«Музыка и дурные манеры»

Но если бы мистер Гатти-Казацца, при самых лучших намерениях, пожелал воспользоваться этим «réclame», поставив серию испанских опер в Метрополитен-опера — скажем, еще четыре или пять, — он столкнулся бы с трудностями. Где они? Несколько опер Исаака Альбениса были исполнены в Лондоне и в Брюсселе в театре «Ла Монне», но понравились бы они здесь? Есть монументальное произведение Фелипе Педреля, трилогия «Пиренеи», названная Эдуаром Лопесом-Чаварри «самым важным произведением для театра, написанным в Испании»; и есть вышеупомянутая «Долорес». В остальном пришлось бы искать среди сарсуэл; и был бы Метрополитен-опера подходящим местом для постановки этой формы оперы? Сомнительно, в самом деле, чтобы сарсуэла могла прижиться в каком-либо театре Нью-Йорка.

Правда в том, что в Испании итальянские и немецкие оперы гораздо популярнее испанских, за исключением сарсуэлы; а на серии концертов сеньора Арбоса в Королевской опере в Мадриде слышишь больше Баха и Бетховена, чем Альбениса и Педреля. В Испании растет интерес к музыке, и есть признаки того, что однажды её композиторы могут снова занять важное место среди музыкантов других национальностей, место, которое они с гордостью занимали в шестнадцатом и семнадцатом веках. Однако еще в 1894 году мы находим Луи Ломбарда, пишущего в своих «Наблюдениях музыканта», что гармонии не обучали в консерватории Малаги и что на выпускных экзаменах консерватории Барселоны он слышал исполнение марша из «Тангейзера» в четыре руки на десяти пианино сорока руками! Хэвлок Эллис («Душа Испании», 1909) утверждает, что концерт в Испании заставляет аудиторию болтать. У них, испанцев, говорит он, дикая любовь к шуму, которая побуждает их к разговорам. Альбер Лавиньяк в «Музыке и музыкантах» (перевод Уильяма Марчанта) говорит: «Мы оставили в тени испанскую школу, которая, по правде говоря, не существует». Но если прочитать, что Лавиньяк говорит о Мусоргском, то вряд ли стоит придавать большое значение таким экстравагантным обобщениям, как только что процитированное. Параграф о Мусоргском — это жемчужина, и я очень рад вставить его сюда ради тех, кто его не видел: «Очаровательный и плодотворный мелодист, который компенсирует недостаток мастерства в гармонизации дерзостью, иногда сомнительного вкуса; написал песни, немного фортепианной музыки и оперу «Борис Годунов»». В отчете о заседаниях тридцать четвертой сессии Лондонской музыкальной ассоциации (1907-8) доктор Томас Ли Саутгейт жалуется сэру Джорджу Гроуву, что в старом издании словаря Гроува в разделе «Школы композиции» испанская школа была списана в двадцати строках. Сэр Джордж, по его словам, ответил: «Ну, я отдал это Рокстро, потому что никто ничего не знает об испанской музыке». Библиография современной испанской музыки действительно невыразимо скудна, хотя немало было написано в Испании и за её пределами о ранних религиозных композиторах Иберийского полуострова.

Эти вопросы будут обсуждены в свое время. Тем временем мне доставило некоторое удовольствие составить список (который может быть интересен как случайному читателю, так и студенту-музыканту) композиций, навеянных Испанией композиторам других национальностей. (Этот список отнюдь не полон. Я не пытался включить в него произведения, которые не являются более или менее знакомыми публике сегодняшнего дня; без границ его легко можно было бы расширить до небольшого тома.) Репертуар концертных залов и оперных театров насквозь пронизан испанской атмосферой, и, в целом, я бы сказал, что лучшая испанская музыка была написана не испанцами, хотя большая её часть, как и лучшая музыка, написанная в Испании, основана прежде всего на ритме народных мелодий, танцев и песен. Из оркестровых пьес, я думаю, я должен поставить во главе списка рапсодию Шабрие «Испания», столь же красочное и ритмичное сочетание звуков, какое слушателю симфонического концерта часто доводится слышать. Своей мелодией и ритмом она обязана двум испанским танцам: хоте, быстрой и огненной, и малагенье, медленной и чувственной. Это подлинные испанские мелодии; Шабрие, по слухам, изобрел только грубую тему, отданную тромбонам. Пьеса была первоначально написана для фортепиано, а после смерти Шабрие была превращена (вместе с другой музыкой того же композитора) в балет «Испания», исполненный в Парижской опере в 1911 году. Вальдтейфель основал один из своих самых популярных вальсов на теме этой рапсодии. «Хабанера» Шабрие для фортепиано (1885) была его последним музыкальным воспоминанием о поездке в Испанию. Именно французские композиторы в целом достигли лучших эффектов с испанской атмосферой, чем люди других наций, и вслед за музыкой Шабрие я бы поставил «Иберию» Дебюсси, вторую из его «Образов» (1910). Она содержит три части, обозначенные соответственно как «На улицах и дорогах», «Ароматы ночи» и «Утро праздничного дня». Это действительно скорее запах и вид Испании, чем ритм, который дает нам эта музыка, будучи целиком импрессионистской, но ритм не отсутствует, и такие характерные инструменты, как кастаньеты, бубны и ксилофоны, требуются партитурой. «Ароматы ночи» приближаются к тому, чтобы вызвать запахи в ноздрях, насколько это может сделать музыка, — и не все из них приятные запахи. Есть «Испанское каприччио» Римского-Корсакова с его «Альборадой», или бодрой утренней серенадой, длинной серией каденций (написанных так же искусно, как каденции в «Шахерезаде», чтобы продемонстрировать виртуозность отдельных музыкантов оркестра; примечательно, что это произведение посвящено шестидесяти семи музыкантам оркестра Императорского оперного театра Петрограда, и все их имена упомянуты в партитуре), чтобы передать переменчивую музыку цыганского табора, и, наконец, дикий фанданго Астурии, которым произведение приходит к блестящему завершению. Энгельберт Хумпердинк преподавал теорию музыки в консерватории Барселоны в течение двух лет (1885-6), и одним из результатов стала его «Мавританская рапсодия» в трех частях (1898-9), до сих пор изредка исполняемая нашими оркестрами. Лало написал свою «Испанскую симфонию» для скрипки с оркестром для великого испанского виртуоза Пабло де Сарасате, но все наши скрипачи любят исполнять её (хотя обычно и сокращенную на одну-две части). Глинка написал «Арагонскую хоту» и «Ночь в Мадриде»; он дал испанскую тему Балакиреву, который использовал её в своей «Увертюре на тему испанского марша». Лист написал «Испанскую рапсодию» для фортепиано (аранжированную как концертная пьеса для фортепиано с оркестром Бузони), в которой он использовал арагонскую хоту как тему для вариаций. «Тореадор и андалузка» Рубинштейна и «Испанские танцы» Мошковского (в четыре руки) известны всем пианистам-любителям, как «Испанская песенная книга» Хуго Вольфа и «Испанская песенная игра» Роберта Шумана, положенные на переводы популярных испанских баллад Ф. Гибеля, известны всем певцам. Я слышал песню Сен-Санса «Гитары и мандолины», очаровательно спетую Гретой Торпади, в которой инструменты из названия, под чуткими пальцами того мастерского аккомпаниатора Кунрада В. Боса, были искусно имитированы. И «Мандолина» Дебюсси и «Дочери Кадиса» Делиба (которая в этой стране принадлежит как Эмме Кальве, так и Олив Фремстад) мгновенно приходят на ум. «Испанская рапсодия» Равеля настолько испанская, насколько музыка может быть. Бостонские симфонисты играли её в прошедшем сезоне. Равель основал раздел хабанеры своей «Рапсодии» на одной из своих фортепианных пьес. Но две симфонические поэмы Рихарда Штрауса на испанские темы, «Дон Жуан» и «Дон Кихот», не имеют ни одной ноты испанского колорита, насколько я помню, от начала до конца. Симфоническая поэма Свендсена «Зорахайда», основанная на отрывке из «Альгамбры» Вашингтона Ирвинга, испанская по теме и может быть добавлена к этому списку вместе с вальсами Вальдтейфеля «Эстудиантина».

Четыре современные оперы выделяются как испанские по сюжету и атмосфере. Я бы поставил во главе списка «Кончиту» Дзандонаи; итальянский композитор уловил на своей музыкальной палитре и перенес на свой тональный холст немало ленивого, беспокойного колорита Иберийского полуострова в этом маленьком шедевре. Ощущение улиц и патио передано восхитительно. Мой друг Питтс Сэнборн сказал о ней после единственного представления в Метрополитен-опера в Нью-Йорке Чикагской оперной труппой: «Здесь есть музыкальная атмосфера редкого и проникающего рода; здесь есть цвет, использованный с осмотрительностью мастера; здесь есть опьяняющие ритмы, и над оркестром голоса слышны в правдивой музыкальной речи... Со времен «Кармен» было так легко писать испанскую музыку и достигать высшей степени банальности. Здесь так же мало испанского по конвенции, как в «Иберии» Дебюсси, но здесь есть Испания». Эта опера, основанная на садистском романе Пьера Луиса «Женщина и паяц», обязана частью своего необычайного впечатления жизненности яркому исполнению заглавной роли Тарквинией Тарквини. Рауль Лапарра, родившийся в Бордо, но много путешествовавший по Испании, написал две испанские оперы, «Хабанера» и «Хота», обе названные в честь популярных испанских танцев и обе поставленные в Опера-Комик в Париже. Я слышал «Хабанеру» там и нашел использование композитором танца как стержня трагедии очень убедительным. И я не забуду финал первого акта, в котором молодой человек, сидящий на стене напротив окна дома, где было совершено самое кровавое убийство, поет дикую испанскую песенку, аккомпанируя себе на гитаре, скрещивая и раскрещивая ноги в полном отрешении от ритма, в то время как в доме поднимается дикий высокий крик испуганного ребенка. Я не слышал «Хоту» и не видел партитуру. Я не нахожу Эмиля Вюйермоза восторженным в его рецензии («S. I. M.», 15 мая 1911 г.): «Танец превращает первый акт в неистовый калейдоскоп, а битва в церкви должна дать во втором, по замыслу автора, «ощущение отвеса, немного похожее на то, что бывает в колодце, где копошится чудовищная работа человеческих личинок». По правде говоря, эти две картины мелькающего синематографа, приправленные криками, воплями и неисчислимым количеством выстрелов, представляют для зрителя физически болезненное испытание, смутную и тревожную галлюцинацию, оглушительный кошмар, который неотвратимо ведет его к оцепенению и мигрени. Во всем этом аду что становится с музыкой?» Возможно, любители оперы в целом не ищут острых ощущений такого порядка; остается фактом, что «Хота» имела скромную карьеру по сравнению с «Хабанерой», которая даже исполнялась в Бостоне. «Кармен» — по сути французская опера; ведущие эмоции персонажей выражены в идиоме, столь же французской, как у Гуно; однако танцы и антракты испанские по цвету. Историю песни выхода Кармен стоит пересказать словами мистера Филипа Хейла («Программки Бостонского симфонического оркестра», 1914-15, стр. 287): «Мадам Галли-Марье не нравилась её входная ария, которая была в размере 6-8 с хором. Она хотела чего-то более дерзкого, песню, в которой она могла бы пустить в ход всю батарею своих «artistiques perversités», заимствуя фразу Шарля Пиго: «ласкающие тона и улыбки, сладострастные интонации, убивающие взгляды, тревожащие жесты». Во время репетиций Бизе сделал дюжину версий. Певица осталась довольна только тринадцатой, ныне знакомой Хабанерой, основанной на старой испанской мелодии, которую использовал Себастьян Ирадье. Это доставило Бизе неприятности, так как издатель Ирадье, Хёгель, потребовал, чтобы задолженность была признана в партитуре Бизе. Ирадье не жаловался, но, чтобы избежать судебного процесса или скандала, Бизе дал согласие, и на первой странице Хабанеры во французском издании «Кармен» выгравирована эта строка: «Имитировано из испанской песни, собственность издателей «Le Ménestrel»».

Есть и другие оперы, действие которых происходит в Испании. Некоторые из них делают попытку испанского колорита, большинство — нет. Массне написал не менее пяти опер на испанские темы: «Сид», «Херувим», «Дон Сезар де Базан», «Наваррка» и «Дон Кихот» (роман Сервантеса часто привлекал композиторов лирических драм своим сюжетом; Клеман и Ларусс дают длинный список опер о Дон Кихоте, но они не включают оперу Мануэля Гарсии, которая упоминается в компиляции Джона Тауэрса «Словарь-каталог опер». Однако ни одна из этих лирических драм не удержалась на сцене). Испанские танцы в «Сиде» исполняются часто, хотя сама опера — нет. Самый известный из них называется просто «Арагонеза»; это не хота. «Плачьте, мои глаза», главная ария пьесы, едва ли может быть названа испанской. Есть восхитительный намек на хоту в «Наваррке». В «Дон Кихоте» прекрасная Дульсинея поет одну из своих арий под собственный аккомпанемент на гитаре, и много шума было сделано по поводу того, перед оригинальной постановкой в Монте-Карло, об уроках мадам Люси Арбель на этом инструменте. Мэри Гарден, которая научилась танцевать для «Саломеи», не брала уроков игры на гитаре для «Дон Кихота». Но не является ли гитара анахронизмом в этой опере? В брошюре сеньора Сесилио де Рода, выпущенной во время празднования трехсотлетия публикации романа Сервантеса, взявшей своей темой музыкальные отсылки в произведении, я нахожу: «Арфа была аристократическим инструментом, наиболее предпочтительным для женщин, и, по-видимому, в «Дон Кихоте» она рассматривается как женский инструмент par excellence». Существовала ли гитара в том виде, в каком мы её знаем, в ту эпоху? Я думаю, виуэла была гитарой того периода... Морис Равель написал испанскую оперу «Испанский час» (один акт, исполнена в парижской Опера-Комик, 1911). Октав Сере («Французские музыканты сегодня») говорит о ней: «Основные черты его характера и влияние родной почвы странно сочетаются в ней. От союза моря и Страны Басков (Равель родился в Нижних Пиренеях, недалеко от моря) родилась музыка, одновременно текучая и нервно ритмичная, подвижная, переливчатая, любящая живописность, чей четкий и точный штрих более резок, чем глубок». Опера Хуго Вольфа «Коррехидор» основана на романе «Треуголка» испанского писателя Педро де Аларкона (1833-91). Его незаконченная опера «Мануэль Венегас» также имеет испанский сюжет, навеянный «Дитя мяча» Аларкона. Другие испанские оперы — это «Фиделио» Бетховена, «Роза Кастилии» Балфа, «Эрнани» и «Трубадур» Верди, «Севильский цирюльник» Россини, «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Прециоза» Вебера (на самом деле пьеса с музыкой), «Каменный гость» Даргомыжского (версия пушкинской истории о Дон Жуане. Эта опера, кстати, была одной из многих, подретушированных и завершенных Римским-Корсаковым), «Донна Диана» Резничека — и «Парсифаль» Вагнера! Опера американского композитора Джона Ноулза Пейна «Азара», имеющая дело с мавританским сюжетом, по-моему, никогда не исполнялась.

II

Ранние религиозные композиторы Испании заслуживают отдельной ниши, пусть даже крошечной, как в данном случае. Есть, конечно, некоторые сомнения в том, было ли их вдохновение полностью полуостровным, или часть его была навеяна из Фландрии, а остальное собрано в Риме, ибо в своем служении церкви большинство из них мигрировало в Италию и там создало свои лучшие работы. Не является целью настоящего летописца уделять много места этим ранним людям или подробно обсуждать их музыку. Нет книг на английском языке, посвященных изучению испанской музыки, и мало на каком-либо языке, но те немногие, что существуют, заботятся о том, чтобы подробно рассказать (некоторые из них с частыми музыкальными цитатами) о состоянии музыки в Испании в шестнадцатом, семнадцатом и восемнадцатом веках, золотом периоде. Читателю, который может пожелать продолжить эту фазу нашего предмета, я предлагаю небольшую библиографию. Есть, прежде всего, два тома А. Субье «История музыки Испании», опубликованные в 1889 году. Второй том проводит нас через восемнадцатый век. Религиозные и ранние светские композиторы каталогизированы в этих томах, но мало попыток детализации, и счастлив тот композитор, которому выделена целая страница. Субье не находит повода остановиться более чем на параграфе для большинства своих субъектов. Иногда, однако, он облегчает утомительный прогресс читателя, как когда он цитирует «Декларацию инструментов» отца Бермудо (1548; издание 1555 года находится в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне): «Существует три вида инструментов в музыке. Первые называются естественными; это люди, чья песня называется музыкальной гармонией. Другие искусственны и играются прикосновением — такие как арфа, виуэла (древняя гитара, которая напоминает лютню) и другие подобные им; музыка их называется искусственной или ритмической. Третий вид — пневматический и включает инструменты, такие как флейта, дульциана (вид гобоя) и орган». Могут найтись те, кто оспорит эту остроумную и весьма оригинальную классификацию. Самая известная и, возможно, самая полезная (потому что она легко доступна) история испанской музыки — это та, что написана Мариано Сориано Фуэртесом в четырех томах: «История испанской музыки от прихода финикийцев до 1850 года»; опубликована в Барселоне и Мадриде в 1855 году. Существует далее «Технический, исторический и биографический словарь музыки» Хосе Парады-и-Баррето (Мадрид, 1867). Это, конечно, общая работа о музыке, но Испания получает свою полную долю. Например, полторы страницы посвящены Бетховену и девять страниц — Эславе. Именно к последнему композитору мы должны обратиться за самой полной и важной работой по испанской церковной музыке: «Lira Sacro-Hispana» (Мадрид, 1869), в десяти томах, с объемными выдержками из произведений композиторов. Эта коллекция испанской церковной музыки с шестнадцатого по восемнадцатый век с биографическими заметками о композиторах вышла из печати и является редкой (есть копия в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне). В качестве дополнения к ней я могу упомянуть «Hispaniae Schola Musica Sacra» Фелипе Педреля, начатую в 1894 году, которая уже достигла размеров работы Эславы. Педрель, который был учителем Энрике Гранадоса, также выпустил прекрасное издание музыки Виктории.

Испанские композиторы внесли свою полную долю в процесс кристаллизации музыки в формы постоянной красоты в течение шестнадцатого и семнадцатого веков. Рокстро утверждает, что в начале шестнадцатого века почти все лучшие композиторы для великих римских хоров были испанцами. Но их величайшим достижением было основание школы, венцом которой был Палестрина. На музыку их собственной страны их влияние менее заметно. Я думаю, имя Кристобаля Моралеса (1512-53) — первое важное имя в истории испанской музыки. Он предшествовал Палестрине в Риме, и некоторые из его месс и мотетов до сих пор поются в Папской капелле там (и в других римско-католических учреждениях и хоровыми обществами). Франсиско Герреро (1528-99; эти даты приблизительны) был учеником Моралеса. Он написал настройки хоров Страстей по Матфею и Иоанну и многочисленные мессы и мотеты. Томас Луис де Виктория, конечно, величайшая фигура в испанской музыке и, вслед за Палестриной (с которым он работал современно), величайшая фигура в музыке шестнадцатого века. Субье пишет: «Можно сказать, что на его музыкальной палитре он имеет в своем полном распоряжении, в некотором роде, светящийся цвет Сурбарана, реалистичные и прозрачные тона Веласкеса, идеальные оттенки Хуана де Хуареса и Мурильо. Его мистицизм — это мистицизм Санта-Терезы и Сан-Хуана де ла Крус». Музыка Виктории до сих пор очень жива и может быть услышана даже в Нью-Йорке, изредка, через посредство Общества музыкального искусства. Исполняется ли она в церквях Америки или нет, я не знаю; римские хоры до сих пор поют её...

Список можно было бы расширить до бесконечности... но великие имена я назвал. Есть Кабесон, которого Педрель называет «испанским Бахом», Наварро, Каседа, Комес, Рибера, Кастильо, Лобо, Дурон, Ромеро, Хуарес. В целом, я думаю, эти композиторы имели больше влияния на Рим — испанская натура более благоговейна, чем итальянская, — чем на Испанию. Современные испанские композиторы научились большему у народной песни и танца, чем у церковных композиторов. Однако есть голоса, которые не согласны с этим мнением. Г. Тебальдини («Rivista Musicale», том IV, стр. 267 и 494) говорит, что Педрель в своих исследованиях узнал многое, что он использовал в хоровом письме своих опер. И сам Фелипе Педрель утверждает, что существует неразрывная цепь между религиозными композиторами шестнадцатого века и театральными композиторами семнадцатого. Мы можем следовать за ним до этого момента, не веря, что театральные композиторы семнадцатого века имели слишком большое влияние на светских композиторов сегодняшнего дня.

III

Весь мир танцует в Испании, по крайней мере, так кажется, читая книги Марко Поло, совершивших путешествия с целью открытия Иберийского полуострова. Гитары, кажется, так же обычны там, как горохострелки в Новой Англии, и бренчание, кажется, заставляет ноги постукивать, а голоса — петь, что угодно, им все равно. (Хэвлок Эллис говорит: «Испанцу не всегда приятно обнаруживать, что танец рассматривается иностранцем как специфический и важный испанский институт. Даже Валера, с его широкой культурой, не мог избежать этого чувства; в рецензии на книгу об Испании американского автора под названием «Страна кастаньет» — книгу, которую он признал полной признательности к Испании, — Валера возмутился названием. Это, говорит он, как если бы книга о Соединенных Штатах называлась «Страна бекона»».) Восточный колорит пронизывает мелодии и гармонии, многие из которых выдают свое арабское происхождение; другие — «фламенко», или цыганские. Танцы, почти неизменно сопровождаемые пением, обычно в размере 3-4 или его вариантах, таких как 6-8 или 3-8; танго, конечно, в 2-4. Но танцоры развивают самые сложные интерритмы из этих простых размеров, создавая тем самым сложность эффекта, которая бросает вызов любой понятной нотации на бумаге. Поскольку именно на этой «fioriture», если мне будет позволено использовать это слово в данной связи, танцора основывает некоторые из своих самых естественных и национальных эффектов искушенный композитор, я задержусь на этой теме. Ла Аргентина переаранжировала многие испанские танцы для целей концертной сцены, но в своем переводе она сохранила в значительной степени это интересное усложнение ритма, отмечая нерегулярность удара, то необычайно сложной детонацией постукивания каблуками, то внезапным сгибом колена, то тонким трепетом ресниц, то ливнем кастаньетных искр (инструмент, который требует жесткого обучения для полного овладения им; Ричард Форд говорит нам, что даже дети на улицах Испании стучат ракушками друг о друга, чтобы стать самоучками в его использовании). Шабрие, во время своего визита в Испанию с женой в 1882 году, пытался записать некоторые из этих ритмических вариаций, достигнутых танцорами, пока музыканты бренчали на своих гитарах, и он был частично успешен. Но в целом он преуспел только в том, чтобы дать в одном такте каждую вариацию; он не пытался вплести их в сложный узор, который испанские женщины умудряются из них создавать.

Между этим притопыванием каблуками и сложным барабанным боем некоторых африканских племен наблюдается поразительное сходство. В своей книге «Афроамериканские народные песни» Г. Э. Кребиль так описывает музыкальное сопровождение танцев в «Дагомейской деревне» на Всемирной колумбовой выставке в Чикаго: «Эти танцы сопровождались хоровым пением, а также ритмичными и гармоничными ударами барабанов и колокольчиков; пение велось в унисон. Гармония представляла собой тоническое мажорное трезвучие, ритмически расчлененное самым затейливым и удивительно изобретательным образом. Инструменты были настроены с превосходной точностью. Основной тон исходил от барабана, сделанного из выдолбленного бревна длиной около трех футов с одной мембраной; на нем играл человек, который, по-видимому, был руководителем ансамбля, хотя никаких сигналов не подавалось. По этому барабану били ладонями. Множество барабанов поменьше, некоторые с одной, некоторые с двумя мембранами, были задействованы по-разному: по ним били палочками и пальцами. Четыре колокольчика были сделаны из железа; их держали отверстием вверх и ударяли по ним палочками. Исполнители продемонстрировали самое замечательное чувство ритма и мастерство, которые мне когда-либо доводилось наблюдать. Берлиоз в своем величайшем достижении с целой армией барабанщиков не создал ничего, что могло бы сравниться по художественному интересу с гармоничной игрой на барабанах этих дикарей. Фундаментальный эффект заключался в сочетании двухдольного и трехдольного размера: первый поддерживали певцы, второй — барабанщики, но невозможно передать идею богатства деталей, достигнутого барабанщиками посредством обмена ритмами, одновременной синкопации обоих и динамических приемов. Это можно было сделать, только составив партитуру этой музыки. Я попытался составить такую партитуру, заручившись помощью покойного Джона К. Филмора, знатока индейской музыки, но нам помешали сами исполнители, которые, очевидно, разгадав наш замысел, когда мы достали блокноты, озорно меняли манеру игры, как только мы касались карандашом бумаги».

Сходство между негритянской и испанской музыкой весьма заметно. Г-н Кребиль утверждает, что в Южной Америке испанская мелодика была наложена на негритянский ритм. В народных танцах Испании, как отмечает Шабрие, мелодия зачастую практически отсутствует; эффект достигается за счет ритма (эффект, подчеркиваемый очевидными гармоническими и мелодическими ограничениями гитары, которая неизменно сопровождает всех певцов и танцоров). Если бы мелодия существовала или если бы гитаристы играли хорошо (чего они обычно не делают), нельзя было бы различить ее контуры из-за криков «Оле!» и топота каблуков исполнителей. Испанские мелодии, по сути, часто представляют собой обрывки напевов, подобно мелодиям африканских негров. Хабанера — это подлинно африканский танец, попавший в Испанию через Кубу, как указывает Альберт Фриденталь в своей книге «Музыка, танец и поэзия у креолов Америки». Кто бы ни был ответственен — арабы, негры или мавры (Хэвлок Эллис говорит, что танцы Испании тесно связаны с древними танцами Греции и Египта), — испанские танцы выдают свое восточное происхождение сложностью ритма (сложностью, вовсе не очевидной на печатной странице, поскольку многое зависит от танцора, гитариста, певца и даже публики!) и фиоритурами, которые украшают мелодию, когда она появляется. Хотя испанская духовная музыка, возможно, не является сугубо испанской, танцы неизменно демонстрируют ярко выраженные национальные черты; именно на них (в большей или меньшей степени) композиторы как в Испании, так и за ее пределами строили свои самые атмосферные вдохновенные произведения, свои лучшие картины народной жизни на Пиренейском полуострове. Значительная часть интереса к этой музыке обусловлена важной ролью, которую играет гитара в ее структуре; модуляции часто противоречат всем правилам гармонии, и (тем не менее, некоторые сказали бы) музыка кажется искрящейся разнообразием и огнем. О гитаристах Ричард Форд («Собрания из Испании») говорит: «Исполнители редко бывают очень учеными музыкантами; они довольствуются тем, что берут аккорды, проводят всей рукой по струнам или делают пассажи и постукивают большим пальцем по деке, в чем они весьма искусны. Иногда в городах встречается кто-то, кто достиг большего мастерства в обращении с этим неблагодарным инструментом, но попытка оказывается неудачной. Гитара холодно отзывается на итальянские слова и сложную мелодию, которые никогда не находят отклика в испанских ушах или сердцах». (Исключение следует сделать для Мигеля Льобета. Я впервые услышал, как он играет на концерте Питтса Сэнборна в театре «Панч и Джуди» (17 апреля 1916 года) в пользу госпиталя № 28 в Бурже, Франция, и он произвел на меня глубокое впечатление. В одном из своих номеров, «Испанской фантазии» Тарреги, он поразил и привел меня в восторг. Казалось, он во все моменты превосходит возможности своего инструмента, добиваясь разнообразия красок, которое было поистине удивительным. В этом конкретном номере он не только щипал струны над грифом, но и на самом грифе, в сложном и быстром темпе; казалось, играют два разных инструмента. Но он всегда варьировал тон; иногда он заставлял инструмент звучать почти так, будто на нем играли духовым способом, а не щипком. Особенно я отметил намек на волынку. Истинный артист. Ни одно из произведений — упомянутая фантазия, серенада Альбениса и менуэт Тора — не было особенно интересным, хотя «Фантазия» содержала несколько захватывающих отсылок к народным танцевальным мелодиям. В Льобете нет ничего сенсационного, он тихий, чопорный человек; он спокойно сидит на стуле и творит музыку. Это могла бы быть арфа или виолончель — никакого стремления к личному эффекту.)

Испанские танцы бесконечны по количеству, и кажется, что на протяжении веков они составляют неотъемлемую часть испанской жизни. Дискуссии о том, как их танцуют, являются характерной чертой описаний. Похоже, ни один автор не согласен с другим; для простого комментатора очевиден тот факт, что их танцуют по-разному в разных случаях. Очевидно, что их танцуют по-разному в разных провинциях. Испанцы, как отмечает Ричард Форд, не слишком охотно делятся информацией с незнакомцами, зачастую потому, что сами не обладают знаниями. Их утверждения часто вводят в заблуждение, иногда намеренно. Они не понимают исторического темперамента. До недавнего времени многие художественные сокровища и архивы полуострова хранились плохо. Те, кто жил в тени Альгамбры, восхищались только ее тенью. Можно представить, что еще меньше интереса проявлялось к записи народных танцев. «Танцы в Испании сейчас — это вопрос, о котором мало кто что-либо знает, — пишет Хэвлок Эллис, — потому что каждый считает само собой разумеющимся, что он знает о них все; и любой вопрос на эту тему получает очень быстрый ответ, который обычно сомнительной правильности». О музыке танцев у нас есть много записей, и мы можем быть уверены, что они обычно в размере 3/4 или его вариантах. Что касается того, танцуют ли их две женщины, женщина и мужчина или одна женщина, авторитеты не всегда согласны. Путаницу усиливает оракульская позиция писателей. Мне кажется вполне очевидным, что эта процедура варьируется. Что оживленная картина почти неизменно обладает огромным очарованием, есть слишком много свидетелей, чтобы это доказать. Я сам могу засвидетельствовать чудо некоторых из них, помещенных, конечно, в странные рамки, например, Ферия в Париже; но даже без окружения, которого требуют испанские танцы, дьявольщина, дрожащая интенсивность этих плотских женщин, всегда туго обернутых такими шалями, какие в других странах могли носить только любовницы королей, натягивали струну настоящего трепета. Это танец, который привлекает к сотрудничеству не только ступни и ноги, но и руки, и, по сути, все тело.

Светское общество в Испании сегодня танцует примерно так же, как и везде, хотя, как мне сказали, оно не поддерживает наше танго, которое, как предполагает г-н Кребиль, является искажением оригинальной африканской хабанеры. Но в прежние времена многие танцы, такие как павана, сарабанда и гальярда, танцевали при дворе, и они пользовались благосклонностью знати. (Хотя павана и гальярда предположительно имеют итальянское происхождение, в Испании они были популярнее, чем в Риме. Фуэртес говорит, что сарабанда была изобретена в середине XVI века танцором по имени Сарабанда, который был родом из Севильи или Гуаякиля.) Павана, древний танец с серьезным и величественным размером, была очень популярна в XVI и XVII веках. Объяснение ее названия состоит в том, что фигуры, исполняемые танцорами, напоминали полукруглое веерообразное распускание хвоста павлина. Гальярда (франц. gaillard) обычно танцевалась как дополнение к паване (и, действительно, часто следует за ней в танцевальных сюитах классических композиторов, в которых фигурируют все эти формы). Хакара, или, точнее, xacara, XVI века танцевалась в сопровождении романтической, залихватской песенки. Испанские фолии представляли собой набор танцев, исполняемых под простую мелодию, трактуемую в различных стилях с очень свободным аккомпанементом кастаньет и всплесками пения. Корелли в Риме в 1700 году опубликовал двадцать четыре вариации в этой форме, которые в наши дни исполняли Фриц Крейслер и другие скрипачи.

Названия современных испанских танцев часто путаются в описаниях, предлагаемых наблюдательными путешественниками, по причинам, уже отмеченным. Существуют сотни таких описаний, и трудно выбрать наиболее показательные из них. Гертруда Стайн, проведшая последние два года в Испании, отметила ритм нескольких из этих танцев, смешав свое оригинальное использование слов с располагающей средой верлибра. Ей удалось, я думаю, лучше, чем некоторым музыкантам, передать сложности ритма. Я хотел бы переписать одну из этих попыток здесь, но не имею на это права, так как видел их только в рукописи; они еще не появились в печати. Эти произведения в некотором смысле являются самой сутью — мне придется вернуться к описаниям этой сути. Тирана, танец, распространенный в провинции Андалусия, сопровождается пением. Он имеет четкий ритм, дающий возможности для грации и жестов: женщины играют со своими фартуками, мужчины размахивают шляпами и платками. Поло, или оле, сейчас является цыганским танцем. Г-н Эллис утверждает, что это искажение сарабанды! Он продолжает: «Так называемые цыганские танцы Испании — это испанские танцы, от которых испанцы склонны отказываться, но которые цыгане подхватили с энергией и мастерством». (Эту теорию можно было бы горячо оспорить.) Болеро, сравнительно современный танец, пришел в Испанию через Италию. Г-н Филип Хейл указывает на тот факт, что болеро и качуча (о которой, кстати, в наши дни редко слышат) были популярными испанскими танцами, когда мадам Фавиани и Долорес Тесрай, а также их последовательницы, мадемуазель Нобле и Фанни Эльслер, посещали Париж. Фанни Эльслер, действительно, чаще всего изображается в испанском костюме, и качучу она танцевала так же часто, я полагаю, как мадам Павлова танцует «Умирающего лебедя» Сен-Санса. Анна де Камарго, получившая большую известность как танцовщица во Франции в начале XVIII века, родилась в Брюсселе, но была испанского происхождения. Однако для своего успеха она полагалась на итальянский классический стиль, а не на национальные испанские танцы. Сегидилья — это цыганский танец, который имеет тот же ритм, что и болеро, но более оживленный и волнующий. Примеры этих танцев, а также хоты, фанданго и севильяны можно встретить в композициях, перечисленных в первом разделе этой статьи, в приложениях к «Истории испанской музыки» Сориано Фуэртеса, в словаре Гроува, в номерах «S. I. M.», в которых встречаются письма Эммануэля Шабрие, и в коллекциях, составленных П. Лакомом, опубликованных в Париже.

Хота — еще один танец в размере 3/4. В каждой провинции Испании есть своя хота, но самые известные вариации — это арагонская, валенсийская и наваррская. Она сопровождается гитарой, бандаррией (похожей на гитару), маленьким барабаном, кастаньетами и треугольником. Г-н Хейл говорит, что ее происхождение в XII веке приписывается мавру по имени Альбен Хот, который бежал из Валенсии в Арагон. «Хоту, — продолжает он, — танцуют не только на празднествах, но и на определенных религиозных фестивалях и даже во время бдения над умершими. Танец под названием «Natividad del Señor» (Рождество Господне) исполняется в канун Рождества в Арагоне и сопровождается песнями, а хоты поют и танцуют на перекрестках, призывая милость Девы Марии, когда в Сарагосе празднуется день Богоматери дель Пилар».

Описание хоты Хэвлока Эллиса стоит воспроизвести: «Арагонская хота, самый важный и типичный танец за пределами Андалусии, исполняется мужчиной и женщиной и представляет собой своего рода поединок между ними; большую часть времени они стоят лицом друг к другу, оба используют кастаньеты, наступая и отступая в кажущейся агрессивной манере, руки попеременно слегка поднимаются и опускаются, а ноги, с видимой попыткой подставить подножку партнеру, попеременно выбрасываются несколько в сторону, поскольку тело быстро переносится то на одну, то на другую сторону. Это монотонный танец с огромной быстротой и живостью в своей монотонности, но в нем нет той преднамеренной грации и очарования, тех счастливых дерзостей андалузского танца. В нем, действительно, нет ни малейшего намека на сладострастие, но, скорее, можно сказать, словами современного поэта Сальвадора Руэды, что в нем есть «звук шлемов, перьев, копий и знамен, рев пушек, ржание лошадей, лязг мечей»».

Шабрие в своих поразительных и забавных письмах из Испании дает нам яркие картины и интересную информацию. Это письмо, написанное его другу Эдуару Мулле из Гранады 4 ноября 1882 года, появилось в «S. I. M.» 15 апреля 1911 года (я опустил музыкальные иллюстрации, которые, однако, представляют большую ценность для студента): «Через месяц я должен покинуть восхитительную Испанию... и попрощаться с испанками — потому что, говорю это только тебе, они очень милы, эти девчушки! Я не видел ни одной по-настоящему некрасивой женщины с тех пор, как нахожусь в Андалусии: я не говорю о ступнях, они такие маленькие, что я их никогда не видел; руки крошечные и ухоженные, а плечи изысканного контура; я говорю только о том, что можно увидеть, но они показывают немало; добавьте арабески, локоны и другие хитрости прически, неизбежный веер, цветок и гребень в волосах, расположенные далеко сзади, шаль из китайского крепа с длинной бахромой и вышитыми цветами, завязанную вокруг фигуры, обнаженную руку и глаз, защищенный ресницами, которые достаточно длинны, чтобы завиваться; кожа матово-белого или оранжевого цвета, в зависимости от расы, — все это улыбающееся, жестикулирующее, танцующее, пьющее и беззаботное до последней степени...»

«Такова андалузка.

«Каждый вечер мы ходим с Алисой в кафе-концерты, где поют малагеньи, соледас, сапатеадос и петенеры; затем танцы, по правде говоря, абсолютно арабские; если бы ты мог видеть, как они извиваются, вывихнув бедра, конвульсируют, я думаю, ты бы не попытался уйти!... В Малаге танцы стали настолько интенсивными, что я был вынужден увести свою жену; это было уже даже не смешно. Я не могу написать об этом, но я помню это и опишу тебе. — Мне не нужно говорить тебе, что я отметил много вещей; танго, своего рода танец, в котором женщины имитируют качку корабля (le tangage du navire), — единственный танец в размере 2/4; все остальные, все, в 3/4 (Севилья) или в 3/8 (Малага и Кадис); — на севере иначе, есть музыка в 5/8, очень любопытная. 2/4 танго всегда похоже на хабанеру; вот картина: одна или две женщины танцуют, двое глупых мужчин играют на своих гитарах что попало, а пять или шесть женщин воют, с мучительными голосами и в триольных фигурах, которые невозможно записать, потому что они меняют мотив — каждое мгновение новый обрывок мелодии. Они воют серию фигураций со слогами, словами, повышающимися голосами, хлопая в ладоши, которые отбивают шесть восьмых, подчеркивая третью и шестую, крики «Anda! Anda! La Salud! eso es la Maraquita! gracia, nationidad! Baila, la chiquilla! Anda! Anda! Consuelo! Olè, la Lola, olè la Carmen! que gracia! que elegancia!» — все это, чтобы возбудить молодую танцовщицу. Это головокружительно — это невыразимо!»

«Севильяна — это другое дело: она в размере 3/4 (и с кастаньетами).... Все это становится необычайно заманчивым с двумя локонами, парой кастаньет и гитарой. Невозможно записать малагенью. Это, однако, мелопея, которая имеет форму и всегда заканчивается на доминанте, к которой гитара дает размер 3/8, а зритель (когда он есть), сидящий рядом с гитаристом, держит трость между ног и отбивает синкопированный ритм; сами танцоры инстинктивно синкопируют такты тысячью способов, выбивая каблуками невероятное количество ритмов.... Это сплошной ритм и танец: мелодии, выскребаемые гитаристом, не имеют ценности; к тому же их не слышно из-за криков «Anda! la chiquilla! que gracia! que elegancia! Anda! Olè! Olè! la chiquirritita!» — и чем больше криков, тем больше танцовщица смеется с широко открытым ртом, и вращает бедрами, и безумствует своим телом...»

Поскольку именно на этих танцах композиторы неизменно основывают свою испанскую музыку (не только Альбенис, Чапи, Бретон и Гранадос, но и Шабрие, Равель, Лапарра и Бизе), мы можем немного дольше задержаться на их прелестях. Следующее захватывающее описание взято из весьма читабельной книги Ричарда Форда «Собрания из Испании»: «Танец, который тесно связан с гавази египтян и наутчем индусов, называется испанцами «Оле», а их цыганами — «Ромалис»; душа и сущность его заключаются в выражении определенного чувства, причем не самого сентиментального или корректного характера. Дамы, у которых, кажется, нет костей, решают проблему вечного движения, их ноги сравнительно бездействуют, так как вся фигура исполняет пантомиму и дрожит, как осиновый лист; гибкая форма и фигура Терпсихоры молодой андалузской девушки — будь она цыганкой или нет — по мнению ученых, была задумана природой как подходящая оправа для ее сладострастного воображения.

«Как бы то ни было, ученый и классический комментатор будет ежеминутно цитировать Марциала и т. д., когда он видит неизменное балансирование рук, поднятых, словно для того, чтобы поймать ливень из роз, постукивание ног и змеевидные дрожащие движения. Заразительное возбуждение охватывает зрителей, которые, подобно восточным людям, отбивают такт руками в размеренном ритме и при каждой паузе аплодируют криками и хлопками. Девицы, таким образом поощряемые, продолжают в неистовом действии, пока природа почти не истощится; затем разносят анисовую водку, вино и альпистера, и праздник, продолжающийся до раннего рассвета, часто заканчивается разбитыми головами, что здесь называют «цыганским угощением». Эти танцы кажутся страннику с холодного севера более отмеченными энергией, чем грацией, и ноги имеют не меньше работы, чем тело, бедра и руки. Вид этого неизменного развлечения древности, которое приводит испанца в неистовство, скорее вызывает отвращение у английского зрителя, возможно, из-за какой-то национальной дезорганизации, ибо, как говорит Мольер, «Англия произвела великих людей в науках и изящных искусствах, но ни одного великого танцора — идите почитайте историю».» (Факт, столь же верный в наши дни, как и во времена Мольера.)

В определенные дни севильяну танцуют перед главным алтарем собора в Севилье. Преподобный Генри Карт де Лафонтен («Труды Музыкальной ассоциации»; Лондон, тридцать третья сессия, 1906-7) приводит следующий отчет об этом, цитируя «французского автора»: «В то время как Людовик XIII правил Францией, Папа много слышал о испанском танце под названием «Севильяна». Он хотел убедиться, лично увидев характер этого танца, и выразил свое желание епископу епархии Севильи, который каждый год посещал Рим. Злые языки возлагают на епископа ответственность за первоначальное предложение этой идеи. Как бы то ни было, епископ по возвращении в Севилью приказал двенадцати юношам хорошо обучиться всем сложным мерам этого андалузского танца. Ему пришлось выбирать юношей, ибо как он мог представить девиц ужасающему взору Святого Отца? Когда его маленький отряд был тщательно обучен и доведен до совершенства, он повез группу в Рим, и аудиенция была устроена. «Севильяна» была исполнена в одной из комнат Ватикана. Папа тепло похвалил молодых исполнителей, которые были одеты в красивые шелковые костюмы того периода. Епископ смиренно попросил разрешения исполнять этот танец на определенных праздниках в соборной церкви в Севилье и далее просил об ограничении этой привилегии только этой церковью. Папа, попавший в собственную ловушку, не хотел отказывать, но предоставил привилегию с этим ограничением: она должна длиться лишь до тех пор, пока костюмы танцоров будут пригодны для носки. Излишне говорить, что эти костюмы поэтому являются объектами постоянного ремонта, но предполагается, что они сохраняют свою идентичность по сей день. И это причина, по которой двенадцать мальчиков, которые танцуют «Севильяну» перед главным алтарем в соборе в определенные праздничные дни, одеты в костюмы, относящиеся к правлению Людовика XIII».

Это очень красивая история, но она не лишена противоречий.... Было ли сделано хоть одно заявление об испанских танцах или музыке, которое не было бы оспорено? Посмотрите на эту картину и на ту: «Насколько можно установить по записям, — говорит Рода Г. Эдвардс в «Musical Standard», — этот танец, по-видимому, всегда использовался в Севильском соборе; когда город был отвоеван у мавров в XIII веке, это, несомненно, был устоявшийся обычай, и в 1428 году мы находим шестерых мальчиков, признанных Папой Евгением IV неотъемлемой частью капитула. Танец известен как (sic) «Los Scises», или танец шести мальчиков, которые вместе с четырьмя другими танцуют его перед главным алтарем во время благословения в три вечера перед Великим постом и в октавы праздника Тела Христова и Непорочного Зачатия (La Purissima). Одежда мальчиков очень живописна: они носят костюмы пажей времен Филиппа III, синие для La Purissima и красные атласные камзолы с синими разрезами для другого случая; во время танца также носят белые шляпы с синими и белыми перьями. Танец обычно длится двадцать пять минут и по форме кажется совершенно уникальным, не напоминая ни одну из других испанских танцевальных форм или, по сути, формы любой другой страны. Мальчики аккомпанируют симфонии на кастаньетах и поют гимн в две части во время танца».

От другого автора мы узнаем, что религиозные танцы можно увидеть не только в Севильском соборе. Говорят, что когда-то они были обычным явлением. Паломники к святыне Девы Марии в Монтсеррате имели обыкновение танцевать, и танцы проходили в церквях Валенсии, Толедо и Хереса. Религиозные танцы оставались обычным явлением, особенно в Каталонии, вплоть до XVII века. Отчет о танце в Севильском соборе можно найти в «Los Españoles Pintados por si Mismos» (страницы 287-91).

Эта весьма неполная и бессистемная запись об испанских танцах должна включать некоторое упоминание о фанданго. Происхождение слова неясно, но танец, очевидно, является одним из самых веселых и диких испанских танцев. Как и малагенья, он в размере 3/8, но по духу совершенно отличается от этой чувственной формы терпсихорейского наслаждения. Ла Аргентина сообщает мне, что «фанданго» по-испански означает примерно то же, что «вакханалия» по-английски или по-французски. Это очень старый танец, и, возможно, он является пережитком мавританского танца, как предполагает Дера. Г-н Филип Хейл нашел следующий отчет о нем где-то:

«Подобно электрическому разряду, ноты фанданго оживляют все сердца. Мужчины и женщины, молодые и старые, признают власть этой мелодии над слухом и душой каждого испанца. Молодые люди вскакивают на свои места, гремя кастаньетами или имитируя их звук щелчками пальцев. Девушки примечательны своей ивовой томностью и легкостью движений, сладострастием своих поз — отбивая точнейший такт постукивающими каблуками. Партнеры дразнят, умоляют и преследуют друг друга по очереди. Внезапно музыка останавливается, и каждый танцор показывает свое мастерство, оставаясь абсолютно неподвижным, вновь врываясь в полную жизнь фанданго, как только оркестр начинает играть. Звук гитары, скрипки, быстрый тик-так каблуков (taconeos), щелчок пальцев и кастаньет, гибкое покачивание танцоров наполняют зрителей экстазом.

«Музыка кружится в быстром тройном размере. Блестки сверкают; резкий лязг кастаньет из слоновой кости и черного дерева отбивает каденцию странных, пульсирующих, оглушительных нот — ассонансов, неизвестных музыке, но любопытно характерных, эффектных и опьяняющих. Среди шелеста шелков улыбки мерцают на белых зубах, темные глаза сверкают и опускаются, и снова вспыхивают пламенем. Все — трепет и блеск, грация и оживление — дрожащее, звучное, страстное, соблазнительное. Оле! Оле! Лица сияют и горят. Оле! Оле!

«Болеро опьяняет, фанданго воспламеняет».

Можно хорошо понять, что изучение испанских танцев и их музыки должно проводиться в Испании. Г-н Эллис говорит нам почему: «Другая характеристика испанских танцев, и особенно самого типичного вида под названием фламенко, заключается в их аккомпанементе, и особенно в том факте, что при надлежащих условиях все зрители сами являются исполнителями.... Так что в конце танца часто наступает абсолютная тишина, без звука аплодисментов: отношение исполнителей и публики перестало существовать.... Лучшие испанские танцы мгновенно убиваются или деградируют в присутствии равнодушной или несимпатизирующей публики, и именно поэтому их, вероятно, нельзя пересадить, они остаются местными».

В конце танца часто наступает абсолютная тишина.... Я снова в подземном кафе в Амстердаме. Канун дня рождения королевы, и голландцы празднуют. Низкая, окутанная дымом комната заполнена студентами, солдатами и женщинами. Теперь сморщенная женщина занимает свое место за пианино, на слегка приподнятой платформе с одной стороны комнаты. Она начинает играть. Танцы начинаются. Это не женщина с мужчиной; танцы неформальные. Некоторые танцуют вместе, некоторые танцуют в одиночку; некоторые поют мелодию напева, другие визжат, но все шумят. Все быстрее и быстрее и все громче и громче выбивается музыка, и танцы становятся все дичее и дичее. Поднос со стаканами сбит с перевернутой ладони потного официанта. Официант, разбитое стекло, танцор — все лежат смеющейся кучей на полу. Солдат и женщина стоят в противоположных углах, лицом к углам; затем, не поворачиваясь, они пятятся к середине комнаты в бешеном темпе; столкновение ужасающее. Рука об руку безумные танцоры кружат по комнате, бросая конфетти, пиво, что угодно. Тяжелая кружка ломает два зуба — рана кровоточит — но танцор не останавливается. Шум, действие и цвет — все становится синонимами. От этой силы нет спасения. Меня втягивают в круг. Внезапно музыка останавливается. Все танцоры останавливаются. Солдат больше не смотрит на женщину рядом с собой; не произносится ни слова. Люди тяжело направляются к стульям. Женщина ищет стакан воды, чтобы унять боль от кровоточащего рта. Я думаю, Жак-Далькроз прав, когда стремится объединить зрителя и актера, драму и публику.

IV

В предыдущем разделе я, возможно, слишком сильно настаивал на связи народной песни с танцем. Это правда, что они редко разделяются в исполнении (хотя не все песни танцуются; например, каньяс и плаярас Андалусии). Однако большинство народных песен Испании предназначены для танцев; они построены на танцевальных ритмах и носят названия танцев. Таким образом, хота всегда танцуется под одну и ту же музыку, хотя вариации велики в разное время и в разных провинциях. Конечно, именно тогда, когда народные песни танцуются, они производят наилучший эффект в полиритмии, достигаемой противопоставлением ритмов гитариста, танцора и певца. Когда танцора нет, дефект иногда преодолевается тем, что кто-то постукивает палкой по земле в имитации резонирующих каблуков.

Слепые нищие имеют привычку петь песни в некоторых провинциях с богатством цветистых украшений, таких украшений, которые всегда ассоциируются с восточными мелодиями при исполнении, и это украшение все еще играет значительную роль, когда вокалист становится неотъемлемой частью аккомпанемента для танцора. Шабрие приводит несколько примеров этого в одном из своих писем. В этих обстоятельствах легко увидеть, что записанные испанские народные песни — это довольно скудные воспоминания о настоящем, и когда их поют певцы, не знающие традиционной манеры их исполнения, они, вероятно, звучат довольно банально. То же самое можно сказать о негритянских народных песнях Америки или народных песнях России или Венгрии, но с гораздо меньшей правдой, ибо народные песни этих стран обычно обладают мелодическим интересом, который редко присущ народным песням Испании. Чтобы произвести эффект, они должны исполняться испанцами, как можно ближе к манере народа. Действительно, их дух и их полиритмические эффекты гораздо более важны для их правильной интерпретации, чем их мелодия, как отмечали многие свидетели.

Испанская музыка, действительно, большая ее часть, на самом деле неприятна для западных ушей; ей не хватает печальной монотонности и воющей интенсивности подлинной восточной музыки; большая ее часть громкая и крикливая, как жаркий солнечный свет Пиренейского полуострова. Однако многие западные или североевропейские жители находили удовольствие в том, чтобы часами слушать напевы, которые часто звучат так, будто они импровизированы, исполняемые каким-нибудь нищим или горцем.

Коллекции этих песен ни в коем случае не являются полными, и немногие из них пытаются сделать что-то большее, чем просто собрать песни одной местности или народа. Были сделаны выводы. Например, отмечено, что баскские песни нерегулярны по мелодии и ритму и далее отмечены необычными темпами, 5/8 или 7/4. В Арагоне и Наварре популярная песня (и танец) — это хота; в Галисии — сегидилья; каталонские песни напоминают народные мелодии Южной Франции. Андалузские песни, как и танцы этой провинции, — самые красивые из всех, часто по-настоящему восточные по своему ритму и цветистости. В Испании цыгане стали неотъемлемой частью народной жизни, и порой трудно определить, что является фламенко, а что — испанским. Однако коллекции (немногие, конечно) цыганских песен были предприняты.

В другом месте этой бессистемной статьи я коснулся вильянсико и ранних авторов песен. Чтобы воздать должное этим темам, потребовалось бы гораздо больше места и другое намерение. Те, кто ими интересуется, могут продолжить изучение этих вопросов в различных работах Педреля. Самая доступная коллекция испанских народных мелодий — та, что выпущена П. Лакомом и Дж. Пуч-и-Альсубиде (Париж, 1872). Существует несколько коллекций баскских песен; также можно упомянуть «Coleccion de Cantos Flamencos» Демофило (Севилья, 1881), коллекцию андалузских народных песен Сесилио Окона и «Cantos Populares Españoles» Ф. Родригеса Марина (Севилья, 1882-3).

V

После корриды самой популярной формой развлечения в Испании является сарсуэла, единственная самобытная форма искусства, которую развила испанская музыка, но прогресса не было; форма не изменилась, за исключением, возможно, дегенерации, с момента ее изобретения в начале XVII века. Сориано Фуэртес и другие писатели посвятили страницы скорби о том, что испанские композиторы не воспользовались случаем сделать что-то более грандиозное и важное из сарсуэлы. Факт остается фактом: они этого не сделали, хотя, как малые, так и великие, все они приложили руку к написанию этих развлечений. Но в каком виде они нашли сарсуэлу, в таком и оставили. Следует признать, что эта форма совершенно отлична от оперной и ее не следует с ней путать. И испанцы, вероятно, правы, когда утверждают, что сарсуэла — мать французской комической оперы. По крайней мере, нужно признать, что Оффенбах, Лекок и их предшественники обязаны чем-то из зерна своего вдохновения испанской форме. Сегодня сундуки с мелодиями рынков сарсуэлы грабят, чтобы найти мелодии для французских ревю, и такие популярные мелодии, как «La Paraguaya» и «Y ... Como le Vá?», изначально танцевались и пелись в испанских театрах. Композитор этих мелодий, Дж. Вальверде-сын, действительно нашел французский рынок настолько хорошим, что эмигрировал в Париж и некоторое время писал «musique mélangée ... une moitié de chaque nation». Так что «La Rose de Grenade», сочиненная для Парижа, могла бы быть написана для Испании с небольшими мелодическими изменениями и тавромахическими аллюзиями в либретто.

Сарсуэла — это обычно одноактное произведение (хотя иногда ей позволяется переходить в два или более актов), в котором музыка свободно прерывается разговорным диалогом, а тот, в свою очередь, уступает место национальным танцам. Очень часто вся партитура танцуется, а также поется. Сюжет обычно комический и часто злободневный, хотя может быть серьезным, поэтическим или даже трагическим. Актеры часто вводят свои собственные диалоги, свободно импровизируя; иногда они вступают в длинные импровизированные разговоры с членами аудитории. Они также украшают музыку на манер великих певцов старой итальянской оперы (д-р де Лафонтен утверждает, что испанская публика, даже в кабаре, требует украшений такого рода). Музыка энергичная и живая, и в танцах — андалузских, фламенко или севильских, в зависимости от случая, — она достигает своих лучших результатов. Г. В. Гамильтон в своем эссе на эту тему в словаре Гроува говорит: «Музыка... склонна быть расплывчатой по форме, когда избегаются формы национального танца и народной песни. Оркестровка немного криклива». Будет видно, что это описание подходит к «Гойескам» Гранадоса (опера), которая находится на самой безопасной почве во время танцев и становится чрезмерно расплывчатой в другое время; но «Гойески» — не сарсуэла, потому что в ней нет разговорного диалога. В остальном она несет на себе все признаки. Сарсуэла стоит где-то между французским ревю и комической оперой. Она, однако, обычно более неформальна по тону, чем последняя, и часто решительно более серьезна, чем первая. Все музыканты в Испании с момента изобретения формы (за исключением, конечно, некоторых исключительно религиозных композиторов), а также большинство поэтов и драматургов внесли многочисленные примеры. Так, Кальдерон написал первую сарсуэлу, а Лопе де Вега внес слова в развлечения примерно в том же порядке. В наши дни ведущий драматург Испании Эчегарай (умер в 1916 году) написал одну из самых популярных сарсуэл, «Gigantes y Cabezudos» (музыка Кабальеро). Сюжет — праздник Санта-Мария-дель-Пилар. Она имела долгий прокат и часто возобновляется. Другая очень популярная сарсуэла, которую почти, если не совсем, слышали в Нью-Йорке, — «La Gran Via» (Вальверде-отца), которая исполнялась в Лондоне в расширенном виде. Основными театрами для сарсуэлы в Мадриде являются (или были до недавнего времени) театр на улице Ховельянос, называемый Театром Сарсуэлы, и Аполо. Обычно четыре отдельные сарсуэлы исполняются за один вечер перед таким же количеством аудиторий.