бы на одно мгновение, снова вкусить реальность, вновь посетить знакомые сцены, прежде чем мы снова будем прикованы к медленному колесу неестественных событий, которое подталкивается поэтом. Ничто в Эдеме не затрагивает чувства более непосредственно, чем сравнение, использованное для описания Сатаны, когда он наблюдает за Евой в утро искушения--

As one who, long in populous city pent,

Where houses thick and sewers annoy the air,

Forth issuing on a summer's morn, to breathe

Among the pleasant villages and farms

Adjoined, from each thing met conceives delight--

The smell of grain, or tedded grass, or kine,

Or dairy, each rural sight, each rural sound--

If chance with nymph-like step fair virgin pass,

What pleasing seemed for her now pleases more,

She most, and in her look sums all delight:

Such pleasure took the Serpent to behold

This flowery plot, the sweet recess of Eve.

Змей рад сбежать из Ада, чтобы вдохнуть утренний воздух Эдема. Но как мы рады сбежать из Эдема

To breathe

Among the pleasant villages and farms!

В Эдеме нет деревень и ферм, нет запаха сена, нет снопов зерна, нет коттеджей, нет дорог и нет следов того самого человеческого символа — тонкого синего шарфа дыма, поднимающегося от придорожного лагеря. Даже когда мы удостоены чести присутствовать на первом праздничном торжестве гостеприимства на Земле, обеде, данном Ангелу, для которого Ева собирает

Fruit of all kinds, in coat

Rough or smooth rined, or bearded husk, or shell,

и наваливает их щедрой рукой на стол из дерна, мы не чувствуем себя совершенно непринужденно с нашими хозяевами. Ни все достоинство Адама, ни вся красота Евы не могут заставить нас забыть, что они едят орехи, что они не владеют искусством приготовления пищи и не сбраживают сок винограда. Короткое пребывание в Эдеме учит нас печальной истине, что мы зависим не только от удовольствий нашей жизни, но даже от многих самых дорогих удовольствий нашего воображения, от устройств, «введенных необходимостями греха». Мы не можем обосноваться посреди этого «огромного блаженства»; мы бродим по этому месту, открыв рты от изумления, как деревенские посетители, любующиеся королевскими драгоценностями, а затем — мы хотим домой.

Ни в одной из поэм Мильтона нет детей. Введение в «Потерянный рай» настоящего человеческого ребенка, такого, какого Шекспир вводит в «Кориолана» или «Макбета», было бы подобно внесению искры огня в пороховой погреб. Ни одна из этих назидательных речей не могла бы быть произнесена в присутствии такого слушателя или такого критика. Вся система была бы разнесена на куски; искусственная перспектива, которую Мильтон сохраняет с такой большой осторожностью, потеряла бы свое очарование от одного прикосновения. Ад, Рай и Эдем растворились бы, как бесплотная ткань видения, кошмар ученого, если бы они хоть раз подверглись свободному исследованию ребенка.

«Потерянный рай» не выдержит — он ни в какое время, даже в самые теологические века, не выдержал бы — более строгих проверок на реализм, правдоподобие и достоверность. Тем большее мастерство поэта в том, что своим тщательным обращением с нашим воображением и чувствами он действительно производит «то добровольное приостановление неверия на момент, которое составляет поэтическую веру». Чем меньше он выдерживает испытание как система или теория вселенной, тем более удивительным он кажется как произведение искусства. Благодаря тончайшему архитектурному мастерству эта гигантская нитевидная структура была поднята в воздух. Она выглядит как какой-то заколдованный дворец, который на мгновение опустился на землю, отдыхая в своем полете. На самом деле это продукт самой сложной и тщательной инженерной науки; нагрузки и напряжения, приложенные к каждой части материала, были рассчитаны и учтены. Равновесие и баланс настолько точно выверены, что она едва держится, и не более того. Но то, что она вообще стоит, — это чудо, учитывая, что она перекинута на хрупких арках над бездной невозможного, неестественного и гротескного. Допустим, что в своих основных чертах система «Потерянного рая» соответствует тому, что было и есть религиозным кредо немалого числа людей. Существует немало религиозных верований, твердо удерживаемых, которые достаточно убедительны, пока воображение не начинает прорабатывать их в деталях, пытаться осознать их в ясном свете как единое целое. Тогда либо воображение, либо вера должны уступить. Примечательно в достижении Мильтона то, что «Потерянный рай» — это одновременно и кредо, и космическая схема воображения, и что, за исключением отдельных мест, невозможно указать на части поэмы и сказать: «Здесь он перестал верить» или «Здесь он оставил попытку вообразить». Он и воображал, и верил на протяжении всего пути; он проецировал себя, как лунатик, в мамонтовые пещеры своих допотопных снов и жил среди своих собственных сияющих и призрачных творений. Поэтому нас не должно удивлять, что, во-первых, его дочери выросли дикими и не любили и не понимали своего отца; и что, во-вторых, для передачи своей мысли он изобрел систему сверхъестественно величественной дикции, идеально подходящую для выражения его собственных концепций, но, будучи оторванной от этих концепций, настолько чудовищно искусственной по эффекту, что его подражатели и последователи, взгромоздившись на мильтоновские ходули, привели само название «поэтическая дикция» к презрению, которое длится уже более века и еще не полностью исчезло.

ГЛАВА IV ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ: АКТЕРЫ. ПОЗДНИЕ ПОЭМЫ

Трудности, которые Мильтон чувствовал и преодолевал при создании своего эпического шедевра, имели свое происхождение, по большей части, в неуступчивой и бесплодной природе выбранной им темы. Опасности, которые подстерегали его и иногда сбивали его с ног, возникали, с другой стороны, из его собственного заявленного намерения в обращении с этой темой:--

That, to the highth of this great argument,

I may assert Eternal Providence

And justify the ways of God to men.

Следование этой аргументативной цели вело его через странные перевалы. Менее мужественный или более чувствительный человек вполне мог бы заколебаться у входа. Но Мильтон ни перед чем не останавливался. Конечные тайны человеческого существования и Божественного правления не были для него тайнами.

The living Throne, the sapphire blaze,

Where angels tremble, while they gaze,

He saw;

--и он не дрогнул. Его персонажи видимы, их характеры известны, природа их отношений легко устанавливается и разъясняется. Все, короче говоря, ясно как божий день. Так он пришел к изображению сцен, которые критика не решается пересекать, и к утверждениям, которые одинаково непочтительно как подтверждать, так и отрицать.

Доктор Джонсон, с боязливым и искренним благочестием, отказался следовать за Мильтоном на Небеса. «Из действующих лиц в поэме, — говорит он, — главные таковы, что непочтительно называть их по пустяковым поводам». И далее: — «Персонажи в «Потерянном рае», которые допускают исследование, — это ангелы и человек». Невозможно не уважать позицию Джонсона, но более поздние критики сочли трудным следовать его примеру, и сам Мильтон был бы последним, кто потребовал бы убежища на Небесах для воображений, на которых держится вся ткань поэмы.

Кольридж — один из немногих критиков, которые хвалили ведение небесной части истории: — «Везде, где Бог представлен действующим непосредственно как Творец, без какого-либо проявления своей собственной сущности, Мильтон принимает самый простой и суровый язык Писания.... Но, поскольку для целей поэзии требовался некоторый личный интерес, Мильтон пользуется драматическим представлением обращения Бога к Сыну, Сыновней Инаковости, и в этих обращениях вставляет, как бы украдкой, язык привязанности, или мысли, или чувства.... Он был очень мудр, сразу приняв сильный антропоморфизм еврейских Писаний». И все же это вряд ли ответ на главные возражения, которые были выдвинуты против ведения Мильтоном поэмы. Они основаны не на его принятии сильного антропоморфизма еврейских Писаний, а на природе материи, которую он вставляет, «как бы украдкой», и характере, который он приписывает своим Божественным лицам. Будь он язычником, чистым и простым, он мог бы быть откровенно и эксплицитно материалистичным в своих концепциях. Будь он тронут духом величайшего из христианских поэтов, он мог бы окутать Божество тайной тишины и света. Но ему нужно было кое-что доказать людям своего времени, и ни один из путей ему не помог.