«Музыка и дурные манеры»

«La Gran Via», которую в некоторых отношениях можно считать типичной сарсуэлой, состоит из череды танцевальных мелодий, не имеющих большей однородности, чем та, которую предполагает их национальное значение. Есть вступление и полька, вальс, танго, хота, мазурка, шоттиш, еще один вальс и тустеп (paso-doble). Мелодии не отличаются особой выразительностью; оркестровку также нельзя назвать блестящей. В ней много шума и разнообразия ритма, и при правильном представлении эффект должен быть в точности таким, как в одном из танцевальных залов, описанных Шабрие. Сарсуэлой, чтобы получить удовольствие, на самом деле нужно наслаждаться в Испании. Как и испанские танцы, она требует особой аудитории, чтобы проявить свои лучшие стороны. Должно быть определенное электричество, по крайней мере элемент симпатии, чтобы успешно довести дело до конца. Изучение партитур сарсуэл (многие из них были напечатаны, и некоторые из них можно увидеть в наших библиотеках) убедит любого, что г-н Эллис мягко выражается, когда говорит, что испанцы любят шум. Однако сочетание этого шума с красивыми женщинами, танцами, сложным ритмом и кричащей аудиторией, кажется, почти равно по популярности в Испании танцам в кафе-концертах и тавромахическим зрелищам. (Конечно, как я уже намекал, есть сарсуэлы, более серьезные мелодически и драматически; но поскольку «La Gran Via» часто упоминается писателями как один из самых популярных примеров, ее можно выбрать в качестве типичной для большинства этих развлечений.)

Г. В. Гамильтон говорит, что первое исполнение сарсуэлы состоялось в 1628 году (Педрель дает дату 29 октября 1629 года), во время правления Филиппа IV, во Дворце Сарсуэлы (так называемом потому, что он был окружен zarzas, ежевикой). Она называлась «El Jardin de Falerina»; текст был великого Кальдерона, а музыка — Хуана Риско, капельмейстера собора в Кордове, согласно г-ну Гамильтону, который, несомненно, следует за Сориано Фуэртесом в этой детали. Суби, следуя более современным исследованиям Педреля, отдает должное Хосе Пейро. Педрель в своей богато документированной работе «Teatro Lírico Española anterior al siglo XIX» приписывает музыку этой сарсуэлы Пейро и приводит ее пример. Первая испанская опера относится к тому же периоду, «La Selva sin Amor» Лопе де Веги (1629). На самом деле, многие пьесы Кальдерона и Лопе де Веги исполнялись с музыкой, чтобы усилить эффект декламации, а музыкальные увертюры и интерлюдии исполнялись до и посреди всех них. Лана, Паломарес, Бенавенте и Идальго были среди музыкантов, которые внесли музыку в театр этого периода. Идальго написал музыку для сарсуэлы Кальдерона «Ni Amor se Libre de Amor». К той же группе относятся Мигель Феррер, Хуан де Навас, Себастьян де Навас и Херонимо де ла Торре. (Примеры музыки этих людей можно найти в вышеупомянутом «Teatro Lírico».) До 1659 года сарсуэлы писались лучшими поэтами и композиторами и часто исполнялись на королевские дни рождения, на королевских свадьбах и по многим другим поводам; но после этой даты искусство пришло в упадок и, кажется, находилось в затмении в течение всего XVIII века. Согласно Сориано Фуэртесу, начало правления Филиппа V ознаменовало введение итальянской оперы в Испании (более популярной, чем испанская опера там по сей день) и упадок национализма (целые страницы Фуэртеса читаются очень похоже на жалобы современных английских композиторов о пренебрежении национальными композиторами в их стране). В 1829 году произошло возрождение интереса к испанской музыке и была основана консерватория в Мадриде. (Для обсуждения этого более позднего периода читатель отсылается к «La Opera Española en el Siglo XIX» Антонио Пенья-и-Гоньи, 1881.) Этот интерес поощрялся Фуэртесом и Педрелем, и молодые композиторы сегодня принимают его во внимание. Есть надежда, действительно, что испанская музыка может снова занять свое место в мире искусства.

Конечно, сарсуэла не возникла из ниоткуда и из ничего, и истинные истоки не совсем неясны. Общепризнано, что священник Хуан дель Энсина (родился в Саламанке, 1468) был истинным основателем светского театра в Испании. Его драматические композиции носят характер эклог, основанных на вергилиевских моделях. Во всех них есть пение, а в одной — танец. Изабелла Католическая в XV веке всегда имела в своем распоряжении отряд музыкантов и поэтов, которые утешали и поддерживали ее в ее часовне мотетами и plegarias (франц. prière), а в королевских покоях — canciones и villancicos. (Canciones — это песни, склоняющиеся к форме баллады. Villancicos — это песни в старом испанском размере; они получили свое название от своего деревенского характера, так как предположительно они были впервые сочинены villanos или крестьянами для Рождества и других праздников церкви.) «Необходимо искать истинные истоки испанского музыкального спектакля, — утверждает Суби, — в villancicos и cantacillos, которые чередовались с диалогом в работах Хуана дель Энсина и Лукаса Фернандеса, не забывая об ensaladas, jacaras и т. д., которые служили интермеццо и увертюрами». Они исполнялись перед занавесом, до того как драма была сыграна (и во время антрактов, с добавлением шуток), женщинами в придворных платьях, а позже создали свою собственную форму (помимо вклада в создание сарсуэлы) — tonadilla, которая, сопровождаемая гитарой или скрипкой и перемежаемая танцами, была очень популярна в течение ряда лет. Г. В. Гамильтон, вероятно, на твердой почве, когда говорит: «Что первая сарсуэла была написана с явным желанием расширения и развития, однако, не так достоверно, как то, что она была результатом желания открыть новый дом развлечений чем-то совершенно оригинальным и новым».

VI

У нас есть свидетельство Ричарда Форда о том, что Испания в его время не была особо музыкальной страной. Преподобный Генри Карт де Лафонтен утверждает, что современные музыкальные службы в церквях не следует воспринимать всерьез с художественной точки зрения. Эммануэль Шабрие был поражен тем фактом, что музыка для танцев по своему воздействию была почти целиком ритмической, грубо бренчащей на гитаре, в то время как зрители поднимали такой шум, что разобрать мелодию, если она вообще была, оказывалось практически невозможно. И все наблюдатели указывают на итальянскую оперу, которая до сих пор остается любимой оперой в Испании (в Барселоне в театре Лисео после регулярного итальянского сезона три недели дают оперу на каталанском; в Мадриде в Королевском театре испанский сезон перемежается итальянским), и на концерты сеньора Арбоса (того самого сеньора Арбоса, который когда-то был концертмейстером Бостонского симфонического оркестра), на которых Бранденбургские концерты и симфонии Бетховена исполняются чаще, чем произведения Альбениса. И все же в Испании есть и всегда были на протяжении последнего столетия композиторы, некоторые из которых наделали немного шума во внешнем мире, хотя многие предпочли тратить свою творческую энергию на производство сарсуэл — иными словами, на то, чтобы наделать много шума в самой Испании. В большинстве современных случаев, однако, наблюдается возрождение интереса к национальным формам, и народная песня и народный танец внесли свой важный вклад в работу композиторов. Никто не сделал больше для поощрения этого интереса к национализму, чем Фелипе Педрель, о котором можно сказать, что он начал в Испании ту работу, которую «Могучая кучка» проделала в России. Педрель пишет в своем «Руководстве» (Барселона, 1891; Heinrich and Co.; французский перевод Берталя; Париж, Fischbacher): «Народная песня, голос народа, чистое первобытное вдохновение анонимного певца проходит через перегонный куб современного искусства, и благодаря этому получается ее квинтэссенция; композитор усваивает ее, а затем раскрывает в самой изящной форме, которую только способна передать музыка в своем техническом аспекте, и это благодаря необычайному развитию техники нашего искусства в эту эпоху. Народная песня придает акцент, фон, а современное искусство дает все, чем обладает: свой условный символизм и богатство формы, являющееся его наследием. Рамки расширяются таким образом, что lied получает соответствующее развитие; можно ли тогда сказать, что национальная музыкальная драма — это тот же самый lied, только расширенный? Не является ли национальная музыкальная драма продуктом силы поглощения и творческой мощи? Не видим ли мы в ней верно отраженными не только художественную идиосинкразию каждого композитора, но и все художественные проявления народа?» В Испании всегда идет поиск новых композиторов и всегда есть надежда, что появится человек, который будет признан миром. Как следствие, молодые композиторы в Испании часто получают больше лести, чем заслуживают. Следует помнить, что самая успешная испанская музыка — несерьезна, испанцы больше всего проявляют себя в легком жанре.

Я на мгновение задержусь на имени Мартина-и-Солера, родившегося в Валенсии и умершего в Санкт-Петербурге в 1806 году; испанцы называли его «Итальянцем» из-за его музыкального стиля, а итальянцы — «Испанцем» (lo Spagnuolo). Да Понте написал для него несколько оперных либретто, в том числе «Древо Дианы», «Редкая вещь» и «Капризная исправленная» (версия «Укрощения строптивой»). Можно заметить, что он не имеет значения, если рассматривать его как сугубо испанского композитора, и я сделал это небольшое упоминание о нем лишь для того, чтобы рассказать, как Моцарт процитировал арию из одной из его опер в сцене ужина в «Дон Жуане». В то время Мартина-и-Солера в Вене любили больше, чем самого Моцарта, и упомянутая ария была так же хорошо известна, как, скажем, вальс Мюзетты известен нам.

Хуан Крисостомо Арриага, родившийся в Бильбао в 1808 году и умерший в 1828 году (в словаре Гроува указаны даты 1806–1826), — это другое дело. Он мог бы стать более известным, если бы прожил дольше. Как бы то ни было, часть его музыки исполнялась в Лондоне и Париже, а возможно, и в Америке, хотя у меня нет сведений об этом. Он учился в Париже в консерватории у Фетиса (гармония) и Байо (скрипка). Еще до отъезда в Париж, будучи ребенком, не зная правил гармонии, он написал оперу! Керубини объявил его фугу для восьми голосов на слова из Credo «Et Vitam Venturi» настоящим шедевром, по крайней мере, существует легенда на этот счет. В 1824 году он написал три квартета, увертюру, симфонию, мессу и несколько французских кантат и романсов. Гарсия считал его оперу «Счастливые рабы» настолько хорошей, что безуспешно пытался добиться ее постановки в Париже. Она исполнялась в Бильбао, городе, который, кажется, праздновал столетие со дня рождения композитора.

Мануэль Гарсия больше известен нам как певец, импресарио и отец, нежели как композитор! Тем не менее он написал немало музыки (как и мадам Малибран; за списком сочинений дивы я должен отослать читателя к биографии Артура Пужена). Фетис перечисляет семнадцать испанских, девятнадцать итальянских и семь французских опер Гарсии. Его произведения ставились в Мадриде, в Парижской опере («Смерть Тассо» и «Флорестан»), в Итальянском театре в Париже («Платок»), в Опера-Комик в Париже («Два контракта») и во многих других театрах. Однако, в конечном счете, репутация Мануэля Гарсии до сих пор держится на его пении и его дочерях. Его сочинения забыты; да и его музыка, большая ее часть, вероятно, не была по-настоящему испанской. (Впрочем, я слышал поло [серенаду] из оперы под названием «Поэт-счетовод», которая настолько испанская по акценту и гармонии — и настолько прекрасна, — что заняла место в сборнике народных мелодий!)

Мигель Иларион Эслава (родился в Бурладе 21 октября 1807 года, умер в Мадриде 23 июля 1878 года) главным образом знаменит своей компиляцией «Lira Sacra-Hispana», упомянутой ранее. Он также сочинил более 140 произведений церковной музыки, месс, мотетов, песен и т. д. после того, как в 1844 году был назначен капельмейстером королевы Изабеллы, а также несколько опер, включая «Одинокий», «Перемирие в Птолемаиде» и «Педро Жестокий». Он также написал несколько книг по теории и композиции: «Метод сольфеджио» (1846) и «Школа гармонии и композиции» в трех частях (гармония, композиция и мелодия). Он редактировал (1855–1856) «Gaceta Músical de Madrid».

Существует знаменитый виртуоз Пабло де Сарасате, который писал музыку, но память о нем, пожалуй, лучше сохранилась в дьявольском портрете Уистлера, чем в его собственных сочинениях.

Фелипе Педрель (родился 19 февраля 1841 года) также, возможно, более важен как автор музыкальных трудов и благодаря своему влиянию на младшую школу композиторов (он преподает в консерватории Барселоны, и его отношение к национализму уже обсуждалось), чем как композитор. Тем не менее Эдуард Лопес-Чаварри не колеблясь называет его трилогию «Пиренеи» (Барселона, 1902; пролог был исполнен в Вене в 1897 году) самым важным произведением для театра, написанным в Испании. Его первая опера, «Последний Абенсерраж», была поставлена в Барселоне в 1874 году. Некоторые из других его работ: «Квазимодо» (1875), «Тассо в Ферраре», «Клеопатра», «Мазепа» (Мадрид, 1881), «Селестина» (1904) и «Утренняя заря» (1905). Дж. А. Фуллер-Мейтленд говорит, что влияние Вагнера прослеживается во всех его сценических работах. (Вагнера в Испании обожают; «Парсифаль» был дан восемнадцать раз за один месяц в театре Лисео в Барселоне.) Если это правда, то его случай обнаружит и другие сходства с «Могучей кучкой», которой было трудно избавиться от всех иностранных влияний в своем стремлении к национализму.

Он стал членом Испанской академии в 1894 году, а вскоре после этого — профессором истории музыки и эстетики в Королевской консерватории в Мадриде. Помимо своей «Hispaniae Schola Musica Sacra», он написал ряд других книг и перевел трактат Рихтера по гармонии на испанский язык. Он совершил несколько экскурсов в историю фольклора, и основные результаты содержатся в «Анонимных музыкантах» и «О нашей музыке». Другие работы: «Испанский лирический театр до XIX века», «Национализированная лирика», «О религиозной музыке», «Музыкальные дела и еще более музыкальные дела». Одна из его книг, «Современные музыканты и музыканты других времен» (в библиотеке Испанского общества Нью-Йорка), очень широка по охвату тем. Она включает эссе о «Дон Кихоте» Штрауса, «Борисе Годунове» Мусоргского, Сметане, Мануэле Гарсии, Эдварде Элгаре, Жаке-Далькрозе, Брукнере, Малере, Альбенисе, Палестрине, Бузони и Десятой симфонии Бетховена!

В необычайной компиляции Джона Тауэрса «Словарь-каталог опер» указано, что Мануэль Фернандес Кабальеро (родился в 1835 году) написал шестьдесят две оперы, и их названия приведены. Он был учеником Фуэртеса (гармония) и Эславы (композиция) в Мадридской консерватории, а позже стал очень популярен как автор сарсуэл. Я уже упоминал его «Гигантов и большеголовых», либретто для которых написал Эчегарай. Среди других его работ в этом жанре — «Деньги ризничего», «Африканцы» (Барселона, 1894), «Капрал» (Барселона, 1895) и «Колесо фортуны» (Мадрид, 1896).

На концерте, состоявшемся в нью-йоркском Ипподроме 3 апреля 1911 года, мадам Тетраццини спела испанскую песню, о которой на следующий день упоминали рецензенты «New York Times» и «New York Globe». По правде говоря, сопрано произвела большое впечатление этой песней, хотя она была написана для низкого голоса. Это была «Carceleras» из сарсуэлы Руперто Чапи «Дочь Зеведея». Чапи был одним из самых плодовитых и популярных композиторов Испании в прошлом столетии. Он создал бесчисленное множество сарсуэл и девять детей. Он родился в Вильене 27 марта 1851 года и умер 25 марта 1909 года, на несколько месяцев раньше своего соотечественника Исаака Альбениса. Он был принят в Мадридскую консерваторию в 1867 году как ученик по классу фортепиано и гармонии. В 1869 году он получил первую премию по гармонии и продолжал получать награды, пока в 1874 году Академия изящных искусств не отправила его в Рим. Он некоторое время оставался в Италии и Париже. В 1875 году Королевский театр Мадрида поставил его оперу «Дочь Иеффая», присланную из Рима. Ниже приводится неполный список его опер и сарсуэл: «Свободный путь», «Жандармы», «Король, который бесится» (3 акта), «Вербена Паломы», «Призыв», «Буря», «Ведьма», «Легенда о монахе», «Колокольный звон», «Царица», «Чудо Девы», «Роже де Флор» (3 акта), «Корабли Кортеса», «Цирцея» (3 акта), «Здесь каждый — фарс», «Хуан Франсиско» (3 акта, 1905; переписана и представлена в 1908 году как «Среди скал»), «Мадридцы» (1908), «Красная дама» (1 акт, 1908), «Гесперия» (1908), «Котлы Педро Болеро» (1909) и «Маргарита-монахиня», представленная незадолго до его смерти без успеха.

Его другие работы включают ораторию «Ангелы», симфоническую поэму «Сцены плаща и шпаги», симфонию ре мажор, «Мавританскую фантазию» для оркестра, серенаду для оркестра, трио для фортепиано, скрипки и виолончели, песни и т. д. Чапи был президентом Общества авторов и композиторов, и когда он умер, король и королева Испании отправили телеграмму с соболезнованиями его вдове. Копия его сарсуэлы «Гербы и мешки» находится в Нью-Йоркской публичной библиотеке.

Я уже говорил о «Долорес». Это одна из длинного ряда опер и сарсуэл, написанных Томасом Бретоном-и-Эрнандесом (родился в Саламанке 29 декабря 1850 года). Впервые поставленная в Мадриде в 1895 году, она с успехом исполнялась в таких далеких столицах, как Буэнос-Айрес и Прага. Испанка с безупречным вкусом заверила меня, что «Долорес» очаровательна, восхитительна своей плавной мелодией и поразительными ритмами, совершенно испанская по стилю, но непременно нашла бы признание в Америке, если бы была здесь поставлена. Наша собственная Элеонора де Сиснерос на благотворительном вечере Пресс-клуба в Барселоне выступала в сарсуэле Бретона «Вербена Паломы». Еще одна знаменитая сарсуэла Бретона — «Любовники из Теруэля» (Мадрид, 1889). Его работы для театра также включают «Табаре», для которой он написал и слова, и музыку (Мадрид, 1913); «Дон Хиль» (Барселона, 1914); «Гарин» (Барселона, 1891); «Ракель» (Мадрид, 1900); «Гусман Добрый» (Мадрид, 1876); «Кремонский конкурс» (Мадрид, 1906); «Звонарь из Бегоньи» (Мадрид, 1878); «Цирюльник из Орана»; «Корона против короны» (Мадрид, 1879); «Любовь принца» (Мадрид, 1881); «Красная гвоздика» (1899); «Ковадонга» (1901) и «Вербное воскресенье», слова Эчегарая (Мадрид, 1894). Его оркестровые работы включают: «В Альгамбре», «Галерники» и «Андалузские сцены» (сюита). Он написал три струнных квартета, фортепианное трио, фортепианный квинтет и ораторию в двух частях «Апокалипсис».

Бретон — по большей части самоучка, и существует легенда, что он самостоятельно проглотил «Школу композиции» Эславы. Кроме того, он несколько лет писал музыку для цирка и дирижировал там. В конце семидесятых он дирижировал оркестром, основав новое общество, Union Artistico Musical, которое, как говорят, положило начало современному движению в Испании. Некоторый свет на музыкальный вкус испанцев того периода может пролить тот факт, что исполнение «Пляски смерти» Сен-Санса едва не вызвало бунт. Позже Бретон путешествовал. Он выступал в качестве дирижера в Лондоне, Праге, Буэнос-Айресе и других городах за пределами Испании, а когда доктор Карл Мук уехал из Праги в Берлин, его пригласили сменить его в богемской столице. В конкурсе, проведенном журналом «Blanco y Negro» в 1913 году, чтобы определить, кто является самым популярным писателем, поэтом, художником, музыкантом, скульптором и тореадором в Испании, Бретон как музыкант получил больше всего голосов... В настоящее время он возглавляет Королевскую консерваторию в Мадриде.

Ни один испанский композитор (древний или современный) не известен за пределами Испании лучше, чем Исаак Альбенис (родился 29 мая 1861 года в Кампродоне; умер в Камбо, в Пиренеях, 25 мая 1909 года). Его слава почти целиком держится на двенадцати фортепианных пьесах (в четырех тетрадях), объединенных общим названием «Иберия», с которыми знакомы все завсегдатаи концертов. Они исполнялись здесь Эрнестом Шеллингом, Лео Орнштейном и Джорджем Коуплендом, среди других виртуозов... Думаю, одна или две из этих пьес должны быть в репертуаре каждого современного пианиста. Альбенис не впитывал свою музыкальную культуру в Испании, и до самой смерти он был более дружен с современной французской группой композиторов, чем с композиторами своей родной страны. В своей музыке он видит Испанию французскими глазами. Он учился в Париже у Мармонтеля; в Брюсселе у Луи Брассена; и в Веймаре у Листа (он упомянут в длинном списке учеников в биографии Листа авторства Хьюнекера, но в этой книге о нем больше ничего не говорится); он изучал композицию у Ядассона, Жозефа Дюпона и Ф. Куфферата. Его симфоническая поэма «Каталония» исполнялась в Париже оркестром Колонна. У меня нет сведений об исполнении в Америке. Некоторое время он посвятил себя фортепиано. Он был виртуозом и даже играл в Лондоне, но позже в жизни оставил эту карьеру ради композиции. Он написал несколько опер и сарсуэл, среди них легкая опера «Волшебный опал» (поставлена в Лондоне, 1893), «Энрико Клиффорд» (Барселона, 1894; позже услышана в Лондоне), «Пепита Хименес» (Барселона, 1895; впоследствии дана в театре Ла Монне в Брюсселе) и «Сан-Антон-де-ла-Флорида» (поставлена в Брюсселе как «Цветущий скит»). Перед смертью он оставил незавершенной еще одну оперу, предназначенную для постановки в Брюсселе в Ла Монне, — «Мерлин-волшебник». Ни одна из его опер, за исключением «Пепиты Хименес», которая, как мне сказали, исполнялась во всех испаноязычных странах, не достигла особого успеха, и именно «Иберия» и несколько других фортепианных пьес послужат тому, чтобы сохранить память о нем.

Хуан Баутиста Пужоль (1836–1898) завоевал значительную репутацию в Испании как пианист, педагог и композитор для этого инструмента. Он также написал метод для студентов-пианистов под названием «Новый механизм фортепиано». Его дальнейшая претензия на внимание обусловлена тем фактом, что он был одним из учителей Гранадоса.

Имена Пахиссы (как дирижера и композитора; одно из его симфонических произведений называется «Бой»), Гарсии Роблеса, представленного «Эпиталамой», и Жибера с двумя «Маринами» встречаются в программах двух концертов, посвященных в основном испанской музыке, на втором из которых (Барселона, 1910; дирижер Франц Байдлер) был исполнен «Данте» Гранадоса.

Э. Фернандес Арбос (родился в Мадриде 25 декабря 1863 года) больше известен как дирижер и скрипач, чем как композитор. Тем не менее он писал музыку, особенно для своего инструмента. Он был учеником Вьетана и Иоахима; много путешествовал, преподавал в Гамбургской консерватории и работал концертмейстером в Бостонском симфоническом и Глазговском оркестрах. Некоторое время он был профессором Мадридской консерватории, давая оркестровые и камерные концерты как там, так и в Лондоне. Он написал по крайней мере одну легкую оперу, предположительно сарсуэлу, «Центр Земли» (Мадрид, 22 декабря 1895 года), три трио для фортепиано и струнных, песни и оркестровую сюиту.

Я уже упоминал Вальверде, отца и сына. Отец в сотрудничестве с Федерико Чуэкой написал «Большой путь». Многие другие популярные сарсуэлы подписаны его именем. Сын так долго жил во Франции, что большая часть его музыки написана в стиле французского мюзик-холла; к тому же она в популярном ключе. Тем не менее в своих лучших танго он берет испанскую народную ноту, которую нельзя презирать. Он написал музыку к пьесе «Дом танца», поставленной с Полер в театре Водевиль в Париже, и две его оперетты, «Роза Гранады» и «Любовь в Испании», были исполнены в Париже, не без успеха, как мне сказала Ла Аргентина, которая танцевала в них. Другие современные композиторы, о которых мне упоминали, — это Мануэль де Фалья, Хоакин Турина (Джордж Коупленд играл его «К быкам»), Усандисага (умерший в 1915 году), композитор «Ласточек», Оскар Эрпла, Конрадо дель Кампо и Энрике Морера.

Энрике Гранадос был, пожалуй, первым из важных испанских композиторов, посетивших Северную Америку. Его место в списке современных иберийских музыкантов, несомненно, высокое; хотя не следует принимать как должное, что вся лучшая музыка Испании пересекает Пиренеи (по причинам, уже отмеченным, очевидно, что некоторую испанскую музыку невозможно услышать в выгодном свете за пределами Испании), и отнюдь не следует считать, что Гранадос был более великим музыкантом, чем многие, кто живет в Барселоне и Мадриде, не совершая экскурсов во внешний мир. В своей собственной стране, как мне сказали, Гранадос был почитаем главным образом как пианист, и его выступления на этом инструменте в Нью-Йорке закрепили за ним репутацию оригинального интерпретатора, способного извлечь последний тональный смысл из своих собственных сочинений для фортепиано, которые являются его лучшей работой.

Вскоре после прибытия в Нью-Йорк он заявил нескольким репортерам, что Америка ничего не знает об испанской музыке и что «Кармен» Бизе в каком-либо смысле не является испанской. Я не берусь утверждать, что «Кармен» — испанская, но она эффектна, а «Гойески» как опера — нет. Во-первых, ее мутная и крикливая оркестровка умаляет ее способность нравиться (это мнение могло бы измениться, если бы опера давалась в испанских условиях в Испании). Рукописная партитура «Гойесок» сейчас покоится в музее Испанского общества, в том интересном квартале Нью-Йорка, где многоквартирные дома носят имена Гойи и Веласкеса, и интересно отметить, что это фортепианная партитура. Что стало с оркестровой партитурой и кто был ответственен за нее, я не знаю. Однако несомненно, что миниатюрное очарование «Гойесок» становится более очевидным в фортепианной версии, исполняемой Эрнестом Шеллингом или самим композитором, чем в оперном театре. Развитие этого произведения интересно. Фрагменты его начали обретать форму в мозгу композитора и на бумаге семнадцать лет назад, как результат изучения картин Гойи в Прадо. Эти фрагменты были сформированы в сюиту в 1909 году, а затем в оперу в 1914 году (или до этого). Ф. Перике, либреттиста, попросили приспособить слова к партитуре, задачу, которую он выполнил с трудом. Испанский — нелегкий язык для пения. По мнению мадам Баррьентос, этим объясняется сравнительно небольшое количество испанских опер. «Гойески», как и многие сарсуэлы, провисают, когда танцевальные ритмы затихают. Я сам не нахожу большой радости в прослушивании «Махи и соловья»; на самом деле, вся последняя сцена звучит банально для моих ушей. В четырех томах испанских танцев, которые Гранадос написал для фортепиано (опубликованы Sociedad Anónima Casa Dotesio в Барселоне), я утешаюсь своим отсутствием интереса к «Гойескам». Эти прекрасные танцы сочетают в своей художественной форме все элементы народных танцев, как я их описал. Они свидетельствуют о тщательном изучении и глубоком знании оригиналов. И любой пианист, любитель или профессионал, получит радость от их исполнения.

Энрике Гранадос-и-Кампинья родился 27 июля 1867 года в Лериде, Каталония. (Он умер 24 марта 1916 года; пассажир «Сассекса», торпедированного в Ла-Манше.) С 1884 по 1887 год он изучал фортепиано у Пужоля и композицию у Фелипе Педреля в Мадридской консерватории. То, что последний был его учителем, предполагало с его стороны ценное знание сокровищ прошлого Испании, и это, я думаю, мы можем смело ему приписать. В его творчестве, как мне сказали, есть интересное сочетание классицизма и фольклора. Во всяком случае, Гранадос был верным учеником Педреля. В 1898 году его сарсуэла «Мария дель Кармен» была поставлена в Мадриде и с тех пор звучала в Валенсии, Барселоне и других испанских городах. Пять лет спустя некоторые фрагменты другой оперы, «Фолетто», были представлены в Барселоне. Его третья опера, «Лилиана», была поставлена в Барселоне в 1911 году. Он написал многочисленные песни на тексты поэта Апелеса Местреса; галисийские песни, две симфонические поэмы, «Ночь мертвеца» и «Данте» (исполнена Чикагским симфоническим оркестром впервые в Америке на концертах 5 и 6 ноября 1915 года); фортепианное трио, струнный квартет и различные сборники фортепианной музыки («Испанские танцы», «Поэтические вальсы», «Эскизы» и т. д.).

Нью-Йорк, 20 марта 1916 года.

Осуществим ли мы идеалы Вагнера?

Осуществим ли мы идеалы Вагнера?

Историки оперных явлений заметили, что мода в музыке меняется; популярные Доницетти и Беллини одного века позволяют существовать в следующем только ради возможности, которую они предоставляют какой-нибудь блестящей певице. Возникают новые вкусы, новые стили в музыке. В целом не оцененная (и временами высоко ценимая) «Ариана и Синяя Борода» Дюка, возможно, недостаточно сильна, чтобы занять место в репертуаре, но ее прямое влияние на композиторов и косвенное влияние на слушателей делают эту музыкальную драму весьма важной как указание на будущее оперы как высокого искусства. «Борис Годунов» Мусоргского, впервые данный в этой стране спустя сорок лет после его постановки в России, — это другое дело. Эта партитура сама по себе содержит настоящий трепет, трепет, который, однажды почувствовав, затрудняет снова ощутить интенсивность драмы Вагнера: потому что Вагнер становится немного старомодным. «Лоэнгрин» и «Тангейзер» становятся слегка потрепанными. Они не сверкают славой «Дон Жуана» или непобедимым великолепием «Армиды». Есть части «Валькирии», которые стареют. Теперь Вагнер, во многих отношениях величайшая фигура как оперный композитор, которую мир когда-либо производил, мог бы удерживать свое место в певческих театрах еще многие десятилетия, если бы были предприняты надлежащие усилия, чтобы воздать должное его драмам, справедливость, которая в значительной мере была воздана его музыке. Эти усилия в настоящее время не предпринимаются.

В сезоне 1895–1896 годов в Метрополитен-опера, когда Жан де Решке впервые спел Тристана на немецком языке, казалось, открылась возможность для дальнейших разрывов с тем, что мюнхенский критик однажды назвал «Байройтской традицией, или Неправильно понятым Вагнером». Ибо до того времени, несмотря на некоторые единичные примеры, в полном непонимании собственных желаний и доктрин Вагнера стало считаться частью техники исполнения музыкальной драмы Вагнера визжать, выть или лаять тона, а не петь их. Были, как я сказал, единичные примеры немецких певцов и артистов других национальностей, поющих на немецком, которые пели свои фразы в этих лирических пьесах, но появление в вагнеровских ролях на немецком языке тенора, чьи предыдущие выступления проходили в основном в произведениях на французском и итальянском языках, требовавших использования того, что называется bel canto (это означает всего лишь хорошее пение), вызвало полемику, которая даже сейчас бушует в некоторых частях мира. Следует ли петь Вагнера в манере Жана де Решке или кричать в традиционной манере? Было ли возможно петь музыку и производить эффект, которого ожидал Мастер? В ответ можно сказать, что никогда в своей истории «Зигфрид», «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин» не встречали такого успеха, как когда Жан де Решке и его знаменитые партнеры выступали в них, и можно также сказать, что с того времени руководство Метрополитен-опера (и других театров тоже) прилагало последовательные усилия, чтобы предоставить для этих драм артистов, которые могли бы их петь, и петь так, как поются итальянские оперы, — усилия, к которым оперных директоров подталкивала растущая настойчивость публики.

Это был первый разрыв с байройтским пугалом — традицией, и можно было надеяться, что эта традиция будет подавлена и в других направлениях, имея в виду этот успешный прецедент; но этого не произошло. В результате этой неспособности развить полезный почин, несмотря на оркестровые исполнения, которые выявляют многогранные красоты партитур, и несмотря на отдельные воплощения высокого ранга выдающимися артистами, мы начинаем видеть, как вагнеровские драмы приходят в упадок задолго до назначенного времени, потому что их трактовка оставалась в руках Козимы Вагнер, которая — конечно, из лучших побуждений — не только настаивает (в Байройте она хозяйка, и ее влияние на певцов, дирижеров, режиссеров и художников-декораторов во всем мире очень велико) на выполнении теорий Вагнера, как она их понимает, даже когда они достойны лишь игнорирования, но и (правильно или нет) считается обладательницей нескольких собственных традиций. Вагнер действительно изобрел новую форму драмы, но у него не было времени или средств в его распоряжении, чтобы разработать адекватную технику для ее исполнения.

Мы все знакомы с байройтской версией Вотана в «Валькирии», которая превращает эту трагическую фигуру отца в шумного, глупого старого брюзгу (такой хороший артист, как Карл Браун, чей портрет Хагена — шедевр, следовал этой традиции буквально); мы все слишком хорошо знаем просыпающуюся Брунгильду, которая приветствует солнце в последнем акте «Зигфрида» жестами, по-видимому, заимствованными из упражнений шведского гимнастического общества, следуя арпеджио арфы, как может; мы помним, как Вотан, выхватив меч из руки мертвого Фазольта, размахивает им под мелодию мотива меча, указывая на приход героя Зигфрида, когда боги переходят по радужному мосту в Вальхаллу в конце «Золота Рейна»; мы улыбаемся при виде ручной лошади, которую какой-то статист, выглядящий при этом как водитель грузовика, который не добр к животным, держит для Брунгильды, пока она поет свой финальный плач в «Гибели богов»; мы смеемся в голос, когда он помогает ей вести непылкого скакуна, который идет так же неспешно, как сытая лошадь к овсу, в пылающий костер; мы все еще можем видеть картину трех дочерей Рейна, подпрыгивающих вверх-вниз за кусочком марли, напоминающую видения русалок в музее Эдена; мы все видели Тристана и Изольду, пьяных любовным напитком, плывущих (нет другого слова, чтобы описать этот эффект) навстречу друг другу; и ни один совершенный вагнерианец не мог забыть богов и великанов, стоящих в четвертой сцене «Золота Рейна» так, словно они были протагонистами фантастического менестрель-шоу. (На представлении «Парсифаля» в Чикаго Вернон Стайлз обнаружил, находясь на сцене, что его подтяжки, удерживавшие трико, лопнули. Некоторое время он прижимал руки к паху; этот метод оказался неэффективным, и он закончил сцену, держа руки за спиной, плотно прижатыми к талии. Уходя со сцены по окончании акта, вздыхая с облегчением, он встретил Лумиса Тейлора, режиссера. «Вы подумали, что мой новый жест был из-за нервозности?» — спросил он. «Нет, — ответил Тейлор, — я подумал, что это байройтская традиция!»)

Это лишь несколько байройтских предписаний, которым следуют. Есть и другие. Их действительно много. Мы все знаем склонность дирижеров, которые были опробованы в Байройте или попали под влияние Козимы Вагнер, растягивать темпы до раздражающей степени. Я слышал исполнения «Лоэнгрина», которые дирижер растягивал на тридцать минут дольше обычного времени. (Опять же, Мастер считается ответственным за эту традицию, но хотя все композиторы любят, чтобы их музыка длилась как можно дольше, традиция, возможно, столь же аутентична, как история о том, что Рихард Штраус, дирижируя «Тристаном и Изольдой» в театре Принца-Регента в Мюнхене, сэкономил двадцать минут от обычного времени, чтобы как можно скорее вернуться к прерванной игре в скат.)

Но не только традиция убивает драмы Вагнера. Во многих случаях и в большинстве певческих театров глупым традициям помогают в их разрушительной работе другие факторы поспешной постановки. Я имею в виду частые вольности, которые допускались в отношении намерений автора. Ибо, когда дело касается целесообразности, традиция не принимается в расчет, и, как ни странно, целесообразность порывает с теми традициями, которые меньше всего могут выдержать вмешательство. Изменения, иными словами, были сделаны не ради улучшения, а из-за небрежности, или чтобы сэкономить время или деньги, или по какой-то другой родственной причине. Примером такого рода является обычай давать драмы «Кольца» как цикл в течение четырех недель, по одной драме в неделю. Также принято в Метрополитен-опера в Нью-Йорке доверять роль Брунгильды или Зигфрида разным исполнителям в каждой драме, так что Брунгильда, которая просыпается в «Зигфриде», совсем не та Брунгильда, которая засыпает в «Валькирии». Затем, хотя Брунгильда использует лошадь в «Гибели богов», у нее нет ни одной в «Валькирии»; ни у одной из других валькирий нет лошади; козы Фрикки были у нее отобраны, и она идет на вершину горы, придерживая юбки, чтобы они не путались под ногами, совсем как модная дама, поднимающаяся из сада в бальный зал. В Метрополитен-опера и в других театрах, где я видел драмы, декорации сцен засыпания и пробуждения Брунгильды совершенно разные.

Естественно, были придуманы остроумные объяснения, чтобы подогнать их под эти случаи. Например, говорят, что животные никогда не чувствуют себя как дома на сцене. Это объяснение, возможно, достаточно для животных, которые не появляются, но как насчет тех, которые появляются? Расплывчатая фраза «требования репертуара» упоминается как причина растягивания цикла на несколько недель, это и еще оправдание, что система позволяет людям из близлежащих городов совершать еженедельные визиты в метрополию. Конечно, Вагнер намеревался, чтобы каждая из драм «Кольца» следовала за предыдущей в последующие дни в фестивальную неделю. Если бы «Кольцо» давалось так в Нью-Йорке каждый сезон с должной подготовкой, тщательной постановкой и лучшим из возможных составов, эти события привлекали бы аудиторию со всей Америки, как фестивали в Байройте и Мюнхене действительно привлекают аудиторию со всего мира. «Наивное» — это слово, которое лучше всего описывает объяснение смены Брунгильд; говорят, что иногородние подписчики серии предпочитают слышать как можно больше певцов. Они хотят «сравнить» Брунгильд, так сказать. Возможно, истинная причина отклонения от здравого смысла — это трудности, которые директор оперного театра имел бы с некоторыми сопрано, если бы одной разрешили полный набор представлений. Что касается изменения декораций скалы Брунгильды, то это чистая целесообразность, ничего больше. В «Валькирии», где между актами достаточно времени для смены декораций, требуется тяжелый, построенный мыс из скал, на котором стоит выводок валькирий. В «Зигфриде» и «Гибели богов», где декорации должны быть сменены в короткие сроки, эта конкретная декорация используется только для дуэтов. Более тяжелые элементы декораций больше не нужны, и от них отказываются.

Механические устройства, требуемые Вагнером, обычно выполняются глупо и неуклюже. Первая сцена «Золота Рейна» сейчас обычно управляется с некоторым эффектом, хотя плавание дочерей Рейна, одетых в нелепые длинные развевающиеся зеленые ночные рубашки, выполняется очень плохо и, по-видимому, без идеи о том, что такие вещи делались тысячу раз лучше в других театрах; смена сцен в «Золоте Рейна» осуществляется таким образом, что опасаешься, что выходящий пар повреждает марлевые занавесы; червь и жаба — глупые приспособления; эффект радуги никогда не передается должным образом; полет валькирий откровенно игнорируется большинством режиссеров; птица в «Зигфриде» летает как болезненная ворона; финальная сцена в «Гибели богов» вызвала бы смех у аудитории Бауэри: какие-то плоские декорации хлопают, несколько дам из хора падают на колени, происходит много выпячивания холщового моря, и в небе появляются несколько красных огней; сцены трансформации в «Парсифале» выполняются с такой же малой верностью символизму, истине или красоте; и бросок копья в «Парсифале» всегда кажется проволочным трюком, а не магическим.

Декорации для драм Вагнера во всех театрах, где я их видел и слышал, были построены (и большая их часть в последние годы по новым проектам) с кажущимся абсолютным невежеством или решительным уклонением от того факта, что есть художники, которые сейчас работают в театре. Делая это заявление, я могу говорить лично о представлениях, которые я видел в Метрополитен-опера, Нью-Йорк; Аудиториуме, Чикаго; театре Ковент-Гарден, Лондон; Ла Скала, Милан; Опере, Париж; и театре Принца-Регента в Мюнхене. Есть ли театры, где драмы Вагнера даются лучше? Я так не думаю. Сравните декорации «Гибели богов» в Метрополитен-опера с декорациями «Бориса Годунова», и вы увидите, как мало заботятся об идеалах Вагнера. В одном случае — самый хлипкий сорт плохо раскрашенного и плохо освещенного холста, смешанного без разбора с пластическими объектами, сучьями, ветвями и т. д., помещенными рядом с нарисованными сучьями и ветвями, эффект, рассчитанный на то, чтобы подчеркнуть фальшь всей сцены; в другом случае — пример искусства художника-декоратора, созданного для того, чтобы придать наивысший эффект драме, которую он украшает. Возьмите декорацию зала Гибихунгов, в котором разыгрываются длинные сцены как в первом, так и в последнем акте «Гибели богов». Гибихунги — дикая, воинственная, зловещая, примитивная раса. Теперь не обязательно, чтобы декорация сама по себе была сильной, но она должна внушать силу зрителю. Нет необходимости приносить на сцену каменные или деревянные блоки; художник может работать с черным бархатом, если хочет (именно из этого материала профессор Роллер создал тюремную камеру в «Фиделио», которая казалась построенной из камня толщиной в десять футов). Думаю, любой, кто видел упомянутую декорацию, признает, что она совершенно неадекватна для выражения смысла драмы. Сцены могли бы быть спеты с определенным эффектом в храме Христианской науки, но никто не будет отрицать, я полагаю, что эффект музыки может быть значительно усилен должным вниманием к оформлению сцены и движению персонажей в связи с освещением и оформлением. (Я использовал Метрополитен-опера в данном случае как удобную иллюстрацию; но декорации там в целом не хуже, чем во многих других названных театрах.)

Секрет, лежащий в основе всего дела, заключается в том, что директора певческих театров хотят избавить себя от хлопот. Они не будут тратить ни денег, ни энергии на исправление этой ошибки. Легче полагаться на традицию, с одной стороны, и целесообразность — с другой, чем нанимать эксперта (не того, кто озабочен тем, что было сделано, а того, кто озабочен тем, что делать), чтобы поставить произведения. «Кармен» теряла свою популярность в этой стране, когда Эмма Кальве, нарушившая все правила, установленные для этой партии Галли-Марье, очаровала любителей оперы своей фантастической концепцией цыганки. Произведение Бизе снова выпало из репертуара, когда прибыла мадам Бреслер-Джанноли и триумфально провела его через почти два десятка представлений в течение первого сезона Манхэттенской оперы Оскара Хаммерштейна. Джеральдина Фаррар и Тосканини реанимировали испанскую нефритовую статуэтку в третий раз. Олив Фремстад, Лилли Леман или Милка Тернина могут выполнить подобную роль для «Гибели богов» или «Тристана и Изольды»; но именно к новому постановщику, Адольфу Аппиа или Гордону Крэгу, должен обратиться театральный директор за окончательным спасением Вагнера через полное осуществление его собственных идеалов. Должно быть очевидно для любого, что чем полнее смысл его пьес раскрывается оформлением, освещением и действием, тем больше эффект.

Адольф Аппиа написал книгу под названием «Музыка и постановка», которая была опубликована на немецком языке в 1899 году. (Более ранняя работа, «Постановка вагнеровской драмы», появилась в Париже в 1893 году.) С тех пор его карьера была странно неясной для того, чье влияние на художников, работающих над оформлением сцены, было больше, чем у любого другого отдельного человека. Во втором издании своей книги «Об искусстве театра» Гордон Крэг в сноске так отзывается об Аппиа: «Аппиа, выдающийся сценический декоратор Европы (курсив мой), не умер. Мне сказали, что его больше нет с нами, поэтому в первом издании этой книги я включил его в число теней. Я впервые увидел три примера его работы в 1908 году и написал другу, спрашивая: «Где Аппиа и как мы можем встретиться?» Мой друг ответил: «Бедный Аппиа умер несколько лет назад». Этой зимой (1912) я увидел некоторые эскизы Аппиа в портфолио, принадлежащем князю Волконскому. Они были божественны; и мне сказали, что художник все еще жив».

Лумис Тейлор, который в сезоне 1914–1915 годов ставил оперы Вагнера в Метрополитен-опера (и не его вина, что постановки не были улучшены; сейчас нет другого театрального режиссера, который больше верил бы в артистов театра и лучше знал их, чем Лумис Тейлор), в ответ на мой запрос написал мне следующее об Аппиа: «Адольф Аппиа, я думаю, франко-швейцарец; он молодой человек. Название книги, которая сделала его знаменитым, в немецком переводе — “Die Musik und die Inscenierung”. Она была переведена с французского княгиней Кантакузен... Пять лет назад миссис Хьюстон Стюарт Чемберлен сказала мне, что Аппиа медленно, но верно умирает от голода в живописных окрестностях Швейцарии. Тогда я попытался заинтересовать им разных людей в Германии, а также предложил его Хагеману в качестве сценографа для Мангейма. Два года спустя, прежде чем процесс его голодания завершился, я услышал, что он стал сотрудником Жака-Далькроза в его храме ритма на берегах Эльбы, недалеко от Дрездена, где, я думаю, до начала войны Аппиа делал очень хорошую работу, но что с ним стало потом, я не знаю».

«Его книга очень ценна; его предложения выходят за рамки возможностей обычного придворного театра, в то время как в Байройте они производят эффект капли воды на камень, выжженный лучами традиций Козимы. Будучи одним из первых — если не первым, — кто письменно изложил несостоятельность использования на сцене живописных перспективных декораций и нарисованных теней вместе с живыми людьми, Аппиа стал борцом за пластическую сценографию. Его эскиз скалы валькирий — самая красивая сценографическая концепция третьего акта “Валькирии”, которую я знаю или могу себе представить. Насколько мне известно, ни один театр никогда не создавал ничего в соответствии с эскизами Аппиа».

В письме ко мне Хайрам Келли Модервелл, чья книга «Театр сегодня» является лучшим на данный момент изложением целей и результатов художников, работающих в театре, пишет об Аппиа следующее: «Аппиа сейчас с Далькрозом в Хеллерау, и я полагаю, что он спроектировал и, возможно, поставил все, что было сделано там за последние год или два. До этого, я почти уверен, он не занимался реальной сценографической работой. Никто другой не дал бы ему свободы действий. Но, как вы знаете, он все тщательно продумывал, как будто выполнял реальную практическую работу на сцене... К этому времени он пришел к своей “третьей манере”. Это сплошные кубы и параллелограммы. На бумаге это звучит ужасно, но Морис Браун сказал мне, что это очень качественный материал. Браун говорит, что это настолько же превосходит Крэга, насколько Крэг превосходит всех остальных. Все недавние спектакли в Хеллерау выдержаны в этой третьей манере. Они освещаются Зальцманом — непрямое и рассеянное освещение, но не в стиле Фортуни. Я полагаю, что хеллерауские постановки слишком изысканны для обычного театра».

Описание книги Аппиа, сделанное мистером Модервеллом, настолько исчерпывающе, что я считаю, что не могу сделать ничего лучше, чем процитировать весь отрывок из «Театра сегодня»: «Однако до того, как влияние (Гордона Крэга) стало ощутимым, Адольф Аппиа, вероятно, самый влиятельный теоретик нового движения, написал свою замечательную книгу “Die Musik und die Inscenierung”. В ней он, как художник, попытался вывести из содержания музыкальных драм Вагнера надлежащие сценические декорации для них. Его выводы предвосхитили многие лучшие работы последних лет, и его теории были воплощены в жизнь в более или менее измененном виде на многих сценах — не столько (если вообще) для самих драм Вагнера, которые находятся под гнетом жесткой традиции (миф о “том, чего желал Мастер”), сколько для опер и более лирических пьес, где постановщик обладает художественными способностями и свободой действий в их применении».

«Аппиа начал с принципа, что декорация должна делать актера самым важным фактором на сцене. Он видел реалистическую невозможность реалистических декораций и подверг деструктивному анализу современные методы освещения и перспективные эффекты. Но, в отличие от представителей более конвенциональной современной школы, он настаивал на том, что сцена — это трехмерное пространство, и с ним нужно обращаться так, чтобы сделать его глубину живой. Он чувствовал противоречие между живым актером и мертвой декорацией. Он хотел связать их в одно целое — драму. Как это можно было сделать?

«Ответ Аппиа на этот вопрос — его главная претензия на величие, почти гениальность. Его ответ был: “С помощью освещения”. Он видел смертоносность современных методов освещения и с неким вдохновением предвидел возможности новых методов, которые с тех пор стали обычными. Это было в то время, когда в его распоряжении не было ни одной из современных систем освещения. Его предвидение современной практики с помощью жесткой тевтонской логики на службе интуиции художника делает его одним из двух-трех ведущих теоретиков современного движения».

«Освещение для Аппиа — это духовное ядро, душа драмы. Все действие должно быть заключено в нем, подобно тому, как мы чувствуем, что физическое тело друга заключено в его личности. Второй великий принцип Аппиа тесно связан с этим. В то время как декорация очевидно неодушевленна, актер должен быть во всех отношениях подчеркнут и сделан живым. И это, по его словам, может быть достигнуто только мудрым использованием освещения, поскольку именно свет и тени на человеческом теле открывают нашим глазам тот факт, что тело “пластично” — то есть является гибким телом трех измерений. Аппиа хотел, чтобы декорация лишь намекала на атмосферу, а не на реальность того, что она представляет, и смягчал и украшал бы ее светом. Актера он постоянно выдвигал бы на первый план, сохраняя его при этом частью сцены. Все элементы и все действие драмы он связывал бы светом и тенями».

«С величайшей тщательностью каждая деталь освещения, каждая позиция каждого персонажа в постановках Аппиа продуманы так, чтобы драматический смысл всегда был очевиден. Следовательно, любая его декорация содержит гораздо больше мысли, чем видно на первый взгляд. Она разработана так, чтобы служить каждой потребности сцены — чтобы персонаж здесь был полностью освещен в определенный момент, разговаривая с персонажем, который должен быть в полной темноте, или чтобы свет едва касался края одежды персонажа, когда она умирает, или чтобы действие происходило беспрепятственно, и так далее. В то же время, излишне говорить, что сценические картины Аппиа обладают высочайшей художественной красотой».

В эскизе Аппиа к третьему акту «Валькирии», столь восторженно восхваляемом Лумисом Тейлором, скала валькирий выступает как огромный черный мыс поперек передней части сцены, силуэтом на фоне облачного неба. Так все фигуры валькирий стоят высоко на скале и полностью видны в виде силуэтов, в то время как Зиглинда внизу перед скалой в темноте скрыта от ярости приближающегося Вотана. Любой, кто видел эту сцену в обычном исполнении, без всякого отношения к красоте или разуму, оценит даже это скудное описание замысла художника, который еще не был реализован ни в одном театре, с которым я знаком.

Эскиз Аппиа к первой сцене «Парсифаля» открывает группу безветренных, прямоствольных сосен, возвышающихся к небу, как соборная группа в Валломброзе. Вверху густая листва скрывает лесные тропы от солнца. Свет проникает через центр сзади, где открывается вид на равнины, простирающиеся до гор, на которых можно вообразить замок Грааля. Он придает свету динамическую и драматическую ценность, которую крайне важно понимать при оценке его работы. Например, его освещение второго акта «Тристана и Изольды» завершается абсолютно темной сценой во время пения любовного дуэта. Этот художник разработал декорации для всего «Кольца» и повсюду указал, какими должны быть освещение и действие.

Я не знаю, обращал ли Гордон Крэг свое внимание на какую-либо конкретную драму Вагнера, хотя он делал предложения для нескольких из них, но он мог бы, если бы захотел, разработать способ сценического оформления, который сделал бы пьесы и их действие столь же привлекательными по своей красоте, как музыка и пение часто бывают сейчас. В своей книге «Об искусстве театра» он был откровенен в описании своих эскизов к «Макбету», и суровая сила и символизм его декораций и идей для этой трагедии провозглашают, пожалуй, его лучшее право быть лидером в реформировании драм Вагнера, хотя даже тогда следует признать, что Крэг во многих случаях является последователем Аппиа, которого сам Крэг приветствует как ведущего сценографа современной Европы.

Прочитайте Гордона Крэга о «Макбете», и вы получите представление о том, как художник взялся бы за «Тристана и Изольду» или «Гибель богов». «Я вижу две вещи: я вижу высокую и крутую скалу и вижу влажное облако, которое окутывает вершину этой скалы. То есть место, где живут свирепые и воинственные люди, место, где гнездятся призраки. В конечном счете эта влага разрушит скалу; в конечном счете эти духи уничтожат людей. Ну что ж, вы быстро спрашиваете, что именно создать для глаза. Я отвечаю так же быстро: поместите туда скалу! Пусть она вздымается высоко. Быстро я говорю вам: передайте идею тумана, который висит на вершине этой скалы. Ну что, отошел ли я хоть на одну восьмую дюйма от того видения, которое я видел внутренним взором?

«Но вы спрашиваете меня, какую форму примет эта скала и какой цвет? Каковы линии, которые являются высокими линиями и которые можно увидеть на любом высоком утесе? Идите к ним, взгляните на них хоть на мгновение; теперь быстро нанесите их на бумагу; линии и их направление, не обращайте внимания на утес. Не бойтесь позволить им уйти высоко; они не могут уйти достаточно высоко; и помните, что на листе бумаги размером всего два дюйма можно провести линию, которая кажется возвышающейся на мили в воздухе, и вы можете сделать то же самое на своей сцене, ибо это все вопрос пропорции и не имеет ничего общего с реальностью».

«Вы спрашиваете о цветах? Каковы цвета, которые Шекспир указал для нас? Не смотрите сначала на природу, а смотрите на пьесу поэта. Два, один для скалы, человека; один для тумана, духа. Теперь быстро возьмите и примите это утверждение от меня. Не касайтесь ни одного другого цвета, а только этих двух цветов на протяжении всего процесса проектирования ваших сцен и ваших костюмов, но не забывайте, что каждый цвет содержит много вариаций. Если вы на мгновение оробеете и усомнитесь в себе или в том, что я говорю, когда сцена будет закончена, вы не увидите своим глазом тот эффект, который видели своим внутренним взором, глядя на картину, которую указал Шекспир».

Постановщики музыкальных драм Вагнера, кажется, не слышали об Адольфе Аппиа. Гордон Крэг для них — миф. Рейнхардта не существует. Видели ли они когда-нибудь имя Станиславского? Знают ли они, где находится его театр? Сочли бы они разумным потратить три года на постановку «Гамлета»? Известно ли им имя Фокина? Бакста? Н. Рериха, Наталии Гончаровой, Александра Бенуа, Федора Федоровского?.. Можно продолжать называть художников театра. (Недавно появились признаки художественного движения в театре в Америке. Джозефа Урбана, сначала в Бостоне с Бостонской оперной труппой, а позже в Нью-Йорке с различными театральными предприятиями, можно назвать важной фигурой в этом движении. Его декорации к «Монне Ванне» были особенно красивы, и он действительно, кажется, произвел революцию в постановке ревю и подобных легких музыкальных произведений. Роберт Джонс проделал очень хорошую работу. Думаю, он отвечал за образную постановку [в манере Гордона Крэга, конечно] внутренних сцен в шекспировской маске «Калибан». Но я бы отдал должное «Вашингтон-сквер плейерс» за самые успешные эксперименты, которые были сделаны в Нью-Йорке. В каждом случае они пытались приспособить постановку к настроению драмы и обычно преуспевали в этом восхитительно, при небольших затратах. Они развили немало ранее не опробованных талантов в этом направлении. Ли Симонсон, в частности, достиг выдающихся результатов. Я редко видел на сцене лучшую работу в своем роде, чем его декорации к «Волшебному городу», «Пьеру Патэлену» и «Чайке». В Метрополитен-опера, похоже, не принимают во внимание это художественное движение, хотя в сезоне 1915–1916 годов в «Укрощении строптивой» была сделана попытка подражать самому худшему, что было сделано в современной Германии.)

Уже несколько лет Русский балет под руководством Сергея Дягилева представляет оперы и балеты в европейских столицах, особенно в Лондоне и Париже, в течение долгих сезонов каждое лето (балет видели в Америке с тех пор, как была написана эта статья). Ряд художников и ряд театральных режиссеров работали вместе над постановкой этих произведений, которые в целом можно признать самыми полностью удовлетворяющими постановками, сделанными на сцене во время развития этого нового движения в театре. Одна или две немецкие постановки или «Гамлет» Гордона Крэга в театре Станиславского, возможно, превзошли их в более строгих качествах красоты, серьезной правде своего искусства, но никто не превзошел их в блеске, в варварском великолепии или в их почти полном решении проблем смешения людей с расписными декорациями. Русские решили эти проблемы умелым (и страстно либеральным) использованием цвета и света. Расписные поверхности в основном плоские, конечно, и грубо раскрашенные, но тона холста так божественно придуманы, чтобы сливаться с тонами костюмов, что эффект ожившей картины достигается с, казалось бы, очень малым шумом. Этот метод постановки, в большинстве случаев, надо признать, не приспособлен к требованиям драм Вагнера. Бакст, я полагаю, счел бы трудным ограничить свои таланты в области вагнеризма, хотя он должен был бы выпустить очень красивое издание «Золота Рейна». Рерих, с другой стороны, который разработал декорации и костюмы для «Князя Игоря», как он был представлен в Париже и Лондоне летом 1914 года, не нашел бы трудностей в постановке «Гибели богов». Проблема та же: передать впечатление варварства и силы. Я помню одну сцену в опере Бородина, в которой открытое окно, обнажающее лишь чистый простор неба — прямоугольный проем занимал половину стены в глубине комнаты, — заставляло работать драму. Несколько красных огней, умело направленных на занавес, изображающий небо, создавали впечатление, будто на самом деле горит город, и я подумал, как подобное простое приспособление могло бы сделать более образной финальную сцену для «Гибели богов».