«Мон-Сен-Мишель и Шартр»

Все это написано полностью, на каждом камне и окне этой апсиды, так же разборчиво, как легенды для любого, кто хочет читать. Художники делали все возможное, не для того, чтобы угодить рою плоскоухих крестьян или тугодумных баронов, а чтобы удовлетворить Марию, Королеву Небесную, к которой короли и королевы Франции постоянно приходили за помощью и чья абсолютная власть была почти единственным ограничением, признаваемым императором, папой и шутом. Цветовой декор — ее, и только ее. Для нее свет приглушен, тона смягчены, сюжеты выбраны, женский вкус сохранен. То, что другие великие дамы интересовались этим делом, даже вплоть до его технических утонченностей, более чем вероятно; действительно, в центральной апсидной часовне, напоминая о гризайли Осера, которую упоминал Виолле-ле-Дюк, есть гризайль, которая несет гербы Кастилии и королевы Бланки; далее, три другие гризайли также несут знаменитые замки, но это отнюдь не самое сильное доказательство женского вкуса. Трудность была бы скорее в том, чтобы найти прикосновение определенно мужского вкуса во всей апсиде.

Поскольку центральная апсидная часовня является самой важной, мы можем начать с окон там, имея в виду, что сюжет центрального окна был Жизнь Христа, продиктованный правилом или обычаем. С левой руки Христа находится окно Святого Петра; рядом с ним — Святой Павел. Все они сильно отреставрированы; тридцать три медальона полностью новые. Напротив Святого Петра, по правую руку Христа, находится окно Святого Симона и Святого Иуды; и рядом — гризайль с гербами Кастилии. Если эти окна были заказаны между 1205 и 1210 годами, Бланка, которая родилась в 1187 году и вышла замуж в 1200 году, была бы молодой принцессой двадцати или двадцати пяти лет, когда она подарила это окно в гризайли, чтобы регулировать, гармонизировать и смягчить освещение будуара Девы. Центральная часовня должна считаться самой серьезной, самой изученной и самой старой из часовен в церкви, над криптой. Окна здесь должны занимать место по важности сразу после ланцетов западного фасада, которые всего лишь на шестьдесят лет старше. Они полностью показывают эту разницу.

Здесь нужно увидеть все самому. Мало художников знают об этом много, и еще меньше заботятся об искусстве, которое было совершенно мертво эти четыреста лет. Руины Ниппура были бы едва ли более понятны обычному архитектору английской традиции, чем эти усилия строителей Шартра двенадцатого века. Даже знания Виолле-ле-Дюка были ошибочны при работе со зданием, столь личным, как это, история которого почти полностью утеряна. Эта центральная часовня должна была быть предназначена для придания тона апсиде, и она показывает, с цветовым декором салона королевы, сюжетный декор, слишком серьезный для развлечения еретиков. С первого взгляда видно, что сюжетный декор был вдохновлен церковным обычаем, в то время как цвет был экспериментом, и декораторы этого огромного оконного пространства были свободны как колористы угодить графине Шартрской, принцессе Бланке и герцогине Бретонской, не особо считаясь с мнениями покойного Бернарда Клервоского или даже Августина Гиппонского, поскольку великие дамы двора знали лучше святых, что подойдет Деве.

Сюжет центрального окна был предписан традицией. Христос — это Церковь, и в этой церкви он и его Мать — одно; поэтому жизнь Христа — это сюжет центрального окна, но трактовка — Девы, как показывают цвета, и как официально доказывает отсутствие всякого влияния, кроме ее, включая Распятие. Святой Петр и Святой Павел находятся на своем законном месте как два великих служителя трона, которые представляют две великие партии в западной религии, иудейскую и языческую. Напротив них, уравновешивая своим семейным влиянием вес делегированной власти, находятся два племянника Марии, Симон и Иуда; но этот сюжет разветвляется снова на вопросы, столь личные для Марии, что Симон и Иуда требуют более близкого знакомства. Нужно изучить новый путеводитель — «Золотую легенду» блаженного Иакова, епископа Генуэзского и члена ордена Доминика, который родился в Варацце или Вораджо почти в тот же год, что и Фома в Аквино, и чья «Legenda Aurea», написанная около середины тринадцатого века, была более популярной историей, чем сама Библия, и более широко консультировалась как авторитет. Декораторы тринадцатого века черпали свои мотивы совершенно вне Библии, в источниках, которые Иаков Генуэзский скомпилировал в том, почти столь же увлекательный, как «Fioretti of Saint Francis».

Согласно «Золотой легенде» и традиции, принятой в Иерусалиме паломниками и крестоносцами, семейные связи Марии были обширны. Оказывается, ее мать Анна была трижды замужем и от каждого мужа имела дочь Марию, так что было три Марии, сводные сестры.

Иоаким-Анна-Клеопа-Саломея

Иосиф-Мария Алфей-Мария Мария-Зеведей

Христос Иаков Младший Иосиф Симон Иуда Иаков Старший Иоанн Богослов Апостол Иуст Св. Иаков Компостельский

Таким образом, Симон и Иуда были племянниками Марии и двоюродными братьями Христа, чья жизнь служила доказательством истины не только Писания, но, в особенности, личного и семейного достоинства их тети, Девы, Матери Христа. Они были выбраны, в отличие от своих братьев или двоюродных братьев Иакова и Иоанна, для оказания выдающейся чести стоять напротив Петра и Павла, несомненно, в силу каких-то их собственных заслуг, но, возможно, и потому, что в искусстве эти двое считались одним целым, и поэтому одно окно предлагало двух свидетелей, что позволило художнику вставить гризайль вместо другого легендарного витража, чтобы завершить капеллу справа от них. По словам Виолле-ле-Дюка, гризайль в этом положении регулирует свет и тем самым завершает эффект.

Если обычай предписывал общее правило для центральной капеллы, то, по-видимому, он оставлял большую свободу в отношении соседних окон. В Шартре изогнутый выступ, содержащий следующие два окна, был не капеллой, а лишь оконным пролетом, устроенным ради самих окон, и, если художники стремились угодить Деве, они помещали туда свои лучшие работы. В Бурже на том же относительном месте находятся три лучших витража в здании: «Блудный сын», «Новый Завет» и «Добрый самаритянин»; все они полны жизни, сюжета и цвета, почти не имея отношения к богослужению или святому. В Шартре выбор еще более поразителен, и эти окна также являются лучшими в здании после витражей западного фасада XII века. Первое, которое идет следом за гризайлью Бланки в центральной капелле, посвящено другому племяннику Марии и апостолу Христа, святому Иакову Старшему, чья жизнь записана в соответствующих библейских словарях с заключительным примечанием следующего содержания:

Относительно легенд о его смерти и связях с Испанией см. Римский бревиарий, в котором ему приписываются исцеление паралитика и обращение Гермогена, и где утверждается, что он проповедовал Евангелие в Испании и что его останки были перенесены в Компостелу... Поскольку нет ни тени основания для каких-либо легенд, упомянутых здесь, мы опускаем их без дальнейших комментариев. Даже Бароний выказывает стыд за них...

Если ученый Бароний считал необходимым стыдиться всех легенд, которые выдаются за историю, то он должен был жестоко страдать в течение своей трудовой жизни, и его страдания не ограничивались бы анналами Церкви; но историческая точность витражей — не наше дело, как и историки не особенно озабочены событиями жизни Девы, будь то записанными или легендарными. Религия есть или должна быть чувством, а витражи XIII века — это оригинальные документы, гораздо более исторические, чем любые, записанные в Библии, поскольку их вдохновение — вещь иная, нежели их авторитет. Истинная жизнь святого Иакова, святого Иуды или любого другого апостола, по мнению дам французского двора, не давала сюжетов, достаточно приятных для украшения дворца Королевы Небесной; и что они были правы, должен почувствовать каждый, кто сравнит эти два окна с догматическими сюжетами. Святой Иаков, более известный как Сантьяго де Компостела, был комплиментом юной дофине — еще до того, как появились дофины, — принцессе Бланке Кастильской, чей герб, или замки, находится на соседнем окне-гризайли. Возможно, она сама выбрала его, чтобы он стоял там. Безусловно, ее рука видна в церкви достаточно отчетливо, чтобы заподозрить ее участие и здесь. Как племянник, святой Иаков был дорог Деве, но как друг Испании — еще дороже Бланке, и маловероятно, что чистая случайность заставила три соседних окна принять испанский тон.

Святой Иаков, которым восхищался XIII век и чьи витражи можно увидеть в Бурже, Туре и везде, где гребешок напоминает о паломнике, принадлежит не Библии, а «Золотой легенде». Этот витраж был подарен цехом портных, чья подпись видна внизу, по углам, на двух картинах, изображающих портняжную мастерскую Шартра в первой четверти XIII века. Подмастерье берет ткань из сундуков, чтобы хозяин показал ее покупателям и отмерил своим локтем. История святого Иакова начинается на нижней панели, где он получает свою миссию от Христа. Выше, справа, он, по-видимому, проповедует. Слева появляется фигура, которая объясняет причину популярности этой истории. Это Алмоген, или по-латыни Гермоген, знаменитый маг, пользовавшийся большим доверием среди фарисеев, который повелевает демонами, как вы видите, ибо за его плечом, стоя, примостился маленький демон, в то время как он приказывает своему ученику Филиту обратить Иакова. Далее Иаков показан в дискуссии с группой слушателей. Филет дает ему том лжеучения. Затем Алмоген дает дальнейшие указания Филиту. Иакова уводят на веревке, и по пути он исцеляет паралитика. Он посылает свой плащ Филиту, чтобы прогнать демона. Филет получает плащ, и забавный маленький демон в слезах удаляется. Алмоген, теряя самообладание, посылает двух демонов с рогами на головах и дубинами в руках, чтобы вразумить Иакова; тот отправляет их обратно, чтобы они вразумили Алмогена. Затем демоны связывают Алмогена и приводят его к Иакову, который обсуждает с ним разногласия, пока Алмоген не сжигает свои книги магии и не повергается ниц перед святым. Затем обоих приводят к Ироду, и Алмоген разбивает красивого языческого идола, а Иаков отправляется в тюрьму. Здесь появляется панель, не на своем месте, показывающая, как Алмоген околдовывает Филита, и демон вселяется в него. Затем видно, как молодой еврей очень грубо обращается с Алмогеном, а прохожие, кажется, одобряют это. Далее Иаков заставляет Алмогена бросить свои книги магии в море; обоих ведут на казнь, исцеляя по пути немощных; им отрубают головы; а наверху Бог благословляет державу мира.

То, что этот витраж предназначался для развлечения Девы, кажется столь же разумной идеей, как и то, что он должен был наставлять людей или нас. Его юмор был таким же юмористическим тогда, как и сейчас, ибо французы XIII века любили юмор даже в церквях, о чем свидетельствуют их гротески. Витраж святого Иакова — это сказка о магии, рассказанная с живостью фаблио; но если мотив развлечения все еще кажется натянутой идеей, мы можем сразу перейти к соседнему окну, которое занимает лучшее положение в церкви, где в обычном соборе ожидаешь увидеть святого Иоанна или другого апостола; или святого Иосифа; или догматический урок, такой как тот, что называется «Новый Завет», где объединены Ветхий и Новый Заветы. Витраж, который художники установили здесь, считается лучшим из витражей XIII века и является наименее религиозным.

Сюжет — не что иное, как «Песнь о Роланде» в картинах из цветного стекла, обрамленных каймой, которую стоит не спеша сравнить с каймой западных ланцетов XII века. Даже в Шартре художники не могли рискнуть вызвать неудовольствие Девы и Церкви, следуя совершенно мирскому произведению, такому как сама «Песнь», и Роланду не было места в религии. Его можно было ввести только через Карла Великого, который имел почти такое же малое право находиться там, как и он. XII век предпринимал настойчивые попытки ввести Карла Великого в Церковь, а Церковь почти не прилагала усилий, чтобы удержать его вне ее; однако к 1200 году Карл Великий не был канонизирован, за исключением антипапы Пасхалия III в 1165 году, хотя существовало народное поверье, подкрепленное в Испании необходимыми документами, что Папа Каликст II в 1122 году объявил так называемую Хронику архиепископа Турпина подлинной. Епископ Шартрский в 1200 году был слишком просвещенным прелатом, чтобы признать Хронику, Турпина или самого Карла Великого, а тем более Роланда и Тьерри, подлинно святыми; но если юная и прекрасная дофина Франции, ее кузены из Шартра и их художники горячо верили, что Деве понравится история Карла Великого и Роланда, епископ мог позволить им поступить по-своему, несмотря на нарушение правил. То, что витраж был нарушением правил, очевидно; то, что им всегда безмерно восхищались, несомненно; и то, что епископ Рено должен был дать на него свое согласие, отрицать нельзя.

Наиболее подробное описание этого витража можно найти в «Религиозном искусстве» Маля (стр. 444-50). Его чувство или мотив — совсем другое дело, как и в случае со статуями на северном портале. Меховщики или торговцы мехом оплатили витраж Карла Великого, и их подпись стоит внизу, где купец показывает покупателю плащ на меху. Ни один авторитет, кажется, не подтверждает, что Мария лично интересовалась мехами, но то, что Бланка, Изабелла и каждая дама двора, а также каждый король и каждый граф в те времена проявляли живой интерес к этому предмету, доказывается ценами, которые они платили, и количеством, которое они носили. Даже у цеха портных не было лучшего положения при дворе, чем у меховщиков, что может объяснить, почему они стоят так близко к Деве. Какова бы ни была причина, меховщикам разрешили поставить здесь свою подпись, бок о бок с портными и рядом с принцессой Бланкой. Их дар оправдывал это. Над подписью, на первой панели, виден император Константин, спящий в Константинополе на роскошной кровати, в то время как ангел дает ему приказ искать помощи у Карла Великого против сарацин. Карл Великий появляется в полных доспехах 1200 года, верхом на лошади. Затем Карл Великий, канонизированный, с нимбом, беседует с двумя епископами о крестовом походе для спасения Константинополя. В следующей сцене он прибывает к воротам Константинополя, где его встречает Константин. Пятая картина наиболее интересна: Карл Великий продвинулся со своими рыцарями и атакует сарацин; франки носят кольчуги и несут длинные остроконечные щиты; неверные несут круглые щиты; Карл Великий в короне одним ударом меча отсекает голову сарацинскому эмиру; но битва отчаянная; боевые кони скачут во весь опор, и сарацин наносит удар Карлу Великому боевым топором. После того как победа одержана, император Константин вознаграждает Карла Великого бесценным даром — тремя ковчегами или реликвариями, содержащими частицу истинного Креста; сударь, или погребальное полотно Спасителя; и тунику Девы. Затем Карл Великий возвращается во Францию и в следующем медальоне преподносит три ковчега и корону сарацинского короля церкви в Эксе, что для французской аудитории означало аббатство Сен-Дени. Эта сцена завершает первый том истории.

Вторая часть открывается сценой, где Карл Великий, сидя между двумя людьми, смотрит на небо на Млечный Путь, называемый тогда Путем святого Иакова, который указывает ему путь к могиле святого Иакова в Испании. Сам святой Иаков является Карлу Великому во сне и приказывает ему освободить гробницу от неверных. Затем Карл Великий отправляется в путь с архиепископом Реймсским Турпином и рыцарями. В присутствии своего войска он спешивается и молит Бога о помощи. Затем он прибывает к Памплоне и пронзает копьем сарацинского вождя, когда тот бежит в город. Верхом он направляет рабочих построить церковь в честь святого Иакова; маленькое облако изображает руку Божью. Далее показано чудо с копьями: воткнутые в землю ночью, утром они оказываются покрытыми листвой, предвещая мученичество. Две тысячи человек погибают в битве. Затем начинается история Роланда, которую художники и донаторы так стремятся рассказать, зная, что то, что так глубоко интересовало мужчин и женщин на земле, должно интересовать Марию, которая любит их. Вы видите архиепископа Турпина, совершающего мессу, когда появляется ангел, чтобы предупредить его о судьбе Роланда. Затем вводится сам Роланд, также с нимбом, в момент убийства великана Феррагуса. Бой Роланда и Феррагуса находится наверху, вне последовательности, как это часто бывает на легендарных витражах. Карл Великий и его армия видны марширующими домой через Пиренеи, в то время как Роланд трубит в свой рог и раскалывает скалу, не будучи в состоянии сломать Дюрандаль. Тьерри, также канонизированный, приносит Роланду воду в шлеме. Наконец Тьерри объявляет о смерти Роланда. Наверху, по обе стороны от Роланда и Феррагуса, находится ангел с кадилом.

Исполнение этого витража называют превосходным. Чтобы узнать ценность цвета и его соотношения с цветом святого Иакова, нужно время и долгое знакомство. В чувстве, по сравнению с XII веком, не нужно времени, чтобы увидеть перемену. Эти два витража такие же французские и современные, как картина Ланкре; это чистое искусство, такое же простое декоративное, как декорации Гранд-Опера. XIII век знал о религии и декоре больше, чем когда-либо узнает XX век. Витражи не были ни символическими, ни мистическими, ни более религиозными, чем они претендовали быть. То, что они более интеллектуальны, более дорогостоящи или более эффектны, не имеет значения, пока признаешь, что бой Роланда и Феррагуса, или Роланд, трубящий в свой олифант, или Карл Великий, отрубающий головы и пронзающий мавров, были сюжетами, никогда не предназначенными для обучения религии или просвещения невежд, но для того, чтобы радовать Королеву Небесную, как они радовали земных королев романом, не в стихах, а в цвете, максимально приближенном к декоративному совершенству. Инстинктивно смотришь на соответствующий пролет напротив, чтобы увидеть, что могли сделать художники, чтобы сбалансировать эти два великих усилия своего искусства; но пролет напротив сейчас занят входом в капеллу святого Пиата, и неизвестно, какие изменения могли быть внесены в XIV веке при перестановке стекла; однако, даже в нынешнем виде, витраж Сильвестра, который соответствует Карлу Великому, является самым сильным витражом во всем соборе. В следующей капелле, слева от нас, идут мученики, со святым Стефаном, первым мучеником, в центральном окне. Естественно, сюжет более серьезный, но цвет обработан не иначе. Еще шаг, и вы видите, как художники возвращаются к своим более легким сюжетам. Истории святого Юлиана и святого Фомы более занимательны, чем сюжеты половины романов XIII века, и не намного более религиозны. Сюжет святого Фомы является дополнением к сюжету святого Иакова, ибо святой Фома был великим путешественником и архитектором, который принес поклонение Марии в Индию, как святой Иаков принес его в Испанию. Здесь можно провести много дней, изучая истории, цвет и исполнение этих витражей с помощью «Монографий» Шартра и Буржа или «Золотой легенды» и случайных посещений Ле-Мана, Тура, Клермон-Феррана и других соборов; но, проходя мимо, нужно отметить, что витраж святого Фомы был подарен Францией и несет королевский герб, возможно, короля Филиппа Августа; в то время как витраж святого Юлиана был подарен плотниками и бондарями. Не чувствуешь необходимости объяснять, как получается, что вкус королевской семьи и их портных, меховщиков, плотников и бондарей должен так чудесно сочетаться друг с другом и со вкусом Девы; но можно сравнить с их вкусом вкус каменщиков напротив, в витраже святого Сильвестра и святого Мельхиада, чьи синие тона почти затмевают самого Карла Великого, и дубильщиков в витраже святого Фомы Кентерберийского; или, в последней капелле на южной стороне, со вкусом сапожников в витраже святого Мартина, приписываемом по какой-то причине некоему Clemens vitrearius Carnutensis, чье имя есть на витраже в соборе Руана. Имя ничего не говорит, даже если бы личность можно было доказать. Климент-стекольщик мог работать на свой страх и риск или на других; стекло отличается только утонченностью вкуса или, возможно, стоимостью. Канон Николя Лесин или Жоффруа Шардонне могли быть менее богаты, чем пекари, и даже меховщики могли не иметь доходов короля; но какая-то направляющая рука придала более или менее одинаковый вкус всем.

Меньше всего можно объяснить причину, по которой некоторые витражи, которые должны быть здесь, находятся в другом месте. В большинстве церквей в хоре находят витраж с доктриной, такой как так называемый Новый Завет, но здесь Новый Завет изгнан в неф. Помимо дорогостоящих витражей Карла Великого и святого Иакова в апсиде, меховщики и суконщики подарили несколько других, и один из них кажется особенно подходящим, чтобы служить дополнением к святому Фоме, святому Иакову и святому Юлиану, поэтому его лучше рассматривать вместе с ними, сравнивая их. Он находится в нефе, третий витраж от новой башни, в северном приделе — витраж святого Евстафия. История, трактовка и красота работы оправдали бы создание из него дополнения к Алмогену в пролете, который сейчас служит дверью в капеллу святого Пиата, что должно было быть самым эффектным из всех мест в церкви для легендарного сюжета. Святой Евстафий, чье имя было Плацида, командовал гвардией императора Траяна. Однажды он отправился на охоту с охотниками и гончими, как начинается легенда на нижней панели витража; красивая картина охоты на оленя около 1200 года; за ней следует еще более красивая, где олень, прыгнув на скалу, повернулся и показывает распятие между рогами, олень с одной стороны уравновешивает лошадь с другой, в то время как Плацида на коленях поддается чуду Христа. Затем Плацида крестится как Евстафий; и в центре вы видите его с женой и двумя детьми — еще одна очаровательная композиция — покидающими город. Четыре маленькие панели по углам, как говорят, содержат подписи суконщиков и меховщиков. Выше история приключений продолжается, показывая Евстафия, договаривающегося с капитаном корабля о проезде; его посадку с женой и детьми и их прибытие на какой-то берег, где двое детей высадились, а капитан гонит Евстафия вслед за ними, удерживая жену. Четыре маленькие панели здесь не были идентифицированы, но легенда, несомненно, была знакома Средневековью, и они знали, как Евстафий и дети подошли к реке, где можно увидеть розового льва, уносящего одного ребенка, в то время как волк, схвативший другого, атакован пастухами и собаками. Дети спасены, и жена вновь появляется на коленях перед своим господином, рассказывая о своем побеге от капитана корабля, в то время как дети стоят позади; а затем воссоединенная семья, вернувшаяся в милость императора, видна пирующей и счастливой. Наконец Евстафий отказывается принести жертву изящному античному идолу и затем заточается со всей своей семьей в медного быка; под ним разжигается огонь; и сверху рука дарует венец мученичества.

Другой сюжет, который должен был быть помещен в апсиде, стоит в странной изоляции, которая поразила многих исследователей в этой области церковного знания. В Сансе святой Евстафий находится в хоре, а рядом с ним — Блудный сын. В Бурже Блудный сын также находится в хоре. В Шартре он изгнан в северный трансепт, где вы найдете его в окне рядом с нефом, почти как если бы он был в опале; однако стекло, как говорят, очень тонкое, одно из лучших в церкви, в то время как история рассказана с несколько большей живостью, чем обычно; и что касается цвета и исполнения, витраж имеет вид возраста и качества выше среднего. Внизу вы видите подпись корпорации мясников. Витраж в Бурже был подарен дубильщиками. История начинается с картины, показывающей младшего сына, просящего у отца свою долю наследства, которую он получает на следующей панели, и отправляется верхом, чтобы потратить ее, как нельзя не заподозрить, в Париже, в Латинском квартале, куда он прибывает, приветствуемый двумя дамами. Никто не предложил объяснить, почему Шартр должен считать двух дам теологически более правильными, чем одну; или почему Санс должен остановиться на трех, или почему Бурж должен требовать шести. Возможно, это было оставлено на усмотрение художника; но, прежде чем покинуть XII век, мы увидим, что обычный молодой человек, который взял свою долю наследства и отправился учиться в Латинский квартал, обнаружил две школы схоластического учения, одну под названием реализм, другую — номинализм, каждую из которых Церковь была вынуждена осудить. Тем временем Блудный сын пирует с ними и увенчан цветами, как новый Абеляр, поющий свои песни Элоизе, пока его религиозный капитал не истощается, и его вытаскивают из постели, чтобы выгнать нагишом из дома палками, в этом он также напоминает Абеляра. В Бурже его мягко выпроваживают; в Сансе его утаскивают три дьявола. Затем он ищет службу и его видят сбивающим желуди с веток, чтобы кормить свиней своего хозяина; но среди тысяч молодых людей, которые должны были прийти сюда прямо из школ, девять из десяти говорили, что он преподает грамоту детям своего хозяина или читает лекции студентам Латинского квартала. Наконец он решает вернуться к отцу — возможно, архиепископу Парижскому или аббату Сен-Дени, — который принимает его с распростертыми объятиями и дает ему новую мантию, что для распутного студента означало бы церковный приход — аббатство, возможно, Сен-Жильда-де-Рюи в Бретани или где-то еще. Заколот откормленный теленок, пир начат, и старший сын, которого злобный студент назвал бы Бернардом, появляется, чтобы выразить протест. Наверху Бог на Своем престоле благословляет земной шар.

Первоначальный символ Блудного сына был несколько иной формой блудности. Согласно церковной интерпретации, у Отца было два сына; старший — народ иудейский; младший — язычники. Отец разделил между ними свое имущество, дав старшему божественный закон, младшему — закон природы. Младший ушел и растратил свое имущество, как приходится полагать, на Аристотеля; но раскаялся и вернулся, когда Отец принес в жертву жертву — Христа — как символ воссоединения. Что Синагога также принимает жертву, не так ясно; но Церковь цеплялась за идею обращения Синагоги как необходимое доказательство божественного характера Христа. Только примерно в то время, когда мог быть сделан этот витраж, новая Церковь под влиянием святого Доминика оставила евреев и в отчаянии обратилась только к язычникам.

Старая символика принадлежала IV и V векам, и, как рассказывают иезуитские отцы Мартин и Каье в своей «Монографии» Буржа, она должна была понравиться Деве, которую особенно любили молодые и которая привычно проявляла свою привязанность к ним. В Бурже витраж стоит рядом с центральной капеллой апсиды, где в Шартре находится вход в капеллу святого Пиата; но Бурж не принадлежал Нотр-Дам, как и Санс. История блудных сыновей этих лет с 1200 по 1230 год придает витражу небольшой личный интерес, которого Блудный сын из Евангелия от Луки вряд ли мог иметь даже для кающихся XIII века. Ни Церковь, ни Корона не любили блудных сыновей. Далеко не забивая для них откормленных телят, епископы в 1209 году сожгли не менее десяти в Париже за слишком большую близость с арабскими и еврейскими учениками Аристотеля. Положение епископа Шартрского между школами всегда было неловким. Что касается Бланки Кастильской, ее первый сын, впоследствии святой Людовик, родился в 1215 году; и после этого времени ни один Блудный сын вряд ли был бы приветствован в любом обществе, которое она посещала. К ней, превыше всех других женщин на земле или на небесах, блудные сыновья чувствовали наибольшую антипатию, пока в 1229 году ссора не стала настолько острой, что она натравила на них свою полицию и забила нескольких до смерти на улицах. Они ответили без оглядки на лояльность или приличия, будучи далеко не образцовой молодежью и склонными к рецидивам добродетели, даже когда их прощали и наделяли бенефициями.

Дева Мария, Королева Небесная, не проявляла предубеждения против блудных сыновей или даже блудных дочерей. Она вряд ли по своей воле приказала бы таким людям покинуть свою апсиду, когда святой Стефан в Бурже и Сансе не проявлял такого пуританства; однако шартрский витраж убран в северный трансепт. Даже там он все еще стоит напротив Девы Столпной, на женской и королевы Бланки стороне церкви, и в отличном положении, лучше видимый из хора, чем некоторые витражи в самом хоре, потому что позднее летнее солнце светит прямо на него и разносит его цвета далеко в апсиду. Это мог быть один из многих примеров вкусов Девы, которые были почти слишком императорскими для ее официального двора. Всеведущая, как была Мария, она не знала разницы между Бланками Кастильскими и студентами Латинского квартала. Она была довольно неравнодушна к блудным сыновьям и мягка к дамам, которые потребляли состояние блудного сына. Она допускала Марию Магдалину и Марию Египетскую в свое общество. Она мало волновалась об Аристотеле, пока блудный сын обожал ее, и естественно, блудный сын обожал ее почти до исключения Троицы. Она всегда меньше заботилась о своем достоинстве, чем хотелось бы. Особенно в нефе и на портале, среди крестьян, она любила появляться как одна из них; она настаивала на том, чтобы лежать в постели, в конюшне, с коровами и ослами вокруг нее, и своим ребенком в колыбели у изголовья, как будто она страдала, как другие женщины, хотя Церковь настаивала, что это не так. Ее муж, святой Иосиф, был явно не в своей тарелке при ее дворе и всегда предпочитал подобраться как можно ближе к двери. Хор в Шартре, напротив, был аристократическим; каждый витраж там имел придворное качество, даже вплоть до современного Томаса Беккета, модного мученика хорошего общества. Теология была помещена в трансепты или еще дальше в неф, где витраж Нового Завета соседствует с Блудным сыном. Даже для Бланки Кастильской Мария не была ни филантропом, ни теологом, ни просто матерью — она была абсолютной Императрицей, и все, что она говорила, исполнялось, но иногда кажется, что она отдавала приказ, который беспокоил некоторых из ее самых могущественных слуг.

Мария решила поместить своего Блудного сына в трансепт, и хотелось бы знать причину. Была ли это уступка епископу или королеве? Или это было сделано, чтобы порадовать простых людей, чтобы эти знакомые книжки с картинками, с их популярным интересом, как Добрый самаритянин и Блудный сын, были помещены на стены большого общественного зала? Это вряд ли может быть так, поскольку люди наверняка предпочли бы Карла Великого и святого Иакова любому другому. Мы никогда не узнаем; но, сидя здесь в приглушенном дневном свете апсиды, часами читаешь открытые тома цвета и слушаешь постоянную дискуссию архитекторов, художников, священников, принцев и принцесс XIII века об устройстве этой апсиды. Какими бы волевыми они ни были, каждый по очереди, будь то священник, дворянин или стеклодув, безусловно, обратился бы к Деве, и можно представить архитектора, все еще стоящего рядом с нами, в сгущающихся сумерках вечера, мысленно молящегося, глядя на работу завершенного дня: «Леди Дева, покажи мне, что тебе нравится больше всего! Центральная капелла правильна, я знаю. Гризайль леди Бланки приятно вуалирует довольно сильный синий тон, и я уверен, что он тебе подойдет. Витраж Карла Великого кажется мне очень успешным, но епископ чувствует себя совсем не спокойно по поводу него, и я никогда не осмелился бы поместить его здесь, если бы леди Бланка не настояла на испанском пролете. Чтобы сбалансировать сразу и сюжеты, и цвет, мы попробовали витраж Стефана в следующей капелле, с большим количеством красного; но если святой Стефан недостаточно хорош, чтобы удовлетворить тебя, мы попробовали снова со святым Юлианом, чью историю действительно стоит рассказать тебе, как мы ее рассказываем; и с ним мы поместили святого Фому, потому что ты любила его и дала ему свой пояс. Я сам не очень забочусь о святом Фоме Кентерберийском напротив, хотя граф без ума от него, а епископ хочет его; но Сильвестр изумителен в утреннем солнце. Что беспокоит меня больше всего, так это первый правый пролет. Принцессы не позволили бы мне поместить туда Блудного сына, даже если бы он был сделан для этого места. У меня нет ничего другого, достаточно хорошего, чтобы сбалансировать Карла Великого, если только это не Евстафий. Милостивая Леди, что мне делать? Прости мне мои ошибки, мою глупость, мое жалкое отсутствие вкуса и чувства! Я люблю и обожаю тебя! Все, что я есть, я есть для тебя! Если я не могу угодить тебе, мне не нужен Рай! но без твоей помощи я погиб!»

Честное слово, вы можете сидеть здесь вечно, воображая такие призывы, и бесконечные дискуссии и критику, которые слышались каждый день под этими сводами семьсот лет назад. То, что Дева отвечала на вопросы, — мое твердое убеждение, точно так же, как мое убеждение в том, что она не отвечала на них в другом месте. Видишь ее личное присутствие со всех сторон. Любой может почувствовать это, если только согласится почувствовать себя ребенком. Сидя здесь в любое воскресенье после обеда, пока голоса детей из maitrise поют в хоре, — ваш разум захвачен сильными линиями и тенями архитектуры; ваши глаза залиты осенними тонами стекла; ваши уши утопают в чистоте голосов; одно чувство реагирует на другое, пока ощущение не достигает предела своего диапазона, — вы или любая другая заблудшая душа могли бы, если бы захотели посмотреть и послушать, почувствовать чувство за пределами человеческого, готовое раскрыть чувство божественное, которое сделало бы этот мир снова понятным и вернуло бы Деву к жизни снова, во всей глубине чувства, которое она показывает здесь, — в линиях, сводах, капеллах, цветах, легендах, песнопениях, — более красноречивых, чем молитвенник, и более красивых, чем осенний солнечный свет; и любой, желающий попробовать, мог бы почувствовать это, как ребенок, читая новые мысли без конца в искусстве, которое он изучал сто раз; но что еще более убедительно, он мог бы по желанию, в одно мгновение, разрушить все искусство, вызвав в нем единственный мотив своего собственного.

ГЛАВА X

ДВОР КОРОЛЕВЫ НЕБЕСНОЙ Все художники любят святилище христианской церкви, а все туристы любят остальное. Причина становится ясной, когда покидаешь хор и возвращаешься в широкий, открытый зал нефа. Хор был создан не для паломника, а для божества, и он так же стар, как Адам, или, возможно, старше; во всяком случае, достаточно стар, чтобы существовать в полной художественной и теологической форме, со всей тайной Троицы, Матери и Ребенка и даже Креста, за тысячи лет до рождения Христа; но христианская церковь не только взяла святилище в свои руки и придала ему новую форму, более красивую и гораздо более утонченную, чем когда-либо воображали римляне, греки или египтяне, но она также добавила идею нефа и трансептов и развила ее до имперского великолепия. Паломник-турист чувствует себя как дома в нефе, потому что он был построен для него; художник любит святилище, потому что он построил его для Бога.

Шартр был предназначен для того, чтобы легко вместить десять тысяч человек, или пятнадцать тысяч, когда он был переполнен, и украшение этого огромного пространства, хотя и не была совершенно новой проблемой, должно было быть решено по-новому. Святая София была построена императором Юстинианом со всеми ресурсами Империи, в одно бурное усилие, за шесть лет, и была украшена повсюду мозаиками по общему плану, с единством, которое могли дать Империя и Церковь, когда они действовали вместе. Нормандские короли Сицилии, самые богатые принцы XII века, смогли выполнить полную работу самого дорогого рода, в одно устойчивое усилие от начала до конца, согласно заданному плану. Шартр был местной святыней в сельскохозяйственной провинции, даже не частью королевского домена, и его собор был работой общества, без гораздо большей связи, чем та, которую дала ему Дева. Социально Шартр, насколько это касается каменной кладки, кажется, был по большей части сельским; его украшение, в порталах и трансептах, королевское и феодальное; в нефе и хоре оно в основном буржуазное. Отсутствие единства гораздо менее удивительно, чем единство, но оно все еще очевидно, особенно в стекле. Мозаики Монреале начинаются и заканчиваются; они представляют собой серию; их связь одновременно художественная и теологическая; они обладают единством. Витражи Шартра не имеют последовательности, и их очарование — в разнообразии, в индивидуальности и иногда даже в откровенной враждебности друг к другу, отражая живописное общество, которое их дало. У них также есть очарование того, что мир не предпринял никаких попыток популяризировать их для своих современных нужд, так что, за исключением полезного маленького путеводителя аббата Клерваля, нельзя увидеть ключа к легендарному хаосу; он у вас в распоряжении, без особого страха быть растоптанным критиками или еврейскими торговцами произведениями искусства; любая шартрская нищенка может до сих пор провести здесь летний день и ни разу не быть униженной незнанием вещей, которые, как предполагается, знает каждый торговец антиквариатом.

Тем не менее, художники, кажется, начали даже здесь с некоторой идеи последовательности, ибо первый витраж в северном приделе, рядом с новой башней, рассказывает историю Ноя; но следующий погружается в местную историю Шартра и посвящен святому Любину, епископу этой епархии, который умер примерно в 556 году и был по какой-то причине выбран виноторговцами, чтобы представлять их, как показывают их интересные медальоны. Затем следуют три забавных сюжета, очаровательно обработанных: святой Евстафий, чья история была рассказана; Иосиф и его братья; и святой Николай, самый популярный святой XIII века, как в греческой, так и в римской церквях. Шестой и последний витраж в северном приделе нефа — это Новый Завет.

Напротив них, в южном приделе, серия начинается рядом с башней с Иоанном Богословом, за которым следует святая Мария Магдалина, подаренная водоносами. Третий, Добрый самаритянин, подаренный сапожниками, имеет соперника в Сансе, который критики считают даже лучшим. Четвертый — Смерть, Успение и Коронация Девы. Затем идет капелла Вандом XV века, чтобы сравнить раннее и позднее стекло. Шестой посвящен, или был посвящен, чудесам Девы в Шартре; но остался только один полный сюжет.

Эти витражи освещают два придела нефа и украшают нижние стены церкви массой цвета и разнообразием линий, все еще практически нетронутыми, несмотря на многие повреждения; но витражи трансептов на том же уровне почти исчезли, за исключением Блудного сына и каймы того, что когда-то было святым Лаврентием, на севере; и, на юге, часть витража святому Аполлинарию Равеннскому, с интересной иерархией ангелов наверху: серафимы и херувимы с шестью крыльями, красные и синие; Господства; Силы; Начала; все, кроме Престолов.

Все это кажется достаточно простым, по крайней мере для людей, для которых был построен неф и к которым должны были обращаться витражи. Здесь нет ничего эзотерического; ничего, кроме того, что могло бы подойти для большого зала большого дворца. Нет никакой разницы во вкусе между Девой в хоре и водоносами у дверного проема. Бланка, юная королева, любила те же цвета, легенды и линии, что и ее бакалейщики и пекари. Все одинаково любили Деву. Не было даже социального различия. В хоре Тибо, граф Шартрский, непосредственный лорд провинции, позволил поместить себя в темный угол рядом с Belle Verriere и оставил пекарям демонстрировать свое богатство в самом серьезном месте церкви, центральном окне центральной капеллы, в то время как в нефе и трансептах все нижние витражи, которые несут подписи, были подарены цехами, как будто эта часть церкви была отдана на откуп простолюдинам. Можно было бы предположить, что феодальная аристократия укрепилась бы в клиросе и верхних окнах, но даже там буржуазия вторглась к ним, и вы можете увидеть через стекло кондитеров и токарей, смотрящих на ткачей, дубильщиков и менял, и «людей из Тура». Под престолом Матери Божьей не было различия в дарах; а над ним различие благоприятствовало простому народу.

Из семи огромных окон над и вокруг главного алтаря, которые спроектированы как одна композиция, ни одно не было подарено принцем или дворянином. На суконщиков, мясников, пекарей, банкиров возложены высочайшие обязанности, связанные со служением Деве. По-видимому, ни святой Людовик, ни его отец Людовик VIII, ни его мать Бланка, ни его дядя Филипп Юрепель, ни его кузен святой Фердинанд Кастильский, ни его другой кузен Пьер де Дрё, ни герцогиня Аликс Бретонская не заботились о том, чтобы их портреты или гербовые щиты были вытеснены из поля зрения в углы кондитерами и возчиками, или чтобы они занимали целую стену церкви для себя. Единственная связь, которая соединяет их, — это их общая связь с Девой, но она выразительна и доминирует над всем.

Она доминирует и над нами, если мы размышляем о ней, даже спустя семьсот лет после того, как ее значение померкло. Когда смотришь вверх на это проявление великолепия в клиросе и спрашиваешь, что было в умах людей, которые объединились, чтобы произвести с таким огромным усилием и с таким самопожертвованием этот поразительный эффект, вопрос, кажется, отвечает сам себе, как эхо. Лишь с половиной атрофированного воображения, в счастливом настроении мы могли бы все еще видеть неф и трансепты, заполненные десятью тысячами людей на коленях, и Деву, увенчанную и облаченную, садящуюся на вышитую подушку, которая покрывала ее имперский трон; сверкающую драгоценными камнями; несущую в правой руке скипетр, а на коленях — младенца-Короля; но, в момент, когда она садится, мы увидели бы, как она на мгновение замирает, чтобы с любовью и сочувствием посмотреть вниз на нас — ее народ, — который заполняет огромный зал и толпится далеко за открытыми порталами; в то время как мгновение спустя она бросает взгляд вверх, чтобы увидеть, что ее великие лорды, духовные и светские, советники ее суда, опоры ее власти, агенты ее воли, должны быть на месте; облаченные, в митрах, вооруженные; несущие символы ее власти и своего сана; верхом на лошади, с копьем в руке; все они готовы по знаку исполнить приговор суда или поручение милосердия; коснуться скипетром или ударить мечом; и никогда не ошибиться.

Там они все еще стоят! неизменные, не поблекшие, такие же живые и полные, как тогда, когда они представляли реальный мир, а люди внизу были нереальным и эфемерным зрелищем! Тогда реальностью была Королева Небесная на своем троне в святилище и ее двор в стекле; а не королевы или принцы, которые повергались ниц вместе с толпой у ее ног. Эти люди знали Деву так же хорошо, как знали своих собственных матерей; каждый драгоценный камень в ее короне, каждый стежок золотой вышивки на ее многочисленных одеждах; каждый цвет; каждая складка; каждое выражение на совершенно знакомых чертах ее серьезного, имперского лица; каждая забота, которая скрывалась в безмолвной печали ее власти; повторяемая снова и снова, в камне, стекле, слоновой кости, эмали, дереве; в каждой комнате, у изголовья каждой кровати, висящая на каждой шее, стоящая на каждом углу улицы, Дева была так же знакома каждому из них, как солнце или времена года; гораздо более знакома, чем их собственная земная королева или графиня, хотя те не были чужими в их повседневной жизни; знакома с самого раннего детства до последней агонии; в каждой радости и каждой печали и каждой опасности; в каждом действии и почти в каждой мысли жизни, Дева присутствовала с реальностью, которая никогда не принадлежала ее Сыну или Троице, и вряд ли какому-либо земному существу, прелату, королю или кайзеру; ее повседневная жизнь была для них такой же реальной, как их собственная преданность, которая приносила ей лучшее, что у них было, в ответ на ее безграничное сочувствие; но хотя они знали Деву так, как будто она была одной из них, и потому что она была одной из них, они не были так знакомы со всеми офицерами ее двора в Шартре; и паломники из-за границы, подобные нам, всегда должны были смотреть с любопытным интересом на это зрелище.

Далеко внизу по нефу, рядом с западными башнями, ранг начинался со святых, пророков и мучеников всех возрастов и стран; местных, как святой Любин; национальных, как святой Мартин Турский и святой Иларий Пуатье; популярных, как святой Николай; воинствующих, как святой Георгий; без порядка; символов, как Авраам и Исаак; самой Девы, держащей на коленях Семь Даров Святого Духа; Христа с Альфой и Омегой; Моисея и святого Августина; святого Петра; святой Марии Египетской; святого Иеронима; целый тронный зал небесных сил, повторяющий внутри зрелище, вырезанное на порталах и на входах снаружи. От средокрестия в центре, где толпа наиболее плотная, видишь все почти лучше, чем Мария видит это со своего главного алтаря, ибо там все великие витражи-розы вспыхивают по очереди, а три ланцета XII века светятся на западном солнце. Когда глаза толпы направлены на север, Роза Франции поражает их почти физическим шоком цвета, а с юга Роза Дрё бросает вызов Розе Франции.

Каждый знает, что между ними идет война! У XIII века мало секретов. Нет посторонних. Мы — одна семья, как мы — одна Церковь. Каждый мужчина и женщина здесь, от Марии на ее троне до нищего на портале, знает, что Пьер де Дрё ненавидит Бланку Кастильскую и что их два витража ведут войну через самое сердце собора. Оба объединяются только в просьбе о помощи у Марии; но Бланка — женщина, одна в мире с маленькими детьми, которых нужно защищать, и большинство женщин склонны сильно подозревать, что Мария никогда не оставит ее. Пьер, со всей своей мужской силой, не придворный. Он хочет править силой. Он несет утверждение своего пола в самое присутствие Королевы Небесной.

Случается, что это 1230 год, когда розы, можно предположить, только что закончены и впервые показывают все свое великолепие. Королеве Бланке сорок три года, а ее сыну Людовику пятнадцать. Бланка вдова уже четыре года, а Пьер вдовец с 1221 года. Оба они регенты и опекуны своих наследников. Они неизбежно перенесли свои споры к Марии. Королева Бланка требует для своего сына, который станет святым Людовиком, почетного места по правую руку от Марии; она завладела северным порталом снаружи и северным трансептом внутри и заполнила окна стеклом, как она заполняет портал статуями. Выше находится огромная роза; ниже — пять длинных окон; и все они провозглашают почтение, которое Франция воздает Королеве Небесной.

Роза Франции показывает в своем центре Деву в ее величии, сидящую, увенчанную короной, держащую скипетр правой рукой, в то время как левая поддерживает младенца Христа-Короля на ее коленях; что показывает, что она тоже действует как регент для своего Сына. Вокруг нее, по кругу, двенадцать медальонов; четыре содержат голубей; четыре шестикрылых ангела или Престола; четыре ангела низшего порядка, но все символизирующие дары и наделения Королевы Небесной. Снаружи находятся еще двенадцать медальонов с царями Иудейскими, а третий круг содержит двенадцать малых пророков. Так сидит Мария, окруженная всей божественностью, которая украшает земных или небесных королей; в то время как между двумя внешними кругами находятся двенадцать квадрифолиев, несущих на синем фоне золотые лилии Франции; и в каждом углу под розой находятся четыре отверстия, показывающие попеременно лилии Людовика и замки Бланки. Мы, которые внизу, простые люди, понимаем, что Франция претендует на то, чтобы защищать и оборонять Деву Шартрскую как свой главный вассал, и что это показное изобилие лилий и замков предназначено не в честь Франции, а как демонстрация лояльности Нотр-Дам и утверждение ее прав как Королевы-регента Небес против всех пришельцев, но особенно против Пьера, мятежника, который имеет дерзость утверждать соперничающие права в противоположном трансепте.

Под розой расположены пять длинных окон, совсем не похожих на витражи XII века, дополняющие западную розу. Эти пять окон пылают красным цветом, и их великолепие совершенно отодвигает на второй план Деву, изображенную выше. Художники, чувствовавшие, что стекло XII века слишком изящно и тонко для нового масштаба собора, не только увеличили масштаб и сделали рисунок более грубым, но и упростили цветовую гамму, отказавшись от синего, чтобы подавить нас земным величием красного. Эти окна также несут на себе отпечаток и печать испанского темперамента Бланки столь же энергично, как если бы они содержали ее портрет. Великая центральная фигура, самая высокая и внушительная во всем соборе, — это не Дева, а ее мать, Святая Анна, стоящая прямо, как на центральной колонне портала внизу, и держащая младенца Марию на левой руке. На ней нет королевской короны, но она держит украшенный цветами скипетр. Единственное другое отличие между Марией и ее матерью, которое, по-видимому, призвано привлечь внимание, заключается в том, что Мария сидит, а ее мать стоит; но, словно желая еще более отчетливо провозгласить, что Франция поддерживает королевские и божественные притязания Святой Анны, королева Бланка поместила под фигурой большой щит, украшенный золотыми лилиями на лазоревом поле.

С поразительной настойчивостью в проведении этого мотива Святая Анна имеет по обе стороны от себя собственный королевский двор, отмеченный как ее собственный тем, что он состоит только из фигур Ветхого Завета. Справа от нее стоит Соломон, ее первый министр, приносящий мудрость в мирских советах и попирающий человеческое безумие. За Мудростью стоит Закон, олицетворяемый Аароном с Книгой, попирающим беззаконного фараона. Напротив них, слева от Святой Анны, находится Давид, энергия Государства, попирающий Саула, что вызывает подозрения о Сауле де Дрё; а последним — Мелхиседек, который есть Вера, попирающий непокорного Навуходоносора Моклерка.

Как мы, простые люди, можем не видеть всего этого и многого другого, когда знаем, что Пьер де Дрё годами находился в постоянной вражде с Короной и Церковью? Он очень доблестен и отважен — так говорят хронисты, хотя они и священники; очень искусен и опытен в войне, будь то на суше или на море; очень ловок, с большим здравым смыслом, чем любой другой великий лорд во Франции; но беспокоен, мятежен и не держит своего слова. Храбр и смел, как день; полон учтивости и «щедрости»; но очень суров к духовенству; хороший христианин, но плохой церковник! Безусловно, первый человек своего времени, говорит Мишле! «Я никогда не встречала никого, кто стремился бы причинить мне больше зла, чем он», — говорит Бланка, и Жуанвиль приводит ее слова; действительно, в этом, 1230 году, она вызвала нашего епископа Шартрского, среди прочих, в Париж, в суд пэров, где Пьер был признан виновным в государственной измене и лишен владений. Война продолжается, но Пьер должен покориться. Бланка победила его в политике и на поле боя! Давайте оглядимся и посмотрим, как он преуспевает в теологии и искусстве!

Вот его роза — такая красивая, что Бланка вполне может подумать, будто она стремится навредить ее собственной! Что касается цвета, судите сами, выдерживает ли она сравнение с пылающим самоутверждением противоположной стены! Что касается сюжета, она заявляет о прямом вызове монархии королевы Бланки. В центральном круге Христос как Царь восседает на королевском троне, обе руки подняты: одна держит золотую чашу вечного священства, другая благословляет мир. Рядом с Ним горят два больших факела. Четыре апокалиптические фигуры окружают и поклоняются Ему; а в концентрических кругах вокруг центрального медальона расположены ангелы и цари в ярком цвете, символизирующие Новый Иерусалим.

Вся сила Апокалипсиса присутствует там, как и некоторая слабость теологии, ибо в пяти больших окнах внизу Пьер показывает свою выучку в школах. Четыре из этих окон представляют то, что за неимением лучшего названия называют Новым Союзом; зависимость Нового Завета от Ветхого; но выбор символов у Пьера был столь же мужским, сколь женским был выбор Бланки. В каждом из четырех окон гигантский евангелист шагает по плечам колоссального пророка. Святой Иоанн едет на Иезекииле; Святой Марк восседает на Данииле; Святой Матфей — на плечах Исаии; Святого Луку несет Иеремия. Эффект граничит с гротеском. Равновесие Церкви Христовой кажется неустойчивым. Евангелисты хватают пророков за волосы, и в то время как синагога стоит твердо, Церковь выглядит маленькой, слабой и колеблющейся. Новый завет не производит впечатления мастерства, ни физического, ни интеллектуального; старый дает ему всю поддержку, какую может, и в отсутствие Святого Павла и старый, и новый кажутся мало озабоченными симпатиями французов. Синагога сильнее Церкви, но даже Церковь — иудейская.

То, что Пьер мог когда-либо иметь это в виду, не стоит и воображать; но когда настоящий ученый берется за дело всерьез, его логика беспощадна, его искусство непреклонно, а чувство юмора атрофировано. В розе наверху Пьер утвердил исключительную власть Христа в Новом Иерусалиме, и его замысел требовал показать, как Церковь опирается на евангелистов внизу, которые, в свою очередь, не имели видимой опоры, кроме той, что давали им пророки. И все же у художника могла быть причина ослабить евангелистов, потому что оставалась Дева! Нельзя не намекнуть на мотив, столь неуважительный к евангелистам; но совершенно верно, что в центральном окне, непосредственно под Христом, и как Его главная опора, с четырьмя шатающимися евангелистами и пророками по обе стороны, стоит Дева, и она не выказывает никаких признаков слабости.

Этот комплимент носит подчеркнуто мужской характер; своего рода лесть XII века, которая могла бы смягчить гнев самой Бланки, если бы Дева была ее собственной; но Дева Дрё — это не Дева Франции. Несомненно, она по-прежнему носит королевскую корону, а ее голова окружена нимбом; ее правая рука по-прежнему держит украшенный цветами скипетр, а левая — младенца Христа, но она стоит, а Христос — Царь. Заметьте также, что она стоит прямо напротив своей матери, Святой Анны, в Розе Франции, чтобы занять место на одну ступень ниже Девы Франции в иерархии. Она — Святая Анна Франции, и это видно. «Она уже не та величественная королева, — говорит официальная монография, — которая восседала на троне, поставив ноги на скамеечку для почета; персонажи стали менее внушительными, а головы обнаруживают упадок». Она — Дева Теологии; у нее есть свои права, и не более того; но она не Дева Шартра.

Она тоже стоит на алтаре или пьедестале, на котором висит щит с горностаями, точная копия королевского щита под Святой Анной. В этом чрезмерном проявлении гербов — ибо две розы наверху переполнены ими — хочется думать, что эти великие князья имели в виду не столько мысль о собственной важности — что является своего рода современной религией, — сколько мысль о своей преданности Марии. Утверждение власти и привязанности одного встречает утверждение равной преданности другого, и в то время как оба громко провозглашают свое почтение Деве, каждый бросает вызов другому через весь собор. Пьер хотел, чтобы Царица Небесная знала, что в случае необходимости ее левая рука так же хороша, как правая, и более верна; что горностаи способны защитить ее так же хорошо, как лилии, и что Бретань будет сражаться в ее битвах так же храбро, как Франция. Зависело ли его намерение от большей преданности Деве или от большего вызова Франции — зависит от даты создания окон, но, как простой исторический факт, каждый должен признать, что обещание верности Пьера соблюдалось Бретанью более верно, чем обещание Бланки и Святого Людовика — Францией.

Дата, по-видимому, установлена самими окнами. Под пророками коленопреклоненно изображены Пьер и его жена Аликс, а их двое детей, Иоланда и Жан, стоят. Аликс умерла в 1221 году. Жан родился в 1217 году. Иоланда была обручена в 1227 году, будучи еще ребенком, и отдана королеве Бланке на воспитание как будущая жена ее младшего сына Джона, которому тогда было восемь лет. Когда Джон умер, Иоланда была сосватана за Тибо Шампанского в 1231 году, и говорят, что Бланка написала Тибо по этому поводу: «Сир Тибо Шампанский, я слышала, что вы заключили договор и обещали взять в жены дочь графа Перрона Бретонского. Посему я приказываю вам, если вы не хотите потерять все, чем владеете в королевстве Франция, не делать этого. Если вам дорого или вы любите что-либо в указанном королевстве, не делайте этого». Писала ли Бланка именно этими словами или нет, она, безусловно, предотвратила брак, и Иоланда оставалась незамужней до 1238 года, когда вышла замуж за графа де ла Марша, который, кстати, был почти таким же ярым врагом Бланки, как и Пьер; но к тому времени и Бланка, и Пьер перестали быть регентами. Фигура Иоланды в окне — это фигура девочки, лет двенадцати или четырнадцати; Жан моложе, конечно, не более восьми или десяти лет; и внешний вид двух детей показывает, что само окно должно датироваться периодом между 1225 и 1230 годами, годом, когда Пьер де Дрё был осужден за то, что отрекся от своего оммажа королю Людовику, объявил ему войну и пригласил короля Англии во Францию. Как уже говорилось, Филипп Юрпель де Булонь, граф де ла Марш, Ангерран де Куси — почти все великие дворяне — были в союзе с Пьером де Дрё с тех пор, как в 1226 году началась регентство Бланки.