Византийское искусство — это совсем другая глава, и если бы мы могли посвятить сезон его изучению в Византии, мы могли бы получить большое удовольствие; но искусство Шартра, даже в 1100 году, было французским и совершенно французским, как показывает архитектура, а стекло еще более французское, чем архитектура, что можно обнаружить многими другими способами. Возможно, самое верное доказательство — само стекло. Люди, которые его делали, были не профессионалами, а любителями, которые, возможно, имели некоторые знания об эмалировании, но работали как ювелиры, непривычные к стеклу, и с той утонченностью, которой требовал реликварий или посох. Стоимость этих окон должна была быть экстравагантной; почти удивляешься, что они вставлены не в золото, а в свинец. Аббат Сюжер не избегал ни хлопот, ни расходов, и единственное серьезное доказательство того, что этот художник был греком, дает его биограф, который бессознательно показывает, что художник обманул его: «Он тщательно искал изготовителей окон и мастеров по стеклу изысканного качества, особенно того, что сделано из сапфиров в большом изобилии, которые были измельчены и расплавлены в стекле, чтобы придать ему синий цвет, которым он любил любоваться». «Materia saphirorum» была, очевидно, чем-то драгоценным — таким же драгоценным, как были бы необработанные сапфиры, — и слова подразумевают вне всякого сомнения, что художник просил сапфиры, а Сюжер платил за них; однако все специалисты согласны с тем, что камень, известный как сапфир, если его измельчить, вообще не может дать полупрозрачный цвет. Синий, который любил Сюжер и который, вероятно, такой же, как у этих окон Шартра, нельзя сделать из сапфиров. Вероятно, «materia saphirorum» означает только кобальт, но чем бы это ни было, стеклоделы, кажется, согласны с тем, что это стекло 1140–1150 годов — лучшее из когда-либо созданных. Г-н Поль Дюран в своем официальном отчете 1881 года сказал, что эти окна, как художественно, так и механически, были высшего класса: «Я также обращу внимание на тот факт, что стекло и исполнение живописи, материально говоря, гораздо более высокого качества, чем окна тринадцатого и четырнадцатого веков. Проведя несколько месяцев в контакте с этими драгоценными работами, когда я копировал их, я смог убедиться в их превосходстве во всех отношениях, особенно в верхних частях трех окон». Он сказал, что они были совершенны и безупречны. Истинный энтузиаст витража в глубине души хотел бы прямо сказать, что эти три окна стоят больше, чем все, что французы сделали с тех пор в цвете, с того дня до этого; но дело касается нас главным образом потому, что оно показывает, насколько французским был эксперимент и как вкус и богатство Сюжера сделали его возможным.
Верно также и то, что южное окно — Страсти — было сделано на месте или поблизости и подогнано для конкретного пространства с заботой, соразмерной его стоимости. Все они отмечены рукой Шартрской Девы. Они выполнены не просто для нее, а ею. В Сен-Дени аббат Сюжер появился — правда, он был простерт у ее ног, но все же он появился. В Шартре никому — никакому намеку на человеческое вмешательство — не было позволено появиться; Дева не позволяла никому приближаться к себе, даже чтобы поклониться. Она восседает на троне вверху, как Королева, Императрица и Мать, с символами исключительной и вселенской власти. Под ней она позволила миру увидеть славу ее земной жизни: — Благовещение, Посещение и Рождество; волхвы; царь Ирод; Путешествие в Египет; и единственный медальон, который показывает богов Египта, падающих со своих пьедесталов при ее приходе, более интересен, чем целая картинная галерея масляной живописи.
Во всей Франции существует едва ли дюжина хороших образцов стекла двенадцатого века. Помимо этих окон в Шартре и фрагментов в Сен-Дени, есть окна в Ле-Мане и Анже и кусочки в Вандоме, Шалоне, Пуатье, Реймсе и Бурже; кое-где натыкаешься на другие части, но самые ранние — лучшие, потому что стеклоделы были новичками в этом деле и тратили на него бесконечное количество хлопот и денег, которые они сочли ненужными по мере накопления опыта. Даже в 1200 году ценность этих окон была так хорошо понята по сравнению с новыми, что их сохраняли с величайшей заботой. Усилия по созданию таких окон никогда не повторялись. Их ювелирное совершенство не соответствовало масштабу огромных церквей тринадцатого века. Повернув голову к окнам боковых нефов, вы можете увидеть критику, которую более поздние художники высказали старой работе. Они нашли ее слишком утонченной, слишком блестящей, слишком похожей на драгоценные камни для размера нового собора; игра света и цвета давала глазу слишком мало покоя; действительно, глаз не мог видеть всей их красоты, и половина их ценности была выброшена в этой огромной каменной оправе. В лучшем случае они должны были казаться заблудившимися на пустынной, холодной, ветреной равнине Бос — тоскующими по Палестине или Каиру — жаждущими Монреале или Венеции — но это не наше дело, и под защитой Императрицы Девы сам Святой Бернард мог бы позволить себе согрешить даже до опьянения цветом. С незначительным усилием воображения можно еще уловить проблеск крестовых походов в славе стекла. Чем дольше в него всматриваешься, тем более подавляющим оно становится, пока не начинаешь почти чувствовать эхо того, что наши двести пятьдесят миллионов арифметических предков, пьяные страстью юности и великолепием Девы, взывали к нам из Мон-Сен-Мишеля и Шартра. Никакие слова и никакое вино не могли бы оживить их эмоции так ярко, как они светятся в чистоте цветов; прозрачности синих; глубине красного; интенсивности зеленого; сложных гармониях; блеске и великолепии света; и тихой и уверенной силе массы.
Говорят, что при слишком сильном прямом солнце окна страдают и превращаются в скопление драгоценных камней — бред цветного света. Линии тоже имеют разную степень достоинства. Эти критические замечания редко поражают случайного путешественника, но он неизменно делает открытие, что дизайны внутри медальонов по-детски наивны. Он может легко исправить их, если хочет, и увидеть, что произойдет с окном; но хотя это алфавит искусства, а мы уже вышли из возраста, когда по слогам читают слова, критика преподает по крайней мере один урок. Первобытный человек, кажется, обладал естественным чувством цвета, инстинктивным, как нюх собаки. У общества нет права чувствовать это как моральный упрек, когда ему говорят, что оно достигло возраста, когда больше не может полагаться, как в детстве, на свой вкус, или обоняние, или зрение, или слух, или память; факт кажется вполне вероятным и ни в коем случае не греховным; однако общество всегда отрицает это и неизменно сердится из-за этого; и поэтому лучше этого не говорить. С другой стороны, мы можем оставить Делакруа и его школе вести битву, которую они начали против Энгра и его школы во французском искусстве почти сто лет назад, которая по существу вращалась вокруг того же пункта. Энгр считал, что первым мотивом в цветовом декоре была линия и что картина, которая была хорошо нарисована, была достаточно хорошо раскрашена. Общество, в целом, казалось, согласилось с ним. Общество в двенадцатом веке согласилось с Делакруа. Французы тогда считали, что первым пунктом в цветовом декоре является цвет, и они никогда не колебались поместить свой цвет туда, где они хотели, или заботились о том, похож ли зеленый верблюд или розовый лев на собаку или осла, при условии, что они получили свою гармонию или ценность. Все, кроме цвета, было принесено в жертву линии в широком смысле, но детали рисунка были условными и подчиненными. Поэтому мы смеемся, видя рыцаря с синим лицом на зеленом коне, который выглядит так, будто его нарисовал четырехлетний ребенок, и, вероятно, художник тоже смеялся; но он был колористом и никогда не жертвовал своим цветом ради смеха.
Мы, туристы, обычно предполагаем, что он не знал лучшего. В нашей простой вере в самих себя таится большая надежда, ибо она показывает серьезность, едва ли меньшую, чем у крестоносцев; но в вопросе цвета человек, возможно, менее убежден или более открыт для любопытства. Ни одна школа цвета не существует в нашем мире сегодня, в то время как в Средние века их был десяток; но совершенно верно, что эти окна двенадцатого века нарушают французскую традицию. У них не было предшественников и не было достойных преемников. Все авторитеты подчеркивают их исключительный характер. Возникает сильное искушение заподозрить, что они были в некотором роде случайностью; что такое искусство не могло возникнуть в таком совершенстве из ничего, если бы оно было действительно французским; что оно должно было иметь свой дом в другом месте — на Рейне — в Италии — в Византии — или в Багдаде.
Та же полемика бушует уже почти двести лет по поводу готической арки и всего остального средневекового, вплоть до философии школ. Поколение, которое жило во время первого и второго крестовых походов, провело ряд оригинальных экспериментов, помимо захвата Иерусалима. Среди прочего, оно создало западный портал Шартра с его статуями, стеклом и шпилем в качестве побочного действия; как оно создало Абеляра, Святого Бернарда и Кретьена де Труа, с которыми нам еще предстоит познакомиться. Оно брало идеи везде, где находило их — из Германии, Италии, Испании, Константинополя, Палестины или из источника, который всегда притягивал французский ум, как магнит, — из Древней Греции. Что оно действительно брало идеи, никто не спорит, за исключением, возможно, патриотов, которые считают, что даже идеи были оригинальными; но для большинства студентов идеи нужно объяснять меньше, чем вкус, с которым с ними обращались, и быстроту, с которой они развивались. Что вкус был французским, вы можете увидеть в архитектуре, или увидите, если когда-нибудь встретите готику в другом месте; что оно быстро схватывало и развивало идею, вы видели в арке, шпиле, портике и окнах, а также в стекле; но чего мы не понимаем и никогда не поймем, так это аппетита, стоящего за всем этим; жажды новизны: веселья жизни. Каждый, кто жил после шестнадцатого века, чувствовал глубокое недоверие к каждому, кто жил до него, и к каждому, кто верил в Средние века. Верно, что последний художник тринадцатого века умер задолго до того, как наша планета начала свою нынешнюю скорость вращения; она должна была остановиться и начать снова; но это не мешает удивлению, что планета двенадцатого века вращалась так быстро. Стрельчатая арка не только пришла как идея во Францию, но была развита в систему архитектуры и покрыла страну зданиями в масштабе высоты, никогда ранее не предпринимавшемся, кроме как куполом, с расходом богатства, который сделал бы железнодорожную систему дешевой, и все это в пространстве около пятидесяти лет; стекло пришло с ней и ушло с ней, по крайней мере, насколько это касается нас; но если вам нужны другие доказательства, вы можете проконсультироваться с Ренаном, который является высшим авторитетом: «Одним из самых странных явлений литературной истории Средних веков, — говорит Ренан об Аверроэсе, — является активность интеллектуальной торговли и быстрота, с которой книги распространялись из одного конца Европы в другой. Философия Абеляра при его жизни (1100–1142) проникла до краев Италии. Французская поэзия труверов насчитывала менее чем за столетие переводы на немецкий, шведский, норвежский, исландский, фламандский, голландский, богемский, итальянский, испанский»; и он мог бы добавить, что Англия не нуждалась в переводе, но помогала сочинять поэзию, не будучи в то время такой островной, какой она стала впоследствии. «Такое или иное произведение, составленное в Марокко или в Каире, было известно в Париже и в Кельне за меньшее время, чем потребовалось бы в наши дни для немецкой книги капитальной важности, чтобы пересечь Рейн»; и Ренан написал это в 1852 году, когда немецкие книги капитальной важности совершали революцию в литературном мире.
Склонны забывать о малости Европы и о том, как быстро ее всегда можно было пересечь. В летнюю погоду, при попутных ветрах, можно плыть из Александрии или из Сирии на Сицилию или даже в Испанию и Францию в полной безопасности и с достаточным местом для груза, так же легко сейчас, как это можно было сделать тогда, без помощи пара; но сейчас не перевозят груз философии, поэзии или искусства. Мир все еще борется за единство, но разными методами, оружием и мыслями. Торговые обмены, которые удивили Ренана и которые озадачили историков, были в идеях. Двенадцатый век был так же жаден до них в одной форме, как девятнадцатый век в другой. Франция дорого заплатила за них и каялась столетиями; но что вызывает удивление до степени недоверия, так это ее голод по ним, юношеское обжорство, с которым она пожирала их, безошибочный вкус, с которым она их украшала. Беспокойный аппетит, который схватил стрельчатую арку, каменный шпиль, цветное стекло, иллюминированный миссал, шансон, роман и пасторель, фрагменты Аристотеля, глоссы Авиценны, был ничем по сравнению с гением, который мгновенно придал форму и цветение им всем.
Этот эпизод просто означает, что французского художника двенадцатого века можно считать знающим свое дело, и если он создал гротеск, или Святого с зеленым лицом, или синий замок, или силлогизм, или песню, то он сделал это с представлением об эффекте, который имел в виду. Стеклянное окно было для него целым — массой — и его детали были его развлечением; ибо француз двенадцатого века наслаждался своим весельем, хотя оно иногда было довольно тяжелым для современного французского вкуса и менее утонченным, чем нравилось Церкви. Эти три окна двенадцатого века, подобно их современному порталу снаружи и шпилю, который идет с ними, являются идеалами энтузиастов средневекового искусства; они выше уровня всего известного искусства в религиозной форме; они вдохновенны; они божественны! Это претензия Шартра и его Девы. На самом деле французский художник, будь то архитектор, скульптор или живописец по стеклу, действительно поднялся здесь выше своего обычного уровня. Он знал это, когда делал это, и, вероятно, приписывал это, как и мы, Деве; ибо этим его работам было едва пятьдесят лет, когда остальная часть старой церкви сгорела; и уже художник чувствовал, что добродетель ушла из него. Он не мог сделать так хорошо в 1200 году, как сделал в 1150; и Дева была не так близка.
Доказательство этого — или, если предпочитаете так думать, доказательство против этого — перед нашими глазами на стене над ланцетными окнами. Когда Виллар де Оннекур приехал в Шартр, он сразу же ухватился за западную розу как за свое исследование, хотя две другие розы, вероятно, были там, во всей своей красоте и легкости. Он увидел в западной розе некое качество конструкции, которое заинтересовало его; и, действительно, западная роза — один из цветов архитектуры, который раскрывает свои красоты медленно и бесконечно; но ее главная красота — чувство, которое объединяет ее с порталом, ланцетами и шпилем. Стекольщик здесь, внутри, должен был выполнить ту же задачу. Стекло ланцетов было пятидесятилетней давности, когда планировалось стекло для розы; возможно, ему было семьдесят, ибо точные даты неизвестны, но это не имеет значения, ибо чем больше интервал, тем интереснее обработка. Какова бы ни была дата, стекло западной розы не может быть намного раньше или намного позже стекла других роз или стекла хора, и все же вы с первого взгляда видите, что оно обработано совершенно иначе. В таких вопросах нужно, конечно, подчиняться мнению художников, что делаешь тем охотнее, что они всегда не согласны; но пока художники не скажут нам лучше, мы можем доставить себе удовольствие, воображая, что стекло розы предназначалось для гармонии со стеклом ланцетов и объединения его со стеклом тринадцатого века нефа и трансептов. Среди всех окон тринадцатого века только западная роза, кажется, претендует на соперничество в блеске с ланцетами и доводит его до такой степени, что отдельные медальоны и картины совершенно теряются — особенно при прямом солнечном свете — сливаясь в запутанном эффекте опалов, в бреду цвета и света, с результатом, похожим на скопление камней в ювелирном изделии. Предполагая, как приходится, за неимением инструкций художника, что он знал, что хотел сделать, и сделал это, нужно принять как должное, что он рассматривал розу как целое и стремился придать ей гармонию с тремя драгоценными окнами внизу. Эффект — как от одного большого украшения; круглая брошь, или то, что сейчас называют «солнечным взрывом», из драгоценных камней, с тремя большими подвесками внизу.
Мы — невежественные туристы, склонные к большим ошибкам в попытках искать мотивы у художников, которые работали семьсот лет назад для общества, которое думало и чувствовало в формах, совершенно не похожих на наши, но средневековый паломник был более невежественным, чем мы, и гораздо более простым в мыслях; если идея украшения приходит к нам, она, безусловно, приходила к нему, и еще больше к стекольщику, чьим делом было возбуждать его иллюзии. Художник, если он чего-то стоит, предвидит, что увидит его публика; и то, что увидит его публика, — это то, что он должен был намереваться — мера его гения. Если публика видит больше, чем он сам, это его заслуга; если меньше, это его вина. Неважно, насколько мы просты или невежественны, мы должны чувствовать диссонанс или гармонию там, где художник хотел, чтобы мы их чувствовали, и когда мы видим мотив, мы заключаем, что другие люди видели его до нас и что, следовательно, он должен был быть задуман. Ни одна из роз трансепта не обработана так, как эта; ни одна не имеет эффекта личного украшения; ни одна не обработана как драгоценный камень. Никто не знал так хорошо, как художник, что такая обработка должна дать эффект драгоценного камня. Розы Франции и Дрё несут неизгладимо и вопиюще характер Франции и Дрё; на западной розе запечатлен с большей утонченностью, но равной решительностью характер гораздо большей силы, чем любая из них.
Ни один художник не осмелился бы поместить перед очами Марии во Величии, над столь дорогими ей витражами, какой-либо предмет, который она сама не повелела бы там установить. Был ли необходим для этого божественный дар или же было достаточно человеческого гения — вопрос казуистики, который вы можете обсудить с Альбертом Великим или Святым Бернардом, и который после обсуждения останется для вас столь же неясным, как и прежде. Но для нас, отбросив суетные и ненужные сомнения, очевидно: эта роза была создана самой Девой; быть может, не с тем же совершенным духом, с каким она создавала ланцеты, но все же исключительно ради собственного удовольствия и по собственному замыслу. Она поместила на груди своей Церкви — которая символизировала ее саму — драгоценность столь великолепную, что никакое земное величие не могло идти с ней в сравнение, и с которой не могла сравниться никакая иная небесная слава. Когда наблюдаешь, как на ней играет свет, тебя до сих пор охватывает трепет перед великолепием этой украшенной самоцветами розы и трех ее подвесок; ощущаешь отголосок того воздействия, которое она должна была оказывать даже на неверных, мавров и еретиков, но бесконечно большее — на мужчин, которые страшились ее, и женщин, которые ей поклонялись. Не будем останавливаться на этом слишком долго: приходится признать, что ее Церковь — единственная. Можно признать все, чего бы она ни потребовала. Если бы у вас была душа креветки, вы бы ползли, подобно аббату Сугерию, чтобы поцеловать ее ноги.