«Одурачивание нации»

Но Мелвилл, по-видимому, имел современника, который, если что, был больше, чем он, — а именно: У. К. Орчардсон, чьим славам посвящена почти страница. «К тому времени, когда ему было двадцать», говорит его биограф, «Орчардсон овладел основами своего искусства». Короче говоря, в двадцать лет он совершил то, что немногие художники совершали за всю жизнь. Поистине ошеломляющий подвиг! Мы поэтому не удивлены узнать, что «как портретист Орчардсон должен быть помещен в первый класс». Не подразумевает ли это, что он стоял в одном ряду с Тицианом, Веласкесом, Рубенсом и Рембрандтом? Какое представление об относительных ценностях в искусстве получит неосведомленный человек от такой свободной и необдуманной риторики, особенно когда критик продолжает говорить, что «Мастер Малыш» — это «шедевр дизайна, цвета и широкого исполнения»? Есть еще много панегириков подобного небрежного разнообразия, но здесь было процитировано достаточно, чтобы показать, что мир должен полностью пересмотреть свои мнения об искусстве, если утверждения Энциклопедии Британника должны быть приняты.

Даже картины Пола Уилсона Стир критикуются благоприятно: «Его фигурные сюжеты и пейзажи показывают большую оригинальность и техническое мастерство». А Джон Петти был «в свои лучшие дни колористом высокого порядка и блестящим исполнителем». Джордж Рид, шотландский художник, удостоен более полуколонки с подробной критикой и похвалой. Фредерику Уокеру дано не менее целой колонки, которая заканчивается абзацем полных панегириков. Даже Э. А. Уотерлоу писал пейзажи, которые были «восхитительны» и «обработаны с грацией и отличием» — еще более крикливые обобщения. Когда критики Энциклопедии не могут найти конкретного пункта для похвалы в работе своих соотечественников, грация, отличие, элегантность и сентиментальность превращаются в эстетические добродетели.

Переходя к Хогарту, мы находим не менее трех с половиной страниц, посвященных ему, больше места, чем дано биографии Рубенса, и в три раза больше места, отведенного Веронезе! Когда-то думали, что Хогарт был только «изобретательным юмористом», но «время изменило этот несправедливый приговор». Мы затем читаем, что композиция Хогарта оставляет «мало или ничего желать». Если бы это было так, он, несомненно, стоял бы в одном ряду с Рубенсом, Микеланджело и Тицианом; ибо, если действительно его композиция оставляет мало или ничего желать, он так же велик, как, или даже больше, чем мастера всех времен. Но даже с этим панегириком критик Энциклопедии не успокаивается. Как юморист и сатирик на холсте, «он никогда не был равен». Если мы рассматриваем Хогарта как «автора», а не художника, «его место с великими мастерами литературы — с Теккереями и Филдингами, Сервантесами и Мольерами». (Заметьте, что из этих четырех «великих мастеров» двое — англичане.)

Мастерство в той или иной форме, если верить Британнике, было обычным среди английских художников. Картины Ричарда Уилсона — «искусные и ученые композиции... работа художника, который был полностью мастером своих материалов». В этом последнем отношении г-н Уилсон, возможно, стоит один среди художников мира; и все же, через какой-то заговор молчания, несомненно, ведущие критики других наций редко упоминают его, когда говорят о тех художниках, которые полностью овладели своими материалами. В отношении Реберна Энциклопедия менее полна, несмотря на то, что ему отведено более страницы. Нам четко дают понять, что у него были свои недостатки. Веласкес, однако, постоянно напоминал Уилки о Реберне; тем не менее, в конце концов, Реберн был не совсем так велик, как Веласкес. Это откровенно признается.

Оставалось Рейнольдсу сравняться, если не превзойти Веласкеса, а также Рубенса и Рембрандта. В двухстраничном прославлении этого английского художника мы натыкаемся на следующий панегирик: «Не может быть вопроса о помещении его рядом с величайшими венецианцами или триумвиратом семнадцатого века, Рубенсом, Рембрандтом, Веласкесом». Если под помещением его рядом с этими гигантами подразумевается, что он каким-либо образом приближался к их росту, может быть, и был, вне Англии, очень большой вопрос о помещении его в такую компанию. На самом деле, его право на такое место было очень определенно отказано ему. Но непредвзятое мнение мира не имеет значения для патриотов, которые редактировали Энциклопедию Британника. Этот «высший» английский справочный труд продолжает говорить, что в портретах, таких как «Миссис Сиддонс как Трагическая муза», Рейнольдс «держит поле... Ни один портретист не был более счастлив в своих позах для одиночных фигур». Затем, как будто такого энтузиазма было недостаточно, нам говорят, что «природа выделила сэра Джошуа, чтобы наделить его определенными дарами, в которых он едва ли имеет равных».

Природа, кажется, в своем процессе выделения, была особенно пристрастна к англичанам, ибо среди тех других художников, которые едва ли сравнялись с трансцендентным гением Рейнольдса, был Гейнсборо. Говорит Британника: «Гейнсборо и Рейнольдс стоят бок о бок... Трудно сказать, кто стоит выше из двух». Следовательно, отныне мы должны поместить Гейнсборо, тоже, вместе с Микеланджело, Рубенсом, Рембрандтом и Веласкесом! Такое полное пересмотр эстетического суждения будет, несомненно, трудным сначала, но, живя с Энциклопедией Британника и впитывая ее британскую культуру, мы можем со временем быть в состоянии поставить в скобки Микеланджело, Рейнольдса, Рубенса, Гейнсборо, Рембрандта, Хогарта и Веласкеса без малейшего колебания.

Трудно представить, как в энциклопедии с высокими образовательными претензиями экстравагантность утверждения могла достичь такой высокой точки, как та, что достигнута в биографиях Рейнольдса и Гейнсборо. Настолько очевидно незащитимы эти оценки, что я бы колебался обвинить редакторов Британники в преднамеренной фальсификации — то есть, в намеренном искажении эстетических ценностей для выгоды английских художников. Их полное отсутствие осмотрительности указывает на честную, если слепую, веру в британское эстетическое превосходство. Но этот факт не уменьшает опасность таких суждений для американской публики. Как нация мы невежественны в живописи и поэтому склонны принимать утверждения такого рода, которые имеют влияние кажущегося авторитета за ними.

Та же островная и экстравагантная точка зрения обнаруживается в статье о Тёрнере. Этому художнику посвящено почти пять страниц — место вне всякой пропорции к биографиям других художников мира. Тициан имеет только три с половиной страницы; Рубенс имеет только немного более трех страниц; и Эль Греко имеет менее двух третей страницы! Конечно, не совсем справедливо основывать суждение только на месте; но такие поразительные расхождения являются правилом, а не исключением.

В случае с Тёрнером расхождение не только в месте, однако. В дикции, также, все относительные ценности выброшены на ветер. В критике Тёрнера мы находим английский патриотизм на его высшей точке. Мы читаем, что «диапазон его сил был настолько обширен, что он покрыл все поле природы и объединил в своей собственной персоне классическую и натуралистическую школы». Даже это явное преувеличение можно было бы простить, так как оно имеет основу истины, если немного дальше мы не обнаружили, что «Переход через ручей» Тёрнера в Лондонской национальной академии — это «вероятно, самый совершенный пейзаж в мире». В этом окончательном и безотзывном суждении проявляется высший островной эгоизм, который характеризует почти все статьи об искусстве в Энциклопедии Британника. Эта критика, взять только один пример, означает, что «Переход через ручей» более совершенен, чем «Пейзаж с замком Стейн» Рубенса! Но резюме Энциклопедии о гении Тёрнера превосходит в напыщенном шовинизме все, что я еще видел в печати. Говорится, что, несмотря на любое исключение, которое мы можем принять к его картинам, «все еще останется корпус работы, который по объему, разнообразию, истине и художественному вкусу подобен британскому флоту среди флотов мира». Здесь патриотический пыл полностью проглотил всю сдержанность.

Более страницы посвящено Констеблю, в которой мы информированы, что его «яркие тона и свежий цвет привиты к формулам Клода и Рубенса». Этот тип критики не редок. Часто находишь второразрядных английских художников, сравниваемых не неблагоприятно с великими художниками других наций; и казалось бы, что английские художники добавляют немного своего собственного, подразумевая, что они нередко улучшают свои модели. Таким образом, Констебль добавляет «яркие тона и свежие цвета» к формуле Рубенса. Другой пример этого рода можно найти в случае с Альфредом Стивенсом, британским скульптором, не бельгийским художником. (Последний, кстати, хотя более важный и более известный, получает меньше места, чем англичанин.) Энергичная сила его групп «напоминает стиль Микеланджело, но работа Стивенса повсюду оригинальна и имеет характер своего собственного». Я не отрицаю, что Стивенс имитировал Микеланджело, но, где английские художники обеспокоены, эти отношения указаны в обманчивой фразеологии. В случае с французскими художниками, чьи биографии иногда написаны беспристрастными критиками, истина не скрыта в дикционных сладостях. Имитация не сделана добродетелью.

Давайте теперь перейдем к Уоттсу. Более двух страниц отведены ему, одна страница посвящена в значительной степени панегирику, отрывок из которого гласит: «Это было редкое сочетание высшего ремесла с великим творческим интеллектом, которое обеспечило Уоттсу его бесспорное место в общественной оценке его дня». Более того, мы слышим о «величии и достоинстве его стиля, легкости и целенаправленности его мазка, богатстве и гармоничности его окраски». Но те, «для кого его исключительное художественное достижение — закрытая книга, собрали мужество или утешение от серьезной моральной цели и глубокого человеческого сочувствия его учения». Здесь мы имеем идеальный пример приходского морального подъема, который пронизывает критику искусства Британники. Великий пресвитерианский комплекс находится постоянно в суждениях этой энциклопедии.

Столь важным соображением для критико-моралистов Британники является этот пуританский мотив, что факт фактически записан, что Милле был предан своей семье! Удивляешься, сколько влияния эта семейная преданность имела на критика, который тратит страницу с половиной, чтобы рассказать нам о Милле, ибо не только это место далеко в избытке важности Милле, но утверждение сделано, что он был «одним из величайших художников своего времени», и что «он мог рисовать то, что видел с силой, которая редко была превзойдена». К сожалению, немногие, кто превзошел его, не упомянуты. Возможно, он стоял вторым только после Тёрнера, того супер-дредноута. Конечно, он не был превзойден Ренуаром, или Курбе, или Писсарро, или Моне, или Мане, или Сезанном; ибо последние даны очень мало места (величайший из них не имея биографии вообще в Энциклопедии!); и нет доказательств, чтобы показать, что они считаются более чем второстепенной важности.

Возможно, это был Россетти, коллега прерафаэлит, который превзошел Милле в рисовании того, что он видел. «Песнь Соломона» Россетти, что касается блеска, отделки и великолепия ее освещения, «занимает великое место в высшем классе современного искусства всего мира». Даже Холман Хант, один из меньших прерафаэлитов, дан более полной страницы, и о нем говорят в светящихся терминах. «Возможно, ни один художник девятнадцатого века», мы читаем, «произвел такое великое впечатление несколькими картинами», как Хант; и в ходе панегирика критик говорит о «величии» Ханта. Может ли быть, что наивный джентльмен, который написал биографию Ханта, никогда не слышал о Курбе, или Мане, или об импрессионистах, или Сезанне? После столь всеобъемлющего и необоснованного утверждения, как то, что касается великого впечатления, произведенного картинами Ханта, такой крайний вывод почти неизбежен. Или это патриотическое тщеславие критика таково, что он считает впечатление, произведенное в Англии, репрезентативным для мира? Даже намекнуть, что впечатление, произведенное картинами Ханта, было сопоставимо с тем, произведенным «Похоронами в Орнане» или «Завтраком на траве», или что прерафаэлиты обладали даже половиной важности Курбе и Мане, — это нести незаслуженное восхваление до нелепых длин.

Здесь, как и в других местах, превосходные степени используются таким образом при описании неважных английских художников, что никаких адекватных прилагательных не остается для поистине великих людей другой национальности. Было бы трудно найти лучший пример незаслуженного панегирика, примененного к незначительному британскому художнику, чем тот, предоставленный Брэнгвином, чьи композиции, мы удивлены узнать, имеют «благородно впечатляющий и универсальный характер». Такое утверждение могло бы справедливо подытожить величие статуи Микеланджело; но здесь оно прикреплено к работам человека, который в лучшем случае не более чем способный и умный иллюстратор.

Вышеуказанные примеры ни в коем случае не включают все случаи того, как английские художники, в результате либерального места, отведенного им, и щедрых панегириков, возложенных на них редакторами Энциклопедии Британника, чрезмерно расширяются в великие и важные фигуры. Двадцать других имен могли бы быть упомянуты. От начала до конца английское искусство подчеркивается и восхваляется, пока оно не вне всякой пропорции к остальному миру.

Обратитесь к статье «Живопись» и посмотрите на подзаголовок «Недавние школы». Под «Британской» вы найдете двенадцать колонок с вставными заголовками. Под «Французской» вы найдете только семь колонок без вставок. Практически все достижения, сделанные в современном искусстве, вышли из Франции; и практически все важные современные художники были французами. Англия внесла мало или ничего в современную живопись. И все же недавним британским школам дано почти вдвое больше места, чем посвящено недавним французским школам! Опять же посмотрите на статью «Скульптура». Даже большее и более удивительное несоответствие существует здесь. Современной британской скульптуре дано не менее тринадцати с половиной колонок, в то время как современной французской скульптуре, значительно большей эстетической важности, дано только семь с половиной колонок!

VI НЕБРИТАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Если бы тот же вид панегириков, которые характеризуют биографии британских художников в Энциклопедии Британника, использовался при обращении с художниками всех национальностей, не могло бы быть сделано обвинения ни в бессознательной, ни в преднамеренной несправедливости. Но как только мы покидаем берега Великобритании, расточительное восхваление прекращается. Как будто изнуренные усилием доказать, что англичане являются выдающимися среди художников мира, редакторы отводят сравнительно мало места тем небританским художникам, которые, мы всегда верили и были научены, были поистине значительными людьми в живописи. Поэтому, если намекам Британники верить, Англия одна, среди всех современных стран, является домом гения. И было бы трудно для того, кто не хорошо информирован, избежать впечатления, что не только Тёрнер, но английская живопись в целом, «подобна британскому флоту среди флотов мира».

Сравнение, например, между английскими и французскими художниками, как они представлены в этой энциклопедии, оставило бы неофита с убеждением, что Франция была значительно ниже в отношении графической способности, как ниже, на самом деле — если мы можем читать умы редакторов Британники — как французский флот к британскому флоту. В своем невежественном и неанглийском пути мир годами трудился под суеверием, что славы современной живописи были в значительной степени собственностью Франции. Но такое понятие теперь исправлено.

Например, мы всегда верили, что Шарден был одним из величайших художников натюрморта. Мы думали, что он был чрезвычайной важности, человек с огромным влиянием, заслуживающий немалого рассмотрения. Но когда мы обращаемся к его биографии в Энциклопедии Британника, мы, по крайней мере, удивлены степенью нашей переоценки. Он отделан шестью строками! И единственный критический комментарий, касающийся его, — это: «Он стал знаменит своими картинами натюрморта и домашними интерьерами». И все же Томас Стотард, английский художник, который в течение двадцати пяти лет был современником Шардена, дан более колонки; Джеймс Норткот, другой английский современник Шардена, дан полколонки; и многие другие британские художники, чьи имена мало известны за пределами Англии, имеют длинные биографии и благоприятные критики.

Ватто, один из величайших французских живописцев, удостоен биографии объемом всего в полторы страницы; Ларжильер — полколонки; Риго — менее полколонки; Ланкре — треть колонки; а Буше посвящено лишь пятнадцать строк — просто заметка без какой-либо критики. (Джонатану Буше, английскому богослову, чье имя следует за именем Буше, отведено в три раза больше места!) Латуру и Натье посвящено по полколонки каждому. Грёзу, еще одному великому французскому живописцу XVIII века, отведено лишь полторы колонки с нелестными комментариями. Блестящая репутация Грёза, по-видимому, была обусловлена «не его требованиями как живописца», а сюжетами его картин; при этом его в упрек обвиняют в обладании тем самым качеством, которое у английского художника, как мы видели, является признаком высшей славы, а именно — «буржуазной моралью». Всего полколонки требуется, чтобы прокомментировать Ораса Верне и сообщить нам, что его самая характерная картина «не имеет ни начала, ни конца, а композиция разваливается на части; но в ней есть хорошие качества верного и точного изображения».

Фрагонар, еще один французский художник, которого мы всегда считали обладателем как минимум второстепенного величия, удостоен не более чем колонки — это меньше половины места, отведенного Б. Р. Хейдону, английскому историческому живописцу XVIII века, и лишь треть места, посвященного Дэвиду Уилки, шотландскому художнику. «Сцены любви и сладострастия» Фрагонара, комментирует тот самый художественный критик лондонской Daily Mail, который был выбран для освещения этого французского живописца в Энциклопедии, «становятся приемлемыми лишь благодаря нежной красоте его цвета и виртуозности его легкой кисти». Увы! Фрагонар не обладал «серьезной моральной целью», как Уоттс! Если бы его работы были менее сладострастными, ему могли бы уделить больше четверти места, отведенного этому моральному англичанину, ибо Фрагонар, несомненно, был более великим живописцем.

Жерико, одному из важнейших новаторов французского реализма, отведено полколонки — примерно столько же места, сколько таким английским художникам, как У. Э. Фрост, Т. С. Купер, Томас Кресвик, Фрэнсис Дэнби и Дэвид Скотт; лишь около половины места, отведенного Джону Гилберту, Ч. Л. Истлейку и Уильяму Малреди; и только треть места, отведенного Дэвиду Коксу. Одну или две такие диспропорции в объеме можно было бы не заметить, но когда почти любому английскому художнику приписывается важность, равная или даже превосходящая значимость поистине выдающихся живописцев из Франции, налицо предвзятость, сознательная или бессознательная.

Вновь обратимся к Пуссену. Этому художнику, самому характерному живописцу своей эпохи и человеку, который ознаменовал собой четкий шаг в эволюции графического искусства, отведено менее половины страницы — примерно столько же, сколько У. П. Фриту, Дж. У. Гордону, Сэмюэлю Казинсу, Джону Крому, Уильяму Странгу и Торнхиллу; лишь половина места, отведенного Холману Ханту, и только треть места, отведенного Милле! Критика искусства Пуссена практически отсутствует; лишь констатация того, в каком жанре он работал; а о Жерико нет никакой критики вовсе. В этом кроется еще один способ, с помощью которого через подтекст придается большая относительная значимость английскому искусству. Как правило, британские художники — даже второстепенные — критикуются благосклонно, с той или иной точки зрения; но лишь изредка француз удостаивается конкретной похвальной критики. И часто француза осуждают за то самое качество, которое превозносится у британского художника.

О Давиде написано: «Его стиль сугубо академичен, его цвету не хватает богатства и теплоты, его исполнение жесткое и неинтересное в самом своем совершенстве», и далее в том же уничижительном духе. Хотя эта критика может быть строго точной, те же самые качества у некоторых английских художников, гораздо менее значимых, чем Давид, становятся поводом для похвалы. Сугубо академический стиль в случае с Хардингом, например, становится «элегантной, высокопрофессиональной» характеристикой. А совершенство исполнения делает работы Биркета Фостера «памятными благодаря своей деликатности и тщательной отделке» и становится в картинах Пола Уилсона Стира «великим техническим мастерством».

Энгр, поистине один из гигантов своего времени, удостоен минимальной критики или вовсе ее лишен, а его биография занимает лишь немногим более половины места, отведенного Уоттсу (с его «серьезной моральной целью»), и лишь немногим больше места, чем Милле, прерафаэлиту, который был «предан своей семье». В краткой биографии Герена мы читаем о его «напряженном и напыщенном достоинстве». Биография Жироде содержит весьма неблагоприятную критику: его стиль «плохо гармонировал» с сюжетами, а его работы были полны «несообразностей», порой доходящих до «нелепости». Гро, раздраженный критикой, «искал убежища в грубых жизненных удовольствиях». Фландрен также отмечен морализаторской критикой.

Переходя к более современным художникам, мы обнаруживаем, что редакторы Британники уделяют им еще меньше внимания. Делакруа, который открыл новую эру в живописи и вернул композицию в искусство после периода застоя и бездействия, пригвожден к Франции следующим образом: «Как колорист и художник-романтик он ныне занимает место среди величайших французских художников». Разумеется, не среди величайших английских художников, ибо Констеблю отведено больше места, чем Делакруа; а Тернер, другой предтеча новой эры, «подобен британскому флоту среди военно-морских сил мира».

Курбе, отцу современной живописи и художнику, который произвел революцию в эстетике, отведено полколонки — столько же места, сколько его современникам с другой стороны Ла-Манша: Фрэнсису Гранту, Томасу Кресвику и Джорджу Харви. Возможно, это пренебрежение к великому французу объясняется следующей ранневикторианской жалобой: «Иногда, надо признать, его реализм довольно груб и брутален». И мы узнаем, что «он умер от болезни печени, усугубленной невоздержанностью». Курбе, неспособный извлечь пользу из благочестивой и элегантной эстетики Энциклопедии Британника, никогда не был глубоко впечатлен художественной ценностью «изящества и приятности чувств», и в результате, возможно, он не пользуется таким высоким уважением, как Биркет Фостер, обладавший этими деликатными и приятными качествами.

Очевидная островная несправедливость, проявленная по отношению к Курбе в плане объема, находит еще одну жертву в лице Домье, чья биография почти так же кратка, как у Курбе. Большая ее часть, однако, посвящена карикатурам Домье. Хотя этот вид творчества был лишь этапом его развития, в статье говорится, что, несмотря на свои карикатуры, «он находил время для полета в высшую сферу живописи». Это не только создает ложное впечатление о колоссальной важности Домье для современной живописи, но и дает ошибочное представление о том, что его главным ремеслом была карикатура. Вся критика его поистине великих работ подытожена в предложении: «Как живописец, Домье, один из пионеров натурализма, опередил свое время». Точно так же биография Мане объемом в полстраницы с точки зрения объема неадекватна, а с критической точки зрения — некомпетентна. Утверждение, что он «считается самым важным мастером импрессионизма», является ложным. Мане, строго говоря, вообще не был импрессионистом; и высокое место, которое он занимает в современном искусстве, даже не затронуто.

Подобные биографии достаточно нелепы, чтобы дисквалифицировать Энциклопедию как источник точной эстетической информации; но когда Ренуар, который действительно признан великим мастером импрессионизма, отбрасывается одной пятой страницы, достигается вершина несправедливости. Ренуар, даже в академических кругах, по общему признанию, является одним из величайших художников всех времен. Он не только подвел итог импрессионистам, завершил экспериментальный цикл и привнес композиционную форму в реалистическую живопись своего времени, но благодаря своему колоссальному видению и техническому мастерству он поставил себя в самый первый ряд всех современных художников, если не всех художников прошлого. И все же ему отведено всего двадцать семь строк и он отделан таким замечанием: «Хотя он, возможно, самый неровный из великих импрессионистов, его лучшие работы входят в число шедевров современной французской школы». Критическая некомпетентность вряд ли могла зайти дальше. Мы можем оправдать такую неадекватность и невежество лишь тем, что английский критик Энциклопедии не видел ни одной из величайших работ Ренуара; и этот довод подкрепляется тем фактом, что в приведенном списке его картин нет упоминания о его поистине мастерских полотнах.

Переходя к другим менее значительным современным французским живописцам, которые, однако, превосходят современных им британских художников, удостоенных щедрых биографий, мы обнаруживаем, что ими явно пренебрегают как в плане объема, так и в плане комментариев. Такие художники, как Казен, Арпиньи, Зим, Кормон, Бенар, Котте и Бонно, отделаны кратким упоминанием, тогда как английским художникам, таким как Альфред Ист, Гарри Фернисс (карикатурист и иллюстратор), Фрэнсис Латроп, Э. Дж. Пойнтер и У. Б. Ричмонд, порой уделяется в два-три раза больше внимания. Даже Мессонье и Пюви де Шаванн занимают лишь три четверти страницы. Писсарро и Моне, безусловно, важные художники в современной эволюции, удостоены лишь краткого внимания. Несколько скудных фактов о Писсарро занимают двадцать строк; а Моне отведена четверть страницы без какой-либо критики, кроме того, что «он стал пленэристом». Примеры такого рода некомпетентных и недостаточных комментариев можно множить.

Самым поразительным упущением, однако, во всем художественном разделе Энциклопедии Британника является отсутствие Сезанна. Это художник, который, ценит ли кто-то его работы или нет, по общему признанию, оказал большее влияние, чем любой человек современности. Его колоссальная сила ощущалась не только во Франции, но и практически в каждой другой цивилизованной стране. И все же имя этого великого француза даже не упоминается в биографическом разделе великой английской Энциклопедии с ее двадцатью девятью томами, 30 000 страниц, 500 000 ссылок и 44 000 000 слов. Сознательно опустить биографию Сезанна, учитывая его важность и (по мнению многих) его подлинное величие, — это акт почти невероятной узколобости. Бессознательно опустить его биографию — это акт почти невероятного невежества. Особенно это верно, когда мы находим биографии таких британских современников Сезанна, как Эдвард Джон Грегори, Джеймс Гатри, Люк Филдс, Г. У. Б. Дэвис, Джон Бакстон Найт, Джордж Рид и Дж. У. Уотерхаус. Редакторы не могут оправдываться тем, что Сезанн не был известен, когда составлялась Энциклопедия. Он был не только известен, но и книги и критические статьи о нем появлялись на более чем одном языке, и его величие было признано. Правда, он не дошел до Англии; но разве не обязан редактор «международной» энциклопедии знать о том, что происходит за пределами его собственной узкой провинции?

Любая энциклопедия, независимо от национальности, предрассудков или вкусов ее редакторов, которая опускает Сезанна, утратила право на универсальную образовательную ценность. Но когда в дополнение к этому нет биографического упоминания таких заметных французских художников, как Морис Дени, Валлоттон, Люсьен Симон, Вюйар, Луи Ле Гран, Тулуз-Лотрек, Стейнлен, Жан-Поль Лоран, Редон, Рене Менар, Гоген и Каррьер, хотя включен целый ряд менее значительных художников британского происхождения, мелочная национальная предвзятость, будь то по сознательному намерению или из-за недостатка информации, доведена до крайности; и редакторам столь предвзятого труда есть за что отвечать перед теми читателями, которые не являются англичанами и которые поэтому не верят, что британская культура среднего класса должна преувеличиваться и прославляться за счет подлинной интеллектуальной культуры других наций.

Современная немецкая живопись на страницах Британники представлена еще хуже, чем французская; и хотя она не занимает того высокого места, которое отведено французской живописи, она, безусловно, заслуживает гораздо более либерального отношения, чем то, которое ей оказывается. Сравнительно немногочисленные биографии немецких художников неадекватны; но не в них мы находим наибольшее пренебрежение к немецким достижениям в этой области эстетики: оно проявляется в длинном списке выдающихся художников, которые опущены полностью. Скудная информация Британники о немецком искусстве особенно прискорбна с точки зрения американских читателей; ибо предмет мало известен в этой стране, и как нация мы прискорбно невежественны в отношении богатства немецкой живописи девятнадцатого века. Причины этого невежества здесь рассматривать не нужно. Достаточно сказать, что Энциклопедия Британника, будучи далекой от выполнения своей функции как поистине образовательного труда, рассчитана на то, чтобы увековечить и закрепить наше отсутствие знаний в этой области. Похоже, что Англия также не знакома с достоинствами немецкого графического выражения; ибо пробелы в Британнике кажутся даже слишком большими, чтобы их можно было объяснить британским шовинизмом. И они слишком очевидны, чтобы быть преднамеренными.

Среди важных немецких художников современности, которые не удостоились биографий, — Вильгельм Лейбль, величайший немецкий живописец со времен Гольбейна; Карл Шух, один из выдающихся немецких мастеров натюрморта; Трюбнер, который стоит в одном ряду с Лейблем; Карл Шпицвег, предтеча и классический представитель немецкой жанровой живописи, а также ведущий художник в этой области; Генрих фон Цюгель, один из выдающихся анималистов современности; и Людвиг Кнаус, который, хотя и уступает им, является художником с мировым именем. Кроме того, нет биографий Франца Крюгера, Мюллера, фон Маре, Хабермана и Луиса Коринта. Вспоминая обширный список второстепенных британских художников, которые не только удостоены биографий, но и восхваляются, мы задаемся вопросом, на каком основании Британника рекламировалась и продавалась как «международный биографический словарь».

Стоит отметить, что Ван Гог, великий голландец, ни разу не появляется во всей Энциклопедии: нет даже мимолетного упоминания о нем! Нет биографии и у Цорна или Ходлера. А Соролье в его биографии отведено всего двадцать строк, а Сулоаге — менее полколонки.

Однако, несмотря на урезанное и неполноценное внимание, уделяемое континентальному искусству, оно страдает от предвзятого пренебрежения не так сильно, как американское искусство. Это не вызывает особого удивления, учитывая презрение, с которым Англия относится к культурным достижениям этой страны — презрение, с которым постоянно приходится сталкиваться в британских критических журналах. Но в случае с энциклопедией, чья заявленная цель — беспристрастно обозревать деятельность мира, это презрение следовало бы временно подавить, тем более что именно из Америки Энциклопедия Британника пожинает свой денежный урожай. Однако нет никаких признаков того, что презрительное отношение Англии к нашему искусству хотя бы уменьшилось. Наши художники либо отделываются беглым упоминанием, либо игнорируются полностью; и всякий раз, когда Англия может приписать себе хоть какие-то заслуги наших художников, эта возможность немедленно используется.

Правда, конечно, что Соединенные Штаты не стоят эстетически в одном ряду с некоторыми из старых наций Европы, но, учитывая молодость Америки, она внесла много важных имен в историю живописи, и среди ее художников есть много таких, кто значительно превосходит нелепых английских академиков, удостоенных щедрого внимания.

Редакторы Энциклопедии могут утверждать, что труд был составлен для Англии и что поэтому они были оправданы, делая упор на орду безвестных английских художников и пренебрегая значительными французскими и немецкими мастерами. Но они не могут предложить такого оправдания в отношении Америки. Недавнее одиннадцатое издание Энциклопедии Британника было напечатано с вполне определенной целью продажи в Соединенных Штатах; и тот факт, что они продали здесь много тысяч экземпляров, исключает любую причину, по которой американскими художниками следовало бы пренебрегать или отделываться от них в краткой и формальной манере. Американец, желающий получить адекватную информацию о художниках или скульпторах своей собственной страны, будет искать ее в Энциклопедии Британника тщетно. Если он совершенно невежествен в эстетических условиях Америки и зависит от Энциклопедии в своих знаниях, он придет к неточным выводам. Идеи об относительных ценностях, сложившиеся в его сознании, будут противоположны истине, ибо он не может не испытать влияния скудных и безразличных биографий своих соотечественников-художников по сравнению с длительным и дотошным вниманием, с которым рассматриваются британские художники.

И все же это та самая энциклопедия, которая была навязана американскому народу с помощью рекламной кампании в стиле П. Т. Барнума, почти беспрецедентной в истории книгоиздания. И это также та самая энциклопедия, которая в ходе этой кампании называла себя «историей всех наций, международным биографическим словарем, исчерпывающим мировым справочником, руководством по всем искусствам»; и которая объявляла, что «каждый известный художник или скульптор любого периода и любой страны является предметом интересной биографии». Это последнее утверждение верно только в случае с Великобританией. Как мы видели, это неверно в отношении Франции или Германии; и особенно это неверно в отношении Америки. Многие известные американские художники и скульпторы не только опущены полностью, но и многие из тех, кто удостоился упоминания, стали жертвами английской островной предвзятости.

Ища Бенджамина Уэста, который историками и критиками всегда считался американским художником, мы обнаруживаем, что он обозначен как «английский» живописец. Это обозначение действительно поразительно, поскольку мир не только знает его как американца, но и сам Уэст считал себя американцем. Возможно, Энциклопедия Британника каким-то туманным логическим процессом рассматривает национальность с точки зрения чьего-либо сентиментального принятия. В таком случае Ричард Ле Галльен был бы «американским» поэтом. Но когда мы обращаемся к биографии Ле Галльена, мы обнаруживаем, что он, в конце концов, «англичанин». По-видимому, правило не работает с англичанами. Правда, Уэст уехал в Лондон и жил там; но он родился в Соединенных Штатах, приобрел репутацию художника здесь и не уезжал в Англию до двадцати пяти лет. Примечательно, что Уэсту, «английскому» живописцу, отведено значительное место.

Уистлеру, который также предпочел Англию Америке, отведено почти полторы страницы с не самой неблагоприятной критикой. Мы не можем удержаться от вопроса, какова была бы судьба Уистлера в руках редакторов Энциклопедии, если бы он остался в своей родной стране. Сарджент, безусловно, художник значительной важности, которого во многих просвещенных кругах считают великим мастером, отделан менее чем полколонкой! Даже эта сравнительно длинная биография для американского художника может быть объяснена следующим комментарием: «Хотя он принадлежит к французской школе и является американцем по рождению, именно как британский художник он завоевал славу». Опять же, Эбби получает высокую похвалу и довольно длинную биографию, сравнительно говоря. Мы снова задаемся вопросом, не объясняется ли его либеральное отношение тем, что этот художник принял Англию как свой дом. Альберт Ф. Беллоуз также получает четырнадцать строк, в которых отмечается, что «он много писал в Англии».

Сравните следующую запись с объемом места, отведенного второсортным британским художникам: Уильям Чейз — шестнадцать строк; Веддер — треть колонки; де Форест Браш — пятнадцать строк; Т. У. Дьюинг — двенадцать строк; А. Х. Уайант — десять строк; А. П. Райдер — восемь строк; Трайон — пятнадцать строк; Джон У. Александр — шестнадцать строк; Гари Мелчерс — восемнадцать строк; Чайльд Хассам — пятнадцать строк; Блэшфилд — десять строк; Дж. Фрэнсис Мерфи — пятнадцать строк; Блейлок — восемь строк. Среди этих имен есть художники высокого и важного порядка — художники, которые стоят в первом ряду американского искусства и которые, несомненно, превосходят два десятка английских художников, получающих весьма специфические критические биографии, некоторые из которых растягиваются на колонки. И все же — по-видимому, по никакой другой видимой причине, кроме того, что они американцы, — они удостаиваются кратчайшего упоминания без какой-либо конкретной критики. Приведены лишь самые скудные биографические детали.

Но если многие американские художники, создавшие историю нашего искусства, отбрасываются в сторону в биографиях, которые, уверяю вас, вовсе не «интересны» и которые, очевидно, далеки от адекватности или даже справедливости по сравнению с вниманием, уделяемым менее значительным английским художникам, какой ответ могут дать редакторы Британники своим американским клиентам, когда многие из наших примечательных и важных художников опущены вовсе? На каком основании полностью опущена биография Дж. Олдена Уира? По какой причине не появляется имя Роберта Генри? Генри — одна из очень важных фигур в современной американской живописи.

Более того, проверка показывает, что среди тех американских «известных художников», которые, насколько касается биографического упоминания в Энциклопедии Британника, не существуют, — Мэри Кассат, Джордж Беллоуз, Твахтман, К. У. Хоторн, Глакенс, Джером Майерс, Джордж Лакс, Сержант Кендалл, Пол Доэрти, Аллен Талкотт, Томас Доти, Ричард Миллер и Чарльз Л. Эллиот.

Я мог бы добавить еще американских художников к списку тех, кто опущен и кто равен по важности некоторым включенным британским художникам; но упомянуто достаточно, чтобы доказать грубую неадекватность Энциклопедии Британника как образовательного отчета об американском искусстве.

Помимо некоторых вопиющих упущений, то, что мы читаем в Энциклопедии о художниках Франции и Германии, может быть справедливым, с чисто беспристрастной точки зрения, если рассматривать это отдельно: в некоторых случаях, я полагаю, эту работу выполняли рассудительные критики этих других наций. Но когда эти непредвзятые отчеты перемежаются патриотическими и восторженными прославлениями британского искусства, единственный вывод, который может сделать неосведомленный человек из этого сочетания, заключается в том, что главные красоты современной живописи возникли в Англии — вывод, который плохо согласуется как с фактами, так и с суждением беспристрастных критиков мира. Но в случае с американским искусством не встречается даже строго беспристрастного отношения, иногда оказываемого французским и немецким художникам, в результате чего наше искусство в основном страдает больше, чем искусство любой другой нации, при сравнении на страницах Британники с британским искусством.

VII МУЗЫКА

Существует одна область культуры, а именно музыка, в которой Великобритания сыграла столь малую и незначительную роль, что казалось бы невозможным даже для страстно патриотичных редакторов Энциклопедии Британника найти какое-либо основание, на котором можно было бы воздвигнуть впечатляющий памятник Англии. Великобритания, по общему признанию, обладает лишь незначительной музыкальной значимостью по сравнению с другими нациями. Организмы ее среды, склад ее интеллекта, само ее интеллектуальное волокно противятся созданию музыкальных композиций.

Это искусство в Англии, за исключением елизаветинской эпохи, было в значительной степени побочным продуктом. Ни один великий музыкальный гений не вышел из Великобритании; и в современную эпоху она не произвела даже великого второстепенного композитора. Настолько очевидна недостаточность Англии в этой области, что любой, кто настаивает на ней, рискует прослыть банальным. Даже британские критики высшего класса не стеснялись признавать музыкальную бедность своей нации; и многие хорошие истории музыки вышли из Англии: действительно, одна из самых лучших энциклопедий по этому предмету была написана сэром Джорджем Гроувом.

Попытка поставить Англию на равную ногу с другими нациями в области музыки — это искажение очевидных фактов. Назовите всех поистине великих композиторов с 1700 года, и ни один из них не будет англичанином. На самом деле, можно написать обширную историю музыки с этой даты до настоящего времени, ни разу не сославшись на Великобританию. Англия, как известно миру, не является музыкальной нацией. Ее темперамент не приспособлен к тонким сложностям пластического гармонического выражения. Ее современные композиторы лишены важности; и на каждого из ее ведущих музыкальных творцов можно назвать дюжину из других стран, которые столь же вдохновенны и все же не занимают места в мировой музыкальной эволюции из-за современных соотечественников, которые их затмевают.

Как я уже сказал, казалось бы невозможным даже для столь узкопровинциального и шовинистического труда, как Энциклопедия Британника, найти какое-либо правдоподобное основание для прославления английского музыкального гения. Но там, где другие не могут достичь невозможного, Британника преуспевает. В данном случае, однако, задача была трудной, ибо существует определенный предел незаслуженной похвалы, которую даже вопиющий партизан может воздать английским композиторам; и существует такая нехватка заметных имен в британской музыкальной сфере, что редактору энциклопедии трудно собрать их достаточно, чтобы создать обширное патриотическое зрелище. Он может, однако, опустить или проигнорировать поистине значительные имена других наций, уделяя чрезмерное внимание второ- и третьеразрядным английским композиторам.

И это именно тот метод, которому следуют редакторы Британники. Но диспропорции настолько очевидны, упущения настолько вопиющи, а биографии и статьи настолько искажены как по объему, так и по комментариям, что почти любого человека со знанием музыки сразу поразит их абсурдность и несправедливость. Современная музыкальная культура, как она представлена в этой энциклопедии, более предвзята, чем любая другая отрасль культуры. В этой области пределы островного мышления Британники, казалось бы, были достигнуты.

Мне еще не доводилось видеть даже краткой истории современной музыки, которая не была бы более информативной и полной и из которой нельзя было бы получить гораздо лучшее представление о музыкальной эволюции. И я не знаю ни одной недавней книги о композиторах, какой бы краткой она ни была, которая не давала бы более исчерпывающей информации о музыкальных писателях, чем та «высшая книга знаний», Энциклопедия Британника. Настолько она скудна в своих данных и стольким великим и значительным современным композиторам отказано в биографическом упоминании в ней, что приходишь к выводу, что почти не было предпринято усилий, чтобы привести ее в соответствие с современностью.

Было бы невозможно в этой короткой главе изложить даже малую часть неадекватностей, упущений и диспропорций, которыми наполнено отношение Британники к музыке. Поэтому я ограничусь в основном современной музыкой, поскольку этот предмет является первостепенным, жизненно важным вопросом в настоящее время; и я лишь укажу на более вопиющие примеры неполноты и пренебрежения. Более того, я сделаю лишь столько сравнений между тем, как трактуется британская музыка, и тем, как трактуется музыка других наций, чтобы указать на партийность, которая лежит в основе мировоззрения этого самопровозглашенного «международного» и «универсального» справочного труда.

Давайте сначала рассмотрим общую статью «Музыка». В том разделе статьи, который озаглавлен «Современная музыка» — то есть музыка за последние шестьдесят или семьдесят пять лет, — мы находим следующее поразительное распределение места: современная немецкая музыка получает всего одиннадцать строк; современная французская музыка — тридцать восемь строк, или менее полколонки; современная итальянская музыка — девятнадцать строк; современная русская музыка — тринадцать строк; и современная британская музыка — почти четыре колонки, или две полные страницы!

Взгляните на эти цифры на мгновение. Тот период немецкого музыкального творчества, который охватывал таких людей, как Хумпердинк, Рихард Штраус, Карл Гольдмарк, Хуго Вольф, Густав Малер, Брух, Рейнеке и фон Бюлов, отведен всего одиннадцатью строками, и лишь два из вышеперечисленных имен даже упоминаются! И все же современной британской музыке, которая имеет гораздо меньшее значение, уделено в тридцать пять раз больше места, чем современной немецкой музыке, и в десять раз больше места, чем современной французской музыке! В этих цифрах мы имеем пример предвзятости и дискриминации, который было бы трудно найти в любой другой книге о музыке. Нет необходимости критиковать такую предвзятость: сами цифры красноречивее любого комментария. И именно к этой статье о современной музыке, с ее почти невероятными искажениями относительной важности, будут обращаться тысячи американцев за информацией. Более того, в статье «Опера» нет обсуждения современных реалистических разработок, и имена Пуччини и Шарпантье даже не включены!

В биографиях английских композиторов встречается тот же сорт предвзятости и преувеличения. Стерндейлу Беннету, второсортному британскому Мендельсону, отведено почти колонка, и в критике о нем мы читаем: «Главное очарование композиций Беннета (не говоря уже о его абсолютном мастерстве музыкальной формы) заключается в нежности их концепции, поднимающейся временами до сладчайшей музыкальной интенсивности». Переходя от Беннета, абсолютного мастера формы, к Уильяму Томасу Бесту, английскому органисту, мы находим почти полуколоночную биографию, полную елейной похвалы, в которой Бест записан как «всесторонний музыкант». Генри Бишоп получает две трети колонки. «Его мелодии ясны, плавны, уместны и часто очаровательны; а его гармония всегда чиста, проста и сладка».

Альфред Селье удостоен почти полколонки, в которой нам говорят, что его музыка была «неизменно отмечена элегантностью и утонченностью». Фредерик Коуэн также писал музыку, которая была «утонченной»; и в его биографии объемом в три четверти колонки утверждается, что «ему удивительно удается находить изящное выражение для поэтической идеи». Джон Филд привносил «элегантность» в свою музыку. Его биография занимает более полколонки, и мы узнаем, что его ноктюрны «остаются почти непревзойденными по своей нежности и мечтательности концепции в сочетании с непрерывным потоком прекрасной мелодии».

Эдвард Элгар получает не менее двух третей колонки, в которой есть такие фразы, как «прекрасная работа», «важные композиции» и «волнующая мелодия». Более того, его первая оркестровая симфония была «работой заметной силы и красоты, развивающей симфоническую форму с оригинальностью настоящего мастера своего искусства». Мир за пределами Англии будет несколько удивлен, узнав, что Элгар принимал участие в развитии симфонической формы и что он был настоящим мастером музыки. Джон Хаттон в биографии объемом в две трети колонки восхваляется, но не без оговорок. Он мог бы, говорит статья, занять место более высокого отличия среди английских композиторов, «если бы не его непреодолимый животный дух и недостаток художественного почтения». Он был, несомненно, лишен «элегантности» и «утонченности», которые, кажется, характеризуют столь многих английских композиторов.

Но у Чарльза Пэрри, очевидно, не было недостатков, которые могли бы умалить его колоссальный и устремленный к небесам гений. Ему отведена биография почти в колонку, и она наполнена похвалой. В некоторых его композициях на священные тексты «раскрываются высочайшие качества музыки». Он обладает «мастерством в нагромождении кульминации за кульминацией и владением всеми хоровыми ресурсами». Но это еще не все. В некоторых своих работах «он показывает себя мастером оркестра»; а его «изысканная» камерная музыка и партизанские песни «поддерживают высокий стандарт его более крупных работ». Даже здесь его гений не иссякает. «Агамемнон» — «одна из самых впечатляющих композиций такого рода». Более того, «Лягушки» — это «поразительный пример юмора в музыке». Все это, казалось бы, достаточно славы для любого человека, но Пэрри не только нагромоздил Пелион на Оссу, но и взошел на Олимп. Помимо своей творческой музыки, «его работа для музыки была величайшей важности»; его «Искусство музыки» — это «великолепный памятник музыкальной литературы»... Есть даже больше такого рода панегириков — слишком много, чтобы цитировать здесь; но, прочитав это, вы не можете не почувствовать, что знаменитый триумвират, Брамс, Бах и Бетховен, теперь превратился в квартет: Брамс, Бах, Бетховен и Пэрри.

Жила мелодии Уильяма Шилда «была задумана в чистейшем и деликатнейшем вкусе»; и его биография занимает полколонки. Горинг Томас удостоен двух третей колонки; и утверждается, что его музыка не только обнаруживает «большой талант к драматической композиции и настоящий дар утонченной и прекрасной мелодии», но и что он был «лично самым достойным из людей». Майкл Коста, с другой стороны, очевидно, не был лично достойным, ибо в его полуколоночной биографии мы читаем: «Он был великим дирижером своего времени, но как его музыкальные, так и человеческие симпатии были несколько ограничены». (Коста был испанцем по рождению.) Антемы Сэмюэля Уэсли-младшего «мастерски по замыслу, прекрасны по вдохновению и выражению и благородны по характеру». Его биография занимает полколонки. Даже Уэсли-старший имеет биографию в треть колонки.

Самая удивительная биография с точки зрения длины, однако, — это биография сэра Артура Салливана. Она занимает три с третью колонки (будучи намного длиннее, чем у Гайдна!) и полна высокой похвалы узкопровинциального характера. Томас Этвуд получает полуколоночную биографию; Бальф, композитор «Богемской девушки», получает почти колонку; Юлиус Бенедикт — две трети колонки; Уильям Джексон — почти две трети колонки; Маккензи — более трех четвертей колонки; Джон Стейнер — две трети колонки; Чарльз Стэнфорд — почти колонку; Макфаррен — более полколонки; Генри Хьюго Пирсон — полколонки; Джон Халла — значительно более полколонки; Уильям Кротч — более полколонки; Джозеф Барнби — почти полколонки; Джон Брэм — две трети колонки. И многие другие, не более важные, получают либеральные биографии — например, Фредерик Клей, Джон Барнетт, Джордж Элви, Джон Госс, Макканн, Джеймс Терл и Уильям Винсент Уоллес.

Принимая все это во внимание, мы теперь взглянем на биографии современных немецких композиторов в Энциклопедии Британника. Иоганну Штраусу, возможно, величайшему из всех авторов вальсов, отведено лишь полколонки, меньше места, чем Джону Филду или Уильяму Кротчу; и единственная критика его музыки содержится в предложении: «В Париже он связал себя с Мюзаром, чьи кадрили стали не менее популярными, чем его собственные вальсы; но его величайшие успехи были достигнуты в Лондоне». Гуммель, самый блестящий виртуоз своего времени, чьи концерты и мессы до сих пор популярны, получает меньше места, чем Джон Хаттон.

Но как насчет Брамса, одного из трех великих композиторов мира? Как ни невероятно это может показаться, ему отведена биография даже короче, чем у сэра Артура Салливана! А Роберт Франц, возможно, величайший лирический писатель со времен Шуберта, получает значительно меньше места, чем Уильям Джексон. Рихарду Штраусу отведено лишь колонка и две трети, примерно столько же места, сколько Чарльзу Берни, музыкальному историку, и Уильяму Берду; и в ней мы получаем мало представления о его величии. На самом деле, критик определенно говорит, что еще предстоит увидеть, ради чего будет жить имя Штрауса! Когда думаешь о колоссальном влиянии, которое оказал Штраус, и о том, как он изменил музыкальные концепции мира, можно только удивляться, поражаясь, почему в энциклопедии такой длины, как Британника, он отделан столь неадекватной и нелепой биографией.

После такой несправедливости в случае со Штраусом не удивляет, что Макс Брух, одна из самых примечательных фигур в современной немецкой музыке, и Рейнеке, важный композитор и долгое время профессор Лейпцигской консерватории, должны получить лишь по тридцать строк каждый. Но пренебрежение к Штраусу едва ли подготовило нас к краткой и неполной записи, которая проходит как биография Хумпердинка — биография короче, чем у Крамера, Уильяма Хоуза, Генри Лазаруса, английского кларнетиста, и Генри Смарта!

Мендельсон, великий английский идол, получает биографию, несоразмерную его важности — биографию в два раза длиннее, чем у Брамса, и значительно длиннее, чем у Шумана или Шуберта! И она полна сияющей похвалы и более чем намекает на то, что контрапункт Мендельсона был как у Баха, что его сонатная форма напоминала Бетховена, и что он изобрел новый стиль, не менее оригинальный, чем у Шуберта! Помня о приходском критерии, по которому редакторы Энциклопедии судят об искусстве, мы, возможно, можем объяснить эту удивительную пристрастность к Мендельсону следующей нелепой цитатой из его биографии: «Его искренность как христианина не нуждается в более сильном свидетельстве, чем то, которое предоставлено его собственным изображением характера святого Павла; но не будет преувеличением сказать, что его сердце и жизнь были чисты, как у маленького ребенка».

Хотя биография Хуго Вольфа занимает полторы колонки, Конрадин Крейцер получает лишь восемнадцать строк; Николаи, написавший «Виндзорских насмешниц», — только десять строк; Суппе — только пятнадцать; Несслер — только двенадцать; Франц Абт — только десять; Гензельт — только двадцать шесть; Хеллер — только двадцать две; Лорцинг — только двадцать; и Тальберг — только двадцать восемь. Чтобы понять, сколько предвзятости, сознательной или бессознательной, вошло в эти биографии, сравните объемы места с теми, что даны вышеупомянутым английским композиторам. Даже Рафф получает биографию короче, чем Маккензи; а биографии фон Бюлова и Гольдмарка короче, чем у Коуэна.

Но где Энциклопедия Британника показывает свою полную неадекватность как путеводитель по современной музыке, так это в длинном списке упущений. Например, нет биографии Маршнера, чей «Ганс Гейлинг» до сих пор существует в Германии; Фридриха Зильхера, который написал большинство знаменитых немецких «народных песен»; Густава Малера, одного из поистине важных симфонистов современности; братьев Шарвенка; или Георга Альфреда Шумана — все они достаточно важны, чтобы иметь место в такой энциклопедии, как Британника.

Но — что еще более непростительно — Макс Регер, один из самых известных немецких композиторов дня, не имеет биографии. Нет ее и у Эжена д’Альбера, прославленного как своей камерной музыкой, так и операми. (Д’Альбер отрекся от своих английских корней и поселился в Германии.) Крайслер также опущен, хотя Кубелик, который на пять лет моложе Крайслера, удостоен биографии. Учитывая очевидное презрение, которое Энциклопедия Британника питает к Америке, можно отметить в этой связи, что первый большой успех Крайслера был достигнут в Америке, тогда как Кубелик добился успеха в Лондоне, прежде чем приехать в эту страну.