«Музыкальная критика»

Джонстон занял позицию, которую он таким образом сделал, с возрастающей серьезностью и работал во время манчестерского музыкального сезона усерднее, чем когда-либо. Летом он ездил за границу, но не совсем для отдыха. Он значительно расширил свои знания, а также свою музыкальную репутацию и репутацию своей газеты, своим визитом на фестивали в Байройте, в Обераммергау, в Дюссельдорфе и в Вене. Вынужденные выбирать, мы едва ли смогли, в этих пределах, процитировать из вкладов, которые он прислал домой. Последнее из его заграничных путешествий было непохоже на все остальные, которые были предприняты в одиночку. Слова, процитированные выше из письма января 1902 года, больше не должны были быть правдой, хотя желаемое общение пришло поздно. Одинокая жизнь в квартирах и отсутствие домашних связей у человека его привязанной и любящей дом натуры (которая лежала за его цыганскими привычками) не могли быть компенсированы даже толпами друзей; но более яркие дни были в запасе. В июне 1902 года он обручился с мисс Люси Моррис, манчестерской леди, которая завоевала значительное отличие в Кембридже; и отныне самый человеческий из интересов дал свежее вдохновение его жизни и работе.

Их брак состоялся два года спустя, 28 июня 1904 года, тихо в Моркаме. Друг обоих, канон Гортон, поженил их, и другой друг, мистер Хаусон, взял на себя музыкальную часть церемонии, которая была исполнена Моркамским мадригальным обществом и церковным хором. Никогда не было свадьбы с лучшей музыкой, и на один раз избитое описание, «служба была полностью хоровой», могло быть использовано с реальным значением. Медовый месяц был проведен на Риффель Альп: впоследствии путешественники посетили Байройтский фестиваль, вернувшись в Манчестер в конце августа, где они пошли жить в Тарнхельм (названный в честь волшебного шлема «Кольца») в Виктория Парке. Еще несколько месяцев счастья оставались для Джонстона. В четверг, 8 декабря, он был серьезно болен, но хотя в значительной боли он посетил концерт вечером и написал уведомление об исполнении. На следующее утро его состояние было хуже, и в субботу он был прооперирован по поводу аппендицита. Но облегчение пришло слишком поздно, и в пятницу, 16 декабря, его страдания закончились. Он только что завершил свой сорок третий год: он был в полноте своих интеллектуальных сил и вступил в самый счастливый и самый полезный период своей жизни.

Этот жестокий и внезапный конец карьеры Джонстона, в момент, когда у него были причины примириться с жизнью и простить обстоятельства, когда он был шире в своих критических симпатиях и более тщательно хозяином своих средств выражения, чем когда-либо прежде, и когда его общественное влияние было сильным, взволновал музыкальное общество северо-западной Англии. Север и Юг — две разные нации — соседи, которые часто тщательно игнорируют и неправильно понимают друг друга. Это, кажется, особенно случай в музыкальной критике. Лондонская пресса сказала слишком мало. Но слово «провинциальный» не имеет применения к музыкальным энергиям Манчестера. Это как один из великих немецких городов, Мюнхен или Франкфурт, будучи полностью независимым от столицы, которой он не является колонией. След, оставленный Джонстоном в этом регионе, был засвидетельствован в мере, которую он никогда бы не предвидел. Manchester Guardian, помимо предоставления почетного некролога своему критику, получил гораздо больше писем в его честь, выражающих скорбь о его ранней смерти и восхищение его характером, чем он нашел места напечатать, хотя самые выдающиеся из них заполнили его колонки. Они были написаны со знанием, не мирянами, а людьми, с которыми Джонстон работал и с которыми обращался верно, иногда строго. Замечание канона Гортона, «Я начал свою дружбу с ссоры», могло быть повторено более чем однажды. Чистый, жесткий литературный толчок Джонстона, или удар, свободный от шумного молотящего насилия, был не редким введением в его знакомство. Это было дано с волей, но в духе полностью, и для третьих сторон забавно, безличном. Письма в целом дают ясное понятие об интеллигентном профессиональном взгляде относительно него; о его честности, католичности и знании. Он был везде, он считался, и когда он ушел, его не хватало.

Один из братьев Джонстона по ремеслу, мистер Эрнест Ньюман, после ссылки на спор, который привел к их дружбе, говорил о нем как о «лучшем и сильнейшем англичанине нашего времени в этой линии». Доктор Адольф Бродский, после восхваления в особенности отчетов Джонстона о фортепианных исполнениях, выделил его услуги в разрушении популярного предрассудка в Англии против Баха. Другие писали о его музыкальной эрудиции и его «похвальном желании предотвратить что-либо в форме шарлатанства от нахождения места в музыкальных собраниях Манчестера». Канон Гортон, который, как мы цитировали выше, писал с благодарностью о высоком стимуле, данном Джонстоном тем местным усилиям, которые спасают музыку от чрезмерной централизации в больших городах, и его уместные замечания о редкости и ценности великих музыкальных критиков требуют цитирования, так как они доводят до дома общественное чувство потери в смерти Джонстона.

«Он держал высокий взгляд на свой офис и сделал бы жертву собой, а не жертву истиной. Трудно рассчитать степень вашей потери. Музыканты сменяют музыкантов; они, будучи мертвыми, могут еще говорить. Но слова критика эфемерны; они остаются в файлах газет. Для музыкантов есть школы; но какая школа есть для критиков? В музыке нам нужны гиды, люди с широким горизонтом, общей культурой, люди, не скованные музыкальной фракцией, с определенными идеалами, с командованием английским языком, мужеством и истинным инстинктом. Такой, я полагаю, был мистер Артур Джонстон. Кто заполнит его место?»

На это точное изложение дела мы не могли бы попытаться улучшить. Мы можем только добавить некоторые слова о природе человека, кроме его профессии. В оценке характера Джонстона первое место должно быть отведено его любви к истине во всем; эта добродетель была пробным камнем, который он применял к своим друзьям и ко всей художественной работе. М. Вантин счастливо цитирует, как наиболее подходящий девиз для него, слова Локка: «Любить истину ради самой истины — это главная часть человеческого совершенства в этом мире и семенной участок всех других добродетелей», добавляя в качестве комментария: «Во всем, во всем общении, по всем случаям, при всех обстоятельствах, будь то в наслаждении, в работе, в серьезном общении, он был джентльменом в строжайшем смысле этого слова». Далее мы можем поместить его чудесное сочувствие к угнетенным в каждом классе. Даже там, где было много того, что вызывало его гнев в грешнике, как в случае с Оскаром Уайлдом, он был возмущен безжалостным обращением, которое он получил, и умолял о меньшем наказании. Там, где его сочувствие могло иметь свободную игру, он был нежен в крайности, он брал бесконечные личные хлопоты и отдавал все, что позволяли его скромные средства. Он любил животных, ему не нравилась идея убивать их в «спорте» и был рад, что большинство его близких друзей разделяли его взгляд. Но он не был неразумным в этом пункте; и, чтобы взять настоящий тестовый вопрос, он не был абсолютно против вивисекции при строгих условиях. Несмотря на все его ранние разговоры о «радости жизни», он был более озабочен тем, чтобы обеспечить ее для других, чем для себя. Он был терпим под своей броней и упрекал бессмысленную строгость, говоря: «Ну, ну, есть что-то не так почти со всеми»; но он не распространял это снисхождение на жестоких и педантичных. Его юношеская мятежность, отчужденность и сомнение в обществе не исчезли полностью, но были взяты и преобразованы в более гибкий темперамент; ибо они никогда не были просто растением нигилизма и тщеславия, которое эгоистичная натура удобряет в своем бесплодном частном саду. Некоторые из его друзей ценили, прежде всего, его полное отсутствие мелкого любопытства, которое он возмущал больше всего в других. Он был глубоко в своей работе или в мелких приготовлениях к дню и не беспокоился много о делах своих друзей. Но когда что-то делалось, он появлялся сразу. Когда один из его старых компаньонов был в ожидании из-за болезни дома и все же не мог ничего делать, кроме как ждать, Джонстон планировал для него и лично проводил сложную серию отвлечений и развлечений, охватывающих около четырех часов — не легкая вещь, чтобы сделать в Манчестере — каждое из них казалось импровизированным, как оно приходило. Беда прошла, он впал в мысли и пошел своими путями. Было много таких инцидентов. Живописный и благородный характер такого рода, с его чертами причудливости, требует таким образом много записи, и тем более, что сдержанность делала его менее легким для обнаружения. Для публики журналист — это такая просто призрачная рука и перо, пишущие при свете лампы, без лица или формы позади него, как мы слышим о в определенном классе старых историй о призраках. Джонстон стал больше, чем это для многих своих читателей. Но они не могли знать его как человека. Хорошо, следовательно, поднять столько его частной жизни, сколько может позволить им частично сделать это. Он прошел через мир, презирая его общие оценки, оценивая для себя, наблюдая с определенной изоляцией и всегда предпочитая (если он должен выбирать) свободу счастью и законную гордость очевидному преимуществу. Но он был тем более человечным для этого.

Мы можем здесь сказать что-то о его игре на пианино. Джонстон, конечно, никогда не претендовал на то, чтобы быть больше, чем любителем. Он был вполне осведомлен, что разница в исполнительском мастерстве между профессионалом и лучшим любителем почти так же велика в музыке, как в бильярде; и что, перефразируя высказывание Мэтью Арнольда, «Техника — это три четверти музыкального исполнения». Что касается оставшейся четверти, его игра стояла на очень высоком уровне. Даже в студенческие дни очарование его исполнения было значительным, всегда тщательно продуманным и индивидуальным. Если он никогда не слышал исполняемую пьесу, его проницательность была замечательной, инстинктивно освещая то, что человек осознавал, было лучшим способом игры ее. Его прикосновение было очень нежным; он никогда не выжимал тон из пианино и всегда избегал всего, что могло быть названо жестким ударом. Ему больше всего нравилось играть что-то в стиле баркаролы Рубинштейна, где музыка должна говорить через завесу звука. Но его сила действительно лежала в тонком чувстве ритма, редком даре даже среди великих пианистов. Какую бы пьесу он ни пытался, он брал ее в правильном темпе, даже если иногда нота могла быть пропущена или пассаж размыт, вместо того чтобы дать ложное представление о ней, играя слишком медленно; то, что было совершенно за пределами его сил, он оставлял в покое. По возвращении из Кельнской консерватории его фактическое исполнение было в лучшем виде, пальцы сильные и гибкие; и, будучи на вершине своего физического здоровья, его игра была полна почти буйной жизненной силы. Слабое кровообращение всегда было испытанием, и у него была привычка греть пальцы у огня, когда возможно, прежде чем садиться за пианино. Это был, возможно, небольшой талант, но исключительно изящный и культивированный, за который наша память двадцати пяти лет глубоко благодарна.

Мы могли бы ожидать, что качества, к которым он стремился в своей собственной игре, были бы теми, которые больше всего привлекали его в великих пианистах его периода. Конечно, он восхищался в их полной ценности теми трансцендентными игроками, Рубинштейном, Софи Ментер, Падеревским, Розенталем; но есть также артисты, одинаково недосягаемые в своем собственном деликатном пути, такие как Пахман, Годовский, Рейзенауэр, Зилоти, и именно от них он получал величайшее личное удовольствие.

Как критик, его первой целью было объяснить качества и масштаб музыки (словами Патера, «высвободить ее добродетель»); показать, если классик, почему он достиг своей позиции, если современник, почему он должен командовать серьезным вниманием. Он никогда не предполагал слишком много музыкального знания со стороны своих читателей, избегая использования технических выражений, еще больше стереотипных фраз. Плохую работу и небрежное исполнение он мог наказывать беспощадно, но он никогда не писал резко, когда признавал подлинное усилие, и он был очень щедр в своей похвале молодых исполнителей и часто посещал второстепенные концерты с некоторым неудобством, чтобы поощрить восходящих артистов. Его стиль был ясным и точным, скорее объяснительным по тону; окрашенным, когда случай требовал, и иногда обогащенным аллюзиями на другие искусства. Таким образом, сложная трассировка готической архитектуры, выставленная в Страсбургском соборе (любимая фигура), используется для иллюстрации Баха и противопоставляется формальному классицизму более ранних композиторов и палладианскому стилю Генделя; «Сон Геронтия» Элгара сравнивается с некоторым «драгоценным ciboire Средневековья»; игра пианиста арабесковых пассажей напоминает ему об «высокомерии и дорогостоящем неразумии тонких ювелирных изделий». Его проницательность любой новой работы постоянной ценности была быстрой и безошибочной; мы можем привести в пример его раннюю оценку Элгара и действительно Штрауса тоже (ибо его позиция тогда была неопределенной) как опередившую общее музыкальное мнение, хотя и неоспоримую в сегодняшний день. Патетическая симфония Чайковского была более очевидным открытием; здесь он показал свою критическую силу скорее в подавлении популярного энтузиазма (которому он сначала помогал в создании) для этой работы, когда публика, казалось, потеряла всякое чувство пропорции, напоминая своим читателям, что в конце концов «Чайковский и Дворжак — вдохновенные варвары и не должны быть поставлены на один уровень с Бетховеном и Шуманом». Упоминание также должно быть сделано о его оценке Листа, чьи услуги музыке слишком часто игнорируются — создателя современной фортепианной техники, блестящего и оригинального композитора и щедрого друга Вагнера.

В своем выборе статей, из которых состоит этот том, редакторы уделили особое внимание тем, которые посвящены работам сэра Эдварда Элгара и герра Рихарда Штрауса, двух композиторов нашего времени, которые, как считал Джонстон, будут нести наибольшую долю в влиянии на дело музыкального развития. Многие из статей были написаны при первом производстве важных работ, и, в случае Элгара, даются дальнейшие впечатления о более поздних исполнениях той же работы. Те, что о великих признанных мастерах, если они не могут добавить много больше к нашему запасу фактического знания, интересны как признания здравой музыкальной веры. Также верно, что сумма потенциальной энергии в работах этих великих мастеров бесконечна; в этом смысле, что они выбивают новую вспышку из каждого свежего и восприимчивого ума. Они могут порождать поколения критиков, каждый с другой вещью, чтобы сказать. Такая критика — это не просто поглощающий или пассивный процесс; это воссоздание: она вкладывает в свежие термины, искусством слов, некоторые из впечатлений, которые были построены из звука без языка; или она говорит тем, кто чувствовал то же самое, что они не ясно знали или помнили, что они чувствовали. Сила объяснять музыку более редкая, чем компетентность в суждении книг. Можно подумать, что среди англичан нашего поколения Артур Джонстон имел такую же большую долю, как любой из этого воссоздающего гения.

Музыкальная критика

ГЛАВА I. —— БАХ.

Гений Баха.

27 ноября 1901 года.

В умах тех, кто особенно близко к сердцу принимает благополучие и прогресс музыкального искусства в этой стране, в настоящее время ничто не вырисовывается крупнее, чем церковная музыка Баха. Согласиться с преобладающим безразличием публики к этой музыке мы чувствуем невозможным. Если Шекспир — не что иное, как зануда, то, кажется, конец творческой литературе; и аналогично, в музыке, любому человеку, которого Бах совершенно не интересует, лучше отказаться от всякого притворства быть музыкальным. Ибо Бах — не один из композиторов, таких как Берлиоз, Лист, Чайковский, Дворжак или Рихард Штраус, которых позволительно любить или не любить. Бах — это музыкальная Библия — основа веры. Исторически рассматриваемые, как Бах, так и Гендель — художники Реформации и Возрождения. Но если мы зафиксируем внимание на их существенных музыкальных личностях, мы находим определенную широкую разницу между двумя великими композиторами восемнадцатого века, которая довольно хорошо предложена называнием Баха готическим, а Генделя — художником Возрождения. «Страсти по Матфею» Баха стоят к «Мессии» Генделя в чем-то вроде того же рода контраста, который Страсбургский собор представляет собору Святого Петра в Риме. С другой стороны, в своем курсе развития музыка была совершенно иной, чем архитектура и графические и пластические искусства, и современная музыка обязана совсем в сто раз больше Баху, чем Генделю. Бах представляет собой, безусловно, величайшее стимулирующее влияние, которое когда-либо существовало в музыкальном мире. Его колоссальное трудолюбие, приведшее к корпусу первоклассной работы, которая может быть причислена к величайшим чудесам мира (невозможно для современника знать все это); его внушающее благоговение соединение очень большого таланта с очень большим характером; полнота его человеческой природы и абсолютная чистота его жизни и искусства — эти вещи объединяются, чтобы сделать из личности Баха нечто поистине величественное, нечто, что дает успокоение обычному критическому, придирчивому духу. Взглянув на огромную библиотеку его собранных работ и зная славу, которую содержат немногие из них, хочется сказать: «Были гиганты на земле в те дни». И все же «гигант» — едва ли слово. Ибо поразительная жила и прочность человека были совершенно вторичными в составе его характера к тому качеству, в силу которого он работал на протяжении долгой жизни, как будто в вечном сознании чего-то более высокого, чем обычное человеческое суждение; не ожидая полного признания, которое не пришло до примерно столетия после его смерти (очень похоже на случай Шекспира), но идеально осознавая великий этический идеал Марка Аврелия — хороший человек, производящий хорошие работы, точно так же, как виноградная лоза производит виноград. Никакая большая похвала не может быть дарована Генделю, чем сказать, что в свои самые лучшие моменты он почти достоин Баха, как, например, в хоровой секции «Господь возложил на Него беззаконие всех нас», или в теноре речитатива «Он искал кого-то, чтобы пожалеть Его, но не было человека; ни нашел Он никого, чтобы утешить Его».

Месса си минор Баха.

29 ноября 1901 года.

Под неотразимым руководством доктора Рихтера хор Галле вчера блестяще справился с самой трудной задачей, которую когда-либо брал на себя. Великая месса Баха иллюстрирует его склонность вкладывать всю наиболее весомую выразительность духовного сочинения в хор, тогда как соло или дуэт трактуются как изящная интерлюдия, а какое-нибудь цветистое облигато для скрипки, гобоя или «corno di caccia» — название обычного оркестрового валторнового рога в XVIII веке — переплетается с мелодической линией наподобие готического орнамента. Месса состоит из шести основных частей: Kyrie с тремя подразделами; Gloria и Credo, каждое из которых состоит из восьми; Sanctus, Benedictus и Agnus Dei, каждое из которых состоит из двух подразделов. Двух хоров Kyrie — первый из которых представляет собой скорбное моление, а второй — мистический аналог, очищенный от земных страстей, — было достаточно, чтобы показать, что хор прекрасно освоил свои партии, а все сложные и запутанные хроматические гармонии прозвучали с удивительной ясностью и точностью. Первый хор Gloria с его радостным движением vivace переходит в стиль, гораздо более «понятный народу». Здесь хор чувствовал себя на совершенно твердой почве. Звучание голосов было великолепным, а превосходно исполненный контраст на словах «Et in terra pax» был передан идеально. Первый случай, когда мы заметили какой-либо серьезный недостаток в хоровом пении, пришелся на взрыв ликующей мелодии в начале «Et resurrexit». Эта заминка была лишь мгновенной и, несомненно, стала результатом слишком яростной атаки. Едва ли можно сомневаться в том, что самым изумительным хором во всем произведении является Sanctus, выражающий в шестиголосной гармонии мистический восторг небесных существ, свободных от всех забот, боли и раздоров. Эффект этих настойчивых групп из трех восьмых в их гирляндообразном сходном движении не похож ни на что другое в этом мире. Они создают гармонию беспримерного богатства, наполняя слух пиршеством восхитительных звуков. Контраст с такими хорами, как «Аллилуйя» и «Достоин Агнец» Генделя, чрезвычайно поразителен. Гендель всегда принадлежал к Церкви воинствующей. Он всегда был энергичен, утверждая веру, словно с нотой триумфа над ее врагами. Такая райская роза, как этот Sanctus Баха, совершенно далека от всего, что мог создать Гендель. Однако для земного хора, чьи легкие и голосовые связки подвержены усталости, все эти бесконечно витиеватые и сложные пассажи весьма утомительны, несмотря на абсолютную мягкость музыкального выражения, и в последующем «Осанна» были заметны признаки истощения. Но хор восстановил дыхание во время двух последующих соло и великолепно исполнил заключительное «Dona nobis pacem».

«Страсти по Матфею».

25 января 1900 г.

Можно считать «Страсти по Матфею» Себастьяна Баха величайшим из существующих произведений духовного музыкального искусства и, следовательно, более значимым, чем «Мессия» Генделя; при этом полностью признавая большую популярность «Мессии». Гендель был могучим художником и весьма величественной личностью; но он был человеком мира и придворным композитором, и его религия, хотя и совершенно искренняя, носила внешний и официальный характер. Бах тоже был могучим художником, но он не был человеком мира. Он был глубоко верующим, благочестивым человеком и человеком из народа, и его религия была внутренней и личной. Опять же, Гендель был космополитом, тогда как Бах был глубоко немецким композитором. Не то чтобы Баху не хватало знаний об итальянской и другой иностранной музыке. Он был совершенно всеобъемлющей энциклопедией музыкальных знаний, существовавших в его время. Но основа его характера была слишком простой, незамысловатой и верной, чтобы ее могли изменить иностранные влияния. Таким образом, в то время как Гендель стал музыкально итальянцем, Бах остался глубоко немецким композитором. Все эти обстоятельства объясняют причины гораздо большей популярности музыки Генделя по сравнению с музыкой Баха. Широкая публика любит четкие и определенные контуры, структурную простоту, которые она находит в итальянском и квазиантичном стиле Генделя, в то время как ее сбивают с толку тонкость, сложность, разнообразная игра воображения и отказ от установленных форм, которые она находит у Баха. Следует помнить, что средний человек мира в значительной степени определяет вкус широкой публики; можно быть благодарным за то, что существует такое великолепное произведение духовного музыкального искусства, как «Мессия», которое в значительной степени понятно среднему человеку, и можно оставаться довольным тем, что, по крайней мере в настоящее время, «Мессию» следует исполнять часто, а музыку Страстей — редко.

Длинная череда христианских стремлений и усилий достигает своей кульминации в музыке «Страстей по Матфею». Служба Страстной пятницы, или мистерия Страстей, восходит к средневековым временам. Музыкальных переложений ее бесчисленное множество. Они делятся на три основные группы в зависимости от стиля. Самые ранние написаны в стиле «григорианского хорала» средневековой церкви. В период Реформации Лютера григорианский хорал уступил место хоральному стилю. Наконец, существует множество переложений в стиле оратории. Из них сам Бах, безусловно, написал четыре, а вероятно, и пять. По всеобщему признанию, «Страсти по Матфею» — лучшее из переложений Баха. Основные контуры схемы были определены традицией. Баху помогал поэт по имени Пикандер в составлении текста, но именно по собственному суждению Баха были решены все важные вопросы. Он разделил историю на две части. Первая включает заговор первосвященников и книжников, помазание Христа, установление Тайной вечери, молитву в Гефсиманском саду и предательство Иуды, и заканчивается бегством учеников. Во второй части излагаются суд у Каиафы, отречение Петра, суд Пилата, смерть Иуды, путь на Голгофу, распятие, смерть и погребение Христа. Между двумя частями существует резкий контраст: в первой преобладает некая торжественная тишина, а во второй — страстное волнение. В ходе произведения звучит пятнадцать хоралов, каждый из которых представляет собой размышление над предшествующим событием истории. Хор двойной, и в том, как используются две основные массы звука, есть огромная сила, как для подчеркивания всего, что имеет поэтическую ценность, так и для выражения многих элементов, составляющих эту мощную картину. Большинство соло поддерживается первым хором. Слова Христа исполняются басом в сопровождении струнного квартета. Басовый голос соответствует традиции. Большинство других речитативов имеют облигатное сопровождение, в котором разрабатывается мотив, несущий образную отсылку к какому-либо важному образу в тексте. Облигато в большинстве, хотя и не во всех случаях, поручается духовому инструменту, чтобы еще больше контрастировать с музыкой, сопровождающей слова Христа. Самая длинная сольная партия — это партия Рассказчика, который поет тенором. В ходе долгого и мастерского обсуждения доктор Шпитцер, великий биограф Баха, утверждает, что «Страсти по Матфею», строго говоря, не являются ни драматической музыкой, ни ораторией. Здесь можно процитировать один отрывок из этого обсуждения: «Рассмотрим отрывок, где еврейский народ, подстрекаемый первосвященниками и старейшинами, требует освобождения Вараввы. Евангелист заставляет их ответить на вопрос Пилата одним словом: "Варавва". Ситуация, несомненно, полна эмоций, и автор оратории мог бы позволить напряжению момента разрядиться в хоре. Но это обязательно должно было быть воплощено в форме, в которой хор мог бы иметь полную ценность как музыкальный фактор, в широко разработанной композиции с текстом несколько большего объема. Драматический композитор придал бы этому максимальную краткость, поскольку это находится на полпути в критическом развитии события. Ему пришлось бы учитывать ход действия, а также выражение чувств. Внезапный рев возбужденной толпы, шумно теснящейся вокруг правителя, внезапный рев и краткая суматоха голосов были бы эффектом, наиболее подходящим для его цели. Бах, сочиняя духовные Страсти, заставляет весь хор прорычать имя "Варавва" только один раз, на аккорде малого септаккорда, к которому подходят через прерванный каданс».

Суть мысли доктора Шпитцера заключается в том, что музыка Баха интерпретирует чувства благочестивых христиан, не подчиняя смысл текста музыкальной поэме, подобно обычному автору ораторий, и не вставая на точку зрения актера, подобно любому другому драматическому композитору. Аргументы доктора Шпитцера по этому вопросу вполне убедительны; и мы не следуем его практике называть это произведение «мистерией», а не ораторией, только потому, что первое слово не было бы общепонятным, и потому, что в этой стране мы называем любое произведение духовного искусства для голосов и инструментов ораторией, если это не месса и если оно слишком масштабное, чтобы называться кантатой.

Концерт ля минор.

14 марта 1902 г.

Любой, кто знаком с его интерпретацией Концерта ля минор Баха, вряд ли сможет не ассоциировать доктора Бродского с этим произведением так же, как ассоциируют Иоахима с Концертом для скрипки Бетховена, а Сарасате — с Концертом для скрипки Мендельсона. Нет другого произведения, которое давало бы нам так много музыкальной индивидуальности Баха в рамках ясной, простой и широко понятной схемы. Бах не писал музыку для театра, казино или модного бального зала. Он, по-видимому, писал почти исключительно для церкви и для невинных, по-отечески охраняемых увеселений. Он был добрым старым патриархом, который сочинял либо для прославления Бога, либо для того, чтобы помочь молодым людям повеселиться — ибо если кто-то воображает, что жиги, гавоты, сарабанды Баха и тому подобное не предназначались для настоящего танца, он глубоко заблуждается. В таких произведениях, как концерты, можно еще достаточно ясно проследить этот двойной импульс, хотя все идеализировано, структурно разработано и иным образом адаптировано к чисто художественной цели. Ибо в первой части Концерта ля минор — особом произведении доктора Бродского — мы имеем нечто такое, что приводит дух в надлежащую атмосферу. Бах переносит нас, так сказать, в церковь, успокаивая наш ум по пути сильной и умелой беседой о темах, соответствующих религиозному сезону и службе, которую мы собираемся посетить. Вторая часть — это служба, а финал — послеобеденная прогулка или танец; Бах, вероятно, одобрил бы воскресные танцы. Доктор Бродский непревзойден в анданте, где мощный, спокойный и величественный ритм баса находит поэтический и тонко причудливый комментарий в сольной партии. Здесь осознаешь разницу между религиозной позицией Баха и Бетховена, между эпохами веры и борьбы, между ancien régime и революционным периодом. Для Баха древней веры достаточно, в то время как в духе Бетховена бродят, кипят и бушуют идеи Французской революции. Каденция Хельмесбергера, исполненная доктором Бродским в финале, пожалуй, лучший из существующих экскурсов такого рода. Она пересматривает тематический материал всего произведения с неизменным изяществом и хорошим суждением относительно объема разработки; а чрезвычайно богатая и цветистая фигурация так искусно сплетена из элементов, содержащихся в теле произведения, что кажется, будто она выросла там, где мы ее находим, и в ней нет ничего чужеродного.

ГЛАВА II. —— БЕТХОВЕН.

Симфония № 5 до минор.

22 октября 1897 г.

Начало первой части является предметом знаменитого отрывка в брошюре Вагнера о дирижировании, где он жалуется на то, как раньше пренебрегали паузами на ми-бемоле и ре, и на многие другие недостатки, обычные для исполнений сорокалетней давности. Он изображает Бетховена, встающего из могилы и обращающегося к дирижеру с речью, которая начинается так: «Держи мои ферматы [паузы] долго и ужасно». Вагнер был самым требовательным критиком, но мы рискнем предположить, что он был бы вполне удовлетворен вчерашним исполнением первой части. Контраст мужского и женского начал, присущих соответственно первой и второй темам, был представлен со всей возможной силой; паузы были такими же долгими и ужасными, как того мог желать Вагнер, и выдерживались с идеально ровным звукоизвлечением; прекрасная фраза для гобоя без сопровождения — которая при повторении отрывка занимает место ферматы, или паузы, в двадцать первом такте — была исполнена со всей возможной силой выражения; можно было бы привести и многие другие индивидуальные красоты исполнения. Вторая часть менее утомительна для исполнителей, чем остальная часть произведения; она была исполнена в манере, хорошо соответствующей духу симфонии, которая подобна огромному произведению бронзовой скульптуры, такому как врата Баптистерия во Флоренции. Именно такой пластической силой в лепке мощных тональных элементов и именно таким благородством воображения обладал Бетховен, что позволило Гиберти вылепить те чудесные врата, о которых Микеланджело сказал, что они достойны быть вратами Рая. Скерцо также стало художественным триумфом оркестра. Ни одна деталь не была упущена в этой чудесной и жуткой звуковой картине. Его называли танцем демонов; но следует помнить, что многие великие художники трактовали гротескные и мрачные сюжеты с невыразимо прекрасным прикосновением, как мы видим, например, в изумительном рисунке Альфреда Ретеля «Смерть — друг». Не то чтобы скерцо в симфонии до минор Бетховена дышало духом этого рисунка, который спокоен и безмятежен, в то время как скерцо полно странной насмешки. Единственный смысл сравнения заключается в том, что в обоих произведениях мы находим гротескный сюжет, облагороженный и украшенный великим художественным воображением. Странно, что симфонию до минор часто называли нерегулярной и анархической композицией. Сэр Джордж Гроув в своем известном анализе указал, что все произведение самым строгим образом соответствует структурным принципам и что его главные нерегулярности — это связка скерцо и финала и реприза скерцо незадолго до заключительного presto.

Шестая симфония.

24 февраля 1899 г.

Работая над этой симфонией, дирижер имел возможность проявить качества, отличные от тех, что были вызваны предыдущими произведениями нынешнего цикла Бетховена. Третья и пятая симфонии носят сильно возбуждающий характер, вторая также отчетливо возбуждающая, по крайней мере в финале, четвертая — это своего рода мягкое небесное или серафическое высказывание, а первая не по-настоящему представляет зрелого мастера ни в одном из его настроений. В предыдущих исполнениях цикла именно успешная передача какого-то возбуждающего элемента в музыке или интерпретация возвышенной эмоции были тем, на чем дирижер, казалось, делал своего рода акцент. Вчера дело обстояло совсем иначе. Пасторальная симфония не является возбуждающей, возвышенной или таинственной, эти качества чужды гению пасторальной музыки или поэзии. Это выражение эмоции, вызванной простыми и домашними радостями; и для ее интерпретации требуется, помимо технического оснащения, лишь определенная свежая и здоровая энергия. Даже религиозная нота ближе к концу носит простой идиллический характер. Интерпретация, на наш взгляд, снова была весьма достойной. Дирижер, казалось, полностью уловил поэтический смысл каждой части, и под его руководством оркестр полностью передал свежие радости первой части, успокаивающее журчание ручья, шумное веселье последующего аллегро, контрастную ноту бури и финальный гимн благодарения. Говорят, что музыка Бетховена имеет этическое значение; и, поскольку многим людям очень трудно понять, как музыка может иметь этическое значение, возможно, стоит предположить, что Пасторальная симфония, следуя за огромными эмоциями предыдущих симфоний, преподает точно такой же урок, как и начало «Фауста и Елены» Гёте, где сильфы, олицетворяющие простые, безмятежные природные влияния, заняты вокруг спящего «Фауста», жалея «несчастного человека, доброго или злого», и стремясь успокоить его измученный дух. Согласно взглядам Гёте и Бетховена, нет другого исцеления для измученного духа несчастного человека, кроме как в простых, безмятежных влияниях природы. Таков, помимо музыкальных красот, этический урок Пасторальной симфонии.

Седьмая симфония.

3 марта 1899 г.

Одно качество, отличающее Седьмую симфонию Бетховена от остальных девяти, хорошо выражено сэром Джорджем Гроувом в его знаменитой книге («Бетховен и его девять симфоний»), когда он называет ее самой ритмичной из всех. Вне всякого сомнения, ритм в целом более выражен в седьмой, чем в любой другой. Медленная часть не называется маршем; тем не менее, она имеет гораздо более определенный маршевый ритм, чем часть, называемая маршем в Героической симфонии. В финале ритмический акцент достигает степени безрассудной ярости, которая никогда не была превзойдена ни одним композитором, кроме Чайковского. Скерцо всегда сильно ритмично; но в скерцо этой симфонии обнаруживается своего рода неистовое, стремительное, вихревое движение, которое редко встречается в произведениях Бетховена. Другим отличительным качеством симфонии является гротескное выражение, которое сильно в vivace, сильнее в скерцо и доходит до крайностей в финале. Как и в случае с поздними работами многих других великих художников, трудно угадать поэтическое намерение этой симфонии. Воспринимаешь изумительный замысел, по большей части гротескный по характеру; воспринимаешь работу гигантского воображения, переплавляющего упрямые тональные массы, как в печи, и формующего их для своих целей с своего рода сверхчеловеческой пластической силой. Но что именно иллюстрирует этот мощный замысел, в настоящее время не очевидно. Гротескность первой, третьей и последней частей еще более поразительна из-за характера медленной части, которая абсолютно далека от гротеска. Качество выражения в этой медленной части ускользает от всякой классификации. Это не совсем похоронный марш и не совсем панихида, хотя она, несомненно, печальна по характеру. Можно представить ее как своего рода неземное ритмическое песнопение, сопровождающее некую таинственную функцию среди богов мертвых. Пожалуй, нет другой медленной части, оставленной Бетховеном, красота которой была бы более пронзительной или более внушительной. После прекрасного и одухотворенного исполнения вступления и vivace, медленная часть — обозначенная в партитуре как «allegretto», хотя композитор впоследствии выразил желание, чтобы обозначение было изменено на «andante quasi allegretto» — была сыграна с прекрасным выражением, хотя, возможно, немного слишком быстро. Скерцо было совершенно восхитительным. В начале финала стремительные шестнадцатые в партии скрипки по какой-то причине были не совсем четкими, хотя позже в части, когда музыка стала более сложной, та же фигура звучала достаточно ясно. В целом, исполнение симфонии хорошо поддержало успех, который ранее сопутствовал этому циклу.

Симфония «Героическая».

1 февраля 1900 г.

Тот факт, что ведущая тема в первой части «Героической» симфонии взята нота в ноту из юношеской оперетты Моцарта «Бастьен и Бастьенна», не имеет большого значения. Если оперетта содержала что-то, что могло быть таким образом подхвачено на седьмое небо искусства, ее существование было тем самым оправдано гораздо лучше, чем существование большинства других оперетт. Идея обвинения Бетховена в плагиате в отношении этой темы абсурдна до крайности. В конце концов, в теме нет ничего, кроме определенного ритмического расположения трезвучия, настолько простого, что оно вполне могло прийти в голову двум композиторам независимо друг от друга. Пришло ли оно независимо к Бетховену или он услышал оперетту Моцарта в театре курфюрста в Бонне, будучи мальчиком, и бессознательно воспроизвел тему, как предполагает сэр Джордж Гроув, не имеет значения. У Моцарта тема — не более чем случайный пассаж. Она ни к чему не ведет; тогда как у Бетховена она ведет к разработкам необычайного богатства и значимости, формируя важнейший элемент звуковой картины, которая значительно превосходит по страстному и острому красноречию, по полноте содержания, разнообразному интересу и пластической силе все, что существовало ранее в мире музыки. Трудно назвать какую-либо другую тему Бетховена, из которой были бы получены столь грандиозные результаты. Она повторяется от тридцати до сорока раз в ходе части, появляясь в бесконечном разнообразии форм, поручаемая самым разным инструментам, меняясь в тональности, в тембровой окраске, в силе звучания, производя бесконечное разнообразие эффектов в гармонии, сочетаясь самыми неожиданными способами с другими темами, и при каждом появлении обретая новую ценность, принося свежее откровение. К таким великим применениям может прийти опереточная мелодия в конце концов, если она попадет в руки Бетховена с воображением, подобным мощной плавильной печи, и рукой, которая может лепить, как великий скульптор по бронзе. В интерпретации «Героической» доктором Рихтером наиболее поразительным моментом является его трактовка контраста между теми музыкальными элементами, которые символизируют фазы мужской энергии, и мотивами утешения и примирения. Характерным примером последнего элемента является небесный дуэт гобоя и виолончели, который звучит сразу после ужасного взрыва ярости и вызова в разделе «разработки» первой части. Это кризис красоты и величия, которому, насколько нам известно, никто другой из дирижеров сейчас не может воздать должное. Но здесь, как и во всей мощной первой части, нам напомнили, что превосходство доктора Рихтера действительно более бесспорно в Бетховене, чем в любой другой музыке. К его интерпретациям Вагнера приближаются другие, но к его интерпретациям Бетховена даже не приближаются. Благородным и торжественным мотивам Траурного марша снова было воздано полное правосудие; то же самое можно сказать о скерцо — части, полной лучезарного веселья и содержащей в трио самую красивую музыку для валторны из когда-либо написанных — и о финале в форме вариаций.

Симфония № 2 ре мажор.

15 января 1904 г.

По мнению г-на Феликса Вайнгартнера, прогресс от Второй к Третьей симфонии Бетховена настолько велик, что не имеет параллелей в истории искусства, и мы считаем это здравой доктриной. № 3 — «Героическая» — представляет собой не просто вклад беспримерного блеска в симфоническую музыку того периода, но и огромное расширение ее ранее известных возможностей. Такое произведение естественным образом затмевает все, что было до него в своем роде; но очень желательно избежать ошибки некоторых комментаторов, которые, видя огромную пропасть между № 2 и № 3, объявляют первую незрелым произведением, не вполне характерным для Бетховена, а представляющим его лишь учеником Гайдна и Моцарта. Слушая вчера удивительно оживленное и выразительное исполнение, нельзя было не поразиться тому факту, что все это интенсивно «бетховенское»; что оно выходит за пределы Моцарта так же отчетливо и настойчиво, как Моцарт в своей превосходной симфонии соль минор выходит за пределы Гайдна. Нам нужен пересмотр текущего взгляда на эти ранние симфонии Бетховена. Только первая незрелая. № 2 отмечена истинной индивидуальностью Бетховена на каждой странице и сравнима с симфонией соль минор Моцарта по богатству организации и силе своего очарования. Огромную разницу между № 2 и № 3 нельзя правильно обозначить, назвав первую незрелой. Это разница, которая разделяет симфонии Бетховена от № 2 до конца на две четко определенные группы. Как давно было замечено, симфонии с нечетными номерами, начиная с 3, отлиты более или менее в героическую форму, в то время как промежуточные симфонии с четными номерами гораздо мягче по характеру — создания безмятежных периодов, в которые композитор, по-видимому, накапливал энергию для титанических трудов 3, 5, 7 и 9. Имея это в виду, нам нетрудно отвести № 2 ее надлежащее место. Она должна быть сгруппирована вместе с 4, 6 и 8, и ее можно таким образом назвать первой из «безмятежных» симфоний. Помимо общего характера музыки, есть одна очень особая причина не принимать взгляд на № 2 как на незрелое произведение. Во второй теме Larghetto у нас есть очень красивая и оригинальная музыкальная идея, настолько хорошо признанная композитором как одна из его лучших и самых характерных, что он вернулся к ней много лет спустя, сочиняя свою последнюю и величайшую медленную часть. Сравните стр. 29 и 363 книги сэра Джорджа Гроува «Бетховен и его девять симфоний», заметив в частности, что тональное соотношение синкопированной темы к общей схеме части одинаково в обоих случаях.

«Missa Solennis».

1 февраля 1901 г.

До вчерашнего дня «Missa Solennis» Бетховена не звучала на этих концертах, но неудивительно, что исполнения такого произведения редки. Это, вне всякого вопроса, самое суровое из всех музыкальных произведений — продукт совершенно неумолимого настроения Бетховена. В период, когда она была написана, композитор стал своего рода страдающим Прометеем. Даже если оставить в стороне его глухоту, удивительно, что постоянные неудачи Бетховена, его изолированная и несчастная жизнь не обескуражили его и не сдержали поток его творческой энергии. Но то, что самые мощные из его композиций были созданы, когда он был совершенно глухим — это, безусловно, один из самых поразительных среди достоверно установленных фактов! Насколько нам известно, никогда не было другого случая, когда глухота не отрезала бы человека полностью от мира музыки. У Бетховена она лишь привела к постепенной смене стиля. По мере того как очарование, которое музыка имеет для слуха, угасало, он становился все более погруженным в себя, отстраненным, суровым и духовным. Теплое человеческое чувство его композиций среднего периода уступило место стилю такой неземной грандиозности и возвышенности, которые тягостны для обычных смертных. О той неземной грандиозности нет более типичного примера, чем «Missa Solennis». Не только в отношении композиции, но даже в отношении исполнения обычный язык критики оказывается несостоятельным. Кто когда-либо слышал «удовлетворительное» исполнение «Missa Solennis»? От исполнителей требуется дух самопожертвования; ибо музыка написана от начала до конца с полным отсутствием внимания к слабостям и ограничениям человеческого голоса. Конечно, это было бы невыносимо для обычного композитора. Сочетание немецкой структурной солидности с итальянской вежливостью, чувством стиля и любовью к богатой вокальной риторике у Генделя — это идеал. По сравнению с разумным и тактичным Генделем, Бетховен — своего рода монстр с точки зрения певца, но монстр такого гения, что его ужасные требования должны время от времени выполняться.

Квартет был лучше всего в поразительном разделе «Dona nobis pacem», где композитор, кажется, изображает человечество, пытающееся взять Царство Небесное силой, протестуя против всего угнетения, совершаемого под солнцем, и посылая к престолу Божьему столь настойчивый вопль о даре мира, который может быть услышан среди самого шума борьбы. Ибо эта молитва о мире звучит на фоне угрюмого грохота барабанов и угрожающего звона труб, причем голоса обладают то мощным единодушием, то стоном того или иного обездоленного жертвы. Тщетно искать в храме музыкального искусства что-либо, что могло бы сравниться с этой грандиозной концепцией, знаменующей финальную фазу «Missa Solennis».

«Фиделио».

28 октября 1904 г.

Самая странная и не поддающаяся классификации комната во дворце музыкального искусства отведена для «Фиделио» Бетховена. Своего рода отчаяние охватывает того, кто пытается определить, как Бетховен относится к драматической музыке. Если сказать, что он не был великим драматическим композитором, возникают вопросы: разве он не сделал симфонию в сто раз более драматичной, чем она была раньше? Разве он не создал музыку к «Эгмонту» Гёте, которая, кажется, навсегда принадлежит этой драме? Разве он не индивидуализировал Леонору в музыке так же, как Моцарт индивидуализировал гораздо менее возвышенных персонажей Донну Анну и Церлину? Разве он не достиг в своей «Третьей Леоноре» чего-то такого, с чем никто никогда не сравнился и не может надеяться сравниться в области драматической увертюры? На самом деле он сделал все эти вещи и еще несколько, которые можно привести в явное опровержение утверждения, что он не был великим драматическим композитором. И все же несомненно, что он никогда не сочинял драматическую музыку как человек, рожденный для этого — не с неизменной адекватностью теме Глюка, не с удачливым изобилием Моцарта, не с яркой живописностью Вебера. Нет; в могучей реке Бетховена изобретательность симфониста превращается в ручеек в его единственной опере. Вода несравненно прозрачна, а на берегах потока растут цветы редчайшей красоты и аромата; но каждая страница отмечена, так сказать, признанием того, что написание опер не было сильной стороной Бетховена: и, вне всякого сомнения, он поступил мудро, написав только одну. Как могуча перемена, когда он берет символы своей единственной музыкальной драмы и использует их для монументальной цели в великой увертюре «Леонора»! Бетховен шекспировский по широте своего ума и по своему отношению к жизни, к которой он всегда подходит с чисто человеческой стороны, без забот двора, лагеря, монастыря, академической рощи или церкви. Но он не шекспировский в своем средстве выражения, которое твердо и неуступчиво — своего рода музыкальная бронза или гранит. И все же «Фиделио» — несмотря на свой скудный сюжет, который предполагает, что Бетховен, возразив против «Дон Жуана» Моцарта как скандального, счел своим долгом сочинить оперу на сюжет, который должен быть «строго приличным», и несмотря на тонкую жилку изобретательности — неизбежно сохраняет свою власть над музыкальным миром. Назвать его успех succès d'estime было бы злоупотреблением словами. Он фокусирует определенный круг поэтических идей, которых не касается ничего другого в своем роде, и стоит — со своей вордсвортовской простотой и моральной добротой — среди других опер, как сестра Клара среди группы светских дам.

ГЛАВА III. —— БЕРЛИОЗ.

«Фантастическая симфония».

1 ноября 1901 г.

«Фантастическая симфония» предлагает более полную картину музыкальной личности композитора, чем любое другое отдельное произведение. Как образец юношеской скороспелости она также стоит особняком. Она была написана в возрасте двадцати шести лет, когда композитор был еще студентом консерватории, постоянно подвергаясь нападкам группы донов, которые все — за возможным исключением Керубини, директора — были совершенно ниже его по всякого рода музыкальной силе, знаниям и мастерству. Опыт Берлиоза в Парижской консерватории был очень похож на опыт Верди в подобном учреждении в Милане; но признаки гениальности в работах студенческого периода были гораздо более отчетливыми в случае Берлиоза, чем в случае Верди. Мы сказали, что как произведение скороспелого гения «Фантастическая симфония» стоит особняком. Без сомнения, другие композиторы, такие как Моцарт и Шуберт, проявляли гениальность более высокого порядка в еще более раннем возрасте. Но «Фантастическая симфония» как работа ученической руки, демонстрирующая абсолютное мастерство величайших и самых сложных ресурсов, не имеет параллелей. Великий факт, который всегда нужно помнить в отношении Берлиоза, заключается в том, что он посвятил себя со всей энергией огромного и глубоко оригинального таланта одной конкретной задаче в музыке. Этой задачей было завоевание нового материала для музыкального средства, и то, чего Берлиоз достиг в мире звуков, было очень похоже на то, чего Христофор Колумб достиг в мире земли и моря. Берлиоз тоже открыл новое полушарие, и он проделал свою работу гораздо более тщательно, чем великий мореплаватель. Это могучее достижение обеспечивает Берлиозу постоянное место первостепенной важности в музыкальной иерархии. Но сдерживаться уважением к его гению, чтобы не признавать его недостатки, — не лучший способ использования его великолепного наследия. Эти недостатки не менее чудовищны от того, что они неотделимы от его индивидуальности, и совершенно просвещенному современному музыканту, вероятно, было бы очень трудно определить отношение своего ума к произведениям искусства Берлиоза. В некотором смысле все в лучших из этих произведений, к числу которых, несомненно, следует отнести симфонию, исполненную вчера, оправдано. Когда находишь художника, имеющего дело с определенными сюжетами так, словно он рожден для этого, и с огромной силой и ресурсом, нельзя осуждать его за то, что эти сюжеты неприятны или даже ужасны в высшей степени. Такое осуждение — это не «живи и давай жить другим». Художественная сила связана с качествами самого высокого и редкого порядка, которые производит человеческая природа, и она всегда оправдана. Любимые сюжеты Берлиоза вполне могут стать камнем преткновения. «Оргия» в его руках почти стала музыкальной формой. По крайней мере в трех его разных произведениях — «Фантастическая симфония», «Гарольд в Италии» и «Осуждение Фауста» — мы находим часть, называемую подобным именем, и, поскольку его аппетит к ужасам не был удовлетворен «Шабашем ведьм» в первом из этих трех произведений, он дает нам еще одну часть, представляющую шествие на гильотину молодого человека, осужденного за убийство своей возлюбленной. В тесной связи с этой любовью к жуткому, призрачному и ужасному находится горько-ироничный дух, который задумал хор «Аминь» в пародийном церковном стиле, который должен петься над дохлой крысой, высмеивание собственной любовной темы композитора с помощью джигообразной вариации на особенно уродливом инструменте (кларнет ми-бемоль), введенном в оркестр для этой цели, и использование суровой и величественной темы григорианского хорала «Dies Iræ» в качестве cantus firmus, к которому насмешливый смех ведьм (проносящихся по воздуху в огромной бурлящей кавалькаде на метлах) создает своего рода фантастический контрапункт. Хорошо помнить, что тот же талант подарил нам такие чудесные паутинные фантазии, как скерцо «Королева Маб» и хор сильфов, а также эту нежнейшую, прекрасную и ярко задуманную идиллию «Детство Христа».

Для «Фантастической симфонии» оркестр пришлось значительно увеличить. В дополнение ко всем обычным инструментам партитура требует кларнета ми-бемоль, двух колоколов (соль и до), второй арфы, дополнительного литаврщика и второй бас-тубы. Все было отрепетировано с бесконечной тщательностью, и во всех пяти частях исполнение было демонстрацией виртуозности, которую можно услышать только при очень редком сочетании благоприятных обстоятельств. Ни один другой композитор не демонстрирует столь мощный и искусный оркестр с таким огромным преимуществом. Как тонко и верно заметил г-н Эдвард Даннрейтер: «У Берлиоза уравнение между конкретной фразой и конкретным инструментом неизменно совершенно». Его яростно своевольный характер проявляется в гармонии. Его фантазии пожирают друг друга, как драконы древности, вместо того чтобы прогрессировать и развиваться упорядоченным образом. Но чудесная красота тембровой окраски и уместность пассажей никогда не подводят. Частями симфонии, которые больше всего понравились публике, были, несомненно, вторая часть в ритме вальса (где используется самое чудесное использование двух арф и деревянных духовых) и марш в четвертой части, где партия, символизирующая эмоции толпы, а не жертвы, очень блестяща и выразительна, с намеками на тот Венгерский марш, который композитор впоследствии сделал своим собственным.

«Фауст».

7 марта 1902 г.

Ни одной более оригинальной или более загадочной фигуры, чем Гектор Берлиоз, не было произведено в девятнадцатом веке миром искусства — слово, которое здесь можно понимать в самом широком смысле, включая архитектурное, музыкальное, графическое, пластическое и литературное искусство. В одной из самых ранних критических статей о его «Фаусте», который был впервые исполнен в Опера-Комик в Париже в 1846 году, было высказано мнение, что он должен был быть химиком, а не музыкантом — замечание, которое придает необычайную остроту совету, который Берлиоз однажды дал художникам в целом: «Всегда собирайте камни, которые в вас бросают; они могут помочь построить ваш памятник». Замечание о том, что Берлиоз должен был быть химиком, изначально задуманное как насмешка, является идеальным примером. Он и был химиком, и его главная слава в том, что он был им в мире музыки. Он тестировал, анализировал, комбинировал заново и поразительно обогащал те элементы звука, которые являются материалом музыкального художника. Конечно, он был гораздо больше, чем химик. Он был также исследователем, но всегда в поисках материала для своих по существу химических экспериментов со звуком. Неудивительно, что «Фауст» поначалу провалился. Среди беспечного лоскутного одеяла книги много свидетельств той грубой и сатирической жилки, которая была так сильна в композиторе. Как можно было ожидать, что публика одобрит оперу на тему Фауста, в которой не было любовной песни или по-настоящему лирического высказывания любого рода для героя-тенора, но, с другой стороны, была песня о блохе и реквием по крысе, заканчивающийся хором «Аминь» в пародийном церковном стиле, не говоря уже о сцене в Пандемониуме и orgie infernale? Берлиоз был своего рода запоздалым средневековым человеком. Само название «Осуждение Фауста» — средневековое. Шекспир и другие поэты эпохи Возрождения и более поздних времен признают судьбу души делом sub judice до конца света. Но у Берлиоза было не больше сомнений, чем у Данте, в предвосхищении Страшного суда. Средневекова и грубость сцены в погребке Ауэрбаха; а chanson gothique о короле Фульском звучит так, словно пришла к композитору как воспоминание из какого-то предыдущего состояния существования, настолько удивительна сила причудливой и жуткой мелодии переносить дух назад в затхлый и иерархический мир с обнесенными стенами городами и узкими улицами, с терроризмом и камерами пыток, с крестовыми походами и рыцарством, с невозможными высотами святости и невообразимыми глубинами дьявольщины. Но не в каких-либо дефектах или качествах, укоренившихся в средневековье композитора, мы должны искать популярность, которую произведение приобрело в этой стране примерно через тридцать четыре года после оригинальной постановки в Париже и сохраняет с тех пор. Что нравится широкой публике, так это превосходный хор крестьян в начале, аранжировка марша Ракоци, который является лучшим произведением военной музыки из существующих, хор и танец сильфов, романс Маргариты и серенада Мефистофеля. Возможно, многие из них также получают своего рода нераскаянное удовольствие от песен о крысе и блохе, в душе не одобряя таких вещей, и, конечно, им нравится баллада о короле Фульском, потому что никто, кто хоть немного музыкален, не может полностью не заметить очарования этой чудесной мелодии. Она привлекает множество слушателей, которые понятия не имеют, что в ней есть что-то готическое или средневековое.