«Музыкальная критика»

Чайковский. Трио ля минор.

26 февраля 1903 г.

Наиболее удивительны комментарии, которые иногда приходится слышать и читать о таких пьесах «In Memoriam», как благородное Трио Чайковского, написанное в честь Николая Рубинштейна — брата более знаменитого Антона и пианиста почти такой же выдающейся величины. Психологическая основа этого Трио исключительна по ясности; вероятно, она яснее, чем в любом другом сочинении подобного масштаба. Вчера г-н Зилоти исполнял фортепианную партию на этих концертах уже во второй, если не в третий раз. Постоянные слушатели, таким образом, имели необычайно хорошие возможности познакомиться с музыкой, которую мы считаем в целом лучшим образцом камерного творчества Чайковского. Как и в «Страннике-фантазии» Шуберта, центром всего является тема второй части — прекрасный и выразительный напев, который в воображении композитора, очевидно, символизировал личность его ушедшего друга. Последующие вариации — включающие вальс, мазурку и другие, отнюдь не мрачные по характеру, — возвращаются к сценам и воспоминаниям, связанным с этой личностью, причем композитор то отдается живому характеру, то вновь погружается в элегическое настроение при возвращении сознания смерти друга. Иногда эти два настроения смешиваются, как в той части вальса, где изящное кокетство фортепианной партии сопровождается трагическим вариантом центральной темы у струнных. В открывающей части, «pezzo elegiaco», доминирует этот трагический вариант, который с самого начала с мощной выразительностью излагается богатейшими тонами виолончели — это скорбная жалоба, которая повторяется во многих различных формах и так или иначе пронизывает все три части. Анализируя композицию, таким образом, не с точки зрения музыкальных технических деталей, а психологически, мы находим, что она состоит из трех основных элементов: (1) привязанность композитора к другу и скорбь о его утрате; (2) биографические воспоминания и размышления о них; (3) погребальный панегирик. В некоторой степени эти элементы переплетены на протяжении всего произведения, но они доминируют в соответствующих частях, как они здесь пронумерованы, так что, в широком смысле, первую часть можно назвать «плачем», вторую — «воспоминаниями», третью — «эвлогией». Во всех важных отношениях Трио кажется нам совершенно оригинальным, хотя в нескольких поверхностных моментах композитор, по-видимому, берет подсказки у некоторых предшественников. Вероятно, «Странник-фантазия» в некоторой степени повлиял на общий замысел; начало финала напоминает соответствующую часть «Симфонических этюдов» Шумана своим ритмом и атмосферой, а короткий раздел «похоронного марша» в конце содержит очевидную отсылку к Шопену. Едва ли можно услышать лучшее исполнение фортепианной партии, чем у г-на Зилоти, которая повсюду имеет первостепенное значение. Как и доктор Бродский, г-н Зилоти был близким другом композитора, и, поскольку он также является признанным мастером фортепианной техники и высокообразованным музыкантом, его интерпретации Чайковского обладают определенным авторитетом. Более того, ни один из ныне живущих инструменталистов не может заставить мелодию ожить более мягко и естественно, и линии композиции в его исполнении всегда встают на свои места. Доктор Бродский, всегда находящийся в лучшей форме в музыке своего знаменитого соотечественника и друга, дал весьма выразительное прочтение скрипичной партии, и ему хорошо вторил г-н Фукс, который, как и прежде, с удивительной теплотой и широтой стиля выделил превосходную открывающую тему и исполнил остальную часть своей партии достойно этого прекрасного вступления.

Сезар Франк. Квинтет фа минор.

12 декабря 1903 г.

Квинтет для фортепиано и струнных фа минор и мажор — типичный пример глубокой эрудиции и огромного технического мастерства композитора, его высокого идеала как музыкального художника и его совершенно изумительной оригинальности. Судя по такому сочинению, вряд ли можно приписать Сезару Франку дар мелодического обаяния. У него мало или совсем нет лиризма, и он, кажется, в основном заинтересован в освобождении музыки от оков системы тоники и доминанты, требуя при этом от каждого инструмента того, что наиболее характерно для его технических ресурсов. Таким образом, он максимально далек от Грига и «песенно-танцевальных» композиторов недавнего времени. Он великий мастер формы, но он драматизирует формы камерной музыки во многом так же, как Бетховен драматизировал симфонию, примиряя требования структуры и эмоции с оттенком несомненной гениальности. Великий Квинтет написан для исполнителей, чья техника не знает ограничений. Каждая партия интенсивно жива, и во многих местах воображение слушателя переносится в области, никогда ранее не открывавшиеся. Музыка доказывает, что композитор понимал свое средство с необычайной тщательностью. Некоторые из его дерзких последований, настойчивых дублировок и стремительных унисонных пассажей можно было бы, на первый взгляд, назвать оркестровыми, однако более внимательное наблюдение быстро убеждает, что они не оркестровые, а что особый род выразительности в этой музыке существенно принадлежит именно тому составу, для которого она была написана. Система тональностей поначалу сбивает с толку. Композитор, кажется, настаивает на том, что два аккорда, столь непохожие на тонику и доминанту, как фа мажор и ре-бемоль минор (если кто-то думает, что такой тональности не существует, тот, должно быть, не изучал Сезара Франка), вполне подойдут в качестве основных опор для развернутого сочинения; и он выигрывает этот спор. Технический интерес произведения остается острейшим от начала до конца, но поэтический интерес, кажется, развивается медленно, причем образная игра нигде не является столь определенной, как в финале, который начинается с сильных пассажей крайнего нервного возбуждения и завершается бурной развязкой с сильным, повторяющимся настаиванием на двух вышеупомянутых аккордах, над которыми струнные устремляются к точке покоя в унисоне несравненной энергии и широты. Тонкая и тяжелая эмоция медленной части напоминает Метерлинка. Сезар Франк (1822–1890) был уроженцем Льежа, переехавшим в Париж, где он стал основателем молодой французской школы — той школы, главным украшением которой сейчас является г-н Венсан д'Энди. Другой последователь, гораздо менее выдающийся, чем д'Энди, но более известный в этой стране, — Габриэль Форе. Франк — единственный великий композитор, которого Бельгия произвела в современную эпоху. Задача интерпретации чудесного Квинтета была одной из самых грозных, за которые когда-либо брались доктор Бродский и его коллеги. Но они справились с этой задачей. С таким мастером, как г-н Бузони за фортепиано, не могло быть никакой неопределенности в интерпретации, а невероятно сложные партии струнных были исполнены с тем покоем и уверенностью, которые одни только и могут сделать великое и сложное сочинение понятным.

ГЛАВА X. ФОРТЕПИАННАЯ ИГРА.

Рейзенауэр.

13 февраля 1896 г.

Прием, оказанный г-ну Альфреду Рейзенауэру большой аудиторией в Джентльменс-холле вчера днем, был отмечен значительной сдержанностью. Ни разу во время концерта не было проявлено энтузиазма. И все же нельзя сказать, что исполнение не соответствовало великой репутации г-на Рейзенауэра. В его прочтении «Карнавала» Шумана не было упущено ни одного момента, а интермеццо «Паганини», встречающееся в середине медленного вальса, дало предвкушение совершенно необычайных технических способностей, которые были более полно продемонстрированы позже. Финал «Давидсбюндеров» был сыгран с меньшим шумом и большей тонкостью, чем обычно уделяется этому любопытному маршу, где Grossvaterstanz прокрадывается незамеченным, подобно тому как «Марсельеза» прокрадывается в «Венский карнавал» того же композитора. В некоторых номерах пианист проявил склонность отдавать предпочтение пьесам второстепенного и почти тривиального характера, таким как «Rondo à Capriccio», которому Бетховен дал причудливый подзаголовок «Ярость по поводу потерянного гроша, выплеснутая в каприсе». Не то чтобы это произведение было совсем легкомысленным. Как и почти во всей музыке Бетховена, разделы разработки содержат много прекрасного и интересного; но начальная тема столь же блекла, как мотив симфонии Гайдна «Сюрприз». В первой части программы — то есть до конца бетховенских номеров — было сравнительно мало указаний на истинный калибр пианиста. Но в транскрипции Листа «Форели» г-н Рейзенауэр начал раскрывать некоторые из тех чудес, на которые имеют монополию он и, возможно, еще один живущий пианист. Тот бесконечный трель, где песенный мотив свободно и выразительно исполняется той же рукой сначала под трелью, а затем над ней, — это было нечто запоминающееся. Не было ни малейшего следа тех вольностей, которые даже первоклассные исполнители обычно позволяют себе, чтобы облегчить такие маневры. На слух эффект был абсолютно таким, как будто играли три независимые руки. Транскрипция «Лесного царя», с другой стороны, была гораздо менее впечатляющей. Она была исполнена с преувеличенным tempo rubato и была в целом слишком шумной. О Ноктюрне Шопена ре-бемоль мажор в исполнении вчера днем трудно говорить в сдержанных тонах. Г-на Рейзенауэра, кажется, довольно часто записывают любители в разряд лишенных «души». Но если так, то, безусловно, следует признать, что он необычайно хорошо обходится без нее. Как бы то ни было, с душой или без души, его исполнение Ноктюрна было откровением. Посреди почти туманного pianissimo партии все еще различались с совершенным мастерством, и в целом была продемонстрирована наука градации тона, которая, вероятно, уникальна. Ни одна скрытая красота в композиции не ускользает от его исследования и не превышает его сил интерпретации. В качестве заключительного номера была выбрана «Венгерская фантазия» Листа, и эта пьеса снова была полностью прохладно встречена большей частью аудитории, возможно, из-за недостатка знакомства с венгерским стилем. Ибо эта Фантазия основана на венгерских народных песнях и украшена пассажами, которые являются своего рода прославленной имитацией исполнения венгерского импровизатора на цимбалах. Песенные темы — одни из самых красивых и интересных, которые можно найти во всех Рапсодиях и Фантазиях Листа, особенно первая, которая в редакции Корбая положена на слова «Они положили его мертвым на обитый черным гроб» и чудесная песня «Журавль», которая окрашивает всю последнюю часть Фантазии. Трудности пьесы — одни из самых душераздирающих, которые можно найти где-либо в литературе для этого инструмента.

Мошковский.

18 ноября 1898 г.

Тем, кто уже знал г-на Мошковского как композитора, должно быть, было интересно вчера познакомиться с ним как с пианистом. Его игра — точный аналог его композиторства. Она блестяща, остроумна, элегантна. Она демонстрирует знание фортепианной техники настолько совершенное, что слушатель склонен быть полностью ослепленным и забыть, что наш старый друг фортепиано способен на другие виды красноречия, помимо красноречия технического показа. В то же время, у нас совсем нет намерения пренебрежительно отзываться о техническом показе г-на Мошковского. Хотя техника и не является высшим достижением в музыке, она — очень важная вещь, и, будучи доведенной до такой степени совершенства, обладает своего рода самодостаточной красотой, которую можно сравнить с блеском жемчуга и бриллиантов. Возможно, она ничего не значит; но она красива, бодрит, оживляет. Она поднимает настроение, как шампанское, но лучше, чем шампанское, и в ней есть вся та высокомерность и дорогостоящая неразумность, которые так очаровательны в изысканных ювелирных изделиях, с которыми она, по-видимому, разделяет своего рода великолепный протест против прозаичности и уныния. Чудесное обаяние композиторства и игры г-на Мошковского зависит, далее, от того факта, что он не пытается делать ничего, кроме того, что может выполнить до совершенства. Он прекрасно знает, что были Бетховен и Брамс, для которых музыка была выражением глубоких поэтических идей. Но такие идеи — не его дело. Он откровенно оставляет их в покое, в обоснованной уверенности, что почти что угодно в плане идеи послужит его самым развлекательным целям. Концерт, сыгранный вчера, — совершенно характерная работа. Полностью лишенный оригинальности в материале, он тем не менее собран с неизменным чувством стиля, и все так украшено и так расположено для сольного инструмента, что нет ни одного скучного момента от начала до конца. Хотя бы как компендиум всех самых выигрышных музыкальных эффектов, которые абсолютно свойственны фортепиано, Концерт, вероятно, запомнится. Две мазурки, сыгранные во второй части концерта, были интересными примерами той формы, с которой, по-видимому, никто, кроме композиторов славянского происхождения, не может справиться успешно. Можно надеяться, что любой, кто слушал их внимательно, уловил элементарный момент, что нет ничего общего между тем неуклюжим танцем Западной Европы, называемым полька-мазурка, и сложным фигурным танцем, музыка которого была так чудесно идеализирована в мазурках Шопена, Чайковского, Венявского, Мошковского и Шарвенки.

Бузони.

23 декабря 1898 г.

В четырех основных фортепианных стилях — Баха, Бетховена, Шопена и Листа — г-н Бузони показал себя непревзойденным мастером. Говорят, что эти четыре — единственные подлинные фортепианные стили. Но если существует пятый, обладающий типичной оригинальностью, отличной от всех остальных, то это стиль Брамса, и в этом стиле г-н Бузони был услышан впервые вчера вечером. Его интерпретация первого Концерта Брамса была не менее мастерской, чем его прочтения Баха, Бетховена, Шопена и Листа. Работа исключительной важности. Написанная, когда композитору было всего двадцать пять лет и он был почти совершенно неизвестен, и оказавшаяся при первом исполнении в Лейпциге, с самим композитором в качестве солиста, полным провалом, она, тем не менее, была, подобно «Французской революции» Карлейля, первой работой, показавшей автора как подлинного и оригинального человека гения. Она показывает его сознательно отвергающим все, что традиционно связывалось с идеей произведения в «концертном стиле», не предоставляя солисту никаких обычных возможностей для показа, требуя от него владения невероятно сложной техникой, полной пассажей двойными нотами, полной тяжелых и изнурительных дублировок; требуя также исключительного такта, интеллекта и присутствия духа, таких, какие встречаются лишь у немногих исполнителей самого первого ранга. Музыка первой части имеет глубоко зловещее и трагическое значение, изображая ярость, горе и беспокойство в какой-то борьбе героической души. В ней нет ничего развлекательного и ничего, что могло бы умилостивить поверхностный вкус. Неудивительно, что она провалилась в Лейпциге в 1859 году, когда этот центр просвещения был предан культу Мендельсона! После самого композитора первым пианистом, взявшимся за Концерт, был Ганс фон Бюлов, который исполнением на концерте Филармонического общества в Берлине добился раннего признания его превосходных достоинств. Другими исполнителями, способствовавшими успеху работы у мира в целом, были мадам Шуман и г-н Д'Альбер. В настоящее время можно усомниться, есть ли лучший его интерпретатор, чем г-н Бузони. То, что немецкий писатель назвал «штурмующим небо» первым мотивом, было исполнено в манере, показавшей идеальное понимание его поэтического значения, а трагическое красноречие последующего развития никогда не было испорчено ни каким-либо техническим изъяном, ни неуместной экспрессией. «Benedictus», образующий медленную часть, преисполнен того глубокого религиозного чувства, музыкальное выражение которого было достигнуто только Бахом, Бетховеном и Брамсом. Она была исполнена не менее совершенно, чем открывающая часть, а заключительное Рондо было сыграно с подобающей широтой, энергией и мастерством владения тяжелыми и сложными пассажами. Впоследствии было сыграно еще одно произведение для того же инструментального состава, а именно «Испанская рапсодия» Листа, которую г-н Бузони трактовал во многом так же, как сам Лист трактовал «Странника-фантазию» Шуберта, сделав переложение по концертному принципу, с партией для фортепиано и оркестровым аккомпанементом. Рапсодия собрана по тому же принципу, что и Венгерские рапсодии, имея величественные мотивы в первой части, а затем танцевальные темы с вариациями и орнаментами в трансцендентной манере, свойственной Листу. Оркестровка г-на Бузони очень умна и эффектна, и, играя сольную партию, которая блестяща выше всяких описаний, он как бы сошел с пьедестала серьезности и показал, что тоже может, при случае, быть просто развлекательным. В качестве дополнительной пьесы без оркестра г-н Бузони сыграл «Кампанеллу» Листа — вероятно, самый броский и трудный концертный этюд из существующих. Почти невероятный блеск, с которым он был исполнен, казалось, оставил аудиторию полуошемленной и полностью покоренной.

Бузони.

25 ноября 1904 г.

Концерт был примечателен одним из метеорических появлений г-на Бузони, особая функция которых, в порядке вещей, кажется, заключается в том, чтобы повергать критиков в состояние полного замешательства и недоумения. Его хвалили более неистово и порицали более сурово, чем любого другого пианиста наших дней, и он никогда не упускает возможности оправдать как похвалу, так и порицание. Он — современный Сфинкс среди исполнителей-музыкантов, точно так же, как Штраус — среди композиторов. Ничто не является определенным, кроме его несравненной технической мощи и жуткой силы его собственной индивидуальности, которая, без заблуждений или неадекватных концепций, все же совершает насилие над каждым композитором, в силу своего рода внутренней необходимости. Каждое обвинение, кроме обвинения в скуке или слабости, было выдвинуто против г-на Бузони, и справедливо. И все же он вполне может позволить себе улыбнуться своим критикам; ибо ярость одного — такое же красноречивое свидетельство, как и восторг другого, его поразительной способности к стимуляции. Большая часть придирок — это скрытое выражение ярости из-за безнадежной неспособности автора оценить столь поразительный талант или угадать, что он «выкинет в следующий раз». Концерт Гензельта, заезженный в Германии, но почти неизвестный в Англии, был его аккомпанируемым произведением вчера. Это самое значительное произведение того любопытного композитора, который сделал большую репутацию как пианист, хотя почти никогда не играл публично, и некоторую репутацию как композитор, хотя никогда не делал ничего более оригинального, чем фортепианный этюд «Si oiseau j'étais», и по большей части довольствовался тем, что давал ослабленные репродукции идей Шопена, тонко замаскированные арпеджированными аккомпанементами в расширенных гармониях и орнаментальными пассажами в двойных нотах. В нескольких моментах, таких как использование октав martellato и аккордовых пассажей, у него была более современная техника, чем у Шопена; но нет никакого оправдания его композициям, кроме хорошего расположения для инструмента. От начала до конца находишь его культивирующим тот же род мягкой и объемной эвфонии. Г-н Бузони сыграл три части в своем обычном стиле, решая все технические проблемы, которые они представляют, несколько более разумно, чем кто-либо другой. Его сольные номера без сопровождения были, во-первых, двумя удивительно остроумными прелюдиями, построенными на темах хоралов Баха, которые трактуются как canti fermi и сопровождаются пассажами в цветистом контрапункте, имеющими характер облигато. Тема первой была «Пробудитесь, голос зовет нас», а второй — хорал, известный в этой стране как «Гимн Лютера». Третьей пьесой была редко исполняемая транскрипция Листа «Аделаиды» Бетховена.

Борвик.

10 февраля 1899 г.

Среди всех видов сольного исполнительства именно фортепианная игра, высокий стандарт которой является особой характеристикой нашего века. Скрипка была усовершенствована в семнадцатом веке, и, хотя техника скрипки была далее развита в сравнительно недавние времена Паганини и другими, в течение девятнадцатого века не было никакого другого прогресса в конкретном виде музыкального исполнения, хоть сколько-нибудь сравнимого с прогрессом в фортепианной игре, который, помимо улучшений в конструкции инструмента, обычно приписывается гению Листа. Иногда забывают, что Лист стоял не совсем один. Он был самым блестящим учеником определенной школы, а именно школы Черни. Но Черни, хотя, вероятно, величайший из всех фортепианных педагогов, стоит не совсем один как отец современной игры. Был еще один великий педагог с независимой системой, а именно Фридрих Вик, чьей самой блестящей ученицей была его дочь мадам Шуман. Современное искусство фортепианной игры можно проследить к тому или иному из этих двух замечательных учителей, Черни и Вику. Самым известным представителем школы Черни-Листа в наши дни является г-н Падеревский, а самым известным представителем другой — школы Вика-Шумана — является г-н Борвик. Долгое время предполагалось, что ни один представитель англоговорящих рас не способен занять место среди первоклассных сольных исполнителей, и поэтому отрадно видеть г-на Борвика — истинного британца, — занимающего ту позицию, которую он занимает сейчас. Для своей первой пьесы г-н Борвик выбрал, вполне уместно, Концерт для фортепиано Шумана, который Рубинштейн считал не менее счастливым вдохновением, чем Скрипичный концерт Мендельсона. Это самое важное из всех произведений Шумана для фортепиано, и г-н Борвик, как ученик школы Шумана, конечно, полностью в своей стихии, когда играет его. Вчера он казался совершенно хорошо расположенным, и он сыграл все произведение с восхитительной чистотой стиля и пониманием его тонких изобретательностей и романтических красот. На своем втором появлении г-н Борвик сыграл Балладу Грига в форме пятнадцати вариаций на норвежскую тему. Тема жалобная и красивая, и в гармонизации сильно отмечена индивидуальностью композитора. Некоторые из вариаций, тоже, содержат примеры грациозного движения, но не много еще можно сказать в их пользу. Они ни на минуту не могут сравниться с типичными современными работами в форме вариаций, такими как «Серьезные вариации» Мендельсона, «Симфонические этюды» Шумана или вариации на хорал Гайдна Брамса. Единственная действительно прекрасная работа значительного масштаба для фортепиано Грига — это Концерт. Все, что было возможно, однако, сделать из Баллады, было сделано из нее г-ном Борвиком.

Зилоти.

9 марта 1900 г.

О Свентсене, современном скандинаве, чье имя стояло первым в программе вчерашнего дня, мы знаем очень мало. До вчерашнего дня мы не слышали ничего, кроме знакомого Романса для скрипки. Первое прослушивание его мавританской «Легенды» для оркестра оставило впечатление сладости и живописного очарования, но также и таланта, едва ли равного замыслу и расположению развернутых оркестровых произведений. Как иногда говорят художники, интерес картины был литературным, а не художественным. Было приятно читать красивую историю в программе под аккомпанемент красивой музыки, звучащей в оркестре. Но сомнительно, могла ли музыка своим собственным красноречием пробудить желание узнать, какова была образная или повествовательная основа замысла в тонах. За исключением короткого раздела в конце, содержащего некоторые слабые намеки на развитие, композиция почти полностью является арабесковой работой, что, возможно, является уместным расположением, учитывая мавританскую тематику. Удивительная двойная сила, которой обладал Лист, переводя с оркестра на фортепиано и с фортепиано на оркестр, конечно, никогда не была превзойдена ни одним другим смертным. Оба процесса он выполнял с совершенным мастерством. Г-н Зилоти исполнил сольную партию со сдержанностью и зрелым мастерством своих ресурсов, которые характерны для него. Он не рвет страсть в клочья; он не играет «в манере Эркулеса»; трюки «Oktavenbändiger» не восхищают его; не щекочет он и не лапает ноты в бархатно-невыразимом стиле. Г-н Зилоти настолько внимателен, что никак не затмевает композитора. В его манере есть определенная широта и мягкость. Его техническая мощь безгранична, но он использует ее не больше, чем необходимо, чтобы выявить композицию, и в отношении градации тона, педалирования и всего управления фортепиано — как средством музыкального выражения, а не акробатического показа — можно сказать, что «все, что нужно знать, он знает». Среди выдающихся пианистов дня, пожалуй, нет другого, чей стиль был бы столь хорошей моделью для учащихся. Многие другие пианисты обладают большими силами, но почти у каждого другого есть какой-то ужасный изъян, тогда как у г-на Зилоти нет серьезного изъяна. Он прост, уравновешен, джентльменски сдержан, мастерски владеет инструментом. Он не стремится ослепить, сбить с толку, навязать, ужаснуть, окаменеть — а просто убедить. Он выявляет музыку, написанную композитором, и это то, что должен делать пианист. Группа русских пьес, сыгранных г-ном Зилоти на его втором появлении, показалась нам в целом очень очаровательной, особенно Каприс Аренского. Заключительная пьеса Рубинштейна была не совсем такой интересной, но она дала исполнителю возможность угостить аудиторию тем «буйством», которое считается единственным правильным завершением группы фортепианных соло; и она имела, во всяком случае, преимущество не быть заезженной.

Розенталь.

23 ноября 1900 г.

Чрезвычайно замечательное исполнение Концерта для фортепиано Шумана было дано г-ном Розенталем и оркестром. Ни в одном другом исполнении, которое мы помним, баланс между оркестром и сольной партией не был сохранен так хорошо. Г-н Розенталь играл с привычным совершенством технического мастерства; его фразировка была прекрасно интеллектуальной, и отличие его стиля было заметно не менее в домашней сладости и грациозной фантазии Интермеццо, чем в богатом и сложном Allegro. Опять же, в финале его изумительная точность и тонкая фразировка позволили слушателям насладиться каждым нюансом композиции, несмотря на склонность к спешке, которая была заметна в некоторых моментах. Громадная фантазия «Дон Жуан» для фортепиано соло дала г-ну Розенталю возможность продемонстрировать свои технические силы в одной из самых дерзких бравурных композиций, которые существуют. У многих людей прекрасное неистовство, которое бушует в средних и последних частях этой пьесы, не вызывает симпатии. Она, тем не менее, имеет законное место во Дворце Искусств, будучи не чем иным, как логическим развитием до высшей возможной точки бравурного стиля, который возник с Листом. Последняя из двух вариаций на «Là ci darem» — тот раздел, который предшествует вступлению песни о шампанском, — является самой сбивающей с толку и отталкивающей частью пьесы для широкой публики. По этой причине, а также из-за ее душераздирающих трудностей, данная вариация часто опускается. Но г-н Розенталь вчера ничего не опустил. Он обрушил дионисийское объявление войны против всех холодных условностей и приличий, ханжества и жеманства миссис Гранди, которое составляет реальное содержание пьесы, с той технической мощью, в которой его не превосходит ни один живущий исполнитель. После многих вызовов он был вынужден сыграть еще раз; и, в качестве самого резкого контраста, он дал Колыбельную Шопена, выявляя все тонкое лунное филигранное кружево партии правой руки с бесконечной тонкостью.

Падеревский.

29 октября 1902 г.

Концерт, данный вчера вечером в Free Trade Hall, по-видимому, был последним из искусства г-на Падеревского, которое мы, вероятно, услышим в течение некоторого времени. Не ожидается, что он посетит Манчестер снова в течение следующих нескольких лет, и поэтому случай кажется подходящим для более общего обсуждения его игры, чем это принято в простом уведомлении о концерте. Без сомнения, г-н Падеревский является, в целом, самым выдающимся исполнительным музыкантом, находящимся сейчас перед публикой. «Помешательство» на Падеревском в Англии и Америке — это не просто вопрос моды и глупости, но разделяется экспертами и собратьями по ремеслу, многие из которых неотразимо очарованы игрой г-на Падеревского, даже когда они не одобряют многое из того, что он делает. Почему он настаивает на использовании фортепиано с таким жестким тоном? Почему шлепок его руки по клавишам так часто слышен из самой дальней точки зала, как звук, совершенно отдельный от музыкальных нот? Почему он никогда не играет Баха? Почему он всегда играет вторую Рапсодию Листа? Таковы лишь некоторые из сердечных поисков, к которым приводят публичные выступления г-на Падеревского, и ни на один из них — вероятно — нет полного и удовлетворительного ответа. Инструмент с неглубоким тоном допускает большую ясность в басу и имеет более искрящийся род блеска в верхних октавах, и г-н Падеревский, который любит всю пассажную работу немного staccato, естественно отдает ему предпочтение. Ярость его «con gran bravura» придает большее очарование его стилю grazioso, по принципу контраста — момент, на котором он часто делает акцент быстрыми чередованиями двух стилей. Повторение показательных пьес, таких как вторая Рапсодия, извинительно для пианиста, который непрерывно гастролирует по двум мирам и играет для всех видов и условий людей по суше и по морю. Что касается вопроса о Бахе, мы ничего не знаем. Он, возможно, даже играл Баха в других частях света. Отличительным качеством г-на Падеревского является определенная необычайная энергия — не просто односторонняя физическая, или даже двусторонняя физическая и интеллектуальная энергия; это энергия пальцев и запястий, ума, воображения, сердца и души, и она делает г-на Падеревского самым интересным из исполнителей, даже если для крайнего рода специалиста, поглощенного проблемами звукоизвлечения, он не является самым абсолютным мастером своего инструмента в наши дни. Его искусство обладает определенным княжеским качеством. Оно невыразимо галантно и рыцарственно. Он знает все секреты всех самых тонких танцевальных ритмов. Он — реинкарнация Шопена, почти с добавленной вирильностью Рубинштейна. Неудивительно, что такой человек очаровывает, сбивает с толку и пленяет публику! Значительно превзойденный Бузони в интерпретации Бетховена, Пахманом в туше, которое настойчиво извлекает округлость, сладость и полноту тона, и Годовским в мастерстве сложной линии и силе высасывания самой последней капли мелодии из каждой части композиции, Падеревский все же остается самым блестящим, очаровательным и успешно дерзким из современных музыкальных исполнителей, и в предпочтении его широкая публика, вероятно, права, хотя внимательный студент фортепиано, в частности, может узнать больше от Годовского, а искренний любитель музыкальной классики в целом — больше от Бузони.

Программа вчерашнего концерта была в обычном ключе, за исключением вариаций Паганини Брамса, выборка из которых из двух томов была сыграна с поразительным напором и остротой. Незнакомая Фантазия Шумана была сделана, возможно, немного более интересной, чем любой другой исполнитель мог бы сделать ее. Соната до-диез минор Бетховена была дана в манере, типичной для бетховенских прочтений г-на Падеревского, за исключением того, что в первой и второй частях не оказалось ничего, что было бы чуждо его славянскому темпераменту. Финал, принадлежащий к тому элементу в Бетховене, который апеллирует к более широко основанной человеческой природе, прозвучал легковесно. Пьесы Шопена и Листа были все великолепно сделаны. Долго продолжавшиеся демонстрации энтузиазма в последней части концерта привели к трем дополнительным пьесам, а именно: Ноктюрну собственного сочинения исполнителя, неизбежной вышеупомянутой Рапсодии и Вальсу ля-бемоль мажор Шопена, со смесью двойного и тройного времени.

Годовский.

17 марта 1903 г.

Немного трудно воздать должное качествам фортепианной игры г-на Годовского, не говоря при этом слишком много и не делая заявлений, которые не оправданы фактами. Следует помнить, что в наши дни нет Листа или Рубинштейна. Те люди были гигантами — могучими личностями, которые доминировали в музыкальном мире, будучи по существу великими, а также хорошими исполнителями. Нынешнее поколение не имеет такой личности среди сольных исполнителей. Таланты, которые выходят на вершину, показывают специализирующуюся тенденцию, и уже невозможно сказать, что такой-то — величайший пианист века. Можно только сказать, что г-н Бузони — величайший музыкант, который сейчас играет фортепианные соло публично, а г-н Падеревский — самый блестящий исполнитель на фортепиано, а г-н Годовский — самый абсолютный эксперт в звукоизвлечении на том же инструменте. Нельзя отрицать, что, принимая искусство г-на Годовского в целом, и таким образом включая музыкальную концепцию, находишь его внушительным. Он никогда не приближается к плохому стилю: он всегда дает по существу хорошее прочтение всего, за что берется исполнять. Но то, чем в основном восхищаешься, — это не его ум, воображение или темперамент, а просто его руки — его теплые, тонкие и сверхъестественно ловкие запястья и пальцы. Будучи, по-видимому, предупрежденным, что специфическая акустика зала имеет тенденцию заставлять любое фортепиано звучать так, как будто педаль нажата почти все время, он вчера избегал сбивающего с толку сложного стиля, из которого сделал специализацию. Но, в дополнение к безупречному совершенству всей пассажной работы, была обильная возможность в серии пьес Бетховена, Шопена и Листа восхититься тем чудесным контролем тона, который часто позволяет ему выявлять свежую мелодию в совершенно знакомых композициях. Пьесы, которые меньше всего пострадали от перекрестных ревербераций зала, были Этюд в расширенных аккордах и Скерцо до-диез минор Шопена. С другой стороны, никто, кто не слышал г-на Годовского в более благоприятных обстоятельствах, не может представить, по опыту вчерашнего вечера, магический эффект его исполнения Этюда соль-диез минор в терциях для правой руки. В исполнении изысканного Концертного этюда фа минор Листа он сознательно держал тон до минимума, чтобы избежать гула и путаницы, насколько это возможно. Транскрипция Листа увертюры «Тангейзер» была использована для показательной пьесы, которую аудитория ожидает в конце концерта. Характерно для г-на Годовского, что его любимое развлечение — делать переработки этюдов Шопена — «Бесовство Годовского», как называет их г-н Гунекер. Они включают знаменитую комбинацию двух этюдов соль-бемоль, где левая рука должна играть тот, что в первой книге, в то время как правая играет импровизацию legato и staccato из второго тома, и другую, в которой три этюда ля минор собраны вместе контрапунктически. Хотя они все, конечно, анафема для пуриста, изобретательность, проявленная в некоторых из этих вещей, настолько поразительна, что никто, интересующийся фортепианной игрой, не может быть к ним равнодушен.

Ламонд.

15 декабря 1903 г.

Самые сильные стороны г-на Фредерика Ламонда как пианиста — не те, которые широкая публика наиболее охотно ценит. Он не один из пианистических экспертов в узком смысле, как г-да Пахман и Годовский, для которых аккуратная пальцевая техника и ровное звукоизвлечение гораздо важнее музыкальной интерпретации. Г-н Ламонд прежде всего вирильный исполнитель. Его стиль широк и немного суров. Ему не хватает специфической грации и обаяния г-на Падеревского в трактовке танцевального ритма не менее очевидно, чем той способности, сродни способностям японского жонглера, которая позволяет г-ну Пахману извлекать из фортепиано тон более ровный и сладкий, чем когда-либо прежде представлялось возможным. Качества г-на Ламонда совершенно иные. Пластическая сила, технический и образный охват великих идей великих композиторов, глубокий и мощный, но довольно грубый тон — вот характеристики его игры, и это характеристики, лучше ценимые в Германии, чем в этой стране, где любители музыки слишком много думают о просто гладком, просто ловком и «слащаво-хорошеньком». Довольно удивительно, что ни одно из его недавних выступлений в Манчестере не включало ни одного примера Бетховена, чьих великих сонат г-н Ламонд сейчас, вероятно, лучший живущий интерпретатор, за возможным исключением г-на Бузони. Он, конечно, был совершенно прав, играя много Листа, но можно пожалеть, что он дал так много позднего Листа — который, осознавая себя как всемирно известного мага фортепиано, часто импровизировал на довольно бедных темах, как бы показывая, что любая тема, как бы слаба она ни была, может быть сделана интересной его трансцендентным стилем орнаментики, — вместо раннего Листа, который писал вещи такой силы и красноречия, как этюд «Мазепа». Ум г-на Ламонда, кажется, недавно был занят тарантеллами-фантазиями Листа. Он играл тарантеллу «Venezia e Napoli» на концерте Галле и тарантеллу «Немая из Портичи» вчера — обе пьесы, которые в основном интересны как доказательство того, что Лист мог импровизировать эффективно на любом мыслимом роде тематического материала. Было бы гораздо интереснее услышать «Мазепу», которую г-н Ламонд играл в присутствии композитора и к его очевидному удовлетворению, когда в последний раз был в Лондоне, за несколько месяцев до его смерти в 1886 году, или какую-нибудь пьесу в той беременной ранней манере. Его лучшее исполнение вчера было в Полонезе ля-бемоль мажор Шопена — композиции такого совершенства, что, как бы заезжена она ни была, она не может в хорошем исполнении не доставить удовольствия. Г-н Ламонд отдал должное величественной красоте тем, которые все абсолютно хороши, и выявил знаменитый раздел basso ostinato в некоторых отношениях лучше, чем мы слышали это со времен смерти Рубинштейна. Он не принял ни одной из пересмотренных версий октавных пассажей левой руки, которым отдают предпочтение некоторые выдающиеся современные исполнители. С другой стороны, он принял версию окончания Рубинштейна, с неожиданным и эффектным аккордом до мажор прямо перед финальной фразой. В Баркароле фа минор Рубинштейна — столь интересной по ритму, столь оригинальной по колориту — г-н Ламонд не был полностью успешен, его темперамент, по-видимому, не предоставлял ключа к той жилке лиризма, в которой задумана пьеса. И все же в «Liebestraum» Листа он был совершенен, хотя можно было ожидать, что его бетховенские вкусы восстали бы против теплично-парниковой атмосферы композиции. Открывающее исполнение «Карнавала» Шумана было мощным и выдающимся, но слишком широким по стилю, чтобы соответствовать подзаголовку «Scènes mignonnes». Ни в одном из этих недавних случаев г-н Ламонд не играл ничего собственного, хотя он сочинил много эффективного материала для своего инструмента. Он, вне всякого вопроса, самый выдающийся пианист британского происхождения, который когда-либо появлялся.

ГЛАВА XI. —— ИГРА НА СКРИПКЕ.

Изаи.

8 ноября 1900 г.

Два полных концерта, каждый из которых состоит из традиционных трех частей, продемонстрировали стиль выдающегося бельгийского мастера: сначала в строго классической, а затем в более витиеватой и красочной современной музыке. Из концертов великого Баха для одной сольной скрипки до нас дошло только два. Один, в ля миноре, в последние годы часто исполнялся здесь доктором Иоахимом и мистером Бродским. Другой, в ми мажоре, сравнительно малоизвестен. Возможно, аккомпанемент, который в оригинальной партитуре написан только для струнных, сочли довольно скудным, а чрезвычайно простую форму заключительного рондо, вероятно, также посчитали неудовлетворительной. Для исполнения мистером Изаи концерта ми мажор аккомпанемент был усилен органной партией, написанной мистером Гевартсом, директором Брюссельской консерватории, и вряд ли можно сомневаться в том, что произведение в его представлении прекрасно, интересно и вполне состоятельно как концертная пьеса. Наиболее характерная часть — средняя, которая, как и в сонате Баха для того же инструмента в той же тональности, написана в форме чаконы с басовой темой, свободно блуждающей по разным тональностям, в то время как верхние струнные играют нисходящий пассаж, а сольный инструмент импровизирует. Это благородное адажио было исполнено необычайно мощно и выразительно: аккомпанемент был поручен небольшой группе оркестрантов вместе с органом, а солист посвятил все ресурсы своего искусства тому, чтобы выявить тонкую фигурацию верхнего голоса с невыразимо сладким тоном и искусной фразировкой. Первая часть примечательна таким богатством тематического развития, какого вряд ли ожидаешь от произведения, написанного задолго до времен Бетховена, а финал завершает работу на ноте простого и искреннего чувства. Если требовался сильный контраст со стилем Баха, то концерт Сен-Санса был удачно выбран в качестве второго примера скрипичной музыки. Богатая колоритом и переполненная чувственными наслаждениями, композиция современного француза движется по своему триумфальному пути, подобно светской даме, сияющей естественной красотой и великолепно одетой, остроумной, грациозной, очаровательной и во всех отношениях эффектной — возможно, еще более эффектной оттого, что она немного бессердечна. В исполнении этой музыки мистер Изаи был во всем своем блеске. Его поразительная теплота и глубина тона придали свежую выразительность этой новой фазе сольной партии. Он заставил свой инструмент петь тему Andantino с восхитительной сладостью, а его подавляющая техническая мощь позволила ему наслаждаться стремительными и летящими пассажами мефистофельского финала. Все было великолепно, включая даже гармонии в коде медленной части, и концерт завершился в ореоле триумфа. У мистера Изаи можно найти только один недостаток: он заставляет все звучать по-современному.

Изаи и Бузони.

6 февраля 1902 г.

Если другого, более старого мастера скрипки обычно называют — как бы emeritus — величайшим из ныне живущих скрипачей, то этот титул в полном смысле слова, несомненно, принадлежит мистеру Изаи. Несравненная теплота, богатство и букет тона, дополненные суверенным мастерством техники и изумительным темпераментом, полным огненной энергии и при этом, по-видимому, неспособным к преувеличению, — таковы наиболее очевидные качества искусства мистера Изаи. Он не является подлинным классиком, как Иоахим. Баха и Бетховена он играет в силу своего безупречного artistic savoir vivre; но он, очевидно, испытывает большую симпатию к сонате или концерту Сен-Санса, сюите Вьетана или фантазии Венявского. Тем не менее, это artistic savoir vivre настолько полно, что почти всегда невозможно найти конкретные недостатки в его интерпретации классики. Так было вчера в сонате Баха, которая открывала программу. Каждая из четырех частей заявила о мастерстве струнника, не меньшем, чем у пианиста мистера Бузони — настоящих родственных душ Баха и Бетховена. Сюита Вьетана также была исполнена с такой красотой тона, что поверхностность композиции была полностью замаскирована, а медленная часть звучала почти так, как если бы ее написал Бах. В заключительной сонате — позднем произведении Сен-Санса — вряд ли нужно говорить, что игра на скрипке была совершенной. Возможно, некоторые из слушателей помнили недавнее исполнение тем же скрипачом Третьего концерта Сен-Санса на концерте Хор Галле. Вчера нас снова угостили такой игрой, которая ошеломляет чувства и, казалось, поставила трансцендентную изобретательность французского композитора на один уровень с подлинной творческой силой более великих людей. Мистер Изаи был в прекрасном расположении духа — фактически, в своей лучшей форме — и был восторженно встречен аплодисментами. В качестве дополнительного номера он исполнил Романс соль мажор Бетховена, исполнение которого было выше всякой критики.

При всей несхожести темпераментов и художественных характеров, мистер Изаи и мистер Бузони встречаются как мастера-музыканты, и это сотрудничество в высшей степени интересно. Один — сплошное чувство, другой — сплошной дух, и чувствуется, что только чрезвычайно высокое мастерство обоих делает это сотрудничество возможным. Сольным номером мистера Бузони была та самая капризная и суровая соната, 109-е произведение Бетховена. Все было исполнено несравненно хорошо, а вариации в последней части, которые в конечном итоге превращаются в своего рода фантазию, стали поразительным откровением технической мощи. Давно в этом городе не слышали такого фортепианного исполнения — исполнения, отмеченного суровой красотой и возвышенной идеальностью, свободного от всего земного. Какой еще пианист в наши дни, осмелимся спросить, мог бы дать нам нечто подобное?

Кубелик.

5 ноября 1902 г.

Популярность, которой в настоящее время пользуется молодой богемский скрипач мистер Ян Кубелик, очень затрудняет критику его игры. Ему не приходится сталкиваться с теми же условиями, что и другим скрипачам. Тысячи людей, которые мало или совсем не интересуются музыкой, посещают его сольные концерты только потому, что он признанный любимец общества, и он назначает гонорар, который делает невозможным для оркестровых обществ ангажировать его. Ограничения, налагаемые таким положением дел, очевидны. Он может играть только под фортепианный аккомпанемент или вовсе без него; он вынужден почти полностью придерживаться музыки, которая легка по стилю и имеет лишь второстепенную художественную ценность, и в течение определенной части каждого концерта он должен полностью отдаваться сенсационности. Таким образом, прослушав три полные программы его сольных концертов, мы не чувствуем себя вправе высказать более чем весьма фрагментарное мнение о его искусстве. То, что он владеет всей обычной техникой игры на инструменте, — общеизвестный факт. Его тон никогда не бывает примечательным по объему, но часто — по сладости. Его точность интонации посреди сложных пассажей замечательна и доставляет слушателю редкое удовольствие. Его память кажется абсолютно надежной, а манера игры свободна от аффектации; но что касается его музыкальной концепции, мы можем лишь сказать, что она вполне адекватна для интерпретации такого очаровательного произведения легкой, живой и популярной музыки, как третья соната Грига. Тот единственный отрывок Баха, который он сыграл вчера — прелюдия ми мажор без сопровождения — был исполнен не особенно хорошо, а как он играет Бетховена, Моцарта или любого из великих мастеров, мы совсем не знаем. Свои самые recherchés эффекты тона мистер Кубелик, по-видимому, приберегает для номеров на бис. В аллегретто сонаты Грига — маленьком, нежно тоскующем по дому и влюбленном северном романсе — он не позволил своей скрипке петь со всей сладостью, на которую она способна, что было впоследствии показано в аранжировке «Ave Maria» Шуберта и в неопубликованной серенаде друга и соотечественника исполнителя Дрдлы — обе были сыграны как дополнительные номера в конце концерта. Виртуозная музыка, в исполнении которой мистер Кубелик, как известно, является большим знатоком, была представлена на вчерашнем концерте следующими пьесами: фантазией Венявского на темы из «Фауста» Гуно, каприсом Паганини «I Palpiti», «Хороводом гномов» Баццини, причем последняя была сыграна среди номеров на бис. Мы, как правило, не любим фантазии на оперные арии, но «Фаустовская» фантазия Венявского написана с такой удивительной изобретательностью и музыкальным мастерством, что ее нельзя поставить в один ряд с обычными наборами мелодий с формальным аккомпанементом и связующими разделами, которыми обычно являются такие пьесы. Вариация на тему вальса с мелодией в флажолетах и стремительной фигурой аккомпанемента в обычном тоне инструмента — это чудо успешной дерзости. Так случилось, что исполнение этой почти невозможной вариации стало самым блестящим моментом вчерашнего концерта.

Крейслер.

6 ноября 1902 г.

Мы живем в эпоху, которая, вероятно, будет известна в будущем как период звездных скрипачей. Любопытно отметить, как музыкальный мир иллюстрирует поговорку «Беда не приходит одна». В один период у нас была длинная череда пианистов-вундеркиндов. Гофман, Хегнер, Гамбург — они быстро выходят на передний план, один за другим, становясь все моложе и моложе, и почти всегда их имена начинаются на «Г». Затем мы вступаем в период юных скрипачей, начинающихся на «К». Кубелик, Коциан, Крейслер наступают друг другу на пятки, каждый из них ставит критиков в неловкое положение из-за отсутствия более сильных слов похвалы, чем те, что были дарованы предыдущему. Правда, струнники не столь нежного возраста, как пианисты при своем первом появлении. Самым молодым из скрипичных вундеркиндов был Бронислав Губерман, который не так давно тряхнул своими эльфийскими кудрями перед Венским филармоническим обществом и едва не сумел вскружить голову этому августейшему, грозному и строго критическому органу, чем можно было бы ожидать. В настоящее время нас в основном интересует мистер Крейслер, который не так отчаянно молод, а является зрелым и по-военному выглядящим человеком, хотя его обычно причисляют к игрокам новой школы или восходящему поколению. Его программа вчера была открыта для некоторых из тех же возражений, что и программа мистера Кубелика во вторник вечером. Она не включала ничего из произведений великих пророков музыки, самым важным произведением была соната Тартини «Дьявольские трели» — несомненно, один из лучших образцов той школы, которая выросла в Италии вскоре после совершенствования скрипки в конце XVII века. В хорошо контрастирующем стиле была единственная другая пьеса более чем в одной части, которую он сыграл, а именно второй концерт Вьетана. В исполнении этих пьес отмечалась своеобразная резкая манера придавать полное значение всем деталям фигурации, а также певучий тон богатого и странно проникающего качества. Стиль мистера Крейслера резко контрастирует со стилем мистера Кубелика. Вместо того чтобы ласкать инструмент и выманивать из него тон, он борется с ним и вырывает сердце из его тайны. Также он, кажется, не заботится о фыркающих паганинизмах, столь дорогих сердцу мистера Кубелика. Его пьесами во второй части программы были довольно моцартовское Larghetto из сонаты Нардини (итальянца XVIII века); «Тамбурин» Леклера (француза XVIII века), сильно модернизированный в аранжировке; багатель под названием «Пчелка» Франца Шуберта из Дрездена — конечно, не знаменитого Шуберта, а скрипача, который умер около двадцати пяти лет назад; аранжировка Марчелло Росси «Песни без слов» фа мажор Чайковского; и, наконец, Allegretto grazioso из той же сонаты Нардини, сыгранное на бис. «Пчелка» — умная показная пьеса в триолях вечного движения, сыгранная с сурдиной на подставке — была исполнена на бис и повторена.

ГЛАВА XII. —— МУЗЫКА В XIX ВЕКЕ.

«Английская музыка в XIX веке» Дж. А. Фуллера Мейтленда.

20 мая 1902 г.

Применительно к Парри, Стэнфорду или Маккензи, как нас учат, упрек в «академизме» не имеет абсолютно никакой уместности. Эти достойные доны — творческие художники высочайшего порядка, которых следует ставить в один ряд с Бахом, Бетховеном и Вагнером, и таким образом получается, что примерно в середине века британская музыка поднялась, как жаворонок, сразу взмыв в самые верхние слои небосвода; что для поиска параллели откровению гения в течение последующих пятидесяти британских лет нужно охватить два немецких столетия! Даже Бетховена нельзя исключить из списка того, что было сопоставимо с нашими профессорскими жаворонками, лебедями, гигантами, героями, ангелами и полубогами! Все это представляет собой довольно прискорбное положение вещей. Почему — не могу не спросить еще раз — в настоящее время в этой стране пишется гораздо больше чепухи о музыке, чем о драме, литературе или любом другом родственном предмете? Недавно большой шум вызвала постановка «Паоло и Франчески», однако никто из поклонников мистера Стивена Филлипса не счел нужным называть его равным Шекспиру. У мистера Фуллера Мейтленда, безусловно, есть оправдание: в лондонской прессе последних лет появилось много экстравагантности противоположного рода — чрезмерная, а в некоторых случаях и откровенно грубая хула на Парри, Стэнфорда и их школу — и, возможно, главная вина за истерическую чепуху сторонников лежит на некоторых противниках, которые нападали, не считаясь ни с фактами дела, ни даже с элементарной порядочностью. В любом случае сложилась ситуация, при которой одна сторона вопит: «Некомпетентный шарлатан!», а другая визжит: «Гений высочайшего порядка!»

Тем временем, как обстоят дела с истиной и критической валютой? И не жаль ли, что мистер Фуллер Мейтленд упустил возможность, предоставленную ему написанием этой истории, отбросить полемическое неистовство и вернуться к более взвешенному духу? Мы, имеющие отношение к музыкальному миру, прекрасно осознаем — называем ли мы Парри и Стэнфорда «академиками» или протестуем против этого эпитета, — что они люди высокого достоинства, сыгравшие ведущую и блестящую роль в английском музыкальном возрождении и в целом заслужившие признание музыкальной республики. Что касается меня, то, полностью признавая их выдающиеся способности как в таланте, так и в характере, я придерживаюсь мнения, что их претензии на признание в качестве абсолютных творческих художников обычно преувеличиваются их сторонниками в прессе. Появление Парри вызвало значительный переполох. Его внушительное владение хоровой полифонией было чем-то новым в английской музыке. Его большой интеллект, широкая симпатия и добродушие, его мужественность и трудолюбие — все эти качества объединились, чтобы пробудить восторженные надежды. Но, как пишет мистер Фуллер Мейтленд на странице 185, «с течением лет группа композиторов будет попадать во все более верную перспективу». Прошло уже немало лет с тех пор, как были написаны те первые сочинения, но ранняя восторженная оценка не оправдалась. Вне круга его учеников и личных друзей никто сейчас, кажется, не заботится о его музыке. Здесь, на севере Англии, концертные общества обнаруживают, что общественное восхищение ею — быстро исчезающая величина. Три года назад здесь исполнялись его «Иов» и «Блаженная пара сирен», но с тех пор его имя стало своего рода ужасом для наших концертных обществ. Часто приходится сталкиваться с тем, что музыка Парри, хотя первое прослушивание впечатляет благодаря массивности и энергии или поразительным и нетрадиционным драматическим штрихам, второе и последующие прослушивания разочаровывают. «Иов» — самый благоприятный случай среди хоровых и оркестровых произведений, которые я слышал. Он глубоко художественен по замыслу и нетрадиционен по трактовке. Более того, лирическая интерлюдия песни пастушка очень удачно помогает начальной части, а мистер Планкет Грин всегда красноречив в «Плаче». Тем не менее, второе прослушивание стало для меня печальным опытом. Сейчас впечатление, что с музыкой Парри что-то не так — несмотря на всю ученость, находчивость, широкие симпатии, интеллект и прочее, что она демонстрирует, — несомненно, очень распространено. Найти человека, не привязанного лично к композитору, который взялся бы за одно из его произведений, больших или малых, чрезвычайно редко. Личная популярность композитора велика, но вне заколдованного круга никто не кажется готовым потратить шиллинг, чтобы услышать его вещи, или рискнуть шиллингом, чтобы исполнить их. Мистер Фуллер Мейтленд говорит, что провинциальные хоровые общества верны Парри, и это может быть правдой в некоторых случаях. Обществу, привыкшему заниматься кантатами доктора Гола, я могу представить, что Парри показался бы седьмым небом искусства. Но в крупных центрах или в любом месте, где есть пылкие души, которых нельзя обмануть относительно того, что является подлинным в музыке, возрождение интереса к Парри кажется мне весьма маловероятным.

В худшем случае, например, в «Царе Сауле», он взывает; в лучшем, например, в «Солдатской палатке» (песня с оркестровым сопровождением), он почти убеждает. Но ужасы пустых звуковых масс, обрушивающихся на голову в хорах «Саула», или пурпурные пятна вагнеровской оркестровки, связанные с неуместными вокальными фразами в главном монологе той же оратории — эти ужасы настолько подлинны, тогда как прелесть такой песни, как «Солдатская палатка», где композитор держится сравнительно хорошо и пишет с относительной уместностью, все еще несколько сомнительна. Замечание мистера Фуллера Мейтленда помогает мне найти возможное объяснение того, что что-то не так. Он хвалит «тонкий юмор» песни «Когда сосульки висят на стене» в «Английской лирике» Парри. Конечно, я никогда не слышал эту песню, но, должно быть, читал ее где-то, ибо отчетливо помню юмористический и выразительный аккомпанемент на словах «кашель заглушает проповедь священника». Мне также вспоминается, что другие пассажи, такие как весь этот восьмиголосный контрапункт в конце «Блаженной пары сирен», выглядят очень хорошо на бумаге. Возможно, ключ к разгадке в том, что музыка Парри аналогична тем пьесам, которые хорошо читаются, но плохо ставятся. Возможно, способ насладиться ею — это читать ее и восхищаться плодовитостью приемов, при этом тщательно стараясь никогда не слышать ее, чтобы избежать осознания того факта, что само вино этой музыки, когда оно течет, не совсем подлинное; что, несмотря на заметную полноту тела, качество зернистое, вкус несколько едкий и чернильный, а букет искусственный и многообразно составленный.