«Мон-Сен-Мишель и Шартр»

Carles li reis nostre emperere magnes Set anz tuz pleins ad estet en Espaigne Cunquist la tere tresque en la mer altaigne Ni ad castel ki devant lui remaigne Murs ne citez ni est remes a fraindre.

Карл, король, наш император великий, Семь лет полных был в Испании, Завоевал землю вплоть до высокого моря, Нет замка, который устоял бы перед ним, Ни стены, ни города не осталось не взятым.

«Песнь» открывалась этими строками, которые имели такое прямое и личное отношение к каждому, кто их слышал, что звучали как пророчество. В течение десяти лет Гильом должен был оказаться в Англии там, где Карл Великий стоял в Испании. Его разум был полон этого и средств для достижения цели; а Гарольд был поглощен тревогой своего положения даже больше, чем он. Гарольд был вынужден принести клятву, что поддержит притязания Гильома на английский трон, но он все еще не принял решения, а Гильом слишком хорошо знал людей, чтобы чувствовать большое доверие к клятве. Продолжая петь, Тайлефер дошел до части о Ганелоне, типичном предателе, неизменной фигуре средневекового общества. Ни один феодальный лорд не обходился без Ганелона. Герцог Гильом видел их всех вокруг себя.

Он мог чувствовать, что Гарольд сыграет эту роль, но если бы Гарольд предпочел быть Роландом, герцог Гильом мог бы предсказать, что его собственный брат, епископ Одо, набив себе брюхо награбленным добром половины Англии, превратится в такого опасного Ганелона, что потребуется пожизненное заключение. Когда Тайлефер дошел до сцен битвы, не было нужды в воображении, чтобы представить их. Это были сцены вчерашнего и завтрашнего дня. Впрочем, Карл Великий или его преемник все еще был в Ахене, а мавры все еще были в Испании. Архиепископ Турпен Реймсский сражался мечом и булавой в Испании, в то время как епископ Одо Байёский должен был выстроить своих людей при Гастингсе, как современный генерал, с жезлом, но оба были одинаково как дома на поле битвы. Строфа за строфой песня была буквальным зеркалом Горы. Битва при Гастингсе должна была состояться в день Архангела. То, что случилось с Роландом при Ронсевале, должно было случиться с Гарольдом при Гастингсе, и Гарольд, умирая, как Роланд, должен был видеть, как его брат Гирт умирает, как Оливье. Даже Тайлефер должен был стать частью, и выдающейся частью, своей песни. Рано или поздно все должны были умереть в широком и простом духе XI века. Сам герцог Гильом двадцать лет спустя должен был встретить насильственную смерть в Манте в том же духе, и если епископ Одо не погиб в битве, то он умер, по крайней мере, как герой XI века, в первом крестовом походе. Рано или поздно вся компания погибла в бою, в тюрьме или в крестовом походе, пока монахи отпускали им грехи и молились.

Затем Тайлефер, безусловно, спел великие сцены смерти. Даже по сей день каждый французский школьник, если он не знает никакой другой поэзии, знает эти стихи наизусть. В XI веке они терзали сердце каждого воина в Европе, чьей школой было поле битвы и рукопашная схватка. Ни один современный певец никогда не пользуется такой властью над аудиторией, какой обладал Тайлефер над этими людьми, которые были актерами не меньше, чем слушателями. В рукопашной схватке при Ронсевале, подавленный бесчисленными сарацинами, Оливье наконец взывает о помощи:

Munjoie escriet e haltement e cler. Rollant apelet sun ami e sun per; «Sire compainz a mei kar vus justez. A grant dulur ermes hoi deserveret». Aoi.

«Монжуа!» — кричит он, громко и ясно, Роланда зовет, своего друга и равного; «Сир, друг! скачи сейчас, чтобы помочь мне здесь! Расстаться сегодня — великая жалость».

Конечно, полную ценность стиха вернуть невозможно. Неизвестно ни как его пели, ни даже как его произносили. Ассонансы невозможно восстановить; «laisse» или связка стихов, или ассонансов с заключительным криком «Aoi» давно исчезла из стихов или песен. Смысл так же прост, как в «Балладе о Чеви Чейзе», но нужно представить голос и актерскую игру. Несомненно, Тайлефер разыгрывал каждый мотив; когда Оливье кричал громко и ясно, голос Тайлефера поднимался; когда Роланд говорил «doulcement et suef», певец, должно быть, пел нежно и мягко; и когда два друга, с исключительной рыцарской вежливостью и достоинством солдат, поклонились друг другу при расставании и повернулись лицом к своей смерти, Тайлефер, возможно, обозначал движение, когда пел. Стихи давали простор для великой актерской игры. Услышав крик Оливье о помощи, Роланд подъехал, и при виде отчаянного поля, потерянного на мгновение, он лишился чувств:

As vus Rollant sur sun cheval pasmet E Olivier ki est a mort nafrez! Tant ad sainiet li oil li sunt trublet Ne luinz ne pres ne poet veeir si cler Que reconuisset nisun hume mortel. Sun cumpaignun cum il l'ad encuntret Sil fiert amunt sur l'elme a or gemmet Tut li detrenchet d'ici que al nasel Mais en la teste ne l'ad mie adeset. A icel colp l'ad Rollanz reguardet Si li demandet dulcement et suef «Sire cumpainz, faites le vus de gred? Ja est co Rollanz ki tant vus soelt amer. Par nule guise ne m'aviez desfiet», Dist Oliviers: «Or vus oi jo parler Io ne vus vei. Veied vus damnedeus! Ferut vus ai. Kar le me pardunez!» Rollanz respunt: «Jo n'ai nient de mel. Jol vus parduins ici e devant deu». A icel mot l'uns al altre ad clinet. Par tel amur as les vus desevrez!

Там Роланд сидит без чувств на своем коне, А Оливье, который смертельно ранен, Так много истек кровью, что глаза его темнеют, Ни далеко, ни близко не может видеть так ясно, Чтобы узнать хоть одного смертного человека. Своего друга, когда он встретил его, Он ударяет по шлему из золота с драгоценными камнями, Раскалывает его от короны до наносника, Но головы он совсем не задел. На этот удар Роланд смотрит на него, Спрашивает его нежно и мягко: «Сир, друг, вы делаете это всерьез? Ведь это Роланд, который так любил вас. Ни в чем вы не посылали мне вызова». Говорит Оливье: «Действительно, я слышу, как вы говорите, Я не вижу вас. Пусть Бог увидит и спасет вас! Я ударил вас. Прошу вас, простите меня». Роланд отвечает: «У меня нет никакого вреда. Я прощаю вас здесь и перед Богом!» При этом слове один склоняется к другому. С такой любовью они там расстаются.

Никто не должен пытаться переложить это на английские — или, в самом деле, на современные французские — стихи, но любой, кто возьмет на себя труд уловить метр и запомнит, что каждый стих в «связке» заканчивается одним и тем же звуком — aimer, parler, cler, mortel, damnede, mel, deu, suef, nasel, — как бы ни писались конечные слоги, может следовать за чувством поэзии так же, как если бы это был греческий гекзаметр. Он почувствует простую силу слов и действия, как он чувствует Гомера. Это великий стиль — XI век:

Ferut vus ai! Kar le me pardunez!

Ни один слог не потерян, и всегда выбран самый сильный слог. Даже само чувство односложно и кратко:

Ja est co Rollanz ki tant vus soelt amer!

Тайлефер имел в таком либретто средства для создания драматических эффектов, к которым французская комедия или большая опера никогда не приближались, и таких, по сравнению с которыми Байройт казался тонким и слабым. Бароны герцога Гильома, должно быть, цеплялись за его голос и действия, как будто они были в самой гуще схватки, нанося удары по шлемам из золота с драгоценными камнями. Они все были там и должны были быть там снова. Когда приближалась кульминация, они видели саму сцену; вероятно, они видели ее каждый год, более или менее, с тех пор, как могли держать меч. Тайлефер воспел смерть Оливье, архиепископа Турпена и всех других баронов арьергарда, кроме Роланда, который был оставлен умирать сарацинами, когда они бежали, услышав рога возвращающегося войска Карла Великого. Роланд пришел в сознание, почувствовав, как сарацинский мародер тянет его меч Дюрандаль. Ударом своего рога из слоновой кости — олифанта — он убил язычника; затем, чувствуя близость смерти, он приготовился к ней. Его первой мыслью был Дюрандаль, его меч, который он не мог оставить неверным. В единственном в своем роде тройном повторении, которое придает стиху еще больше той же солидности и архитектурного веса, он предпринял три попытки сломать меч, с плачем — жалобой — для каждой. Три раза он ударил со всей силой о скалу; каждый раз меч отскакивал, не ломаясь. В третий раз —

Rollanz ferit en une pierre bise Plus en abat que jo ne vus sai dire. L'espee cruist ne fruisset ne ne briset Cuntre le ciel amunt est resortie. Quant veit li quens que ne la fraindrat mie Mult dulcement la plainst a sei meisme. «E! Durendal cum ies bele e saintisme! En l'oret punt asez i ad reliques. La dent saint Pierre e del sanc seint Basilie E des chevels mun seignur seint Denisie Del vestment i ad seinte Marie. Il nen est dreiz que paien te baillisent. De chrestiens devez estre servie. Ne vus ait hum ki facet cuardie! Mult larges terres de vus averai cunquises Que Carles tient ki la barbe ad flurie. E li emperere en est e ber e riches».

Роланд ударяет о серый камень, Больше его отсекает, чем я могу вам сказать. Меч скрежещет, но не крошится и не ломается, Вверх к небу он отскакивает. Когда граф видит, что он никогда не сломает его, Очень нежно он оплакивает его про себя: «О! Дюрандаль, какая ты прекрасная и священная! В твоей золотой рукояти много реликвий. Зуб святого Петра и кровь святого Василия, И волосы моего сеньора святого Дионисия, От одежды там есть святой Марии. Несправедливо, чтобы язычники владели тобой. Христианам ты должна служить. Пусть не будет у тебя человека, который совершит трусость! Много широких земель с тобой я завоевал, Которые держит Карл, у которого борода седая, И император в них благороден и богат».

Эта «laisse» еще более в духе XI века, чем другая, но она больше не взывала к воинам; она обращалась скорее к монахам. Для воинов сам меч был религией, а реликвии были деталями украшения или силы. Для священника список реликвий был более красноречив, чем бриллиант Регент на эфесе и Кохинур на ножнах. Даже нам это интересно, если это понимать. Роланд совершил паломничество в Святую Землю. Он останавливался в Риме и завоевал дружбу святого Петра, как доказывал зуб; он проезжал через Константинополь и заручился помощью святого Василия; он достиг Иерусалима и завоевал привязанность Девы; он вернулся домой во Францию и заручился поддержкой своего «сеньора» святого Дионисия; ибо Роланд, как и Гуго Капет, был вассалом святого Дионисия и французом до глубины души. Франция для него была святым Дионисием и, самое большее, Иль-де-Франсом, но не Анжу и даже не Мэном. Это были страны, которые он завоевал с помощью Дюрандаля:

Jo l'en cunquis e Anjou e Bretaigne Si l'en cunquis e Peitou e le Maine Jo l'en cunquis Normendie la franche Si l'en cunquis Provence e Equitaigne.

Он завоевал их для своего императора Карла Великого с помощью своего непосредственного духовного лорда или сеньора святого Дионисия, но монахи знали, что он никогда не совершил бы этих подвигов без помощи святого Петра, святого Василия и святой Марии, Благословенной Девы, чьи реликвии в рукояти его меча стоили больше, чем любой королевский выкуп. По сей день туника Девы является самым ценным достоянием собора в Шартре. Любая из реликвий Роланда составила бы славу любой святыни в Европе, и каждый монах знал их огромную ценность и силу лучше, чем он знал ценность завоеваний Роланда.

И все же даже религия здесь воинственна, как будто она предназначена для сражающегося Архангела и Одо Байёского. Реликвии служат мечу; меч не служит реликвиям. По мере приближения сцены смерти песня становится еще более военной:

Co sent Rollanz que la mort le tresprent Devers la teste sur le quer li descent. Desuz un pin i est alez curanz Sur l'erbe verte si est culchiez adenz Desuz lui met s'espee e l'olifant Turnat sa teste vers la paiene gent. Pur co l'ad fait que il voelt veirement Que Carles diet et trestute sa gent Li gentils quens quil fut morz cunqueranz.

Затем Роланд чувствует, что смерть берет его; С головы на сердце она опускается. Под сосну он спешит бегом; На зеленую траву он бросается ничком; Под себя кладет свой меч и олифант, Поворачивает лицо к языческому войску. Для того он это сделал, что он очень хочет, Чтобы Карл сказал и все его люди, Что благородный граф умер завоевателем.

До сих пор ни одна мысль или слово не отклоняются от поля войны. С детской интенсивностью каждый слог склоняется к единственной идее —

Li gentils quens quil fut morz cunqueranz.

Только тогда певец позволил Церкви утвердить некоторые из своих прав:

Co sent Rollanz de sun tens ni ad plus Devers Espaigne gist en un pui agut A l'une main si ad sun piz batut. «Deus meie culpe vers les tues vertuz De mes pecchiez des granz e des menuz Que jo ai fait des l'ure que nez fui Tresqu'a cest jur que ci sui consouz». Sun destre guant en ad vers deu tendut Angle del ciel i descendent a lui. Aoi.

Затем Роланд чувствует, что его последний час настал, Лицом к Испании он лежит на крутом холме, В то время как одной рукой он бьет себя в грудь: «Mea culpa, Боже! силой твоих чудес Прости мои грехи, великие, как и малые, Что я совершил с того часа, как родился, Вплоть до этого дня, которого я достиг». Свою правую перчатку к Богу он поднял. Ангелы с небес спускаются к нему. Aoi.

Li quens Rollanz se jut desuz un pin Envers Espaigne en ad turnet sun vis De plusurs choses a remembrer li prist De tantes terres cume li bers cunquist De dulce France des humes de sun lign De Carlemagne sun seignur kil nurrit Ne poet muer men plurt e ne suspirt Mais lui meisme ne voelt metre en ubli Claimet sa culpe si priet deu mercit. «Veire paterne ki unkes ne mentis Seint Lazarun de mort resurrexis E Daniel des liuns guaresis Guaris de mei l'anme de tuz perils Pur les pecchiez que en ma vie fis».

Граф Роланд бросает себя под сосну, И к Испании он повернул свое лицо. О многих вещах он начал вспоминать, О многих землях, которые он, храбрец, завоевал, О милой Франции, людях своего рода, О Карле Великом, своем сеньоре, который вскормил его; Он не может не плакать и не вздыхать о них, Но о себе он не хочет забыть позаботиться; Он взывает свою Culpe, он молит Бога о милости. «О Боже Отец, который никогда не лгал, Кто воскресил святого Лазаря из смерти, И Даниила от львов спас, Спаси мою душу от всех опасностей За грехи, что в моей жизни я совершил!»

Свою правую перчатку Богу он предложил; Святой Гавриил из его руки взял ее; На своей руке он держал голову склоненной, Сложив руки, он отошел к своему концу. Бог послал к нему своего ангела херувима И Святого Михаила Моря в Опасности, Вместе с ними пришел Святой Гавриил. Душу графа они несут в Рай.

Наш век утратил многое из своего слуха к поэзии, как и свое зрение к цвету и линии, и свой вкус к войне и поклонению, вину и женщинам. Ни один человек из ста тысяч не смог бы сейчас почувствовать то, что чувствовал XI век в этих стихах «Песни», и нет причин пытаться это сделать, но есть определенная польза в том, чтобы попытаться хотя бы раз понять не столько чувство, сколько смысл. Наивность поэзии — это наивность общества. Бог Отец был феодальным сеньором, который воскресил Лазаря — своего барона или вассала — из могилы и освободил Даниила как доказательство своей силы и верности; сеньором, который никогда не лгал и не был неверен своему слову. Бог Отец как феодальный сеньор поглощает Троицу и, что более значительно, поглощает или исключает также Деву, которая не упоминается в молитве. Этому сеньору Роланд, умирая, предложил (puroffrit) свою правую перчатку. Смерть была актом оммажа. Бог послал вниз своего Архангела Гавриила как своего представителя, чтобы принять оммаж и получить перчатку. Герцогу Гильому и его баронам ничто не могло показаться более естественным и правильным. Бог был не дальше, чем Карл Великий.

Какой бы правильной ни была эта норма, религия даже в то время, должно быть, казалась монахам нуждающейся в профессиональном совете. Жизнь Роланда не была образцовой. «Песнь» приложила усилия, чтобы показать, что катастрофа при Ронсевале произошла из-за упрямого безрассудства и темперамента Роланда. Умирая, Роланд ни разу не подумал об этих ошибках, не раскаялся в своих мирских амбициях и не упомянул имени Альды, своей невесты. Он цеплялся за память о своих войнах и завоеваниях, своем роде, своем земном сеньоре Карле Великом и о «милой Франции». Он забыл даже намекнуть на Христа. Поэт рассматривал все эти вопросы как дело Церкви; все, что волновало воина, — это мужество, верность и доблесть.

Интерес этих деталей заключается не в учености, исторической правде или даже местном колорите, а в искусстве. Наивность мысли повторяется простотой стиха. Слово и мысль одинаково односложны. Ничто никогда не сравнится с этим. Слова бурлят, как ручей в лесу:

Co sent Rollanz de sun tens ni ad plus.

Попробуйте переложить их на современный французский, и посмотрите, что произойдет:

Que jo ai fait des l'ure que nez fui.

Слова могут остаться точно такими же, но поэзия уйдет из них. Пятьсот лет спустя даже английские критики настолько утратили чувство военной поэзии, что заявляли, будто их шокируют односложные слова Мильтона:

Где он внутренне бушевал, и, пока они говорили, Ударил его в живот камнем, Который выбил жизнь.

Язык Мильтона был, действительно, более или менее архаичным и библейским; это была пуританская аффектация; но «Песнь» в трапезной действительно отражала, повторяла, эхом отзывалась в опорах и арках церкви аббатства, только что поднимавшейся над ними. Стих построен. Качества архитектуры воспроизводят себя в песне: та же прямота, простота, отсутствие самосознания; та же интенсивность цели; даже тот же материал; молитва — это гранит:

Guaris de mei l'anme de tuz perils Pur les pecchiez que en ma vie fisi

Действие умирания ощущается, как падение замкового камня в свод, и если бы романские арки в церкви, которые находятся в пределах слышимости, могли говорить, они описали бы то, что они делают, точными словами поэмы:

Desur sun braz teneit Ie chief enclin Juintes ses mains est alez a sa fin.

На свои плечи склонили они головы, Сложили руки и погрузились в свой покой.

Многие тысячи раз эти стихи, должно быть, пелись на Горе и отдавались эхом в каждом замке и на каждом поле битвы от Валлийской марки до берегов Мертвого моря. Ни одна современная опера или пьеса никогда не приближалась к популярности «Песни». Ни одна не выразила с такой полнотой общество, которое ее породило. Воспетая каждым менестрелем, знаемая наизусть, от начала до конца, каждым мужчиной, женщиной и ребенком, мирянином или священнослужителем, переведенная на каждый язык, более остро ощущаемая, если возможно, в Италии и Испании, чем в Нормандии и Англии, — возможно, наиболее эффективная как произведение искусства, когда ее пели тамплиеры в своих великих замках на Святой Земле, — она сейчас лучше всего ощущается в Мон-Сен-Мишеле и с самого начала должна была быть там как дома. Доказательство — строка, очевидно вставленная ради местного эффекта, которая призывала Святого Михаила в Опасности Моря в кульминации смерти Роланда, и не нужно никаких оригинальных документов или современных авторитетов, чтобы доказать, что, когда Тайлефер доходил до этого призыва, не только герцог Гильом и его бароны, но еще больше аббат Ранульф и его монахи приходили в неистовство сочувствия, которое выражало мужские и военные страсти Архангела лучше, чем это соответствовало правилам Святого Бенедикта.

ГЛАВА III

МЕРВЕЙ Девятнадцатый век двигался быстро и яростно, так что тот, кто жил в нем, чувствовал иногда головокружение, наблюдая, как он вращается; но одиннадцатый двигался еще быстрее и яростнее. Нормандское завоевание Англии было огромным усилием, и его последствия были далеко идущими, но первый крестовый поход был, безусловно, самым интересным событием в европейской истории. Никогда Западный мир не проявлял ничего подобного той энергии и единству, с которыми он тогда бросился на Восток и на мгновение заставил Восток отступить. Не считая семейных распрей, Европа была тогда единством в мысли, воле и цели. Христианство было единицей. Мон-Сен-Мишель и Византия были близки друг к другу. Император Константин и император Карл Великий изображались как союзники и друзья в народной легенде. Восток был общим врагом, всегда превосходящим в богатстве и численности, часто в энергии, а иногда в мысли и искусстве. Всплеск первого крестового похода был великолепен даже в военном смысле, но он был велик несравненно больше в своем отражении в архитектуре, орнаменте, поэзии, цвете, религии и философии. Его мужчины были поразительны, а его женщины стоили всего остального.

Мон-Сен-Мишель лучше, чем любое другое место в мире, хранит архитектурную летопись этого брожения, подобно тому как сицилийские храмы хранят летопись подобного всплеска греческой энергии, искусства, поэзии и мысли полторы тысячи лет назад. От XI века, правда, на Горе осталась только церковь, и, если изучать дальше, век этот приходится искать в другом месте, что несложно, поскольку он сохранился в бесчисленном множестве церквей на любом туристическом маршруте. Нормандия полна им; Байё и Кан не содержат почти ничего другого. На Горе работа XI века устарела еще до того, как была закончена. В 1112 году аббат Рожер II был вынужден планировать и строить новую группу в такой спешке, что, как говорят, она была закончена в 1122 году. Она простирается от того, что мы считали старой трапезной, до паперти и примыкает к трем утраченным пролетам церкви, занимая около ста двадцати футов. Как обычно, было три уровня: крипта или галерея внизу, известная как Аквилон; клуатр или променад наверху; и на уровне церкви — дормиторий, ныне утраченный. Эта группа — одна из самых интересных во Франции, еще один pons seclorum, прихожая к западному порталу Шартра, который носит ту же дату (1110-25). Это знаменитый период Перехода, слава XII века, цель нашего паломничества.

Искусство — довольно обширное поле, где никому не нужно толкать соседа и никому не нужно запираться в углу; но если кто-то настаивает на том, чтобы выбрать угол по своему предпочтению, можно найти оправдание для выбора готического Перехода. Тихая, сдержанная сила романского стиля, соединенная с изящными изгибами и сводчатым воображением готики, создает союз, более близкий к идеалу, чем часто допускается в браке. Французы в свои лучшие дни любили его с постоянством, которое бросило своего рода ореол над их непостоянством впоследствии. Они никогда не уставали от его возможностей. Иногда они помещали стрельчатую арку внутри круглой или над ней; иногда они помещали круглую внутри стрельчатой. Иногда римская арка покрывала группу стрельчатых окон, словно защищая и лаская своих детей; иногда огромная стрельчатая арка покрывала большую розу-витраж, раскинувшуюся по всему фасаду огромного собора, с аркадой романских окон внизу. Французские архитекторы не чувствовали разлада, и его не было. Даже чистая готика ставилась бок о бок с чистым романским стилем. Вы не увидите более поздней готики, чем хор церкви аббатства наверху (1450-1521), если не считать северный шпиль Шартрского собора (1507-13); и если вы посмотрите вниз по нефу, через триумфальные арки, в стрельчатый хор, который на четыреста лет современнее, вы сможете судить, есть ли какой-то реальный разлад. Для тех, кто чувствует искусство, его нет; сила и изящество соединяют руки; мужчина и женщина все еще любят друг друга.

Различие полов не воображаемое. В 1058 году, когда строились триумфальные колонны и Тайлефер пел Гильому Незаконнорожденному и Гарольду Саксонскому, Роланд все еще молился своим «mea culpa» Богу Отцу и не думал об Альде, своей невесте. В XII веке Святой Бернард читал «Ave Stella Maris» в экстазе чуда перед образом Девы, а армии Франции в битве кричали: «Notre-Dame-Saint-Denis-Montjoie». То, что не мог выразить романский стиль, расцвело в готике; то, что мужской ум не мог идеализировать в воине, он идеализировал в женщине; ни одна архитектура, когда-либо выросшая на земле, кроме готики, не давала этого эффекта устремления своей страсти в небо.

Когда люди больше не чувствовали страсти, они возвращались к самим себе или к чему-то более низкому. Архитектор возвращался к круглой арке и даже дальше — к плоскости греческой колоннады; но это не было виной XII или XIII веков. То, что они хотели сказать, они сказали; то, что они чувствовали, они выразили; и если XVII век забыл это, двадцатый в свою очередь забыл семнадцатый. История — это лишь каталог забытого. XI век не в худшем положении, чем его соседи. Двенадцатый в архитектуре даже лучше, чем девятнадцатый. Эти две комнаты, Аквилон и променад, которые знаменуют начало Перехода, в целом более современны, чем Сен-Сюльпис или Иль-Джезу в Риме. В той же ситуации, для тех же целей любой архитектор гордился бы тем, чтобы повторить их сегодня.

Аквилон, хотя и был важным залом или галереей в свое время, по-видимому, относится к числу крипт. М. Камиль Энлар в своем «Руководстве по французской археологии» (стр. 252) приводит список романских и переходных крипт, около ста двадцати, в качестве примеров для изучения. Аквилон не входит в их число, но крипта Сен-Дени и крипта Шартрского собора могли бы научить любого чрезмерно любопытного туриста всему, что ему следует знать о подобных вещах.

Фотографии, подобные тем, что сделаны Комиссией исторических памятников, отвечают всем законным целям подземных путешествий. Аквилон — это первый урок переходной архитектуры, поскольку он датирован (1112 г.); крипта Сен-Дени служит почти такой же цели, поскольку аббат Сугерий, должно быть, начал работу над ее планами около 1122 года. У обеих есть одинаковые двойные арки (arcs doubleaux) и арки-формереты (arcs-formerets), хотя и в противоположном расположении. Обе демонстрируют первый явный намек на стрельчатую арку. Здесь нет нервюр — нет ребристых сводов, — и едва ли есть намек на готику в том виде, в каком мы видим ее в великолепной крипте Гро-Пилье неподалеку, за исключением искусно пересекающихся сводов и тяжелых колонн; но промуар наверху — это поразительный скачок во времени и искусстве. В промуаре такое же расположение и колонны, как в Аквилоне, но своды красиво изогнуты и заострены, с ребрами, поднимающимися прямо от квадратных капителей и пересекающими центральные пролеты, в духе, который ни вы, ни я не умеем отличить от чистой готики XIII века, разве что арки недостаточно заострены; на глаз они кажутся почти круглыми. Высота, по-видимому, составляет около четырнадцати футов.

Промуар аббата Рожера II представляет интерес для паломников, направляющихся к святилищу Девы, поскольку дата постройки промуара, по-видимому, точно совпадает с датой, которую аббат Бюльто приписывает западному порталу Шартра. Обычно дата — не самое важное, но когда приходится метаться взад-вперед, с ловкостью электрического трамвая, между двумя или тремя фиксированными точками, удобно зафиксировать их раз и навсегда. Переходный стиль здесь, в промуаре, завершен, а его планировка относится еще к 1115 году. Тема сводов слишком амбициозна для летнего путешествия; она не так проста даже для выпускника Школы изящных искусств, и немногие архитектурные области обсуждались и оспаривались столь же серьезно. Мы не должны касаться ее. Эпоха самой «Песни о Роланде» — не столь опасная тема. Наши насущные потребности более или менее удовлетворительно удовлетворяются тем, что мы принимаем промуар на Монте, крипту в Сен-Дени и западный портал в Шартре как триаду нашего переходного периода и грубо называем их датой 1115–1120 годы. Перегружать память датами — порок каждого школьного учителя и страсть каждого второсортного ученого. Туристам нужно как можно меньше дат; что им нужно, так это поэзия. И все же удивительное совпадение, с которым слишком хорошо знаком каждый класс, сделало годы около 1115-го любопытно удобной группой, и 1115 год так же удобен, как и любой другой, для начала века перехода. Это был год, когда Святой Бернард заложил фундамент своего аббатства Клерво. Возможно, 1115 или, самое позднее, 1117 год был тем временем, когда Абеляр пел любовные песни Элоизе в доме каноника Фульбера на улице Шантр, рядом с монастырем Нотр-Дам в Париже. Аббат Сугерий, аббат Бернард и аббат Абеляр — три интереснейших человека французского переходного периода.

Итак, промуар будет считаться постройкой 1115 года, и как таковой он является необычайно красивым залом, объединяющим великолепное спокойствие и серьезность романского стиля с изысканными линиями готики. Вряд ли вы увидите ему равных в XII веке. В Анже сохранился большой зал Епископского дворца, дающий точку сравнения, но обычно залы того времени не были сводчатыми; у них были деревянные крыши, и они погибли. Промуар имеет длину около шестидесяти футов и разделен рядом колонн на два нефа шириной десять футов. Если бы он использовался в торжественных случаях как трапезная, за столом могли бы разместиться восемьдесят или сто человек, и, возможно, это соответствовало масштабам потребностей аббатства в то время. Какое бы усилие воображения ни потребовалось, чтобы представить герцога Вильгельма и Гарольда в старой трапезной 1058 года, для того чтобы увидеть их преемников в залах Рожера II, не требуется никакого. За одним исключением, они не были интересными личностями. Исключением был Генрих II Английский и Анжуйский и его жена Алиенора Аквитанская, которая некоторое время была регентом Нормандии. Один из их детей родился в Домфроне, недалеко от Авранша, и аббата попросили стать крестным отцом. В 1158 году, ровно через сто лет после визита герцога Вильгельма, король Генрих со всей своей свитой прибыл в аббатство, прослушал мессу и обедал в трапезной. «Rex venit ad Montem Sancti Michaelis, audita missa ad magis altare, comedit in Refectorio cum baronibus suis». Аббат Роберт Ториньи был его хозяином, и вполне возможно, что Гийом де Сен-Пер наблюдал за этим. Возможно, он читал части своего «Романа» перед королем. Можно быть совершенно уверенным, что, когда королева Алиенора приезжала на Монт, она просила поэта читать свои стихи, ибо Алиенора задавала тон поэтам.

Можно было бы задержаться на фигуре аббата Роберта Ториньи, который был великим человеком своего времени и особенно великим архитектором, но слишком амбициозным. Все его работы, включая две башни, разрушились и упали из-за отсутствия надлежащей опоры. То, что соответствовало бы соборам Нуайона и Суассона, а также старой колокольне и шпилю Шартра, утрачено. У нас нет иного выбора, кроме как сразу перейти в следующий век, в эпоху полной и совершенной готики великого времени, когда строился новый Шартр.

В 1203 году Филипп Август изгнал англичан из Нормандии и завоевал провинцию; но в ходе войны герцог Бретонский, который по своей природе был участником любой войны, происходившей на его глазах, случайно сжег город под аббатством и при этом непреднамеренно поджег само аббатство. Святотатство потрясло Филиппа Августа, и желание задобрить столь могущественного вассала, как Святой Михаил, или его аббата, побудило короля Франции выделить крупную сумму денег на ремонт зданий. Аббат Иордан (1191–1212) сразу же взялся превзойти всех своих предшественников и с огромным честолюбием спроектировал гигантское сооружение, которое покрывает всю северную сторону Монта и которое всегда носило выразительное название «Мервей» (Чудо).

Общий замысел монастырского строительства был общим для всех. Аббатства были большими хозяйствами. Церковь была центром, а на Мон-Сен-Мишель — вершиной, поскольку само положение вынуждало аббатов громоздить одно здание на другое, вместо того чтобы располагать их на одном уровне квадратами или параллелограммами. Спальня в любом случае должна была находиться рядом с дверью церкви, поскольку Устав требовал постоянных служб, днем и ночью. Клуатр также находился рядом с церковной дверью, а на Монте он должен был быть на том же уровне, чтобы находиться на открытом воздухе. Естественно, трапезная должна была находиться непосредственно под одной из этих двух главных построек, а зал, или место для встреч по делам с внешним миром, или для внутреннего управления, или для важных гостей, должен был быть рядом с трапезной. Кухня и служебные помещения располагались на самом нижнем ярусе, хотя бы потому, что склады находились в двухстах футах внизу, у пристани, и все припасы, включая воду, приходилось поднимать по наклонной плоскости с помощью ворота. Управление таким обществом требовало самого эффективного руководства. Аббат такого масштаба был действительно очень великим человеком, который пользовался собственным учреждением неподалеку, с немалым числом чиновников; ведь только монахов насчитывалось шестьдесят, и даже их не хватало для регулярных церковных служб во время паломничеств. Аббат был обязан принимать десятки и сотни гостей, причем самых важных, с большими свитами. Каждая унция еды должна была быть доставлена с материка или выловлена из моря. За всеми арендаторами и их фермами, их арендной платой и взносами нужно было присматривать. Ни один светский князь не имел более серьезной административной задачи, и никто не справлялся с ней так хорошо. Арендаторы всегда предпочитали аббата или епископа в качестве домовладельца. Аббатство было высшим административным творением Средневековья, и когда совершишь паломничество в Шартр, можно было бы посвятить еще одно лето посещению того, что осталось от Клерво, Сито, Клюни и других знаменитых монастырей, с Виолле-ле-Дюком в качестве гида, чтобы убедиться, не была ли такая жизнь наполнена деятельностью, а не праздностью.

Это вопрос экономики, который предстоит решать с владельцами более современных отелей, но искусство должно было соответствовать условиям, и когда аббат Иордан решил пристроить это огромное сооружение к склону Монта, перед архитектором стояла относительно простая задача. Одни только инженерные трудности были очень серьезными; архитектурный план был достаточно ясен. Когда аббат изложил свои требования архитектору, он, по-видимому, начал с определения масштаба трапезной, способной вместить за столом двести гостей. Вероятно, ни один король в Европе не кормил за своим столом больше людей, чем этот. Согласно плану М. Корруайе, длина новой трапезной составляет сто двадцать три фута (37,5 метра). Ряд колонн посередине делит ее на два нефа, шириной двенадцать футов в свету, от колонны до колонны, поперек комнаты. Если бы столы были расставлены по всей длине двух нефов, сорок человек могли бы легко разместиться в четыре ряда, или сто шестьдесят человек. Без тесноты то же пространство дало бы место для пятидесяти гостей, или двухсот в общей сложности.

Как только масштаб был определен, расположение стало простым. Начиная с самого нижнего уровня, одна простая, очень прочно построенная сводчатая комната служила фундаментом для другой, более высокой и более изящно сводчатой; а та, в свою очередь, несла другую, которая стояла на уровне церкви и открывалась прямо в северный трансепт. Это расположение затем было удвоено; и второй набор комнат, в западном конце, содержал погреб на нижнем уровне, еще одну большую комнату или зал над ним и клуатр у церковной двери, также выходящий в северный трансепт. Дверные проемы, проходы и лестницы объединяют их все. Два тяжелых зала на самом нижнем уровне сейчас называются раздаточной и погребом, что является различием между административными устройствами, которое нас не касается.

Архитектурно комнаты могли бы, на наш нетренированный взгляд, быть того же возраста, что и Аквилон. Это самый ранний переходный стиль, насколько может видеть турист, или, по крайней мере, они принадлежат к классу крипт, имеющих свою собственную архитектуру. Комнаты, которые нас интересуют, — это те, что находятся непосредственно над ними: так называемый Зал рыцарей в западном конце и так называемая трапезная в восточном. Каждый писатель дает этим комнатам разные названия и приписывает им разные цели, но для чего бы они ни предназначались, как залы они являются лучшими во Франции; чистейшими в своем совершенстве XIII века.

Зал рыцарей ордена Святого Михаила, созданного Людовиком XI в 1469 году, был, или будет для туристических целей, тем большим залом, который содержал каждый дворец и замок и в котором была сосредоточена жизнь шато. Спроектированный примерно в то же время, что и Шартрский собор (1195–1210), и до монастырской церкви Сен-Дени, этот зал и его сосед — трапезная, изученные вместе с собором и аббатством, являются чрезвычайно либеральным образованием для любого, будь то турист, инженер или архитектор, и составили бы состояние умного историка, если бы таковой существовал; но последнее, чего мы от них требуем, — это образование или наставление. Мы хотим только их поэзии и должны будем искать ее в другом месте. Здесь только оболочка — мертвое искусство — и тишина. Зал имеет длину около девяноста футов и шестьдесят футов в своей наибольшей ширине. В нем три ряда колонн, образующих четыре сводчатых нефа, которые, кажется, поднимаются примерно на двадцать два фута в высоту. Он обогревается двумя огромными и тяжелыми каминами в наружной стене, между окнами. Он освещен прекрасно, но в основном сверху через круглые окна в сводах. Своды — это предмет изучения для людей более мудрых, чем мы когда-либо сможем стать. Более двадцати мощных круглых колонн, свободных или пристенных, с романскими капителями, поддерживают тяжелые ребра, или нервюры, и хотя два центральных нефа имеют ширину восемнадцать футов, внешний неф, в который выходят окна, имеет ширину всего десять футов и, следовательно, имеет один из самых остроконечных сводов, которые мы когда-либо встретим. Весь дизайн — такой же красивый образец ранней готики, какой только существует, но на что ушло бы больше всего времени для изучения, если бы время было в избытке, так это на инстинкт присутствия Архангела, который оживил его архитектуру. Мужественная, военная энергия Святого Михаила живет до сих пор в каждом камне. Гений, реализовавший эту воинственную эмоцию, запечатлел свою силу повсюду, на каждом сантиметре своей работы; в каждом луче света; в массе каждой тени; куда бы ни упал взгляд; еще сильнее на всем, что угадывает глаз, и в тенях, которые ощущаются как свет. Архитектор все это задумал. Любому, кто сомневается, достаточно пройти через дверной проем в углу в трапезную. Там архитектор взял на себя задачу выразить идею Архангела XIII века; он оставил XII век позади себя.

Трапезная, которая уже послужила мерилом масштаба аббата, по ощущениям максимально отличается от зала. Шесть очаровательных колонн проходят по центру, разделяя комнату на два сводчатых нефа, высотой, по-видимому, около двадцати семи футов. Там, где зал был тяжелым и серьезным, трапезная была сделана легкой и изящной. Едва ли остался хоть след романского стиля. Только тонкие круглые колонны еще не имеют желобков или каннелюр, а их круглые капители все еще слегка суровы. Каждая деталь облегчена. Большие камины перенесены в каждый конец комнаты. Самое интересное изменение — в окнах. Когда вы доберетесь до Шартра, великая книга архитектуры откроется на слове «Остекление» (Fenestration) — Fenestre, — слово такое же уродливое, как вещь была прекрасной; и тогда, с болью и печалью, вам придется трудиться, пока вы не увидите, как архитекторы 1200 года подчиняли любую другую проблему задаче освещения своих пространств. Не чувствуя их света, вы никогда не сможете почувствовать их тени. Эти два зала в Мон-Сен-Мишель — прихожие к нефу Шартра; их остекление, внутри и снаружи, управляет всем дизайном. Освещение трапезной превосходно, но его ценность в искусстве ощущается только тогда, когда оно рассматривается в связи с освещением зала, и оба служат простым предисловием к романтике шартрских окон.

Трапезная показывает, что сделал архитектор, когда, чтобы облегчить свои эффекты, он хотел использовать каждый возможный квадратный сантиметр света. Он сделал девять окон: шесть на севере, два на востоке и одно на юге. Они почти пять футов шириной и около двадцати футов высотой. Они заливают комнату светом. Вероятно, они предназначались для витражей, и том М. Корруайе содержит гравюры на дереве нескольких фрагментов витражей XIII века, обнаруженных при его различных раскопках; но можно считать само собой разумеющимся, что при таком количестве света целью был цвет. Полы были бы выложены цветной плиткой; стены были бы увешаны цветными тканями; вероятно, своды были расписаны цветом; все это можно увидеть в десятках иллюминированных рукописей. XIII век питал страсть к цвету и создал свой собственный цветовой мир, который нам предстоит исследовать.

Два зала остаются почти единственными памятниками того, что должно называться светской архитектурой раннего и совершенного периода готического искусства (1200–1210 гг.). Церквей осталось достаточно, с Шартром во главе, но все великие аббатства, дворцы и замки того времени — руины. Арк, Гайяр, Монтаржи, Куси, старый Лувр, Шинон, Анже, а также Клюни, Клерво, Сито, Жюмьеж, Везле, Сен-Дени, Пуасси, Фонтевро и множество других резиденций, королевских или полукоролевских, исчезли полностью или потеряли свои жилые постройки. Когда Виолле-ле-Дюку при Второй империи разрешили восстановить один великий замок, он выбрал самый поздний — Пьерфон, построенный Людовиком Орлеанским в 1390 году. Следы дворца Святого Людовика остаются в Консьержери, но первой великой королевской резиденцией, которую можно сравнить с Мервеем, является Амбуаз, датируемый примерно 1500 годом, тремя веками позже. Цивилизация почти полностью смела искусство. Только здесь, на Мон-Сен-Мишель, можно все еще спокойно посидеть на каменных скамьях в нишах окон трапезной, глядя на океан XIII века и наблюдая за архитектором, когда он прорабатывал детали, которые должны были создать или подчеркнуть его контрасты или гармонии, усилить эффекты или скрыть видимость усилий, и все это средствами настолько верными, простыми и кажущимися легкими, что кажется, будто сам способен следовать за ним. Со временем учишься лучшему. Начинаешь чувствовать, что эти вещи были отчасти результатом инстинкта, который сам архитектор, возможно, не смог бы объяснить. Инстинкт исчезает по мере того, как время идет вперед. Залы в Руане или Блуа понять легче; Зал кариатид Пьера Леско в Лувре, как бы он ни был очарователен, еще проще; и чувствуешь себя совершенно как дома в Зеркальной галерее, которая удовлетворила амбиции Людовика XIV в Версале.

Если остаются какие-либо сомнения относительно профессиональной ловкости архитектора и тщательности его работы, нам лучше вернуться в большой зал и пройти через низкую дверь в его крайнем внешнем углу, подняться на несколько ступеней в маленькую комнату размером около тринадцати футов, красиво сводчатую, освещенную, обогреваемую большим каменным камином, и в углу — винтовая лестница, ведущая в другую квадратную комнату наверху, открывающуюся прямо в клуатр. Это маленькая библиотека или хартия. Расположение почти слишком хитроумное для серьезности, как это бывает с не одним расположением в Мервее. Снаружи видно, что в этом углу архитектору пришлось предусмотреть тяжелую контрфорсную опору против двойной нагрузки, и он выстроил от скалы внизу угловую квадратную башню в качестве опоры, в которую встроил винтовую лестницу, ведущую из погреба в клуатры. Чуть выше уровня большого зала ему удалось построить эту маленькую комнату, жемчужину. Место было близким и далеким; оно было тихим и центральным; Гийом де Сен-Пер, если бы он был еще жив, мог бы написать там свой «Роман»; монахи могли бы иллюминировать там миссалы. Несколько ступеней вверх приводили их в клуатры для размышлений; еще несколько приводили их в церковь для молитвы. Несколько ступеней вниз приводили их в большой зал для дел, еще несколько ступеней вели их в трапезную для обеда. Созерцать благость Божью было простой радостью, когда у тебя была такая комната для работы; такое место, как большой зал, для прогулок, когда дули штормы; или клуатры для размышлений, когда светило солнце; такая столовая, как трапезная; и такой вид из окон на бесконечный океан и козни зыбучих песков Сатаны. С крепостных валов Небес Гийом де Сен-Пер смотрел на это с завистью.

Из всех частей Мервея летом самыми очаровательными всегда должны были быть клуатры. Только аббатство на Монте было достаточно богатым и великолепным, чтобы построить такой клуатр, весь из гранита, вырезанный в формах, легких, как будто это дерево; с колоннами, расположенными в своеобразном треугольном порядке, который вызвал восхищение Виолле-ле-Дюка. «Один из самых любопытных и полных клуатров, которые у нас есть во Франции», — сказал он; хотя во Франции много красивых и любопытных клуатров. По другой причине он имеет ценность. Архитектор хотел им подтвердить, со всем искусством и грацией, которыми он владел, господство любви, мысли и поэзии в религии над мужественной, военной энергией большого зала внизу. XIII век редко упускал шанс настоять на этой морали, что любовь есть закон. Святой Франциск проповедовал птицам в 1215 году в Ассизи, а архитектор построил этот клуатр в 1226 году на Мон-Сен-Мишель. Обе проповеди были пропитаны духом времени, и обе в равной степени заслуживают внимания, если стремишься почувствовать искусство.

Добросовестному студенту еще предстоит спуститься по многим ступеням снаружи и посмотреть на Мервей снизу. Немногие здания во Франции стоят того, чтобы ради них потрудиться. Горизонтальная линия крыши составляет двести тридцать пять футов. Вертикальная линия контрфорсов составляет в круглых числах сто футов. Сделать так, чтобы стены такой высоты и длины вообще стояли, было непростым делом, как показал Роберт Ториньи; и поэтому архитектор укрепил их снизу доверху двенадцатью длинными контрфорсами против давления внутренних арок и еще тремя, опирающимися на внутренние стены. Это дает на северном фасаде пятнадцать сильных вертикальных линий на пространстве в двести тридцать пять футов. Между этими линиями окна рассказывают свою историю; семь длинных окон трапезной с одной стороны; семь закругленных окон зала с другой. Даже угловая башня с хартией становится такой же простой, как и все остальное. Сумма этой невозможной стены и ее преувеличенных вертикальных линий — это сила и интеллект в покое.

Весь Монт все еще сохранял грандиозный стиль; он выражал единство Церкви и Государства, Бога и Человека, Мира и Войны, Жизни и Смерти, Добра и Зла; он решал всю проблему вселенной. Священник и солдат были здесь как дома, в 1215 году, как и в 1115 или 1058; политик не был вне его; грешник был желанным гостем; поэт был счастлив в своем собственном духе, с симпатией, почти привязанностью, которая предполагает привычку к стихам как у аббата, так и у архитектора. Бог примиряет все. Мир — это очевидная, явная, священная гармония. Даже раздор войны — это деталь, на которой аббатство отказывается настаивать. Лишь два столетия спустя Монт приобрел современное выражение войны как раздора в Божьем провидении. Затем, в первые годы XV века, аббат Пьер ле Руа заштукатурил ворота шателе, как вы видите их сейчас, поверх солнечного входа XIII века под названием Бель-Шез, который относился к чисто военному строительству с неким тихим презрением. Вы узнаете, что такое шателе, когда встретите другой; он хмурится в духе, совершенно чуждом XII веку; он режет слух религии этого места; он предвещает религиозные войны; распад общества; потерю единства; конец мира. Нет ничего печальнее катастрофы готического искусства, религии и надежды.

Оглядываешься на все это как на картину; символ единства; утверждение Бога и Человека в более смелом, сильном, тесном союзе, чем когда-либо выражалось другим искусством; и когда идея усвоена, принята и, возможно, частично понята, можно двигаться дальше.

ГЛАВА IV

НОРМАНДИЯ И ИЛЬ-ДЕ-ФРАНС От Мон-Сен-Мишель архитектурная дорога ведет через Нормандию, вверх по Сене к Парижу, а не прямо через Шартр, который лежит немного южнее. В империи архитектуры Нормандия была одним королевством, Бретань — другим; Иль-де-Франс с Парижем — третьим; Турень и долина Луары — четвертым, а в центре, на поле битвы между ними всеми, лежали графства Шартр и Дрё. Прежде чем ехать в Шартр, следует подняться по Сене и спуститься по Луаре, от Анже до Ле-Мана, и таким образом войти в Шартр из Бретани после полного круга; но если мы решим доставить себе удовольствие в таком масштабе, нам придется начать с пирамиды Хеопса. Мы отправились из Мон-Сен-Мишель; дальше мы поедем в Париж.

Архитектурное шоссе пролегает через Кутанс, Байё, Кан, Руан и Мант. Каждое великое художественное королевство решало свои архитектурные проблемы по-своему, как и свои религиозные, политические и социальные проблемы, и ни одно из двух решений никогда не было совершенно одинаковым; но среди них норманнское было обычно самым практичным, а иногда и самым достойным. Мы можем проверить это правило по стандарту первого города, в котором мы остановимся, — Кутанса. Мы можем проверить его так же хорошо в Байё или Кане, но Кутанс идет первым после Мон-Сен-Мишель, давайте начнем с него и сформулируем проблемы с их норманнским решением, чтобы оно было под рукой для сравнения с французским решением, прежде чем прийти к решению в Шартре.

Собор в Кутансе, как говорят, примерно того же возраста, что и Мервей (1200–1250 гг.), но точные даты неизвестны, и работа настолько норманнская, что стоит особняком; тем не менее архитектор справился с большим количеством проблем, чем можно надеяться увидеть решенными в любой отдельной церкви в Иль-де-Франс. Даже в Шартре, хотя два каменных шпиля, в виде исключения, завершены, они не одного возраста, как здесь. Ни в Шартре, ни в Париже, ни в Лане, Амьене, Реймсе или Бурже вы не увидите центральной башни, которую можно было бы сравнить с огромным сооружением в Кутансе. Действительно, архитекторы Франции не смогли решить эту конкретную церковную проблему, и мы оставим ее позади, покидая Нормандию, хотя это самая эффектная черта любой возможной церкви. «Колокольня того периода (около 1200 г.), построенная над средокрестием собора, следующая столь удачным линиям, должна быть памятником величайшей красоты; к сожалению, у нас во Франции нет ни одной. Огонь и рука человека больше, чем время, уничтожили их все, и мы находим на наших величайших религиозных сооружениях не более чем основания и фрагменты этих прекрасных конструкций. Только собор Кутанса сохранил свою центральную колокольню XIII века, и даже там она не завершена; ее каменный шпиль отсутствует. Что касается стиля, то он принадлежит к норманнской архитектуре и сильно расходится с характером французской архитектуры». Так говорит Виолле-ле-Дюк; но хотя великие церкви по большей части никогда не имели центральных колоколен, которые в масштабе Амьена, Буржа или Бове потребовали бы невозможной массы, меньшие церкви часто несут их до сих пор, и они, подобно куполу, являются самыми эффективными чертами, которые они могут нести. Они были созданы, чтобы доминировать над всем.

Нет сомнений, что шпиль в Кутансе отсутствует, но вы можете восполнить его воображением по двум шпилям западной башни, которые так же просты и суровы, как копье воина. Добавьте шпиль, и значение башни нельзя будет перепутать; она так же воинственна, как «Песнь о Роланде»; это сам воин, верхом и готовый к битве, копье наперевес. Само основание центральной башни, сидящей верхом на церкви, такое твердое, такое фиксированное, такое серьезное, такое вызывающее, — норманнское, как и основание монастырской церкви на Монте; и в Фалезе, где родился Вильгельм Бастард, мы увидим центральную башню на церкви, которая есть сам Вильгельм в доспехах, верхом на лошади, готовый сражаться за Церковь, а иногда, в дурном настроении, и против нее. Такие воинствующие церкви были способны покорить сами Небеса; все они выглядят так, будто сражались при Гастингсе или штурмовали Иерусалим. Где бы ни стояла норманнская центральная колокольня, Церковь Воинствующая XI века живет; — не Церковь Марии Королевы, а Михаила Архангела; — не Церковь Христа, а Бога Отца — Который никогда не лгал!

Взятая вместе со шпилями фасада, эта колокольня Кутанса образует группу, которую очень редко можно увидеть. Две башни фасада — это нечто особенное, совершенно особняком стоящее среди бесчисленных церковных башен готического времени. У нас впереди счастливое лето, просто в поисках этих церковных башен. Нет более оживленного развлечения в хорошую погоду, чем охотиться за ними, как будто это грибы, и нет более восхитительного изучения архитектуры. Ни одно творение рук человеческих не обладает такой жизнью, как шпиль. Его видишь на большем расстоянии и чувствуешь дольше, чем это возможно с любым другим человеческим сооружением, если не считать купола. На восьмигранных гранях шпиля больше игры света, когда солнце движется вокруг них, чем можно получить от квадрата, конуса или любой другой комбинации поверхностей. По какой-то причине грани шестиугольника или восьмиугольника более приятны, чем закругленные поверхности конуса, и Нормандия считается особенно родиной этого специфически готического церковного украшения; однако колокольни и шпили разбросаны по всей Франции, пока не начинаешь искать их на горизонте, как будто каждая церковь в каждой деревушке — архитектурный памятник. Сотни из них буквально таковы — Исторические памятники, охраняемые государством; но когда берешься сравнивать их или решать, красивее ли они в Нормандии, чем в Иль-де-Франс, или в Бургундии, или на Луаре или Шаранте, ты теряешься. Даже превосходство восьмиугольника не очевидно для каждого. Над маленькой церковью в Феню на Шаранте, недалеко от Ла-Рошели, есть конический шпиль, который мог бы обожать неверующий; и если вам нужно выбирать между провинциями, вы должны считаться с решением архитекторов и любителей, которые, кажется, согласны, что первый из всех шпилей — в Шартре, второй — в Вандоме, недалеко от Блуа в Турени, и третий — в Осере в Бургундии. Башни Кутанса не в списке, как и башни Байё или Кана. Франция богата искусством. И все же башни Кутанса в некотором смысле так же интересны, если не так же красивы, как лучшие.

Два каменных шпиля здесь, с их восьмигранными гранями, не спускаются, как в других церквях, к месту своего покоя на квадратной башне, с более или менее замаскированным планом соединения; они выбрасывают гнезда меньших шпилей, и они покрывают контрфорсные угловые башни линиями, которые идут прямо к земле. Хотел ли художник сознательно этого или нет, эффект заключается в том, чтобы расширить фасад и поднять его в воздух. Сам фасад имеет отчетливо военный вид, как будто крепость была переделана в церковь. Очаровательная аркада наверху производит впечатление брошенной поперек, чтобы скрыть переделку, и, возможно, обязана многим своим очарованием контрасту, который она создает с суровостью военных линий. Даже большое западное окно выглядит как запоздалая мысль; инстинкт просит глухую стену. И все же, от земли до креста на шпиле, чувствуешь норманнскую природу во всем, оживляющую целое, объединяющую все и втискивающую в него интеллектуальное разнообразие оригинальных мотивов, которые построили бы дюжину церквей поздней готики. Ничто в нем не является стереотипным или условным — даже условность.

Если у вас есть какие-либо сомнения по этому поводу, вам достаточно сравнить фотографию Кутанса с фотографией Шартра; и все же, конечно, фасад Шартра достаточно суров, чтобы удовлетворить самого Святого Бернарда. С более поздними фасадами Реймса и Амьена нет поля для сравнения; у них почти нет ничего общего; тем не менее Кутанс, как говорят, того же возраста, что и Реймс, или почти того, и в это можно поверить, когда входишь внутрь. Норманны, медленно раскрываясь, обнаруживают самые неожиданные качества; кажется, что звучишь подземными пещерами чувств, скрытыми за их железными носовыми пластинами. Ни один другой собор во Франции или в Европе не имеет интерьера более утонченного — хочется использовать даже избитое прилагательное, более нежного — или более тщательно изученного. Один тест здесь и везде является решающим. Обработка апсиды и хора — самый строгий стандарт архитектора. Это тема, к которой нельзя прикасаться легко; та, к которой нам придется вернуться в смиренном духе, готовыми к терпеливому изучению, в Шартре; но хор Кутанса — кузен хора Шартра, как фасады — кузены; Кутанс, как и Шартр, принадлежит Нотр-Дам и ощущается в том же духе; церковь построена для хора и апсиды, а не для нефа и трансептов; для Девы, а не для публики. В одном отношении Кутанс даже более деликатен в женственном очаровании особой грации Девы, чем Шартр, но это было запоздалой мыслью XIV века. Система капелл, расходящихся вокруг апсиды, была продолжена вниз по нефу, в расположении «столь красивом и столь редком», по словам Виолле-ле-Дюка, что придется долго искать, прежде чем найти ему равных. Среди неожиданных откровений человеческой природы, которые внезапно поражают историков, одним из наименее разумных был страстный всплеск религиозной преданности идеалу женской грации, милосердия и любви, который произошел здесь, в Нормандии, пока она еще была частью английского королевства, и вспыхнул почти фанатичным безумием среди самой черствой и твердолобой расы в Европе.