«Больше науки из кресла»

October, 1910

ГЛАВА IV

ПРОБЛЕМА СКАЧУЩЕЙ ЛОШАДИ

До тех пор, пока чуть более двадцати пяти лет назад не была внедрена мгновенная фотография (благодаря открытию способа повышения чувствительности фотопластинки) и постепенно не стала привычной для всех на выставках, известных как «биограф» или «синематограф», фактическое положение ног скачущей лошади в любую заданную долю секунды оставалось неизвестным. Любой, кто пытался «увидеть» их положение, согласится, что сделать это невозможно. Предпринимались попытки определить, какими «должны» быть движения и положения ног, изучая следы копыт на специально подготовленной мягкой дорожке. Но результат был неудовлетворительным.

Как всем известно, так называемые «биографные» снимки создаются с помощью огромной серии последовательных мгновенных фотографий, сделанных на непрерывной прозрачной гибкой пленке или ленте. К камере прикреплен механизм, с помощью которого чувствительная пленка рывками продвигается вперед, чтобы экспонировать участок длиной в два дюйма (размер кадра, даваемого камерой) в течение, скажем, одной тридцатой доли секунды без движения. Затем пленка рывком продвигается дальше, и на место встает следующий двухдюймовый участок на одну тридцатую секунды, и так далее, пока не будет получена лента из тысячи снимков. Интервал между каждым снимком обычно также составляет около одной тридцатой секунды, так что в каждую секунду времени делается не менее пятнадцати снимков, и в зависимости от требований освещенности и быстроты движений фотографируемых людей или животных это число может быть значительно увеличено. Пленка проявляется, печатается и фиксируется на аналогичном роликовом механизме, и изображения по одному проецируются мощным фонарем на экран, продвигаясь рывками с той же скоростью, с которой они были сняты, и при этом колоссально увеличиваются. Животные и люди в быстром движении, поезда, морские волны фотографируются таким образом, и когда серийные снимки последовательно проецируются на экран, глаз не замечает интервала между ними — фигуры кажутся непрерывно движущимися объектами. Это объясняется тем, что, хотя впечатление, производимое на сетчатку глаза каждым снимком, длится одну десятую секунды (меньше при более ярком свете), интервал между последовательными снимками составляет всего одну тридцатую секунды, и, следовательно, впечатление на сетчатке не успевает исчезнуть или прекратиться до появления следующего; таким образом, в ряду впечатлений на сетчатке нет разрыва, а есть непрерывность.

Таблица I. — Рис. 1–11: рисунки с фотографий Мейбриджа, показывающие последовательные позы скачущей лошади; каждая фотография сделана с выдержкой в одну сороковую секунды и отделена от следующей интервалом в одну сороковую секунды. Лошадь на рис. 10 вернулась в ту же позу, с которой начинается серия на рис. 1. Рис. 11 показывает позу, которая в серии на одну сотую секунды предшествует позе, запечатленной на рис. 2. Рис. 12 показывает комбинацию задней половины рис. 9 с передней половиной рис. 6, что дает максимальное вытяжение как передних, так и задних ног.

Именно эта длительность впечатления на сетчатке мешает нам разделять или «отчетливо видеть» последовательные фазы движения ног скачущей лошади и привела к замечательному результату: ни один художник до двадцати пяти лет назад никогда не изображал правильно ни одну фазу движения ног скачущей лошади, и сомнительно, чтобы такая точность была тем, что художник действительно должен переносить на свой холст. Если мы изучим отдельные снимки скачущей лошади, сделанные на кинопленке, перед нами предстанет фактическая запись положений, принимаемых ногами с интервалом в одну тридцатую секунды (или любой другой меньший интервал и выдержка, которые могли быть выбраны), и просто поразительно обнаружить, насколько они совершенно отличаются от того, что предполагалось. Двадцать лет назад г-н Мейбридж создал ряд таких мгновенных фотографий движущихся животных — таких как лошадь в галопе, рыси, кентере, иноходи, шагу, прыжке и при брыкании, — а также бегущую собаку, птиц нескольких видов в полете, верблюда, слона, оленя и других животных в быстром движении. Животных фотографировали на дорожке перед стеной, размеченной для измерения ярдов; время точно фиксировалось, чтобы показать скорость движения, длительность выдержки и интервал между последовательными снимками. С помощью трех камер, управляемых электрическими затворами, одновременно делались снимки животного сбоку, сзади и спереди. Повторные фотографии получались с интервалом в долю секунды, давая серию из пятнадцати или двадцати снимков движущегося животного. Длительность выдержки для каждого снимка составляла одну сороковую секунды или меньше, а интервал между последовательными снимками был примерно таким же. Главной трудностью Мейбриджа было изобретение затвора, который действовал бы достаточно быстро. У меня сейчас перед глазами некоторые из этих снимков (см. табл. I). Они показывают, что то, что рисовали художники и называли «летящим галопом», при котором ноги полностью вытянуты, а все копыта оторваны от земли, причем задние копыта повернуты вверх, никогда не встречается у скачущей лошади, как и ничего хоть сколько-нибудь похожего. Существует доля секунды, когда все четыре ноги скачущей лошади оторваны от земли, но они в этот момент не вытянуты, а, наоборот, подтянуты: задние — вперед, а передние — назад, под брюхо лошади (см. табл. I, рис. 2 и 3). Модель, показывающая эту фактическую мгновенную позу скачущей лошади, недавно была помещена в Музей естественной истории. Когда копыта снова касаются земли после этого мгновенного подъема и сгибания ног под лошадью, первым ее касается копыто одной из задних ног (табл. I, рис. 4), которая выносится очень далеко вперед, образуя острый угол с телом. Таким образом, удар при приземлении лошади принимается задней ногой, которая тянется косо вперед под тело, подобно упругой пружине. С тех пор как мгновенные фотографии стали общеизвестны, художники перестали изображать скачущую лошадь в той любопытной вытянутой позе, которая раньше была знакома каждому по скаковым гравюрам Херринга (см. табл. II, рис. 1), где обе передние и задние ноги почти горизонтальны, а плоская поверхность задних копыт буквально повернута вверх! Действительно, еще в 1886 году французский художник Эме Моро воспользовался информацией, предоставленной тогда еще совершенно новыми мгновенными фотографиями скачущей лошади, и выставил картину кавалерийского боя при Резонвиле между французами и немцами, на которой старый «летящий галоп» отсутствует, а позы лошадей соответствуют тем, что были выявлены новыми фотографиями. Эта картина является эпохальной, оправдана она или нет, и сейчас находится в галерее Люксембургского дворца. Следует отметить, что, хотя Месонье и другие преуспели в более правдивом, чем было принято, изображении других движений лошади, таких как «пейс», иноходь, кентер и рысь, однако и в отношении них, которые легче наблюдать из-за меньшей скорости, мгновенная фотография послужила исправлению ошибочных выводов.

Таблица II. — Различные изображения галопа. Рис. 1. — С картины Жерико «Дерби в Эпсоне, 1821 г.». Рис. 2 и 3. — С золотого изделия на рукояти микенского кинжала, 1800 г. до н. э. Рис. 4. — С железного изделия, найденного в Кобани, к востоку от Черного моря, датируемого 500 г. до н. э. Рис. 5. — С мгновенной фотографии Мейбриджа, изображающей фокстерьера, показывающей вероятное происхождение позы «летящего галопа», перенесенной микенцами с собаки на других животных. Рис. 6. — «Гарцующий» бег с вытянутыми ногами с гобелена из Байё (XI век). Рис. 7. — «Гарцующий» бег с вытянутыми ногами, использованный для изображения галопа Карлом Верне в 1760 году. Рис. 8. — «Гарцующий» бег с вытянутыми ногами, использованный древнеегипетскими художниками.

Таблица III. — Изображения галопа. Рис. 1. — Комбинация задней половины рис. 10, табл. I, с передней половиной рис. 4, табл. I. Рис. 2. — Одно из многих замечательных китайских изображений скачущей лошади. Это очень ранний период, а именно 100 г. н. э. Поза — «летящий галоп», как на рис. 2, 4 и 5 табл. II. Рис. 3. — С японского рисунка XVII века; поза является модификацией «летящего галопа» и близко согласуется с позой на рис. 1 этой таблицы. Рис. 4. — «Гарцующий» бег с согнутыми ногами с барельефа фриза Парфенона, 300 г. до н. э. Рис. 5. — Современный французский рисунок, дающий позу, очень похожую на позу на рис. 1 и 3. Это самая «эффектная» поза, принятая художниками, и она является улучшением по сравнению с полностью вытянутым «летящим галопом», хотя и не передает в полной мере ощущение величайшего усилия и быстроты. Рис. 6. — Мгновенные фотографии четырех фаз «прыжка» лошади.

В связи с открытием с помощью мгновенной фотографии фактических положений, последовательно принимаемых ногами скачущей лошади, возникают два очень интересных вопроса. Первый имеет историческое и психологическое значение: почему и когда художники приняли ложную, но общепринятую позу «летящего галопа»? Второй вопрос — психологический, а также физиологический: если мы признаем, что истинные мгновенные фазы галопа лошади (или любого другого очень быстрого движения чего-либо) не могут быть увидены человеческим глазом по отдельности, а могут быть разделены только мгновенной фотографией, должен ли художник вводить в картину, которая не предназначена служить просто научным диаграммой, изображение, которое не существует в действительности, насколько это касается его или других человеческих глаз, а именно — позу, принимаемую мгновенно и одновременно четырьмя ногами скачущей лошади? И далее, если он не должен этого делать, что он должен делать, исходя из предположения, что его цель — передать другим то же впечатление быстрого движения, которое существует — заметьте, не в его глазу или на сетчатке этого глаза, — а в его сознании как результат внимания и суждения?

На первый из этих вопросов ответил великий французский авторитет в области археологии и истории искусства г-н Саломон Рейнак, чьи труды столь же ясны и кратки, сколь точны и твердо основаны на исследованиях. Г-н Рейнак показывает (и приводит рисунки в поддержку своего утверждения), что в ассирийском, египетском, греческом, римском, средневековом и современном искусстве вплоть до конца XVIII века «летящий галоп» не встречается вовсе! Первый пример (что касается этих школ) — это гравюра Г. Т. Стаббса 1794 года с изображением лошади по кличке «Баронет». Существенные моменты «летящего галопа» заключаются в том, что передние конечности полностью вытянуты вперед, задние конечности полностью вытянуты назад, а плоские поверхности задних копыт обращены вверх. После этой гравюры 1794 года поза, введенная Стаббсом, стала общепринятой в английском искусстве для изображения скачущей лошади, а французский художник Жерико ввел ее во Франции в 1821 году на своей знаменитой картине «Дерби в Эпсоне» (см. табл. II, рис. 1), которая сейчас находится в Лувре.

До этого существовало три других условных позы бегущей лошади в искусстве, из которых только третья (упомянутая ниже) имеет некоторое сходство с реальной позой, и то не с позой быстрого движения. Мы находим: (1) Удлиненный или вытянутый «гарцующий» бег (франц. «cabré allongé»), при котором, хотя передние ноги оторваны от земли, а все четыре ноги вытянуты почти так же, как в «летящем галопе», есть существенное отличие: копыта задних ног твердо стоят на земле (см. табл. II, рис. 7). Эта поза встречается на картине того же художника (Стаббса), датированной двумя годами ранее той, в которой он ввел «летящий галоп». «Гарцующий бег с вытянутыми ногами» встречается в египетских работах (табл. II, рис. 8) 580 г. до н. э. и является излюбленной позой для обозначения галопа в древнеассирийском, а также средневековом искусстве, например, на гобелене из Байё (табл. II, рис. 6). Мы находим далее, (2) что вторая поза, используемая для этой цели, — это «гарцующий бег с согнутыми ногами», при котором все четыре ноги согнуты так, что задние ноги опираются на землю под телом лошади, в то время как передние ноги «гребут» воздух. Это встречается как в египетском, греческом, так и в искусстве Возрождения (Леонардо, Рафаэль и Веласкес). Она отнюдь не так грациозна или правдива по отношению к природе, как следующая поза, но дает впечатление большей энергии и быстроты. Третья поза представляет собой своего рода «гарцевание» и встречается на фризе Парфенона (табл. III, рис. 4) и во многих последующих греческих, римских и других работах, скопированных с этого греческого оригинала или вдохновленных им. Только одна из задних ног находится на земле, а тело животного подброшено вверх, как будто его движение сдерживается поводьями. Г-н Рейнак называет это «кентером», но этот термин может быть применен к ней только тогда, когда ось тела горизонтальна и параллельна поверхности земли.

Читатель, возможно, теперь предположит, что мы должны приписать «летящий галоп» оригинальному, хотя и неточному гению английского художника-анималиста XVIII века. Однако это не так. Г-н Рейнак показал, что у него гораздо более необычная история. Это ни что иное, как тот факт, что в догомеровском искусстве Греции — том, которое называется «микенским» (о котором стало известно так много благодаря открытиям того удивительного человека Шлимана, когда он раскопал цитадель Агамемнона), — фигуры животных, лошадей, оленей, быков (см. прекрасные золотые кубки из Вафио), собак, львов и грифонов в точной условной позе «летящего галопа» встречаются весьма часто! (См. табл. II, рис. 2, 3 и 4.) Существовал абсолютный разрыв в традиции искусства между ранними золотых дел мастерами Микен (1800–1000 гг. до н. э.) и греками гомеровского времени (800 г. до н. э.). Европа никогда не получала его, как и ассирийцы или египтяне. Тридцать и более веков отделяют повторное появление в Европе «летящего галопа» — через Стаббса — от единственных других европейских примеров его — микенских. Что же тогда с ним стало и как он попал в Англию? Г-н Рейнак показывает на реальных образцах художественных работ, что микенская традиция искусства, а вместе с ней и «летящий галоп», медленно проходила через Малую Азию на северо-восток к Закавказью (Кобань, 500 г. до н. э.), в Северную Персию, а оттуда через Южную Сибирь в Китайскую империю (табл. III, рис. 2) еще в 150 г. до н. э., и что «летящий галоп», так сказать, «процветал» там веками и был передан китайскими художниками японцам, в чьих рисунках он встречается часто (табл. III, рис. 3). Наконец, он был возвращен в Европу, и на самый ее запад, а именно в Англию, благодаря ввозу в XVIII веке в Англию большого количества японских произведений искусства. Именно японский рисунок (как делает вывод г-н Рейнак) подсказал Стаббсу поднятые вверх задние копыта и отрыв от земли «летящего галопа», которые он изобразил в своем портрете «Баронета», и тем самым закрепил эту позу на столетие в современном европейском искусстве. Это восхитительное прослеживание странствий художественной «условности», и самое любопытное заключается в том, что его главное значение не в том, что оно имеет отношение к движениям лошади, а в том, что оно стремится (как и другие открытия) установить постепенный переход доклассического микенского искусства через Центральную Азию в Китай и Японию по торговым путям и путям миграции людей, которые не имели связи ни с более поздней Грецией, ни с Ассирией, ни с Индией.

Как микенцы пришли к изобретению или, по крайней мере, принятию условности «летящего галопа», учитывая, что она не отражает верно ни факт, ни внешний вид скачущей лошади? Хотя 20 000 лет назад самые ранние из всех известных художников, удивительные пещерные люди периода северного оленя, рисовали бизонов, кабанов и оленей в быстром беге с непревзойденным мастерством, они были (надо отдать им должное!) невинны в отношении условной позы «летящего галопа». Я основываю это утверждение на своем собственном знании их работ. Г-н Рейнак считает, что «летящий галоп» был придуман как намеренное выражение энергии в движении. Я осмелюсь придерживаться мнения, что он был подмечен микенцами у собаки, у которой фотографии Мейбриджа (сейчас передо мной) демонстрируют, что он регулярно встречается как поза самого быстрого темпа или галопа этого животного (см. рис. 5, табл. II). Легко увидеть «летящий галоп» в случае с собакой, поскольку собака не передвигается так быстро, как скачущая лошадь, и ее легче рассмотреть из-за меньшего размера. Покойный профессор Маре (великий исследователь движения животных), по-видимому, отрицал, что собака демонстрирует полное вытяжение обеих конечностей с обращенными вверх подушечками задних лап и всеми лапами, свободными от земли. Он ошибался, что убедительно демонстрирует фотография Мейбриджа, дающая вид сбоку и сзади скачущего фокстерьера. Вполне вероятно, что ранние микенские художники, увидев, как скачет собака, ошибочно начали помещать скачущую лошадь и всех других животных, которых они хотели «заставить скакать», в то же самое положение.

По-видимому, позы, используемые художниками в разное время и в разных частях света для изображения «галопа» лошади, не имеют соответствия ни одной из поз, фактически принимаемых скачущей лошадью, как это теперь доказано мгновенной фотографией. «Гарцующая» поза лошадей фриза Парфенона, вероятно, вообще не предназначалась для изображения быстрого движения. Поза с «вытянутыми ногами» и поза с «согнутыми ногами» являются, по сути, фазами «прыжка» и определенно зафиксированы на мгновенных фотографиях прыгающей лошади Мейбриджа, но не существуют при «галопе» или любом другом быстром беге лошади. Вероятно, они были приняты художниками Египта, Ассирии, Греции и их преемниками в Европе как средство без убежденности, чтобы изобразить быстрое движение, истинные позы которого не поддавались удовлетворительному воспроизведению. И также фактом является то, что «летящий галоп», который появился в микенском искусстве тридцать семь веков назад, а затем пропутешествовал «скифским» путем через Татарию в Китай и вернулся в Европу в конце XVIII века, также — насколько он имеет какое-либо реальное представление в действии лошади — лишь приближается к краткой фазе «прыжка». Позы лошади при прыжке показаны на маленьких фигурках, взятых с мгновенных фотографий и воспроизведенных на рис. 6 табл. III. «Летящий галоп» («ventre a terre»), со всеми четырьмя вытянутыми ногами и обращенной вверх нижней поверхностью задних копыт, действительно наблюдается нами всеми каждый день у собаки и зафиксирован на мгновенных фотографиях этого животного, идущего на полной скорости. Фактически, галоп собаки (и некоторых других мелких животных) — это серия прыжков; животное «скачет». Но это совершенно иное, чем галоп лошади. Вероятно, галоп собаки был, так сказать, перенесен художниками на лошадь, и некоторое оправдание этому было найдено в одной из поз прыгающей лошади, которая, однако, никогда не демонстрирует одновременно передние и задние ноги в столь полностью горизонтальном положении, в каком их заставляют принимать в микенских золотых изделиях и современных «скаковых гравюрах».

Как же тогда, можем мы теперь спросить, должен художник изображать скачущую лошадь? Некоторые критики говорят, что он вообще не должен изображать ничего в столь быстром действии. Но, отложив это мнение в сторону, интересно, что именно должен изобразить художник на своем холсте, чтобы передать другим, кто смотрит на него, состояние ума, впечатления, чувства, эмоции, суждения, которые производит на него живая скачущая лошадь. Научный рисовальщик, конечно, представил бы нам серию рисунков, точно таких же, как мгновенные фотографии, его цель — показать то, что «есть», а не то, к чему стремится художник, а именно то, что «появляется», «кажется» или (без раздумий и анализа) «считается существующим». Художник в своем качестве художника был бы неправ, выбирая любую из дюжины или более поз скачущей лошади, опубликованных Мейбриджем, каждая из которых ограничена сороковой долей секунды, поскольку ни один человеческий глаз не может зафиксировать (как может фотокамера) отдельные снимки, следующие один за другим со скоростью двадцать в секунду, каждый из которых длится одну сороковую секунды и отделен интервалом в одну сороковую секунды от следующего. Все фазы, которые происходят в любую одну десятую секунды (только две, или, возможно, три из серии Мейбриджа, показанной в табл. I), как бы сливаются в нашем зрительном впечатлении, потому что каждый снимок остается на сетчатке глаза в течение одной десятой секунды, или (выражаясь точнее) потому что «впечатление» или состояние сетчатки, вызванное каждым снимком, сохраняется или длится в течение десятой доли секунды.

Возможно, можно предположить (и, действительно, так и было), что именно «размытую» или «слившуюся» картину, создаваемую последовательными позами ног скачущей лошади в течение одной десятой секунды, художник должен имитировать на своем холсте. В поддержку этого представления у нас есть тот факт, что быстро вращающиеся колеса кареты или орудийного лафета (как на картинах Воувермана) изображаются художниками не с двенадцатью или четырнадцатью спицами, которые, как мы знаем, там есть — и которые были бы сфотографированы как отдельные предметы при выдержке в сороковую секунды, — а как размытое марево из пятидесяти или более неясных «спиц». В этом случае, несомненно, получается, что наблюдатель картины удовлетворен и получает ментальное впечатление или иллюзию быстрого вращения колеса. Я провел эксперимент с мгновенными фотографиями скачущей лошади и получил три результата: во-первых, никакая комбинация последовательных фаз, занимающих одну десятую секунды, не дает ничего, напоминающего «летящий галоп» скаковых гравюр (микенская и стаббсовская поза) или любую другую условную позу; во-вторых, никакая комбинация последовательных мгновенных фотографий, ограниченная десятью секундами, не дает никакой позы, которая удовлетворяла бы суждение и предполагала движение, подобное галопу; в-третьих, комбинация, которая ближе всего подходит к удовлетворению суждения как естественное явление, но не совсем преуспевает в этом, — это комбинация, образованная слиянием рис. 2 и 3 табл. I. Это дает все четыре ноги оторванными от земли, подтянутыми или согнутыми под телом лошади, как на картине Моро с изображением сабельной атаки при Резонвиле.

Дело в том, что мы должны принять во внимание два других фактора в процессе, который мы называем «видением», помимо длительности впечатления на сетчатке или возбуждения. Это, во-первых, внимание и, во-вторых, суждение. Мы склонны думать, что «видение» — это простая, прямолинейная вещь, тогда как на самом деле это странно сложный и обманчивый процесс. «Я этого не видел, значит, этого не было» или «Ты должен был это видеть; это было прямо перед тобой» — обычные утверждения, и вера в то, что такие утверждения оправданы, приводит к судебным ошибкам в судах. Тем не менее, каждый знает, что он может смотреть в окно вагона поезда и видеть, как перед его глазами проходит длинная панорама, или может идти по людной улице и смотреть в лицо своим знакомым, и ни в одном из этих случаев он не «увидит» и не распознает ничего, или не сможет дать отчет о сцене, которая была запечатлена на задней стенке его глаза. Внимание, направление ума на ощущение, необходимо; и оказывается, что очень трудно (некоторым больше, чем другим) удерживать внимание в состоянии готовности и уделять его неожиданному. Фактически, в очень значительной степени мы можем «видеть» (используя слово для обозначения конечного ментального состояния) только то, что мы готовы увидеть или что мы ожидаем увидеть. При отсутствии такого ожидания очень ярко освещенный или хорошо заметный, выделяющийся объект гораздо легче «увидеть», чем менее заметные объекты. Соответственно, вытянутые ноги скачущей лошади, то спереди, то сзади, «видны», в то время как остальные фазы не наблюдаются. Более того, фактом является то, что качающийся маятник часов «виден» в крайнем положении качания с каждой стороны, а не в промежуточном пространстве. Это происходит потому, что изображение формируется очень быстро, дважды в пространстве, где груз маятника подходит к пределу своего качания и снова возвращается на свой путь. По той же причине вытянутые ноги лошади, идущие к своему пределу и сразу возвращающиеся, дают в очень быстрой последовательности, вблизи своего крайнего предела, восходящую и нисходящую фазы, которые не строго, но ощутимо похожи, и поэтому вдвойне впечатляют сетчатку и добиваются для ног «внимания», когда они находятся в этом крайнем положении. Выбор позы, изображенной Моро, объясняется тем фактом, что, как показывает ее сохранение на двух последовательных снимках (рис. 2 и 3 табл. I), эта поза должна производить более непрерывное впечатление на сетчатку, чем любая другая из показанных поз, поскольку ни одна из них не сохраняется на протяжении двух последовательных снимков.

Ментальный процесс внимания приводит к определенной длительности или памяти ментального состояния, которое является отдельной вещью от первичного впечатления на сетчатке, и приводит к игнорированию или ментальному стиранию мгновенного интервала, отделяющего две фазы положения движущихся ног, которые сильно «приковали внимание». Следовательно, кажется, что самая передняя поза передних ног скачущей лошади и самая задняя поза ее задних ног — хотя они далеко не одновременны, даже в медленно меняющихся впечатлениях на сетчатке — могут быть ментально объединены «приковыванием внимания», и что художник действительно должен представить свою картину скачущей лошади с этими двумя объединенными позами (хотя с точки зрения научной истины они не происходят одновременно), чтобы он мог произвести своей нарисованной картиной, насколько может, тот ментальный результат, который мы называем «видением» скачущей лошади. Эту комбинацию передней половины одной фигуры с задней половиной другой, чтобы дать в каждом случае крайнюю фазу вытяжения ног, я сделал в табл. I, рис. 12.

Но существует, далее, во всяком «видении», еще до того, как ментальный результат внимания к изображению на сетчатке будет, так сказать, «пройден», допущен и зарегистрирован как «увиденная вещь», дальнейшая операция быстрой критики или суждения, какой бы краткой она ни была. Мы всегда бессознательно формируем молниеносные суждения с помощью наших глаз, отвергая невероятное и (как мы считаем) нелепое, и принимая, а следовательно, «видя» то, что одобряет наше суждение, даже когда этого нет! Мы принимаем как «увиденную вещь» колесо, жужжащее с чем-то вроде пятидесяти спиц, — но мы не можем принять лошадь с восемью или шестнадцатью ногами! Четырехногость лошади — слишком доминирующий предрассудок, чтобы мы могли принять лошадь с несколькими неясными размытыми ногами как представление того, что мы видим, когда лошадь скачет. Ум восстает против такого представления, хотя оно и верно, и вся схема и композиция художника искажаются или не привлекают внимания и не проявляют своего очарования — из-за нежелательного присутствия на его картине возмутительной правды. Именно рассмотрение фактов такого рода позволяет нам понять происхождение и важность того, что называется «условностями» в живописном или глиптическом искусстве. Художник, по сути, действует с помощью своего нарисованного холста или формованной глины на странное, предвзятое, плохо видящее, тупое, живое существо — своего брата-человека. Чтобы дать, если возможно, этому брату с помощью нарисованного листа некоторые или все восторги, эмоции, внушения, восприятия красоты и так далее, которые он сам испытал, созерцая реальную сцену, художник должен представить эту сцену не такой, какой она есть на самом деле, и даже не такой, какой он думает, что она есть, а таким образом, чтобы его холст воздействовал на внимание и суждение его брата с тем же эмоциональным и интеллектуальным результатом, какой произвела на него сама сцена. Поэтому он не должен стремиться к точности воспроизведения природного факта или даже визуального факта, а к передаче другому уму своего собственного ментального состояния — своего внутреннего суждения о «виденных вещах» — с помощью неизбежно несовершенной живописной мимикрии. Он должен поэтому избегать поразительной или ненормальной правдивости наблюдения несущественного и еще более строго должен отказаться делать свою картину научной диаграммой, демонстрирующей то, что «есть», а не то, что «видится» или «считается увиденным».

На этих основаниях я нахожу, что наиболее удовлетворительными картинами скачущей лошади являются те, которые объединяют фазу движения передних ног с фазой движения задних ног, не одновременных в реальном возникновении, а следующих одна за другой. Художнику предстоит выбрать комбинацию, наиболее подходящую для достижения намеченного ментального результата. Некоторые из китайских и японских изображений скачущей лошади и некоторые из их европейских имитаций (но не все — конечно, не работы Стаббса, «Дерби в Эпсоне» Жерико и скаковые гравюры) кажутся мне в этом отношении в высшей степени удовлетворительными и успешными. На картинах, о которых я упоминаю (табл. III, рис. 3 и 5), все ноги оторваны от земли; передние ноги выдвинуты вперед, но одна или обе могут быть более или менее согнуты, в то время как задние ноги, хотя и направлены назад с обращенными вверх копытами, далеко не горизонтальны (как они на самом деле у скачущей собаки), а показывают умеренное вытяжение, которое действительно происходит у лошади и зафиксировано мгновенной фотографией. Эту позу, которой отдают предпочтение многие европейские и японские художники, можно получить, соединив вытянутые задние ноги рис. 9 серии Мейбриджа (табл. I) с вытянутыми передними ногами рис. 6, как показано в табл. I, рис. 12, или соединив задние ноги рис. 10 с передними ногами рис. 4, как показано в табл. III, рис. 1.

Что касается изображения других «аллюров» лошади, помимо быстрого галопа — таких как кентер, рысь, иноходь, рэк и шаг, — я не сомневаюсь, что мгновенная фотография может (и на практике делает это) предоставить художнику совершенно правильные и в то же время полезные и удовлетворительные позы конечностей лошади. Они, хотя и более продолжительны, чем позы галопа, могут быть правильно оценены глазом только с большим трудом и могут быть зарисованы только художниками исключительного мастерства и терпения. Движение крыльев птиц в полете было очень успешно проанализировано с помощью мгновенной фотографии. Некоторые из выявленных поз должны ознакомить публику с тем, что может быть и, по сути, наблюдалось в случае с крупными морскими птицами невооруженным глазом и было представлено на картинах более внимательными к природе наблюдателями среди современных художников. Крупная морская птица, парящая с по-видимому неподвижными крыльями, была сфотографирована в момент совершения одного взмаха, столь быстрого, что он ускользает от наблюдения глазом.

Интересный вопрос в отношении движений лошади заключается в том, насколько любой известный «аллюр» является естественным для этого животного и насколько он был приобретен в результате тренировки и является, в некотором смысле, искусственным. Мы так мало знаем о дикой лошади и о более многочисленных диких ослах и зебрах, что трудно сказать что-либо точное по этому вопросу. Существует только один регион, в котором до сих пор существует настоящая первоначальная дикая лошадь северной части Азии и Европы. Это пустыня Гоби в Центральной Азии. Эта лошадь известна как дикая лошадь Пржевальского, в честь русского путешественника, который ее открыл. Живые экземпляры теперь можно увидеть в зоологических садах и других местах. Она близко напоминает рисунки лошадей, сделанные палеолитическими пещерными людьми кроманьонцами. Столетие назад дикая лошадь, вероятно, той же породы, что и эта, населяла киргизские степи и была известна как тарпан: сейчас она вымерла. Более южная арабская лошадь не известна в диком состоянии, в то время как дикие лошади Америки являются потомками одомашненных европейских лошадей, которые «одичали». Я не знаю ни одного исследования движений настоящей дикой лошади, ни движений диких ослов и зебр, проведенного с помощью мгновенной фотографии. Было бы интересно узнать, перешли бы необученные дикие «лошадиные» естественным образом к аллюрам, известным как «иноходь» и «рэк», или же шаг, рысь и галоп — их единственные естественные аллюры.

Иноходь, при которой передняя и задняя нога на одной стороне выдвигаются одновременно, является естественным аллюром слона, самым быстрым, который Мейбридж мог получить от этого огромного зверя. Он заставил циркового слона идти иноходью со скоростью миля за семь минут. Единственное другое животное, которое, как известно, обычно демонстрирует «иноходь», — это жираф. Ее часто демонстрируют жирафы в Лондонском зоологическом саду, но, полагаю, она не была зафиксирована серией мгновенных фотографий. Двигаясь на полной скорости по травянистым диким местам Центральной Африки, жираф демонстрирует аллюр, более похожий на галоп оленей и антилоп, и держит длинную шею горизонтально. Полного изучения «аллюров» крупных животных, кроме лошади, не проводилось, поскольку цирковые экземпляры и цирковые условия не являются удовлетворительными для этой цели, и, к сожалению, пока не удалось сделать серию фотографий их в диких условиях.

Электрическая искра предоставляет важнейшее средство для получения мгновенных фотографий, но оператор должен работать в темноте. Можно получить электрическую искру, которая длится всего одну двухтысячную долю секунды, и, используя ее в качестве единственного осветительного агента, мы можем получить фотографию фазы движения, длящейся только этот чрезмерно короткий промежуток времени, или, если мы пожелаем, последовательность таких фаз, используя последовательность искр. Таким образом, винтовочная пуля легко фотографируется во время полета с едва заметным искажением. Колесо, вращающееся много сотен раз в секунду, может быть таким образом сфотографировано и кажется неподвижным. Д-р Шиллингс применил этот метод к фотографии диких животных ночью в лесах тропической Африки и опубликовал интересную книгу, представляющую свои фотографические результаты. Чтобы сделать эти снимки, необходимо обнаружить тропу, по которой следуют определенные животные, а затем натянуть нить «на уровне груди» поперек тропы, чтобы животное, идущее по ней ночью, дернуло нить. Как только нить дергается, она приводит в действие электрический контакт. Происходит короткая вспышка длительностью в одну двухтысячную секунды, и снимок делается заранее установленной камерой, находящейся вне опасности, так чтобы сфокусироваться на области, где была натянута нить.

Д-р Шиллингс получил таким образом несколько очень замечательных фотографий «ночной жизни леса» — львы и леопарды, наступающие на свою добычу, были внезапно обнаружены, а беспомощная антилопа или другая жертва была показана притаившейся в темноте или делающей отчаянную попытку к бегству.

Метод электрической искры был применен моим другом, чтобы продемонстрировать движения, с помощью которых котенок, падающий спиной со стола, успевает повернуться так, чтобы приземлиться на лапы. Во время падения с высоты менее 3 футов он получил пять последовательных искровых снимков котенка, который, я прошу четко понимать, был домашним котенком и не был ни напуган, ни травмирован этой процедурой.

Мгновенная фотография, полученная ли с помощью электрической искры в качестве средства освещения или менее быстрым методом пружинного затвора, работающего в сочетании с чувствительной пленкой, которая движется рывками, чтобы быть экспонированной, когда затвор открыт, и перемещаться, когда он закрыт, была применена к анализу других движений, помимо тех, что я упомянул, и еще должна быть применена ко многим другим, таким как ползание насекомых и многоножек, а также красивое волнообразное движение ног и тела, с помощью которого плавают многие морские черви. Она широко использовалась при изучении человеческой локомоции и последовательных поз рук и ног в различных спортивных упражнениях, а также в таких играх, как бейсбол и гольф.

Первоклассный фехтовальщик из моих знакомых снял пятиминутный фильм о себе во время фехтования, дав 10 000 последовательных поз. Он хотел увидеть точно, какие движения он делает, и установить путем этого детального изучения любую ошибку или недостаток грации в своем действии, чтобы избежать их. Неожиданная картина получается, когда мужчину или женщину таким образом «биографуют» во время быстрой ходьбы, и он внезапно поворачивается направо или налево. Происходит доля секунды, когда носки двух ног направлены друг к другу (то есть «завернуты внутрь»), когда одна из ног описывает дугу при повороте направо или налево. Эта мгновенная фаза выглядит очень неловко и уродливо. Она никогда не изображается художниками, хотя регулярно встречается, и, по-видимому, была так же мало известна до внедрения мгновенной фотографии, как и большинство фаз галопа лошади. Положения, принимаемые в воздухе спортсменом при прыжке в высоту, почти невероятны, как это выявлено камерой. Он кажется сидящим самым неудобным образом на веревке, через которую он перебрасывает себя.

Очень красивая поза зафиксирована для художника в одной из серий мгновенных снимков Мейбриджа «боулера» — крикетного «боулера». Поднятая правая рука, изгиб наружу всей фигуры с правой стороны и свободный свисающий вид правой ноги делают ее самой эффектной позой для воспроизведения скульптором. Среди самых замечательных результатов, полученных в серии Мейбриджа, — стадии роста или развития сильного «выражения» на лице. Тревога на лице бейсбольного бэтсмена, когда он ждет мяч, болезненна; когда он бьет по мячу, его выражение — дикая свирепость, и через долю секунды это уступает место зарождающейся улыбке, которая, по мере того как мы проходим два или три более поздних «instantanèes», развивается в широкую ухмылку удовлетворения. Еще одно подлинное исследование выражения лица, жеста и движения дано в серии, где ведро холодной воды неожиданно выливается на спину купальщика, сидящего в сидячей ванне — удивление, смятение, гнев, стремление к бегству и реакция на шок — все это ясно показано. Исследования Дарвина о «выражении эмоций» были бы значительно облегчены таким анализом, и предмет мог бы даже сейчас быть развит с помощью серийных мгновенных записей, полученных фотографией. Может быть полезно тем, кто интересуется этим предметом, знать, что копии большой серии мгновенных фотографий Мейбриджа с животными и людьми в движении хранятся как в библиотеке Королевской академии художеств в Лондоне, так и в библиотеке Рэдклиффа в Оксфорде. Я могу также упомянуть чрезвычайно ценную серию мгновенных фотографий живых бактерий, паразитов крови и инфузорий, созданную MM. Pathé, и серию рыб и различных беспозвоночных (включая любопытную гусеницеподобную перипату), снятую г-ном Мартином Дунканом.

Изображение луны на картинах обычного размера (около трех футов в длину на два в высоту) — это случай, в котором художник обычно — можно почти сказать неизменно — сильно отходит от научной истины, и вопрос в том, оправдан ли он в том, что делает. Возьмем сначала случай низко расположенной луны у горизонта в противоположность высокой луне. Все знают, что луна (и солнце тоже) кажется намного больше, когда она низко, чем когда она высоко. Каждый, кто не вникал в этот вопрос внимательно, готов утверждать, что светящийся диск в небе — будь то луны или солнца — не просто кажется, а действительно занимает большее пространство, когда он низко у горизонта, чем когда он высоко, ближе к зениту. Конечно, никто в наши дни не воображает, что луна или солнце раздуваются, когда они опускаются, или уменьшаются в объеме, когда они поднимаются. Те, кто вообще задумывается об этом, говорят, что большая толщина атмосферы, через которую мы видим низкое солнце или луну по сравнению с высоким, увеличивает диск, как могла бы сделать линза. Это, однако, не так. Если мы сделаем фотографию луны, когда она низко, и другую тем же инструментом и с тем же фокусом, когда она высоко, мы обнаружим, что небесный диск создает на пластинке (как и на наших глазах) диск изображения практически одного и того же размера в обоих положениях. На самом деле, высокая луна или солнце создают диск изображения немного большего размера, чем низкая луна или солнце. Я воспроизвел здесь (табл. IV) фотографию, опубликованную г-ном Фламмарионом, на которой луне было позволено самой отпечататься на фотопластинке, экспонированной во время восхода луны, и видно, что след луны не уменьшился в ширину по мере того, как она поднималась все выше и выше. Никто не поверит этому легко, тем не менее, это доказуемый факт. Астрономы произвели точные измерения, которые показывают, что при этих обстоятельствах нет уменьшения диска, а есть небольшое увеличение — поскольку луна находится немного ближе к нам, когда она в зените, чем когда мы видим ее над горизонтом.

Таблица IV. — След восходящей Луны, зафиксированный путем непрерывной экспозиции на фотопластинке. Он приведен здесь для того, чтобы показать, что диаметр видимого диска Луны не уменьшается по мере ее подъема. Незначительное увеличение ширины следа, оставленного диском Луны, вероятно, объясняется небольшим искажением, вызванным боковой частью линзы. По М. Фламмариону. Фактическая ширина диска Луны, как она напечатана здесь, составляет чуть более одной восьмой дюйма, что, если рассматривать это как «картину», а не просто как механическую запись, подразумевает, что глаз наблюдателя находится всего в 14,5 дюймах от плоскости картины, а не на более привычном расстоянии в 18 дюймов, что соответствует диаметру диска изображенной Луны от 1/6 до 1/7 дюйма (0,156 дюйма).

Если мы поместим кусок стекла, покрытый тонким слоем акварельной краски, в раму, а затем сделаем смотровое отверстие в доске, которую установим вертикально между нами и вертикально стоящим стеклом в раме, мы сможем удерживать стекло неподвижно (предположим, что это часть оконного стекла в комнате), а затем отодвигать доску со смотровым отверстием от него вглубь комнаты на измеренные расстояния. На расстоянии полутора футов от стекла в раме — именно на таком расстоянии художник обычно держит глаз от своего холста или бумаги — мы можем нанести на закрашенный или тонированный кусок стекла контуры предметов, видимых сквозь него, в точности так, как они заполняют площадь стекла: людей, дома, деревья, Луну. Обнаружено, что диск Луны (то же самое верно и для Солнца) всегда занимает на стекле пространство, равное 1/115 расстояния от глаза до стеклянной пластины в раме. Когда расстояние от глаза до рамы составляет восемнадцать дюймов, диаметр диска Луны на закрашенном стекле будет занимать ровно 1/115 от восемнадцати дюймов, что составляет от одной шестой до одной седьмой дюйма. Аналогично, если смотровое отверстие находится на расстоянии девяти с половиной футов, или 114 дюймов, от стекла в раме (которое служит нам эквивалентом картины художника), Луна будет занимать почти ровно один дюйм в диаметре — размер полпенни. С помощью такого простого приспособления из смотрового отверстия и закрашенного стекла в вертикальной раме легко отметить размер, занимаемый Луной (или Солнцем), будь она низко или высоко, и обнаруживается, что он никогда не меняется, если сохраняется то же самое расстояние «от глаза до рамы» или «смотрового отверстия». Это кажется важным фактом для художников, пишущих закаты и восходы Луны. Но что они делают? Они никогда не дают правильный размер (а именно одну шестую дюйма), который соответствует расстоянию от глаза до рамы в восемнадцать дюймов. Если они очень осторожны, то дают высокой Луне диаметр в четверть дюйма. Это означает, что наблюдатель находится примерно в двух с половиной футах, или тридцати дюймах от картины — почти вдвое дальше, чем глаз художника в действительности, когда он пишет. И затем — если они пишут восход Луны или закат — они внезапно делают вид, что отходят на расстояние девяти с половиной футов от картины, и делают Луну дюймом в поперечнике, потому что она низко, или даже дают Луне два дюйма в диаметре, что означало бы, что они (и те, кто смотрит на картину, когда она повешена для обозрения) наблюдают с расстояния девятнадцати футов от передней плоскости или рамы картины. Они не меняют другие детали на картине, чтобы приспособиться к этому изменению расстояния глаза от рамы, и никакого предупреждения не дается. Конечно, нет никакой очевидной и необходимой причины для того, чтобы относиться к картине с высокой Луной так, будто вы находитесь в трех футах от передней плоскости представленной сцены, а к низкой Луне — так, будто вы находитесь в двадцати футах от этой плоскости! Путаница, которая может возникнуть при изображении других объектов, когда производятся эти изменения расстояния от глаза до рамы, показана следующими простыми фактами. Согласно простым законам перспективы, если глаз находится на расстоянии тридцати дюймов от плоскости картины или рамы (как заявлено Луной, нарисованной шириной чуть более четверти дюйма), столб или человек высотой шесть футов, нарисованный на холсте высотой три дюйма, абсолютно и определенно означает, что этот человек или столб находится в шестидесяти футах от наблюдателя внутри картины. Высота изображенного объекта относится к реальному объекту так же, как расстояние от глаза до рамы относится к расстоянию от наблюдателя до реального объекта. Если из-за двухдюймовой Луны художник отбросил вас от передней плоскости сцены на расстояние девятнадцати футов, то шестифутовый столб или человек, нарисованный высотой в три дюйма, определенно утверждает, что он находится на расстоянии 456 футов внутри картины. Точно так же, если церковная башня, пересекающая Луну, имеет высоту шестьдесят футов и нарисована размером в два дюйма по вертикали на картине, это утверждение — когда Луна изображена шириной в четверть дюйма — о том, что церковная башня находится на расстоянии 290 ярдов, или одной шестой мили. Если, с другой стороны, при прочих равных условиях Луна нарисована диаметром в два дюйма, то теперь утверждается, что церковная башня находится в восемь раз дальше, или примерно в миле с третью. Как правило, художники не учитывают эти факты. Они изображают низкую Луну (или Солнце) большой, потому что ошибочное ментальное впечатление, что она большая — то есть больше, намного больше, чем высокая Луна или Солнце, — свойственно всем нам, и они не следуют последствиям в перспективе от живописного увеличения кажущегося диаметра Луны.

Если бы мы могли установить, почему низкая Луна производит ложное впечатление того, что она больше — как простой диск в сцене, — чем высокая Луна, мы могли бы обнаружить, как художник мог бы создать, подобно Природе, впечатление или убеждение в ее большем размере, сохраняя при этом ее правильный размер. Объяснение иллюзии относительно увеличенного размера диска Солнца или Луны, когда они низко, данное М. Фламмарионом и другими астрономами, заключается в том, что низкое Солнце или Луна подсознательно оцениваются нами как объекты на большем расстоянии, чем высокая Луна или Солнце. Это происходит из-за длинной перспективы арочных облаков вверху и простирающегося ландшафта или моря внизу, когда на Солнце или Луну смотрят так, как они появляются на горизонте или вблизи него. Иллюзии способствует тусклость низкой Луны и яркость (предполагаемая близость) высокой Луны. Будучи (подсознательно) оцененной как находящаяся дальше, чем высокая Луна, низкая Луна оценивается как имеющая больший размер, хотя она того же размера. Это, я полагаю, правильное объяснение иллюзии. Когда смотришь вверх в небо, маленькое насекомое, медленно пролетающее через линию зрения, иногда «оценивается» как огромная птица — орел или гриф, — поскольку мы относим его к расстоянию, на котором летают птицы, а не к более короткому расстоянию, на которое насекомые приближаются к нам. Кажется, что для художника было бы возможно, тщательно изучая фактические природные факты и внедряя их представление в свою картину, создать впечатление большего расстояния, а следовательно, и размера, у четвертьдюймовой Луны, помещенной у горизонта. Он не вынужден из-за отсутствия других средств «разрубить гордиев узел» и нарисовать ложно раздутую Луну, которая будет грубо и путем измерения вызывать иллюзию увеличенного размера. Я воспроизвожу здесь (табл. V) интересный рисунок, который показывает, как такие иллюзии размера могут быть созданы. Он ничуть не хуже для моей цели, потому что это реклама известной фирмы, которая любезно предоставила его мне. Три фигуры, изображенные в черном цвете, имеют одинаковую высоту, однако самая дальняя из них кажется намного выше и больше в целом, чем средняя, а средняя — чем ближайшая. Этот результат достигается путем предложения расстояния, отделяющего правую фигуру от нас, придание ей точно такой же высоты, как у остальных. Это кажется мне простым случаем иллюзии увеличенного размера, вызванной предложением увеличенного расстояния, когда все время существует равенство в размере — как в случае с Луной на горизонте по сравнению с Луной над головой. Было бы интересно увидеть попытку компетентного художника создать таким образом (который, я полагаю, является способом Природы) иллюзию увеличенного размера у низко расположенной Луны, не увеличивая на самом деле визуальный размер своей нарисованной Луны по сравнению с той, что на другой картине (которую он напишет), изображающей Луну яркой, ясной и маленькой, высоко над головой.

Таблица V. — Рисунок трех фигур — лорда Лэнсдауна, мистера Ллойд Джорджа и мистера Асквита, — показывающий, как в картине может быть создана иллюзия размера. Фигура мистера Асквита имеет тот же фактический вертикальный размер, что и фигура лорда Лэнсдауна, а именно два дюйма и одна восьмая. Однако из-за положения, в котором размещены три фигуры, и сходящихся линий, предлагающих перспективу, рисунок мистера Асквита не просто изображает гораздо более высокого человека, чем рисунок лорда Лэнсдауна, но на самом деле создает впечатление, на первый взгляд, что маленькая черная фигура, представляющая мистера Асквита, длиннее и больше в целом, чем та, что представляет лорда Лэнсдауна. Тем не менее фигуры имеют одинаковые размеры. Именно из-за иллюзии той же природы диск низкой Луны кажется больше, чем диск высокой Луны.

У театрального декоратора есть другого рода трудность с низкой Луной и заходящим Солнцем. Он никогда не может быть прав для более чем одного ряда мест — одного расстояния — в театре. Здесь нет смотрового отверстия, нет рамы или плоскости картины. Наблюдатель находится внутри картины. Если Луна представлена освещенным диском диаметром в один фут, то при взгляде с расстояния 115 футов она будет иметь тот же визуальный размер, что и сама Луна, но если ваше место ближе к сцене, она будет выглядеть слишком большой, если дальше — слишком маленькой. Эту трудность невозможно преодолеть, так как эталон реальной Природы устанавливается на сцене мужчинами и женщинами, появляющимися на ней на известном расстоянии. В классические времена остроумные составители загадок часто спрашивали: «Каков размер Луны?» Истинным ответом на этот вопрос был бы: «Размер тарелки диаметром в фут, видимой с расстояния сто пятнадцать футов».

В значительной степени художник, как и другие творцы, должен создавать вещи, которые не шокируют общее мнение и опыт, и должен даже сознательно уступать этой необходимости и приносить в жертву объективную истину, чтобы обеспечить внимание к своему более высокому призыву к чувству прекрасного, к эмоциям и чувствам. Одобренные отступления художника от научной истины — это те, которые делаются намеренно для придания акцента — как, например, в огромной, но нежной руке мужчины в эмоциональном шедевре «Поцелуй» великого скульптора Родена. Другое отступление от объективной истины, которое оправдано, можно увидеть на картине Труайона в Лувре, где ложный рисунок и преувеличенный размер ноги теленка, идущего к наблюдателю, предполагают и почти создают иллюзию движения.

Но вряд ли можно утверждать, что любые и все вольности, которые художник или целая школа художников решают позволить себе по отношению к фактам в своем представлении Природы, не подлежат критике. Пейзажист может улучшить свою трактовку Луны за счет лучшего наблюдения и расширения знаний — точно так же, как другие художники научились не вводить в свои картины подобие деревянной лошадки-качалки, призванной изображать прекрасное живое животное, что удовлетворяло Веласкеса, Карла Верне и древних египтян.

[1] См. примечание на стр. 46.

[2] «La Representation du Galop dans l'art ancien et moderne», «Revue Archeologique», том xxxvi и след., 1900.

[3] Требуется слово в дополнение к тому, что было сказано на стр. 26 относительно смешения последовательных изображений, создаваемых на сетчатке глаза биоскопом, кинематографом или старым «колесом жизни». Важным моментом является не продолжительность времени, в течение которого сохраняется стимуляция сетчатки, вызванная изображением — становясь все слабее и слабее по мере прохождения долей секунды, — а вот что: как долго стимул будет длиться с неизменной яркостью? Как скоро он должен сопровождаться другим стимулом (другим изображением), чтобы могло произойти слияние или непрерывность, когда один сменяет другой до того, как предыдущий успел не исчезнуть, а ослабнуть. Если он успел ослабнуть по интенсивности, возникает эффект мерцания. Это то, чего должен избегать кинематографист. Установлено, что для создания непрерывности необходима более быстрая последовательность — более короткий интервал — при сильном свете, чем при более слабом. При слабом свете интервал может достигать одной десятой секунды; при сильном свете он не должен превышать одной тридцатой (или при еще более сильном свете — одной шестидесятой) секунды. При более сильном свете происходит более быстрая и большая потеря начальной интенсивности впечатления или эффекта стимула, и хотя каждый последующий эффект остается столь же долго или дольше в убывающей интенсивности, вы получаете отсутствие непрерывности, или «мерцание».

[4] То, что мы можем назвать «визуальным размером» Солнца, оказывается — благодаря его гораздо большему размеру и гораздо большему расстоянию от нас — почти таким же, как у Луны, и подчиняется тому же числовому закону кажущегося диаметра, а именно: диск любого заданного размера в диаметре будет закрывать его в точности, если держать его на расстоянии от глаза, которое в 115 раз превышает этот размер.

ГЛАВА V

ДРАГОЦЕННЫЙ КАМЕНЬ В ГОЛОВЕ ЖАБЫ

На какой драгоценный камень или драгоценность намекал Шекспир, когда заставлял изгнанного Герцога в «Как вам это понравится» (после восхваления своей суровой жизни в Арденнском лесу и заявления, что у невзгод есть свои компенсации) воскликнуть:

"The toad, ugly and venomous,

Wears yet a precious jewel in his head"?

Без сомнения, непредвзятый читатель предполагает, когда читает этот отрывок, что в голове жабы есть какой-то камень или камнеподобное тело, которое обладает особой красотой, или же, как считалось, обладает магическими или лечебными свойствами. И вполне вероятно, что сам Шекспир предполагал, что такой камень существует. На самом деле в голове обыкновенной жабы, как и любого другого вида жаб — обыкновенных или редких, — нет никакого камня или «драгоценности» любого рода. Это простой и достоверный результат тщательного исследования голов бесчисленных жаб, и это не просто «общеизвестный факт», а фактически последнее слово научного эксперта. В наши дни «изучения природы» писатели, знакомые с жабами, лягушками и родственными им существами, ломали голову над словами Шекспира и предполагали, что он на самом деле имел в виду прекрасные глаза жабы, которые подобны драгоценным камням по цвету и блеску.

Это, однако, не так. Сам Шекспир просто использовал то, что считалось «общеизвестным фактом» в его дни, когда заставил Герцога сравнить невзгоды с жабой, у которой в голове есть магический драгоценный камень, широко известный как «жабий камень», хотя это «общеизвестное знание» на самом деле вовсе не было знанием, а — подобно огромной массе принятых текущих утверждений в те времена о животных, растениях и камнях — было абсолютно беспочвенным вымыслом. Такие беспочвенные верования были обусловлены совершенно невинной, но безрассудной привычкой человечества на протяжении долгих веков преувеличивать и выстраивать чудесные повествования, с одной стороны, и, с другой стороны, верить без какого-либо достаточного исследования, с восторгом и энтузиазмом, в такие чудесные повествования, изложенные другими. Каждый писатель или «сплетник», касающийся чудес неизведанной природы, сознательно или бессознательно добавлял немного к истории в том виде, в каком она была получена им, и так авторитетные утверждения о чудесах становились все более удивительными и интересными.

Лишь во времена самого Шекспира начал утверждаться другой дух — а именно дух вопроса о том, является ли распространенное убеждение или традиция действительно правдивым изложением факта. Люди начали проверять убеждение путем исследования предмета, о котором идет речь, а не просто путем приведения утверждений «ученого такого-то» или «изобретательного мистера Икс». Этот дух исследования действительно существовал в довольно активном состоянии среди наиболее культурных древних греков. Аристотель (который процветал около 350 г. до н.э.), хотя и не мог полностью освободиться от примитивной склонности принимать чудесное за истину, потому что оно чудесно, и без учета его вероятности — фактически из-за его невероятности, — все же в целом проявил решимость исследовать и видеть вещи своими глазами, и оставил в своих трудах огромную серию первоклассных оригинальных наблюдений. У него было гораздо больше современного научного духа, чем у бесчисленных доверчивых писателей Западной Европы, которые жили через полторы-две тысячи лет после него. Даже тот восхитительный человек Геродот, который опередил Аристотеля на сто лет, иногда брал на себя труд исследовать некоторые из чудес, о которых он слышал в своих путешествиях, и время от времени осторожно говорил, что не верит тому, что слышал. Но средневековые составители «бестиариев», травников и трактатов о камнях, которые были коллекциями всяких возможных фантазий и «старушечьих сказок» о животных, растениях и минералах, смешанных с греческими и арабскими легендами и мистическими медицинскими знаниями «Физиолога» — той византийской энциклопедии «мудрости на скорую руку», — сознательно отбросили всякую попытку изложить истину; они просто отказались от этого как от безнадежного дела и записывали каждую странную историю, свойство и «применение» (как они это называли) природных объектов с торжественной уверенностью, добавляя немного собственного вымысла к собранной и растущей массе нелепого недопонимания и суеверий.