«Музыка и дурные манеры»

Музыка и дурные манеры

ТОГО ЖЕ АВТОРА

МУЗЫКА ПОСЛЕ ВЕЛИКОЙ ВОЙНЫ

Музыка и дурные манеры Карл Ван Вехтен

Нью-Йорк Альфред А. Кнопф 1916

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1916, АЛЬФРЕД А. КНОПФ

Все права защищены ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

Моему отцу

Contents

PAGE

Music and Bad Manners 11

Music for the Movies 43

Spain and Music 57

Shall We Realize Wagner’s Ideals? 135

The Bridge Burners 169

A New Principle in Music 217

Leo Ornstein 229

Музыка и дурные манеры

Музыка и дурные манеры

Певцы и музыканты всех мастей, как известно, отличаются дурными манерами. Бури титана Бетховена, мелкие злобности Рихарда Вагнера, слабая обидчивость Шопена («Шопен в состоянии недовольства был ужасен, — пишет Жорж Санд, — а поскольку со мной он всегда сдерживался, казалось, что он может умереть от удушья») — все это уже было описано в соответствующих местах в биографиях и художественной литературе; однако, насколько мне известно, до сих пор никто не пытался собрать подобные анекдоты вместе под тем несколько карающим заголовком, который я выбрал для этой статьи. И не только исполнитель демонстрирует дурные манеры. (На самом деле, как только артист выходит на сцену, он собирается с духом и показывает себя с лучшей стороны. Дома же он — или она — может проявлять беспощадность в своем страстном выражении потоков «темперамента». Я видел, как сопрано швырнула на пол жаркое из свинины за обедом, за день до исполнения «торжественной сценической мистерии» Вагнера, с визгливым объяснением: «Свинина перед “Парсифалем”!» На улице он может метать молнии, как, говорят, делал Бетховен, но на сцене он, как правило, становится сверхчеловеком, интерпретатором, просто виртуозом. Конечно, бывают исключения.) На публику также можно рассчитывать в плане дурного поведения в определенных случаях. Слушатель не всегда находится в лучшей форме в концертном зале. Возможно, он плохо пообедал или поссорился с женой перед приходом. В любом случае он заплатил деньги, и можно было бы ожидать, что он продемонстрирует свое недовольство, если остался чем-то не удовлетворен. Удивительно то, что он делает это не чаще. В целом приходится признать, что публика на концертах остается чрезмерно спокойной, что она неоправданно вежлива даже к оскорбительно неадекватным или откровенно плохим интерпретациям. Я присутствовал, например, на концертах Общества русского симфонического оркестра в Нью-Йорке, когда удивлялся, как мои товарищи по несчастью могут проявлять такую стойкость и терпение. Когда «Князь Игорь» впервые исполнялся в Метрополитен-опера, балет, станцованный вопреки всем законам здравого смысла или красоты, почти заставил меня бросить первый камень. Притча спасла меня. Впрочем, не обязательно быть безгрешным, чтобы швыряться камнями в оперном театре. И приятно вспомнить, что бывали случаи, когда публика все же высказывалась!

На тех безмерно печальных страницах, где Генри Фотергилл Чорли описывает последнее лондонское выступление Джудитты Пасты, вспоминая прекрасное замечание Полины Виардо (она, как и Рашель, впервые слушала великое драматическое сопрано): «Это как “Тайная вечеря” да Винчи в Милане — руины картины, но картина эта — величайшая в мире!», этот выдающийся летописец славы оперной сцены вспоминает отношение французской актрисы: «Там присутствовали артисты, которым впервые предстояло составить впечатление о прославленной исполнительнице — возможно, с естественным чувством, что ее репутация была преувеличена. Среди них была Рашель, чьи язвительные насмешки над всем этим печальным зрелищем были слышны по всему театру и привлекали внимание к месту, где она сидела, — можно даже сказать, саркастически наслаждаясь сценой».

Описание Чорли одного случая из карьеры динамичной мадам Мары, любимицы Берлина с 1771 по 1780 год, читается гораздо приятнее: «Когда ей отказали в отпуске, который она хотела взять, чтобы поправить здоровье поездкой на богемские воды, певица приняла решение пренебречь своими профессиональными обязанностями в надежде, что ей позволят уехать как никчемной особе. Как раз в то время Берлин посетил цесаревич Павел I, и было объявлено, что она должна выступить в одной из главных партий. Она притворилась больной. Король прислал ей утром того же дня известие, что она должна выздороветь и спеть как можно лучше. Она, разумеется, стала чувствовать себя хуже — не могла встать с постели. За два часа до начала оперы к ее дому подъехала карета в сопровождении восьми солдат, и капитан отряда прорвался в ее спальню, заявив, что у них приказ доставить ее в театр, живой или мертвой. “Вы не можете; видите, я в постели”. “Это не имеет значения, — сказал непреклонный механизм, — мы заберем вас вместе с кроватью”. Ничего не оставалось, как встать и отправиться в театр, одеться и решить петь без малейшего вкуса или мастерства. И Мара так и сделала. Она придерживалась своего решения весь первый акт, пока внезапно ей не пришла мысль, что она может наказать саму себя, создав у великого князя русского плохое мнение о своих способностях. Началась бравурная ария, и она разразилась ею со всем своим блеском, в частности, отличившись чудесной трелью, которую она выдержала, усилила и ослабила с таким удивительным искусством, что вызвала больше аплодисментов, чем когда-либо». Это была та самая Мара, которая вышла из оркестра во время исполнения «Мессии» в Оксфорде, лишь бы не стоять во время пения хора «Аллилуйя».

В той любопытной серии анекдотов, которую Берлиоз собрал под названием «Музыкальные гротески», я обнаружил описание исполнения «Miserere» Меркаданте в церкви Сан-Пьетро в Неаполе в присутствии кардинала и его свиты. Кардинал несколько раз выражал свое удовольствие, а прихожане в двух местах, «Redde mihi» и «Benigne fac, Domine», прерывали исполнение аплодисментами и настаивали на повторах! Берлиоз также описывает репетицию оперы Гретри «Розина из Саланси» в «Одеоне», когда этот театр был посвящен опере. Члены оркестра были охвачены ощущением нелепости музыки, которую они исполняли, и издавали странные звуки во время игры. Дирижер пытался сохранить невозмутимое лицо, и Берлиоз подумал, что он возмущен происходящим. Однако чуть позже он обнаружил, что смеется сильнее всех. Воспоминание об этом случае вдохновило его некоторое время спустя организовать концерт из произведений такого рода (в которых, как он уверял себя, музыка мастеров изобиловала), не предупреждая публику о своей цели. Он подготовил программу, включив в нее ту самую увертюру Гретри, затем знаменитую английскую арию «Arm, Ye Brave», «дьявольскую сонату» для скрипки, квартет из французской оперы, в котором встречался такой пассаж:

“J’aime assez les Hollandaises,

Les Persanes, les Anglaises,

Mais je préfère des Françaises

L’esprit, la grâce et la gaîté,”

инструментальный марш, финал первого акта оперы, фугу на «Kyrie Eleison» из Реквиема, в которой музыка напоминала что угодно, только не слова, вариации для фагота на мелодию «Au Clair de la Lune» и симфонию. К несчастью для эксперимента, репетиция так и не была завершена. Исполнители не продвинулись дальше третьего номера, прежде чем впали в настоящую истерику. Публичное исполнение так и не состоялось, но Берлиоз уверяет нас, что обычная публика симфонических концертов восприняла бы программу всерьез и попросила бы еще! Можно считать несомненным, что в выборе пьес Берлиоз насмехался над некоторыми своими современниками...

Во всей литературе по музыке нет более восхитительных томов, чем книги Ж. Б. Векерлена под названием «Musiciana», «Nouveau Musiciana» и «Dernier Musiciana». Эти книги состоят из анекдотов, личных и не только. Из «Истории музыки» Бурдело Векерлен почерпнул следующее: «Конюший мадам Дофины пригласил однажды вечером двух придворных музыкантов к себе домой в Версаль на обед. Они пели, стоя напротив каминной полки, над которой висело большое зеркало, разбившееся на шесть частей от силы звука; весь фарфор на буфете звенел и дрожал». Векерлен также вспоминает каприз Людовика XI, который однажды приказал аббату де Баню, уже изобретшему множество музыкальных инструментов, создать гармонию из свиней. Аббат попросил денег, которые были даны ему неохотно, и построил павильон, обитый бархатом, под которым поместил несколько свиней. Перед этим павильоном он установил белый стол с клавиатурой, устроенной таким образом, что при нажатии клавиши свинью кололо иглой. Издаваемые звуки были необычными, и зафиксировано, что король был весьма развлечен и просил еще. Энтузиазм Обера по поводу собственной музыки, обычно скрываемый под равнодушным видом, иногда выражался странным образом. Мадам Даморо рассказывала Векерлену, как композитор, закончив арию посреди ночи, даже в три или четыре часа утра, мчался в ее квартиру. Притащив фортепиано к ее кровати, он настаивал на том, чтобы снова и снова играть ей новую песню, пока она пела ее, внося по ходу изменения, подсказанные этим необычайным исполнением.

Приходят на ум и более современные примеры. Мария Гай не гнушается сморкаться и сплевывать во время исполнения «Кармен» — физические действия, за которые в публичном исполнении ни одна испанская сигаретчица, вероятно, не была бы устыжена. И все же можно усомниться, подходят ли они к музыке Бизе или к версии Мельяка и Галеви творения Мериме... Мне рассказали историю — я не ручаюсь за ее правдивость, — что во время одного исполнения «Кармен» в «Опера-Комик» в Париже новая певица в какой-то момент представления выпалила то ужасное французское слово, которое Жорж Фейдо так простодушно позволил своей героине произнести во втором акте пьесы «Дама из Максима», с результатом даже более поразительным, чем тот, что сопровождал экскурсию Бернарда Шоу в область ненормативной лексики в его пьесе «Пигмалион». Далее рассказывают об этом исполнении «Кармен», которое, как говорят, печально нарушило «традиции», что в волнении, сопутствовавшем ее дебюту, дама наотрез отказалась позволить дону Хозе убить ее. Она бегала вокруг сцены, пока потный тенор тщетно пытался поймать ее. Наконец, когда музыка партитуры закончилась, занавес упал, а Кармен была еще жива; зал был в смятении.

Я обнаружил, что не могу включить Базилио в исполнении Шаляпина в свой список сценических выступлений с дурными манерами, хотя его трубные звуки в платок беспокоили многих нью-йоркских профессиональных критиков. «Севильский цирюльник» — фарсовое произведение, и музыка Россини намекает на раблезианский юмор грязного испанского священника. В любом случае, это была лучшая интерпретация роли, которую я когда-либо видел или слышал, и, благодаря великолепному ансамблю (мадам Зембрих была Розиной, мистер Бончи — графом, а мистер Кампанари — Фигаро), комедия прошла с таким радостным упоением (финал первого акта под аккомпанемент взрывов смеха из партера), что я склонен полагать, что это исполнение не могло быть лучше в этом поколении.

Покойный Элджернон Сент-Джон Бренон любил рассказывать историю об Эмме Эмес и строптивом теноре. Опера была, кажется, «Лоэнгрин», и спор шел о положении определенной кушетки. Мадам Эмес хотела, чтобы ее поставили здесь, тенор — там. Как всегда бывает в спорах о вагнеровской музыкальной драме, в какой-то момент была призвана байройтская традиция, хотя я забыл, поддерживала ли эта традиция сопрано или ее оппонента в данном случае. В любом случае, на репетиции тенор, казалось, выиграл битву. Когда на спектакле он обнаружил кушетку именно в том месте, которое было указано дамой, его негодование стало еще сильнее. С таким вниманием к действию драмы, какое было совместимо с столь яростным жестом, он с силой толкнул кушетку выставленным носком ноги, намереваясь задвинуть ее в выбранное им место. Он отступил с воем, нянча ушибленную конечность. Кушетка была прибита к полу!

Рассказывают, что Мари Дельна была обнаружена моющей посуду в гостинице в маленьком городке недалеко от Парижа. Ее благодетели увезли ее в столицу и поместили в консерваторию. Она всегда сохраняла некоторую крестьянскую упрямость, и говорят, что во время обучения, когда ее поправляли, она часто отвечала: «Je m'en vais» («Я ухожу»). Против этой фразы аргументы были бессильны, и мадам Дельна в результате приобрела привычку добиваться своего. Ее Орфей был (и до сих пор остается, я полагаю) одним из выдающихся достижений нашей эпохи. Он, должно быть, был равен исполнению Полины Виардо в драматическом плане и превосходил его вокально. Спев эту партию несколько сотен раз, она, естественно, приобрела определенные привычки и манеры, трюки как в действии, так и в голосе. Тем не менее, говорят, что когда она приехала в Метрополитен-опера, она на репетиции предложила уступить идеям мистера Тосканини. Он, по слухам, одобрил ее интерпретацию в этом случае. Но не на спектакле. Те, кто слышал это, никогда не забудут величие и красоту этой характеристики, столь же благородной сценической работы, какую мы видели или слышали в наши дни. На своем дебюте в этой партии в Нью-Йорке мадам Дельна была великолепна, вокально и драматически. В знаменитой арии «Che faro senza Euridice» певица последовала традиции, дважды утвержденной примером мадам Виардо в великом возрождении середины века, петь разные строфы арии в разных темпах. В ее самом медленном адажио дирижер стал нетерпелив. Он энергично застучал палочкой по пульту и подстегнул оркестр. Вскоре возник разрыв в два такта между певицей и музыкантами. Это был ужасный момент, но певица одержала победу. Она повернулась спиной к дирижеру и продолжала петь в своем собственном темпе. Органные тона разлились, и вскоре публика осознала соединение двух великих сил. Мистер Тосканини был побежден, но он никогда не простил ей этого.

Во время оперного сезона 1915-16 годов любители оперы стали свидетелями забавного зрелища. Мадам Джеральдин Фаррар, только что вернувшаяся после участия в трех пятичастных кинодрамах, решила привнести немного реализма кино в «Кармен». Свежая память о ее затяжной и жестокой потасовке в фабричной сцене, как она была изображена на экране, побудила мадам Фаррар попытаться сделать нечто подобное в опере, первый акт которой был оживлен разнообразными ударами и пинками. Еще серьезнее были ее предполагаемые нападения на тенора (мистера Карузо) в третьем акте, которые, как говорят, привели к тому, что он вцепился в нее, как в извивающегося угря, чтобы предотвратить ее вмешательство в его следующую ноту. Было даже предположение о разногласиях во время последовавших выходов на поклон. Все эти инциденты оживленного вечера были должным образом и впечатляюще задокументированы в ежедневной прессе.

Есть, конечно, Владимир де Пахман. Каждый, кто посещал его сольные концерты, попадал под чары его прекрасного тона и был раздражен его дурными манерами. Ибо, как ни странно, эти два качества стали неразделимы у него, особенно в последние годы. Однажды в Чикаго я видел, как странный маленький пианист садился перед своим инструментом, снова вставал, жестикулировал и покидал сцену. Вернувшись с рабочим сцены, он указывал на свой табурет; он был неудовлетворителен. Принесли стул, попробовали, и он оказался неподходящим; снова жестикуляция — на этот раз более дикая. Наконец, после длительного обсуждения между мистером де Пахманом и рабочим сцены, на глазах у всей публики, было решено, что ничего не остается, кроме как кому-то принести собственную скамью пианиста из его отеля, который, к счастью, примыкал к концертному залу. Это было сделано со временем. В интервале пианист не покидал платформу. Он сидел сзади на стуле, который был предложен ему в качестве замены неудобного табурета, и развлекал свою аудиторию впечатляющей серией гримас.

В другом случае этот необычный гений остановил свои пальцы во время исполнения одного из этюдов Шопена. Его уши были восхищены, по-видимому, его собственным исполнением определенного пассажа; снова и снова он играл его, то быстрее, то медленнее; временами почти достаточно медленно, чтобы дать студенту в первом ряду возможность увидеть магическую аппликатуру. С внезапной сменой манеры он объявил: «Вот как Годовский сыграл бы эту гамму»: большая скорость, но сухой тон. Затем: «А теперь снова Пахман!» Волшебные пальцы коснулись клавиш.

Даже в качестве слушателя де Пахман иногда использует свои эксцентричности. Йозеф Гофман однажды рассказал мне следующую историю: Де Пахман сидел в третьем ряду на концерте, который Рубинштейн давал в расцвете сил. Де Пахман разразился истерическим смехом, раскачиваясь взад и вперед. Рубинштейн играл прекрасно, и сосед де Пахмана, раздраженный, спросил, почему он смеется. Де Пахман едва мог говорить, указывая на пианиста на сцене, и ответил: «Он использовал четвертый палец вместо третьего в этом пассаже. Разве это не смешно?»

Я не могу упрекнуть Владимира де Пахмана за эти забавные дурные манеры! Но они раздражают буржуа. Большинство из нас были бы рады видеть Оскара Уайльда блестящим на наших званых обедах, даже если бы он ел горох ножом; и полководческий талант Наполеона был бы столь же эффективен, если бы он был всеядным читателем произведений Лоры Джин Либби. Но не стоит слишком долго останавливаться на де Пахмане. Можно было бы поддаться искушению посвятить целое эссе связи его эксцентричностей.

Другой пианист, также композитор, требует внимания: Альберто Савинио. Вы можете найти фотолитографию автографа рукописи Савинио «Bellovées Fatales, No. 12» в том любопытном периодическом издании под названием «291», номер за апрель 1915 года. Там есть программа, которая гласит следующее:

СТРАСТЬ КОЛЕННЫХ ЧАШЕЧЕК

Женщина: Ах! Он коснулся меня своей каучуковой ногой! Ма-ма! Ма-ма!

Мужчина: Tutto s’ha di rosa, Maria, per te....

Женщина: Ма-ма! Ма-ма!

Есть указания относительно того, как композитор хочет, чтобы его музыка исполнялась, иногда glissando, а иногда «avec des poings» (кулаками). Быстрые и извилистые пассажи между черными и белыми клавишами проверили бы конторсионистские качества чьих угодно пальцев. Савинио, говорят, на своих выступлениях в Париже действительно играл до тех пор, пока его пальцы не начинали кровоточить. Когда он заканчивал, действительно, кончики его пальцев были раздавлены и ушиблены, а клавиатура была красной от крови. Альбер Глез, цитируемый Уолтером Конрадом Аренсбергом, является моим источником этой причудливой истории о музыке и дурных манерах. Я не видел (или не слышал) выступления Савинио. Но когда я рассказал эту историю Лео Орнштейну, он заверил меня, что у него часто был подобный опыт.

Ромен Роллан в «Жан-Кристофе» описывает инцидент, который особенно интересен тем, что имеет под собой фактическую основу. Нечто подобное произошло с Хуго Вольфом, когда оркестр впервые исполнил его увертюру «Пентесилея». Это любопытный пример дурных манер, в которых участвуют как исполнители, так и публика.

«Наконец дошла очередь до симфонии Кристофа». (Я цитирую перевод Гилберта Кэннана.) «Он видел по тому, как оркестр и люди в зале смотрели на его ложу, что они знали о его присутствии. Он спрятался. Он ждал с замиранием сердца, которое испытывает каждый музыкант в момент, когда поднимается дирижерская палочка и воды музыки собираются в тишине, прежде чем прорвать плотину. Он еще никогда не слышал исполнения своего произведения. Как будут жить создания его снов? Как будут звучать их голоса? Он чувствовал их рев внутри себя; и он склонился над бездной звуков, с опаской ожидая того, что должно было выйти наружу.

«То, что вышло наружу, было безымянной вещью, бесформенной мешаниной. Вместо смелых колонн, которые должны были поддерживать фасад здания, аккорды рушились, как здание в руинах; не было видно ничего, кроме пыли раствора. На мгновение Кристоф не был уверен, действительно ли они играют его произведение. Он пытался вспомнить ход, ритм своих мыслей; он не мог узнать его; оно продолжало лепетать и икать, как пьяный человек, прижимающийся к стене, и он был охвачен стыдом, как будто его самого видели в таком состоянии. Бесполезно было думать, что он не писал такой ерунды; когда идиот-интерпретатор разрушает мысли человека, у него всегда есть момент сомнения, когда он в смятении спрашивает себя, несет ли он сам ответственность за это. Публика никогда не задает такого вопроса; публика верит интерпретатору, певцам, оркестру, которых они привыкли слышать, как они верят своей газете; они не могут ошибаться; если они говорят абсурдные вещи, это абсурд автора. Эта публика была тем менее склонна сомневаться, что ей хотелось верить. Кристоф пытался убедить себя, что капельмейстер осознает кашу и остановит оркестр, чтобы начать сначала. Инструменты не играли вместе. Валторна пропустила такт и вступила на такт позже; он продолжал несколько минут, а затем тихо остановился, чтобы почистить свой инструмент. Некоторые пассажи для гобоя абсолютно исчезли. Самое искушенное ухо не могло уловить нить музыкальной идеи или даже представить, что она была. Фантастические инструментовки, юмористические выпады становились гротескными из-за грубости исполнения. Это было плачевно глупо, работа идиота, шутника, который ничего не знал о музыке. Кристоф рвал на себе волосы. Он пытался вмешаться, но друг, который был с ним, удерживал его, уверяя, что господин капельмейстер наверняка видит ошибки исполнения и все исправит — что Кристоф не должен показываться и что если он сделает какое-либо замечание, это произведет очень плохой эффект. Он заставил Кристофа сесть в самый дальний угол ложи. Кристоф подчинился, но бил себя кулаками по голове; и каждая новая чудовищность вызывала у него стон негодования и страдания.

«— Мерзавцы! Мерзавцы!...

«Он стонал и сжимал руки, чтобы не закричать.

«Теперь к фальшивым нотам примешивался ропот публики, которая начала беспокоиться. Сначала это была только дрожь; но вскоре Кристоф не сомневался; они смеялись. Музыканты оркестра дали сигнал; некоторые из них не скрывали своего веселья. Публика, уверенная тогда, что музыка смехотворна, покатывалась со смеху. Это веселье стало всеобщим; оно усилилось при возвращении очень ритмичного мотива с контрабасами, акцентированными в бурлескной манере. Только капельмейстер продолжал невозмутимо отбивать такт сквозь шум.

«Наконец они достигли конца (все хорошее когда-нибудь кончается). Настала очередь публики. Они взорвались от восторга, взрыв, который длился несколько минут. Некоторые шипели; другие аплодировали иронично; самые остроумные кричали “На бис!”. Басовый голос из ложи бенуара начал имитировать гротескный мотив. Другие шутники последовали его примеру и тоже имитировали его. Кто-то крикнул “Автора!”. Давно эти остроумные люди не были так сильно развлечены.

«Когда шум немного утих, капельмейстер, стоя совершенно бесстрастно с лицом, обращенным к публике, хотя он делал вид, что не видит ее (публика все еще должна была быть несуществующей), сделал знак публике, что собирается говорить. Раздался крик “Тсс” и тишина. Он подождал еще мгновение; затем (его голос был резким, холодным и режущим):

«— Господа, — сказал он, — я, конечно, не позволил бы доиграть это до конца, если бы не хотел сделать пример из джентльмена, который осмелился написать оскорбительно о великом Брамсе».

«Это было все; спрыгнув со своей подставки, он вышел под приветственные возгласы восхищенной публики. Они пытались вызвать его; аплодисменты продолжались еще несколько минут. Но он не вернулся. Оркестр ушел. Публика решила тоже уйти. Концерт был окончен.

«Это был хороший день».

Бюлов однажды остановил свой оркестр во время публичного исполнения, чтобы сделать замечание даме с веером в первом ряду. «Мадам, — сказал он серьезно, — я должен попросить вас перестать обмахиваться в три-четыре такта, пока я дирижирую в четыре-четыре такта!»

Вот несколько личных воспоминаний о публике с дурными манерами. Приходит на ум исполнение «Волшебной флейты» в Чикаго. Фрици Шефф, Папагена, и Джузеппе Кампанари, Папагено, закончили свой дуэт в последнем акте под шквал аплодисментов, перед лицом которого дирижер поспешил к выходу Царицы Ночи. Мадам Зембрих вошла и спела часть своего речитатива, оставшись неуслышанной. Можно было видеть, однако, что ее челюсти открывались и закрывались с механизмом, присущим звукоизвлечению. После нескольких тактов она отступила побежденной, а публика с дурными манерами продолжала кричать и аплодировать, пока тот невыразимый кусочек чепухи, который звучит «Па-па-па» и т. д., не был повторен. Мадам Зембрих в тот день больше не появлялась.

С другой бурной аудиторией я столкнулся на концерте оркестра Колонна в Париже. Те, кто сидит на галерке на этих концертах в театре Шатле, известны своей самоуверенностью. Там велись битвы Рихарда Штрауса и Дебюсси. Публика на галерке всегда приходит рано, потому что места на верху дома не зарезервированы. Они стоят франк или два; я забыл точно сколько, но я часто сидел там. Чтобы скоротать время до начала концерта, а также показать свое безразличие к музыкальной литературе и мнениям других, галерщики мастерят любопытную форму хлопушки, с одним концом в виде острия, а другим оперенным, как стрела, из страниц аннотированных программ. Затем их отправляют в полет, в большинстве случаев с бесконечной ловкостью и невероятной скоростью, над головами прибывающей публики. Цель — самый центр задника на сцене, точка несколько выше литавр. Удачный выстрел всегда вызывает раунд аплодисментов. Но это (или было) эпизод, сопутствующий любому концерту Колонна. Я описываю случай.

Концерт состоялся во время последней болезни бедного Колонна (сейчас он похоронен на той любопытно удаленной аллее Пер-Лашез, где покоится прах Оскара Уайльда). Габриэль Пьерне, его преемник, уже взял в руки палочку, и он дирижировал этим концертом. Антон Ван Рой был солистом, и он выбрал для исполнения два очень знакомых (и очень популярных в Париже) отрывка из Вагнера: «Прощание Вотана» из «Валькирии» и арию, воспевающую вечернюю звезду из «Тангейзера». (В этой связи я мог бы отметить, что в ту же зиму — 1908-9 — «Золото Рейна» было дано в концертном исполнении — оно еще не было исполнено в Опере — в два последовательных воскресенья на концертах Ламурё в зале Гаво, причем только стоячие места.) Концерт проходил в упорядоченном порядке, пока не появился мистер Ван Рой; тогда начался шум. Галерка улюлюкала, кричала и вопила. Все ужасные звуки, которые может придумать только парижская толпа, были обрушены из темных углов этой галерки. Гул был ужасающим, пугающим. Мистер Ван Рой нервно перебирал ноты, которые держал в руках. Несомненно, видения первого исполнения «Тангейзера» в Парижской опере проносились в его сознании. Он мог также рассмотреть возможность побега на Северный вокзал, с шансом успеть на поезд в Германию, прежде чем толпа разорвет его на куски. Мистер Пьерне, который знал свой Париж, повернулся лицом к толпе, в то время как публика внизу смотрела вверх и содрогалась, с некоторым испугом аристократов в первые дни Революции. Затем он поднял руку, и со временем скромный жест вызвал некоторое подобие тишины. В этой тишине кто-то пронзительно выкрикнул объяснение: «Тангейзер перед Валькирией». Это было все. Галерка не была удовлетворена порядком программы. Перестановка была быстро сделана, партии розданы оркестру, и мистер Ван Рой спел арию Вольфрама перед арией Вотана. Можно сказать, что никогда он не мог надеяться на более полную овацию, более лестный прием, чем тот, который парижская публика оказала ему, когда он закончил. Аплодисменты были поистине оглушительными.

Я уже рассказывал в другом месте довольно подробно о своих впечатлениях от первого парижского исполнения балета Игоря Стравинского «Весна священная», призыва к первобытной эмоции через нервирующее использование ритма, поставленного в ультрасовременном стиле Вацлавом Нижинским. Аккорды и ноги казались разъединенными. Летающие руки синхронизировались чудесным образом с кричащими кларнетами. Но эта первая публика не позволила услышать композитора. Кошачьи крики и шипение последовали за исполнением первых нескольких тактов, а затем последовала батарея криков, встреченная фольгой аплодисментов. Мы воевали из-за искусства (некоторые из нас думали, что это оно, а некоторые думали, что нет). Оппозиция была лучше в некоторые моменты; во всяком случае, это была более захватывающая битва, чем Штраус задумал между Героем и его врагами в «Героической жизни», и знаменитые сцены из «Нюрнбергских мейстерзингеров» и «Похищения локона» не выдерживали сравнения. Около сорока протестующих были выведены из театра, но это не подавило беспорядки. Свет в зрительном зале был полностью включен, но шум продолжался, и я помню, как мадемуазель Пильц исполняла свой странный танец религиозной истерии на сцене, приглушенной ярким светом в зрительном зале, казалось, под аккомпанемент разъединенных бредней толпы разгневанных мужчин и женщин. Мало-помалу, на последующих исполнениях произведения публика становилась более воспитанной, и когда оно было дано в концерте в Париже в следующем году, оно было встречено аплодисментами.

Некоторые из моих читателей могут помнить демонстрацию, направленную (предположительно) против американских певцов, когда Метрополитен-опера вторглась в Париж несколько лет назад на весенний сезон. Открывающей оперой была «Аида», и все шло хорошо до первой сцены второго акта, в которой возлежащая Амнерис поет свои мысли, пока танцуют ее рабы. Здесь публика начала подавать признаки неодобрения, которые вскоре переросли в открытое шипение, а затем в настоящий шум. Мадам Гомер, ничуть не смутившись, продолжала петь. Она позже сказала мне, что никогда не пела с такой силой и интенсивностью. И через несколько мгновений она разрушила чары и успокоила бунт.

Артур Никиш однажды заметил, что исполнители на фаготе были более чувствительны, чем другие члены его оркестра; он находил их подверженными быстрым приступам гнева и нетерпимыми к критике. Он приписывал это тонкому механизму инструмента, который требовал точнейшего распределения дыхания. Исполнители на кларнете, обнаружил он, были менее чувствительны. С ними можно было шутить в разумных пределах; в то время как валторнисты были послушны, как ньюфаундленды! Приходит на ум случай с чувствительным пианистом, загнанным в угол такой же грубой публикой, какую я могу припомнить. Мистер Падеревский играл сонату Бетховена до-диез минор на одном из этих утренних музыкальных вечеров, организованных в шикарных отелях, чтобы очень богатые могли более близко увидеть известных артистов концертной и оперной сцены, когда некоторые женщины начали выходить. В его следующем номере, «La Bandoline» Куперена, прерывание стало невыносимым, и он перестал играть. «Те, кто не желает слушать меня, пожалуйста, немедленно покиньте комнату, — сказал он, — а те, кто желает остаться, пожалуйста, займите свои места». Отток продолжался, в то время как те, кто остался сидеть, начали шипеть. «Я удивлен, обнаружив людей в Нью-Йорке, уходящих, пока артист играет», — добавил пианист. Затем кто-то начал аплодировать; аплодисменты усилились, и, наконец, мистер Падеревский согласился играть снова и занял свое место на скамье перед своим инструментом.

Инцидент был результатом хорошо известного отвращения пианиста к выступлениям совместно с другими артистами. Он, наконец, согласился сделать это в данном случае при условии, что ему будет позволено играть после того, как другие закончат свои выступления. Было много вызовов на бис для певца и скрипача, которые предшествовали ему, и было уже после часа дня (концерт начался в одиннадцать), прежде чем он вышел на платформу. Теперь час дня — очень позднее время для модного утреннего музыкального вечера. Некоторые из присутствующих, несомненно, были голодны; другие, возможно, должны были успеть на поезда; в то время как должно было быть немало тех, кто услышал всю музыку, которую хотел услышать в то утро. Был очень милый конец инциденту. Как только он начал, мистер Падеревский играл час и двадцать минут, и верные, которые остались сидеть, аплодировали так сильно, когда он наконец встал со скамьи, даже после того, как он добавил несколько номеров к напечатанной программе, что эхо хлопающих рук сопровождало его до его автомобиля.

Я приберег напоследок описание концерта, данного в театре Даль Верме в Милане итальянскими футуристами. Отчет взят из «Corriere della Sera» этого города, и перевод — тот, который появился в «International Music and Drama»:

«В Даль Верме вчера вечером должен был состояться футуристический концерт “intonarumori”, но вместо этого был оглушительный шум, изданный как публикой, так и футуристами, который закончился всеобщей дракой.

«В речи, которую слушали с достаточным вниманием, Маринетти, поэт, объявил, что это будет первое публичное испытание нового устройства, изобретенного Луиджи Руссоло, футуристическим художником. Этот инструмент называется “шумогенератор”, и его цель — создать новый вид музыки. Современная жизнь вибрирует всеми видами шумов; музыка поэтому должна передавать это ощущение. Это, вкратце, идея. Чтобы развить ее, Руссоло изобрел несколько типов шумогенераторов, каждый из которых издает разный звук.

«После речи Маринетти занавес поднялся, и новый оркестр появился во всей своей славе среди рева публики. Знаменитые “шумоинтонаторы” оказались сделанными из своего рода бас-барабана с прикрепленной к нему огромной трубой, последняя очень похожа на граммофонный рупор. За инструментом сидели игроки, чьей единственной функцией было ритмично вращать рукоятку, чтобы создать гармонический шум. Они выглядели, выполняя эту приятную задачу, как отряд точильщиков ножей. Но услышать музыку было невозможно. Публика была безусловно нетерпима. Мы уловили только здесь и там слабый гул и рычание. Затем все было заглушено бурлящими морями воплей, насмешек, шипения и кошачьих криков. На что они шипели, будучи не в состоянии услышать музыку, было не совсем ясно. Они шипели просто ради забавы. Это был случай искусства ради искусства. Художник Руссоло, однако, продолжал невозмутимо направлять свою мощную батарею музыкальных гаубиц, и его профессора продолжали молоть свои пьесы с прекрасным спокойствием духа, все время, пока шум возрастал до грозных пропорций. Следствием было то, что те, кто пришел в Даль Верме с целью послушать футуристическую музыку, должны были оставить все надежды и смириться с тем, чтобы слышать бедлам публики.

«Тщетно Маринетти пытался говорить, умоляя их помолчать некоторое время и уверяя их, что им будет позволен целый карнавал воплей в конце концерта — публика хотела шипеть, и не было способа остановить это. Но Руссоло продолжал. Он дирижировал с невозмутимой торжественностью тремя пьесами, которые мы должны были услышать: «Пробуждение большого города», «Обед на террасе Курзала» и «Встреча автомобилей и аэропланов». Никто ничего не слышал, но Руссоло исполнял все добросовестно. Единственное, что мы смогли выяснить о футуристической музыке, это то, что шум оркестра отнюдь не слишком громкий, или, по крайней мере, не громче импровизированных хоров.

«Но худшее было прибережено на середину третьей пьесы. Обмен горячими словами и очень старомодными любезностями стал теперь ультра-живым и перемежался несколькими снарядами и случайным ударом. В этот момент Маринетти, Боччони, Карра и другие футуристы прыгнули в яму и начали раздавать всевозможные удары разъяренным зрителям. Новый футуристический стиль позволяет нам синтезировать сцену. Удары. Карабинеры. Инспекторы. Подушки и стулья летают вокруг. Вопли. Публика стоит на стульях. Концерт продолжается. Больше воплей, визгов, проклятий и громовых оскорблений. Футуристы ведомы обратно на сцену жандармами. Публика медленно выходит. Маринетти и последователи выходят перед публикой. Снова вопли, инвективы, гогот и удары кулаками. Пьяцца Кардузио. Больше ударов. Галерея. То же самое. Футуристы входят в кафе Савини, пока кулачные бои весело продолжаются. Толпа пытается штурмовать крепость. Железные ворота закрываются. Футуристы заперты внутри, в хорошем состоянии, за исключением нескольких порванных шляп. Толпа медленно успокаивается и рассеивается. Конец».

Нью-Йорк, май 1916 г.

Музыка для кино

«O Tempora! O Movies!»

У. Б. Чейз.

Музыка для кино

Несмотря на то, что, казалось бы, кинодрама открыла новые миры для современного музыканта, ни один важный композитор, насколько мне известно, еще не обратил свое внимание на написание музыки для фильмов. Если кинодрама находится в зачаточном состоянии, как некоторые хотели бы заставить нас поверить, то мы можем быть уверены, что время не за горами, когда партитуры для кинофильмов займут свои места на книжных полках музыкантов рядом с операми, симфониями, мессами и струнными квартетами. Тем временем, совершенно не зная правды (или не обращая на нее внимания, или просто беспомощные, как может быть), что написание музыки для кинофильмов — это новое искусство, которое требует нового взгляда, директора кинотеатров борются с ситуацией, как могут. При данных обстоятельствах удивительно, в целом, как быстро и как хорошо был удовлетворен спрос на музыку к немой драме. Конечно, музыка обычно находится на уровне (или лучшего качества, чем) типа предлагаемого развлечения. Но директора не решили проблему окончательно; они все еще продолжают пытаться влить старое вино в новые бутылки, аранжируя и переаранжируя мелодию и гармонию, которые были придуманы для совсем других случаев и целей. Даже когда партитуры были написаны для картин, результат не показал никакого творческого прогресса по сравнению с аранжированной партитурой. Это странно, но никому не пришло в голову, что кино требует нового вида музыки.

Композиторы, я полагаю, только ждут, чтобы их попросили написать ее. Конечно, никто из них никогда не проявлял колебаний по поводу сочинения музыки к драматическим спектаклям. Мендельсон написал музыку к «Сну в летнюю ночь», которая казалась обреченной на бессмертие, пока Грэнвилл Баркер не проигнорировал ее; «Свадебный марш» все еще в фаворе в Канкаки и Кеокуке. Бетховен иллюстрировал «Эгмонта» Гете; сэр Артур Салливан написал партитуру для «Бури»; Шуберт был вдохновлен записать некоторые из своих самых восхитительных нот для глупой пьесы под названием «Розамунда»; музыка Грига к «Пер Гюнту» исполняется чаще, чем сама пьеса. Более недавние примеры музыки к драмам — партитура Сен-Санса к «Вере» Брие, Масканьи к «Вечному городу» и Рихарда Штрауса к «Мещанину во дворянстве». Нужно ли продолжать список? Я, в конце концов, привел лишь несколько очевидных примеров (пропуская тысячи и тысячи партитур, придуманных менее значительными композиторами для менее значительных пьес), которые сразу пришли бы на ум любому музыканту. Конечно, обычно это была поэтическая драма (слышим ли мы когда-нибудь Шекспира или Ростана без нее?), которая, казалось, требовала музыки, но она сопровождала (с более или менее катастрофическими последствиями, конечно) развертывание многих «салонных» пьес; особенно в восьмидесятые годы.

Когда первый кинофильм был показан на экране, его проектору, кажется, сразу пришло в голову, что какая-то музыка должна сопровождать его разматывание. Тишина, очевидно, ужасала его. Кинофильм не похож на балет в том, что он полностью зависит от действия (он отличается от балета тем, что действие не обязательно ритмично) — и кто когда-либо слышал о балете, исполняемом без музыки? Звук, безусловно, имеет свою ценность в создании атмосферы и в подчеркивании «острых ощущений» кинофильма, особенно когда звук выбран и скоординирован. Он может также отвлечь внимание. В целом, больше сфотографированных пьес следуют общим линиям «Веера леди Уиндермир» или «Пег из моего сердца», чем поэтических драм, таких как «Цимбелин» или «Самаритянка». Проблема здесь, однако, не та же, что в драматическом театре. Ибо в кинофильмах поэтическая пьеса сбрасывает свою поэзию и становится, как ее сосед, скелетом действия. Нет мыслимого различия в «кино» (помимо того, которое создано предпочтением, или вкусом, или качеством исполнения и фотографии) между «Адом» Данте и картиной, в которой возлюбленный Чарли Чаплин вырисовывается крупно. Директора кинокомпаний пытались решить эту проблему; то, что они не полностью преуспели до сих пор, не совсем их вина.

Например, в кинотеатре, где фильмы меняются ежедневно (это общее правило даже для крупных залов), музыкантам (или музыканту) совсем не просто подобрать удовлетворительное сопровождение к 5000 футов действия, включающего в себя всё: от землетрясения на Кубе до обеда на Парк-Лейн. И вряд ли возможно — даже если дистрибьюторы будут к этому склонны (как это часто бывает в наши дни) — предоставить партитуру, которая подошла бы для ансамблей самого разного состава: от полного оркестра до пианино. Что касается картин без заранее подготовленных партитур, то руководители оркестров и пианисты вынуждены обходиться тем, что есть.

В некоторых кинотеатрах дирижеры относятся к фильму с полным пренебрежением. Они составляют свою музыкальную программу так, словно дают концерт, совершенно не заботясь об эффективном сопровождении картины. Например, в одном кинотеатре на Второй авеню в Нью-Йорке я слышал, как оркестр исполнял целиком Первую симфонию Бетховена в качестве сопровождения к игре Айрин Фенвик в фильме «Женщина по соседству». Поскольку симфония закончилась раньше фильма, её дополнили вальсом Вальдтейфеля «Конькобежцы». Результат в данном случае не был совсем уж неуместным или особенно неприятным, и мне пришло в голову, что если уж приходится слушать музыку во время третьего акта «Гедды Габлер», то лучше выбрать что-то вроде знаменитого менуэта Боккерини или легкого танца Моцарта, чем что-то нарочито придуманное, чтобы соответствовать ситуации. В последнем случае результат наверняка был бы невыносимым пафосом.

С другой стороны, есть исполнители, которые своими методами напоминают о стремлении Рихарда Штрауса описать каждого павлина и каждый боб, упомянутые в любом из его либретто. Если на экране появляется сад, слышится «Цветы, что расцветают весной»; сцена любви — сигнал для «Немного любви»; крест или любой религиозный эпизод подсказывает этим бесхитростным музыкантам «Чётки»; Япония вызывает нотки «Мадам Баттерфляй»; предложение руки и сердца — «О, пообещай мне»; а прощание — «Прощай!» Тости. Стоит признать, что этот способ взывать к эмоциям через интеллект имеет одобрение самого Рихарда Вагнера.

Не имея авторитета настоящей музыки для кино (которую еще предстоит изобрести новому композитору), самый безопасный путь (не обязательно лучший) — это срединный: один метод для одного, другой для другого. Одна из трудностей заключается в составлении партитуры для кинотеатра с большим оркестром, где руководитель должен спланировать партитуру — или поручить это кому-то другому — для всего фильма целиком, прежде чем оркестр сможет сыграть хотя бы ноту. Музыкальные реплики должны быть четкими: двадцать тактов «Alexander’s Ragtime Band», семнадцать — «Полета валькирий», десять — «Vissi d’Arte» и т. д. Один изобретательный молодой человек нашел способ, с помощью которого музыку и действие можно точно синхронизировать. Мне хочется процитировать довольно яркий отчет о его достижении, опубликованный в одном из еженедельников о кино: «Это была задача не из легких — как соизмерить действие фильма с музыкальной партитурой, чтобы они совпадали в каждой части картины и были настолько точными, чтобы любой оркестр мог взять партитуру и следовать за движением пьесы с абсолютной точностью. Это был вопрос прежде всего математики, но даже в этом случае потребовалось время, прежде чем была разработана система вычислений, чтобы довести дело до определенности. В качестве примера: на премьере одной из самых заметных постановок, демонстрируемых сейчас публике, оркестр, несмотря на трехнедельные репетиции, к концу фильма обнаружил, что отстает от действия на полторы страницы партитуры». Затем мы узнаем, что Фрэнк Стадлер из Нью-Йорка «предоставил средство для исправления этого положения дел». Невозможно устоять перед искушением процитировать этот крайне бойкий рассказ дальше: «Он вспомнил, что Бетховен преодолел трудность правильного выбора темпа для своих сонат с помощью механического устройства, известного как метроном, изобретенного его другом. Это устройство с прикрепленным маленьким колокольчиком, который можно настроить на темп музыки и использовать как точный ориентир для правильного размера, причем колокольчик подает сигнал по истечении каждого периода, так что руководитель знает, попадает он в такт или нет». Затем мистер Стадлер начал замерять пленку с помощью метронома, стенографистки и часов. Он обнаружил, что пленка проходит десять футов каждые восемь секунд, и соответственно установил метроном на восьмисекундные периоды. «Стенографистка делала пометку о действии фильма каждый раз, когда звонил колокольчик, в результате чего, когда весь фильм был просмотрен, у мистера Стадлера была полная запись постановки. Все, что оставалось сделать, — это выбрать из классики и популярных мелодий музыку, которая создала бы подходящую атмосферу и гармоничное сопровождение к теме пьесы, синхронизировав музыку с восьмисекундными периодами так, чтобы каждый такт соответствовал духу многих десятков сцен постановки».

Оркестру из одного человека, пианисту, не нужно делать так много подготовительных жестов. Он может безнаказанно, если он изобретателен или обладает хорошей памятью, импровизировать свою партитуру по мере того, как фильм разворачивается перед его, возможно, изумленным взором; а после этого он может варьировать сопровождение по ходу дневных сеансов, улучшая его здесь или там, или нет, в зависимости от обстоятельств, в целом придерживаясь своего первоначального исполнения. Конечно, он в значительной степени полагается на «рум-ти-тум» дрожащие пассажи (известные руководителям оркестров как «агитки» — сокращение от agitato; пара страниц таких пассажей раздается каждому участнику кинооркестра) для сопровождения моментов волнения. Вы вспомните эту музыку, если когда-либо посещали представление мелодрамы Линкольна Дж. Картера, в которой разбивался поезд, или героя спасали из-под зубьев пилы, или героиню преследовали ищейки. (Это были старые добрые времена!) Недавно я слышал, как пианист в кинотеатре на Четырнадцатой улице в Нью-Йорке полчаса тянул время, колотя по двум-трем заезженным аккордам (заезженным еще во времена Гайдна). Сцены представляли собой целую двухактную оперу, и амбициозный пианист пытался передать своей аудитории эффект певцов (солистов и хора) и оркестра с помощью своих трех аккордов. (Тени Арнольда Шёнберга!)

Один журнал, посвященный интересам киноиндустрии, ведет рубрику в качестве первой помощи музыкальным руководителям и пианистам, работающим на этих сеансах. В недавнем номере редактор этой рубрики высказал свое твердое мнение, что музыканты, читающие художественную литературу, лучше всего подготовлены к игре под фильмы. Затем, с почти трагическим отступлением, он продолжает: «Чтение художественной литературы — последнее развлечение, к которому прибегнет средний музыкант. Он чувствует, что вся необходимая романтика содержится в его музыке». Факты мертвы, по сути говорит этот редактор, но вымысел жив и должен заставлять вас плакать. Когда вы плачете, все, что вам остается сделать, — это придумать мелодию, которая синхронизируется с причиной ваших слез; это пригодится вам позже, когда подобная сцена произойдет в кинодраме.

Есть одна мелодия, которая, как обнаружил любой способный пианист в кино, синхронизируется с любой картиной «Кистоун» (для непосвященных поясню, что в фарсах «Кистоун» почти в каждой сцене кого-то пинают, сбивают с ног или плюют в него несколько раз). Я не знаю, что это за мелодия, но везде, где показывают фильмы «Кистоун» — в Сидар-Рапидс (Айова), Гранд-Рапидс (Мичиган), Чикаго и даже в Нью-Йорке, — я её слышал. Когда персонаж падает в воду (а по меньшей мере десять из них неизменно падают), пианист может разнообразить мелодию, сев на пианино или опрокинув стул. В одном театре я знал случай, когда он заставлял разбивать стекло за экраном в тот момент, когда на картине показывали подобную сцену. Как бы это понравилось Маринетти!

Впрочем, осмелюсь сказать, дни такого рода вещей быстро подходят к концу. Некоторые фирмы уже выпускают аранжированные музыкальные партитуры для своих постановок (можно отметить мимоходом партитуру, сопровождавшую экранное исполнение Джеральдин Фаррар в «Кармен», в значительной степени составленную из музыки оперы Бизе, и оригинальную партитуру Виктора Герберта для «Падения нации» — партитуру, которая не использует в полной мере новую технику кинодрамы). Пройдет немного времени, и предприимчивый режиссер наймет предприимчивого музыканта для сочинения музыки к фильму. По той же причине, по которой Д’Аннунцио еще на заре кинематографа написал сценарий для фильма, я не удивлюсь, узнав, что Рихард Штраус заключил контракт на создание сопровождения к экранной драме. Это будет очень громкая музыка, для исполнения которой потребуется оркестр из 143 человек, и, вероятно, сам композитор будет дирижировать первым исполнением, а позже отрывки будут исполняться Бостонским симфоническим оркестром, и критики скажут, несмотря на забавные программки Филипа Хейла, что эту музыку никогда не следует играть иначе, как в сочетании с фильмом, для которого она была написана. Масканьи — еще один композитор, который должен найти отличное поле для своего таланта в написании симфонических поэм для фильмов, хотя он вряд ли придумает что-то более смелое, чем хорошо аранжированную серию иллюстративных мелодий.

Но дайте Игорю Стравинскому или какому-нибудь другому современному гению поработать над этой проблемой, и посмотрите, что получится! Музыкант будущего должен наслаждаться возможностью, которую дает ему кино, создать новую форму. Эта форма отличается от музыки к пьесе тем, что поток звука может быть непрерывным, и тем, что никогда не нужно приглушать сопровождение, чтобы были слышны голоса; она отличается от музыки к балету тем, что сцена постоянно меняется, и, следовательно, размеры, настроение и тональность должны меняться столь же постоянно. Быстрая смена сцен, «обратный монтаж», необходимая стремительность действия — все это призвано вдохновить композитора-футуриста на блестящие усилия; звон того, грохот сего, без «разработки» или развития; иллюстрация, комментарий, пикантный или серьезный — вот чем должна быть новая музыка для кино. Итоговая партитура для кинофильма будет чем-то большим, чем сентиментальное сопровождение.

Нью-Йорк, 10 ноября 1915 г.

Испания и музыка

«Il faut méditerraniser la musique».

Ницше.

Испания и музыка

Мне порой казалось, что Оскар Хаммерстайн был одарен почти пророческим видением. Именно он вообразил славу Таймс-сквер (бывшей Лонгакр-сквер). Театр за театром он возводил в том, что тогда было пустынным районом, — и вскоре туда потянулись толпы людей и появились отели. Он предвидел, что французская опера, исполняемая во французской манере, снова будет иметь успех в Нью-Йорке, и посрамил расчеты всех мудрецов, заработав деньги даже на «Пеллеасе и Мелизанде», этом эзотерическом плоде сотрудничества бельгийского и французского искусства, который во второй половине сезона 1907-8 годов достиг рекорда в семь представлений в Манхэттен-опера, причем все они собирали аудиторию столь же огромную и преданную, как та, что посещает священные фестивали «Парсифаля» в Байройте. И он анонсировал к показу в сезоне 1908-9 годов (и снова в следующем сезоне) испанскую оперу под названием «Долорес». Если бы он осуществил свое намерение (почему от него отказались, я так и не узнал; декорации и костюмы были готовы), он получил бы еще одну честь — быть первопроходцем в постановке современной испанской оперы в Нью-Йорке, честь, которая в сложившихся обстоятельствах должна достаться мистеру Гатти-Казацца. (Строго говоря, «Гойески» не были первой испанской оперой, показанной в Нью-Йорке, хотя это была первая опера, поставленная в Метрополитен-опера. «И Гуарани» Антонио Карлоса Гомеса, португальца, родившегося в Бразилии, исполнялась «Миланской труппой большой оперы» в течение трехнедельного сезона в театре «Стар» осенью 1884 года. Ария из этой оперы до сих пор входит в репертуар многих сопрано. Если заглянуть еще дальше в прошлое, две оперы Мануэля Гарсии, исполнявшиеся, конечно, на итальянском языке, «Хитрый любовник» и «Воздушная дочь», были поставлены в театре «Парк» в 1825 году с Марией Гарсией — позже ставшей знаменитой мадам Малибран — в главных ролях. Совсем недавно странствующая итальянская труппа комической оперы, которая перемещалась из театра «Парк» — не того же самого здания, где выступала труппа Гарсии! — в различные театры на Бауэри, включила в свой репертуар три сарсуэлы. Одна из них, популярная «La Gran Via», была анонсирована к показу, но мои записи молчат на этот счет, и я не уверен, что она действительно была дана. Вероятно, есть и другие примеры.) Мистер Хаммерстайн ранее поставил две оперы об Испании, когда открыл свой первый Манхэттен-опера на месте, которое сейчас занимает универмаг Macy’s, оперой Мошковского «Боабдиль», за которой последовал «Фиделио» Бетховена. Малагенья из «Боабдиля» до сих пор является любимым номером ресторанных оркестров, и, кажется, я слышал, как всю балетную сюиту исполнял Чикагский оркестр под управлением Теодора Томаса. Настоящая оккупация Нью-Йорка испанцами, однако, произошла после окончания блестящих сезонов мистера Хаммерстайна, хотя раннее увлечение Карменситой, чей знаменитый портрет работы Сарджента в Люксембургском музее в Париже надолго сохранит её славу, интерес к ярким картинам Сорольи и Сулоаги, многие из которых до сих пор выставляются в частных и публичных галереях Нью-Йорка, успех, достигнутый здесь в разной степени такими певцами, как Эмилио де Гогорса, Андреа де Сегурола и Лукреция Бори, исполнение фортепианных произведений Альбениса, Турины и Гранадоса такими пианистами, как Эрнест Шеллинг, Джордж Коупленд и Лео Орнштейн, а также изумительные испанские танцы Анны Павловой (которая, пытаясь их исполнить, лишь следовала по стопам своих великих предшественниц девятнадцатого века, Фанни Эльслер и Тальони) — все это раздувало пламя.

Зима 1915-16 годов стала свидетелем испанского пожара. Энрике Гранадос, один из самых выдающихся современных испанских пианистов и композиторов, человек, который проявлял живой интерес к сохранению и художественному использованию национальных форм, приехал в эту страну, чтобы помочь в постановке своей оперы «Гойески», впервые исполненной на испанском языке в Метрополитен-опера, а также несколько раз выступил здесь как пианист-интерпретатор; Пабло Казальс, испанский виолончелист, часто демонстрировал свое совершенное искусство, как и Мигель Льобет, гитарист-виртуоз; Ла Аргентина (сеньора Пас из Южной Америки) представила свои идеи, несколько классизированные, испанских танцев; испанское сопрано Мария Баррьентос дебютировала в Северной Америке и в некоторой степени оправдала экстравагантные слухи, которые распространялись о её пении; и, наконец, декрет Парижа (все еще действующий, несмотря на сообщаемое отсутствие Поля Пуаре в окопах) привел всех наших женщин к ношению испанских нарядов: кринолинов эпохи Веласкеса, кружевных оборок герцогини Альбы кисти Гойи, а также мантилий, гребней и «accroche-coeurs» Испании, Испании, Испании... Кроме того, нельзя не упомянуть блестящий успех мадам Фаррар, в некоторой степени заслуженный, в роли Кармен, как в опере Бизе, так и в кинодраме; появление мисс Теды Бары в той же роли в фильме, сделанное с большим атмосферным внушением, чем у мадам Фаррар, пусть и менее эффективное как интерпретация настроений испанской продавщицы сигарет; эксцентричную бурлескную версию той же пьесы в исполнении мистера Чарли Чаплина; постоянное присутствие в Нью-Йорке Андреа де Сегуролы как оперного и концертного певца; Марию Гай, которая дала несколько представлений в «Кармен» и других операх; и Лукрецию Бори, хотя она не могла петь в течение всего сезона из-за неудачного исхода операции на голосовых связках; в Чикаго мисс Супервиа выступала в опере, а мадам Кузнецова, русская, танцевала испанские танцы; а в нью-йоркском «Винтер Гарден» Изабель Родригес исполняла испанские танцы, которые значительно превосходили окружающую обстановку и делали ту сцену столь же атмосферной, на те несколько кратких мгновений, когда она была занята её поистине чарующей красотой, как «maison de danse» в Севилье. Танго, также в несколько измененной форме, продолжало интересовать «бальных танцоров», исполняемое под музыку, предоставленную во многих случаях сеньором Вальверде, неутомимым создателем популярных мелодий, некоторые из которых имеют определенную ценность как музыка благодаря своей тесной связи с народными танцами и песнями Испании. В мире искусства наблюдалось заметное возрождение интереса к Гойе и Эль Греко.