«Музыкальные этюды»

Сравните с музыкой такого рода фразы из глубоко выразительной современной песни или такого произведения, как «Фауст-увертюра» Вагнера, или одной из симфонических поэм Листа или Сезара Франка. Здесь вдохновение исходит непосредственно от какого-либо аспекта внешней природы или от реального человеческого опыта, и музыкальная фраза соответствующим образом видоизменяется. Хотя по-прежнему сохраняются (1) физиологическое удовольствие от темы как от звука и (2) формальное удовольствие от структуры, баланса и развития темы, теперь добавляется третий элемент интереса — признание правдивости темы, ее уместности как выражения некоторой позитивной, определенной эмоции, чего-то увиденного, какого-то реального опыта людей. И важно отметить, что музыка с подобным содержанием может значительно отходить от манеры выражения и развития абсолютной музыки и при этом оставаться интересной. Доказательство этого можно найти в речитативе. Здесь наблюдается очень значительный отход от более формальной музыки по всем качествам — мелодическим, ритмическим и гармоническим. Попробуйте исполнить обычный фрагмент речитатива как чистую музыку, без голоса и без знания слов, и его отличие от музыки самодостаточного порядка, как правило, становится очевидным. Оправдание речитатива следует искать не в его соответствии законам, управляющим чистой недраматической инструментальной музыкой, а в его согласии с определенной литературной идеей, которая ищет выражения через посредство звука; и наша терпимость к нему и его оценка обусловлены этим дополнением несколько низшего физического удовольствия высшим интеллектуальным удовольствием, даруемым чувством драматической правды и соответствия. Так же обстоит дело и в песне. Пусть кто-нибудь попытается представить, как мало значил бы для него финал «Лесного царя» Шуберта, если бы он был совершенно не знаком со словами или сюжетом песни, и он поймет, как литературный элемент одновременно видоизменяет и поддерживает музыку такого рода. Как произведение абсолютной музыки, финальная фраза «Лесного царя» не значит ровным счетом ничего; она приобретает значимость только в сочетании со словами; и оправдание ее отказа от способа выражения чистой самодостаточной музыки заключается именно в ее соответствии литературной идее. Идя дальше, фразы, типичные для Мазепы в симфонической поэме Листа, как сами по себе, так и в своем развитии, вероятно, озадачили бы нас, если бы мы встретили их в простой симфонии; они становятся такими чудесами пронзительного и правдивого выражения только тогда, когда ассоциируются в уме с Мазепой. И, идя еще дальше, чтобы показать не на структуре темы, а на ее трактовке то изменение, которое может быть вызвано «программой», я могу привести в пример повторения в последней части «Патетической» симфонии Чайковского, которые, хотя и неоправданны в симфонии старого образца, многим из нас кажутся переполненными самым непосредственным психологическим смыслом. На всем протяжении, от речитатива до симфонической поэмы или программной симфонии, мы видим, что слияние литературного или живописного интереса с музыкальным неизбежно ведет к изменению ткани музыкальной темы и музыкального развития. Вы не смогли бы, даже если бы захотели, выразить историю Мазепы такими фразами, как в «Юпитере». Таким образом, хотя мы и имеем a priori оправдание программной фразы, мы начинаем понимать трудности, сопутствующие программному развитию, и некоторые причины его многочисленных неудач в прошлом. Большая часть работы, проделанной старыми мастерами по консолидации и разработке формы симфонии, оказалась малополезной для новой школы. Необходимо было создать новый тип фразы, а вместе с ним и новый метод развития.

Никто, я думаю, не станет оспаривать общую истинность изложенных здесь принципов. То, что абсолютная музыка per se и вокальная или программная музыка per se имеют между собой заметные психологические различия, и то, что, в то время как старая склонность была направлена к первой, современные авторы проявляют явное предпочтение ко второй — это довольно очевидные факты. Отсюда необходимость убеждать классиков в том, что нельзя применять формальные правила старой музыки к новой en bloc, как если бы они были одинаково применимы в обоих жанрах. Если современные авторы отвергают классические формы и пытаются создать свои собственные, новые, то это может быть только потому, что их идеи — это не классические идеи, и они должны найти то облачение, которое наиболее естественно и благоприятно для них. Когда Вагнер отверг общепринятую оперную форму и стремился достичь соответствия поэтической и музыкальной схем во всех точках своего произведения, педанты говорили ему, что он избегает давно утвердившихся форм, потому что не может в них писать. Они не видели, что для него, как простого музыканта, было бы гораздо меньше хлопот укрыться за старыми формами, чем создавать последовательную новую, и что он стремился к новой структуре просто потому, что ему было что сказать совершенно новое. Точно так же, когда педанты утверждают, что программники выбирают программную форму, потому что в ней легче работать, чем в абсолютной, они не видят, сколько оригинальности ума требуется для достижения правдивости выражения в песне или симфонической поэме, где произведение, помимо того, что должно удовлетворять нашему музыкальному чувству, будет проверяться по стандарту литературного высказывания или литературной идеи, с которыми оно имеет дело.

V

Не углубляясь слишком далеко в эстетику музыки, мы можем видеть, что склонность писать музыку одного рода так же глубоко укоренилась в нас, как и склонность писать музыку другого рода. Некоторые музыканты в силу конституциональной предрасположенности выбирают один путь, некоторые — другой; но ни одна из сторон не имеет права предполагать, что предпочитаемый ею вид музыки является единственным. Поэтому ошибочно говорить, что музыка выходит за пределы своей собственной области, когда становится программной музыкой. Ее настоящая область включает в себя как абсолютную, так и программную музыку; одна так же присуща нам, как и другая.

Но по причинам, которые станут ясны позже, абсолютная ветвь искусства развивалась быстрее, чем поэтическая. Даже к тому времени, когда абсолютная музыка достигла своей великолепной кульминации у Бетховена, программная музыка на самом деле не сделала ничего, что имело бы какую-либо непреходящую ценность. Многие композиторы, по-видимому, имели смутное представление о том, что чисто инструментальная музыка может передавать внушения реальной жизни так же, как это делает поэзия и как это делает песня; но они еще не научились, с чего начинать и чем заканчивать, что стоит делать в этом направлении, а что не стоит. Их попытки в области программной музыки были в основном грубыми имитациями внешних вещей на языке, еще недостаточно богатом, чтобы выразить то, что они хотели сказать; они содержат, на наш слух, слишком много программы и слишком мало музыки. В XVI и XVII веках умы людей, пытавшихся писать поэтическую музыку только для инструментов, двигались в двух основных направлениях. Они либо писали музыкально интересные сами по себе пьесы и давали им причудливые названия, такие как «Диана в лесу», «Добродетельная кокетка», «Юнона, или ревнивая женщина» и так далее, либо откровенно начинали с намерением изобразить в музыке явления и события. Так, в «Вирджинальной книге Фицуильяма» у нас есть пьесы с названиями «Хорошая погода», «Спокойная погода», «Молния», «Гром» и «Ясный день». Эти вещи не ограничивались одной страной; они встречаются по всей Европе. Иногда авторы программных произведений работали как с вокальными, так и с инструментальными формами. Муффат писал пьесы в духе «Дианы в лесу». Жанекен описал в музыке битву при Мариньяно, Герман — битву при Павии. В XVII веке Карло Фарина писал оркестровые пьесы, в которых имитировались голоса животных. Букстехуде написал семь клавирных сюит, описывающих в музыке природу и качества семи планет. Фрескобальди написал батальное каприччио. Фробергер написал сюиту, показывающую императора Фердинанда IV, поднимающегося на небо по лестнице Иакова. Фробергер, действительно, был реалистом выше среднего уровня. Он не только рисовал природу, например, но и указывал местоположение так же точно, как это мог бы сделать географический атлас или путеводитель; и не просто человечество в целом двигалось по его сценам, а такой-то граф или такой-то принц. В некоторых сюитах, которые, к сожалению, утрачены для восхищенного мира, он изобразил шторм на маршруте Дувр-Кале и дал серию картин того, что случилось с графом фон Турном в опасном путешествии вниз по Рейну.

Все это сейчас кажется очень грубым, но сама распространенность этой практики указывает на широко распространенное в те времена чувство, что музыка может служить искусством репрезентации. Действительно, можно привести гораздо более ранний пример этой тенденции, показывающий, что даже у древних греков были свои авторы программной музыки. В «Географии» Страбона есть отрывок, в котором он описывает то, что слышал в Дельфах. Здесь, говорит он, проводился музыкальный конкурс «игроков на кифаре, которые исполняли пеан в честь Аполлона. Игроков на кифаре сопровождали игроки на флейте и кифаристы, которые выступали без пения. Они исполняли мелос (напев), называемый Пифийским ладом. Он состоял из пяти частей — анакрузис, ампейра, катакелевсмус, ямбы и дактили, и сиринксы. Тимосфен, командующий флотом второго Птолемея, который был автором труда в десяти книгах о гаванях, сочинил мелос. Его целью было прославить в этом мелосе борьбу Аполлона со змеем Пифоном. Анакрузис предназначался для выражения прелюдии; ампейра — первого натиска борьбы; катакелевсмус — самой борьбы; ямбы и дактили обозначали триумфальный напев по одержании победы, вместе с музыкальными размерами, из которых дактиль особенно подходит для похвалы, а ямбы — для оскорбления и порицания; сиринксы и флейты описывали смерть, причем игроки имитировали шипение умирающего чудовища». Несимпатизирующие могут сказать, что остается надеяться, что этот джентльмен был лучшим адмиралом, чем, судя по всему, музыкантом.

Но вернемся снова к современной Европе. Эти грубые имитации птиц, зверей и рокота волн — не программная музыка; это самая сырая часть сырого материала, из которого делается программная музыка. Трудность заключается в том, чтобы сделать произведение интересным и как музыку, и как изображение того, что оно призвано описать. Композитор может бросить перед нами фразу и сказать, что это олицетворяет Гамлета, или Отелло, или предсмертный хрип, или израильтян, переходящих Красное море, или что угодно еще; но если фраза не имеет собственного интереса и если он не может удовлетворить наше музыкальное, а также литературное чувство тем, как он обрабатывает, комбинирует и трансформирует ее в дальнейшем, он не привлечет нашего внимания. Великая проблема, действительно, как современной симфонической поэмы, так и современной оперы, состоит в том, чтобы адекватно рассказать историю и в то же время удовлетворить наше желание интересного музыкального развития. Если композитор слишком исключительно фиксирует свое внимание на литературной части своего предмета, его произведению будет недоставать органического музыкального единства; если он слишком стремится достичь этого, он, вероятно, потерпит неудачу в драматической определенности. Это, как я вскоре попытаюсь показать, действительно является камнем преткновения как для оперы, так и для программной музыки; и если нам редко удается решить столь запутанную проблему, не стоит удивляться, что решение не пришло к людям XVI, XVII или XVIII века.

Однако, по правде говоря, один старый композитор действительно пытался осуществить союз программной цели с некоторым реальным чувством музыкальной формы. Это был Иоганн Кунау (1660?-1722), который в своих шести «Библейских сонатах» описывает «борьбу Давида и Голиафа», «утоление меланхолии Саула музыкой», «свадьбу Иакова» и так далее. Кунау был действительно замечательным человеком. Он был хорошим музыкантом, который мог писать интересные клавирные пьесы вне всякой программной схемы. Более того, он был остроумным человеком, который пытался серьезно обдумать проблему союза музыкального выражения и поэтической цели, насколько это мог сделать человек в те дни. В предисловии к «Библейским сонатам» он отмечает, что музыкант, подобно поэту, прозаику и художнику, часто хочет направить мысли своих слушателей в определенное русло. Если он хочет выразить в своей музыке не просто печаль, а печаль того или иного индивида — отличить, как он говорит, печального Езекию от плачущего Петра или сетующего Иеремии, — он должен использовать слова, чтобы сделать эмоцию определенной. Но, заметьте, не обязательно путем написания музыки к словам, как в песне. Его собственный план состоит в том, чтобы иллюстрировать свой предмет в музыке и сделать свою поэтическую цель ясной для нас, давая подробный словесный отчет о ней. Так, он предваряет каждую из своих «Библейских сонат» подробным изложением события, с которым она имеет дело, а затем суммирует основные мотивы. Вот, например, резюме первой сонаты после долгого общего вступления. Соната выражает, говорит он —

Топот и бахвальство Голиафа.

Трепет израильтян и их молитва к Богу при виде своего ужасного врага.

Мужество Давида, его желание сломить гордый дух великана и его детское упование на помощь Божью.

Словесная перепалка между Давидом и Голиафом и сама борьба, в которой Голиаф получает ранение камнем в лоб, падает и бывает убит.

Бегство филистимлян и то, как их преследуют израильтяне и истребляют мечом.

Ликование израильтян по поводу победы.

Хор женщин, славящих Давида.

И, наконец, всеобщая радость, выливающаяся в энергичные танцы и прыжки.

Сразу видно, что программа здесь иного рода, чем у некоторых предшественников и современников Кунау. Она действительно стремится изобразить некоторые внешние вещи — такие как топот Голиафа, удар камня о его голову и так далее, — но они не являются по своей сути абсурдными или невозможными; в то же время он уделяет много места действительно эмоциональным моментам истории. На протяжении всех сонат, однако, именно поэтическая цель направляет музыку, определяя как выражение, так и последовательность и форму. Каждый эпизод, происходящий в истории, должен быть представлен в музыке; и Кунау заботится о том, чтобы напечатать в своей партитуре словесное указание в той самой точке, где музыка следует за ним. Он указывает нам точный такт, в котором камень нацелен на Голиафа, и такт, в котором великан падает; где Лаван начинает практиковать свой обман в отношении Иакова, где Иаков «влюблен и доволен» и где «сердце предупреждает его, что что-то не так»; и так далее — тем самым подавая пример таким композиторам, как Штраус, которые глупо не дают покупателю такой партитуры, как «Тиль Уленшпигель», никакого путеводителя по различным приключениям героя. Некоторые приемы Кунау вызывают улыбку, как в Пятой сонате — «Гедеон, спаситель народа Израилева». Знамением для Гедеона было то, что руно должно быть мокрым от росы, а земля сухой; на следующую ночь земля должна была быть мокрой, а руно сухим. Кунау наивно выражает второе знамение, давая тему первого знамения в обращении. Но, отбросив все наивности, большая часть музыки сонат очень хороша; и примечательно, что Кунау указывает в своем общем предисловии, что автору программной музыки должно быть позволено больше свободы, чем абсолютисту, нарушать традиционный «закон», когда того требует выражение. Кунау, действительно, был на верном пути. Он был человеком, родившимся раньше своего времени; если бы он жил в наши дни и имел в своем распоряжении все ресурсы современного выражения и наши огромные оркестры, он мог бы занять очень похожую позицию по отношению к музыке, как и современные программники.

Иоганн Себастьян Бах, сменивший Кунау в церкви Святого Фомы в Лейпциге, сделал один-единственный эксперимент в том же направлении. Это было «Каприччио на отъезд возлюбленного брата». Первая часть, говорит он, изображает «ласковые уговоры друзей, пытающихся склонить его отказаться от мысли о путешествии»; вторая — «изображение различных вещей, которые могут случиться с ним в чужих краях»; третья выражает «общее сетование друзей, когда они прощаются с ним»; а финал — это фуга на сигнал почтальона.

Бах, однако, не предпринимал дальнейших попыток развиваться в этом направлении. Работа, ради которой он был послан в мир, была иного порядка.

Примерно в то же время Куперен во Франции культивировал программный жанр с некоторым успехом. Он не только писал безобидные маленькие вещи с названиями вроде «Галантная», но и связывал пьесы музыкального описания, такие как «Пилигримы». Подобно Кунау, он оправдывал свои принципы в предисловии. «В сочинении моих пьес, — говорит он, — у меня всегда перед глазами определенный объект или предмет. Названия моих пьес соответствуют этим поводам. Каждая пьеса — это своего рода портрет».

У Рамо мы снова находим такие вещи, как «Вздохи», «Нежные жалобы», «Веселая девушка», «Циклоп» и т. д.; а несколько позже Диттерсдорф (1739-1799) написал двенадцать программных симфоний, иллюстрирующих «Метаморфозы» Овидия и «Войну человеческих страстей».

Отец Моцарта написал музыкальное описание поездки на санях, в котором дамы изображены дрожащими от холода; но сам Моцарт избегал программной формы так же решительно, как и Бах. Гайдн, однако, занимался этим более широко, как я уже отмечал.

Положение Бетховена в истории программной музыки несколько своеобразно. Как раз в то время, когда наполеоновские войны приучили всех к блеску армий, произошел настоящий потоп батальных пьес. Вероятно, не было ни одной битвы сколько-нибудь важного значения в те дни, на которую не была бы написана фантазия, каждая из которых отличалась от других немногим, кроме названия. В слабый момент Бетховен поддался общему искушению и написал свою «Битву при Виттории», которая является не только одним из наименее значительных его произведений, но и одним из наименее значительных произведений в истории программной музыки. Реальный вклад Бетховена в эту форму искусства был скорее косвенным, чем прямым. Он сказал одному из своих друзей, что при сочинении у него всегда перед глазами была картина; и если бы это можно было воспринимать буквально, казалось бы, что мы на следу программной музыки в чистом виде. Но мы, вероятно, никогда не узнаем, в какой степени Бетховен полагался на поэтические внушения для своего музыкального вдохновения; и если мы посмотрим на внутренние свидетельства его музыки, мы увидим, что, хотя она часто имеет дело с поэтическими сюжетами, она трактует их с точки зрения старых форм, а не новых. Что касается их интеллектуального происхождения, то превосходные увертюры «Леонора», «Эгмонт» и «Кориолан» — это поэтическая музыка; то есть они стремятся в музыкальной ткани набросать характер или рассказать историю. Но что касается формы, в которой композитор решил работать, то процедура определяется почти полностью законами абсолютной музыки. Вагнер обратил на это внимание в известном отрывке своего эссе о «Симфонических поэмах Листа». Он показывает, каковы были формальные законы старой симфонии и насколько они были необходимы для придания логической связности абстрактной музыке. Но, говорит он, когда эти законы применялись бескомпромиссно к другому виду искусства — увертюре, — сразу возникало нарушение между целями увертюры и требованиями симфонической формы. Все, что волновало последнюю, — это изменение, постоянное представление тем в новом свете. Увертюра должна была, в дополнение к этому, заниматься драматическим развитием. «Теперь будет очевидно, — говорит он, — что в конфликте драматической идеи с этой формой неизбежно возникает необходимость либо принести в жертву развитие (идею) ради чередования (формы), либо последнее — первому». Он продолжает хвалить увертюру к «Ифигении в Авлиде» Глюка за умелый способ, которым она не дает драматическому развитию быть испорченным соблюдением посторонних законов формы. Затем, говорит он, Бетховен, работая в большем масштабе и с более грандиозным воображением, чем Глюк, тем не менее потерпел крушение на скале, которой Глюку удалось избежать. «Тот, у кого есть глаза, — говорит Вагнер, — может увидеть именно по этой увертюре (т.е. великой «Леоноре № 3»), насколько пагубным для мастера должно было быть сохранение традиционной формы. Ибо кто, хоть сколько-нибудь способный понять такое произведение, не согласится со мной, когда я утверждаю, что повторение первой части после среднего раздела — это слабость, которая искажает идею произведения почти до неузнаваемости; и тем более, что везде в остальном, и особенно в коде, мастер очевидно руководствуется ничем иным, как драматическим развитием. Но тот, у кого хватит мозгов и непредвзятости, чтобы увидеть это, должен будет признать, что зло можно было избежать только полным отказом от этого повторения; отказ, однако, который покончил бы с формой увертюры — т.е. оригинальной, лишь внушающей, симфонической танцевальной формой — и послужил бы отправной точкой для создания новой формы».

Вагнер, несомненно, прав. Бетховен временами неуверенно колебался между требованиями поэтического выражения и требованиями абсолютной формы. Писать поэтическую музыку в чистом виде, конечно, не было его миссией в мире. Это было предназначено для других людей. Одна сторона его мощного гения должна была быть подхвачена Вагнером и доведена до своего логического завершения в музыкальной драме. Другая сторона, культивируемая Берлиозом, Листом и Рихардом Штраусом, приходит к своему логическому концу в симфонической поэме; и точно так же, как Вагнер критиковал увертюру Бетховена с точки зрения музыкальной драмы, я предлагаю вскоре подвергнуть критике Вагнера с точки зрения симфонической поэмы. Я попытаюсь показать, что вагнеровская опера вовсе не представляет собой, как думал Вагнер, идеал, к которому стремилась музыка Бетховена, а является лишь переходной формой; и что симфоническая поэма — это полностью удовлетворительная, полностью логичная форма, к которой вагнеровская опера относится так же, как увертюра «Леонора» к «Тристану и Изольде».

VI

Прежде чем приступить к этому эстетическому аргументу, однако, давайте кратко завершим наш исторический взгляд на развитие программной музыки. Именно с романтическим движением вливание поэзии в музыку стало полным, и в то же время словарь и цветовая гамма музыки стали адекватными для выражения всех видов литературных и живописных идей. Старые музыканты не смогли бы, даже если бы попытались, написать современную симфоническую поэму или современную песню. И это по нескольким причинам. Во-первых, они были довольно заняты тем, чтобы сделать музыку тем языком, которым она является сейчас; им нужно было сформировать словарь и продумать принципы архитектуры; и последнее, что они могли бы сделать, — это оставить безопасные и формальные линии своего собственного искусства — безопасные, потому что они были точными и формальными — и погрузиться в способ выражения, который показался бы им не предлагающим никакой связности, никакого руководящего принципа. Во-вторых, им не хватало одного из главных стимулов к развитию современной программной музыки — внушения яркой, живой, современной, глубоко эмоциональной и живописной поэзии. Шуман, Брамс, Франц не могли бы написать такие песни, как они это сделали, ни в каком другом веке, кроме этого; ибо главной пружиной их песен были эмоциональные возможности, заключенные в словах. Только когда композиторы действительно почувствовали глубочайший художественный интерес к словам, которые они клали на музыку, вместо того чтобы рассматривать их как просто рамку для музыкальной вышивки, они достигли современной правдивости и прямоты фразы. Вы не можете сделать много больше со словами, подобными тем, что в старой песне или опере, чем положить их на музыку с прицелом на их чисто музыкальные, а не музыкально-поэтические возможности; и если вы будете упорствовать, из уважения к глупой традиции, в написании музыки на слова иностранного и относительно незнакомого языка, вы поневоле станете все более и более условными в своих фразах и в своей общей структуре. Особым преимуществом современных немецких авторов песен было то, что они могли класть на музыку лирику своего собственного языка, живую каждым внушением, которое могло бы поддаться музыкальной обработке. Эмоция была интенсивной, форма концентрированной и прямой, идея определенной и лаконичной; и музыканты, имея к тому времени полностью развитый язык для своего использования, принялись воспроизводить эти качества поэмы в своей музыке. Отсюда новый дух, который пришел в музыку с романтическим движением и который отразился на опере, на фортепианной музыке и на симфонической поэме.

Другое большое различие между до-романтическими и пост-романтическими композиторами заключалось в том, что последние были, в целом, гораздо более культурными людьми, чем первые. Это было обусловлено, конечно, не какими-то особыми их собственными заслугами, а изменившимися социальными обстоятельствами музыканта. Система патронажа в XVIII веке, хотя она, несомненно, помогала музыканту развиваться как музыканту, должна была задерживать его развитие в других отношениях. При этой системе, где он часто был немногим лучше слуги какого-нибудь аристократа, он часто должен был быть лишен возможности изучать мир из первых рук, встречаться с ним лицом к лицу, смотреть на него своими собственными глазами. Ни Гайдн, ни Моцарт, например, не стояли на уровне лучшей культуры того времени. Великий немецкий историк музыки Амброс указал, как в письмах Моцарта из Италии разговор идет только о певцах и танцорах; «он едва ли, кажется, заметил Колизей и Ватикан со всем тем, что они содержат». И Амброс продолжает говорить, что современный музыкант читает своего Шекспира и своего Софокла в оригинале и знает их почти наизусть. Он читает «Космос» Гумбольдта и истории Нибура и Ранке; он изучает диалектику Гегеля так же, как, или, возможно, больше, чем искусство фуги; и если он едет в Италию, он не беспокоит себя оперой, а занимается природой и остатками классического искусства. Он, по сути, говорит Амброс, «Herr Microcosmos».

Для получения ясной картины обычной жизни музыканта в доме своего покровителя в XVIII веке нам достаточно обратиться к «Автобиографии» Диттерсдорфа. Среди них всех, действительно, Глюк и Гендель кажутся единственными музыкантами, которые обладали большой культурой и которые поражают нас

тем, что являются, помимо музыки, интеллектуальными ровнями великих людей того времени — Вольтера, Руссо, Кондорсе, Дидро, Лессинга и остальных. Нет никаких доказательств того, что Бетховен был человеком широкой культуры или респектабельным мыслителем вне своего искусства. Действительно, вероятно, что огромная музыкальная мощь многих из этих людей и столетия прогресса, через которые они пронесли музыку за сравнительно несколько лет, были обусловлены тем, что они были никем иным, как музыкантами, концентрацией всех их способностей, всех их опытов на проблеме превращения звука в полное, живое, гибкое средство выражения. Но более поздние музыканты были иного порядка. Романтическое движение породило новый тип музыканта. Он больше не сидел в музыкальной комнате аристократа, одетый в ливрею аристократа, и не прял музыку из своего собственного внутреннего сознания. Он двигался по миру, видел и узнавал многое. Он общался с поэтами; он посещал студии художников. Мы получаем людей вроде Гофмана, одновременно романиста, художника, музыканта и критика; вроде Листа, пианиста, композитора, автора; вроде Шумана, музыканта и музыкального критика; вроде Вагнера, жадно охватывающего всю область человеческого знания и смешивающего себя — в более чем одном смысле — со всеми возможными и невозможными предметами под солнцем. Я не использую этот термин в каком-либо оскорбительном или пренебрежительном смысле, когда говорю, что средний современный музыкант в вопросах вне музыки — гораздо более образованный и всесторонний человек, чем его предшественник; он знает больше, видит больше, читает больше, думает больше. Такие люди, как Вагнер, Брамс, Рихард Штраус, Хуго Вольф и Брюно, стоят гораздо ближе к общей интеллектуальной жизни своего дня, чем любой из старых музыкантов стоял к интеллектуальной жизни своего дня. Я ни на минуту не утверждаю, что они являются какими-то большими музыкантами только по этой причине; я просто констатирую это как психологический фактор в их работе, как нечто, что определяет в значительной степени качество этой работы и, безусловно, определяет их выбор сюжетов.

Способ, которым это происходит, заключается в том, что они стремятся выразить в своей музыке все впечатления, которые они собрали из мира и из своей культуры. Но для того, чтобы они могли это сделать, были необходимы две вещи, как мы уже видели. Словарь музыки — ее диапазон мелодии и гармонии — должен был быть увеличен, а возможности оркестра должны были быть колоссально развиты. Глупо смеяться над людьми XVII и XVIII веков за то, что они не продвинулись дальше в поэтической музыке. У них не было средств в их распоряжении, чтобы сделать это. Сонатная форма выросла в значительной степени на фортепиано и скрипке; и природа этих инструментов в значительной степени определяла, что могло и должно было быть высказано на них. Только когда гармония стала богаче, глубже и полнее, и люди научились извлекать все виды выражения из оркестра, программная музыка в истинном смысле этого слова стала возможной.

Широкие исторические факты, таким образом, заключаются в том, что стимул к поэтической музыке в XIX веке исходил от более широкого образования музыканта, великого развития средств музыкального выражения и непрерывного стимулирования музыканта поэзией и литературой в целом. Как мы знаем, новый дух прорвался в трех формах — в глубоко эмоциональной песне Шуберта, Шумана, Брамса, Франца и других; в поэтической музыкальной драме Вагнера; и в симфонических поэмах или программных симфониях Берлиоза, Листа, Чайковского, Раффа и дюжины других, ведущих к Рихарду Штраусу. Даже люди, которые на самом деле не очень баловались последней названной формой, помогали делу инструментальной поэтической музыки другими способами. Шуман, например, со своими поэтическими маленькими фортепианными пьесами, своими деликатными набросками характеров в «Карнавале», «Бабочках» и других местах, на самом деле следовал по тому же следу, который привел к «Мазепе» Листа, «Гарольду в Италии» Берлиоза и «Тилю Уленшпигелю» Штрауса.

VII

Таким образом, по двум линиям исследования мы обнаружили, что аргументы в пользу программной музыки несколько сильнее, чем воображали ее поспешные противники. С одной стороны, мы увидели, что когда природа и происхождение музыки психологически анализируются, существуют две ментальные установки, два порядка выражения и два типа фразы, из одного из которых возникла абсолютная, а из другого — программная музыка. С другой стороны, мы увидели, что по ряду причин программная музыка не могла культивироваться великими мастерами XVIII века, которые выковали форму классической симфонии; в то время как ее очарование для современных людей объясняется тем, что она является единственным средством выражения для определенного порядка современных идей. Самое время, таким образом, чтобы не только критики, но и композиторы осознали, что когда уходят мозги, форма умрет; что вы не можете написать симфонию в форме Моцарта или Бетховена, если ваш ментальный мир не похож на их, и что если литературное, или живописное, или драматическое внушение является всемогущим для композитора, глупо для него отбрасывать его и пытаться, используя форму, которая ему не близка, вернуться в эмоциональную атмосферу, в которой ему было бы невозможно дышать.

Изменение, которое произошло в музыке примерно в начале XIX века и которое впервые пришло к полному расцвету в операх Вагнера, лучше всего описывается часто цитируемыми словами самого Вагнера как «оплодотворение музыки поэзией». Он чувствовал, что у Бетховена есть значительные свидетельства воздействия поэзии на музыку, хотя, как можно видеть из уже процитированных отрывков об увертюре «Леонора», у Бетховена вожжи все еще слишком крепко сжаты абсолютной музыкой. Он всегда, независимо от того, каково было происхождение его концепций, разрабатывал их в пределах симфонической формы. Берлиоз, грубо говоря, пошел другим путем, всегда держа свой взгляд пристально прикованным к линиям своей поэтической схемы. Критика Вагнера по поводу этой практики Берлиоза интересна, даже если не окончательна. Слушая музыку такого рода, говорит он, «всегда случалось, что я настолько полностью терял музыкальную нить, что никаким усилием не мог найти ее снова и связать». Его мысль была такова, выразим ее своими словами: если он слушал произведение Берлиоза, он не мог получить полного удовольствия от музыки как от простой музыки, потому что она не развивалась по чисто музыкальным линиям; главная тема, скажем, доставляла ему удовольствие при ее первом объявлении, но он не мог видеть логики ее дальнейшей обработки, как всегда можно видеть логику возвращения тем в симфонии. Это происходило потому, что ход музыки определялся не абстрактными музыкальными намерениями, а поэтическими намерениями, которые не были прояснены для него; и результат был, так сказать, что он оказался между двух стульев. «Я обнаружил, — говорит он, — что, хотя я потерял музыкальную нить (т.е. логическую и ясную игру определенных мотивов), теперь я должен был держаться за сценические мотивы, не присутствующие перед моим глазом, и даже не обозначенные в программе. Бесспорно, эти мотивы существовали в знаменитой сцене на балконе Шекспира» (Вагнер говорит о «Ромео и Джульетте» Берлиоза); «но в том, что они были все верно сохранены и в точном порядке, данном им драматургом, заключалась великая ошибка композитора». И утверждение Вагнера было таково: когда композитор хочет воспроизвести в музыке определенную сцену из драмы, он не должен брать вещь как она есть и двигаться от точки к точке точно так же, как это делал поэт. То, что было правильно для поэта, было бы неправильно для музыканта. Он должен рассказать свою историю или нарисовать свою сцену в соответствии с законами и возможностями музыки, а не поэзии; и Вагнер продолжает хвалить Листа за то, что тот, благодаря превосходному художественному инстинкту, избежал ловушки, которая почти оказалась фатальной для Берлиоза. Лист, вместо того чтобы пытаться рассказать нам в музыке точно то, что поэт уже рассказал нам в стихах, переосмысливает в музыке то, что сказал поэт, и выдает это нам как нечто, рожденное из самого музыкального чувства.

Теперь нам не нужно вдаваться в вопрос о том, насколько Вагнер прав в том, что он говорит о Берлиозе. Это, во всяком случае, несомненно, из его собственных слов в похвалу Листу, что у Вагнера не было априорного возражения против симфонической поэмы, а только против симфонической поэмы, когда она шла по тому, что он считал неправильным путям. Все, что нужно, — это чтобы был достигнут надлежащий компромисс между поэтической целью и музыкальной формой. Это, я думаю, Рихард Штраус осуществил, и было бы интересно иметь критику Вагнера в адрес Штрауса. Но поскольку мы не можем получить ее, мы можем критиковать Вагнера с точки зрения симфонической поэмы.

VIII

Прежде чем сделать это, однако, давайте кратко коснемся одного или двух других главных вопросов.

Первый момент, на котором я делаю акцент, заключается в том, что «форма» в программной музыке не может означать то же самое, что форма в абсолютной музыке; и по этой причине. Пока вы работаете в одном медиуме, форма контролируется просто необходимостями и потенциальностями этого медиума. В симфонии или фуге вы должны учитывать только природу абсолютной музыки; в драме вы должны беспокоиться только о проблемах, которые лежат в природе драмы. Но как только вы начинаете работать в форме, которая является смесью того и другого, каждый из них хочет тянуть другой по своей собственной дороге, и должен быть достигнут компромисс. Вот почему легче удовлетворить наше чувство формы в драме или симфонии, чем в опере или симфонической поэме. Мы видим то же самое в прозаической литературе. Если вы собираетесь написать чистый роман, не касающийся ничего, кроме романтики, ваш путь довольно легок. Если вы собираетесь написать трактат об обществе, опять же, вы не связаны никакими законами, кроме тех, что относятся к этому виду работы. Но если вы хотите объединить то и другое — если вы хотите написать роман, который будет не только изображать характер, но и насаждать социологический урок, как в романах Золя или некоторых рассказах американца Фрэнка Норриса, тогда возникает разрыв между двумя тенденциями. Социология склонна портить художественную литературу, а художественная литература — социологию. Так и в поэтической музыке; поэзия хочет, чтобы музыка шла ее путем, музыка настаивает на том, чтобы поэзия шла ее путем. В случае с социологическим романом на самом деле происходит следующее. Мы признаем, что «Разгром» Золя не такое художественное произведение, как, скажем, «Принц Отто» Р. Л. Стивенсона; но мы делаем скидки; мы отказываемся от небольшого чисто эстетического удовольствия в пользу получения большого удовольствия другого рода — удовольствия видеть более широкую картину более реальной жизни, помещенную на холст. Если мы можем получить большее человеческое качество в художественной литературе, только отказавшись от части эстетического удовлетворения, которое приходит от совершенной формы, — что ж, будучи разумными существами, бывают времена, когда мы будем с радостью принимать ситуацию и идти на компромисс.

И так же обстоит дело в поэтической музыке. Увертюра к «Тангейзеру» Вагнера и прелюдия к «Тристану» не так удовлетворительны с точки зрения чистой формы, как часть из симфонии Бетховена. Мы получаем повторения тем, определяемые поэтическими, а не музыкальными необходимостями. Продвиньте принцип немного дальше, и вы получите почти полное отсутствие музыкальной непрерывности, а только непрерывность картины. Если мы рассмотрим прелюдию к «Сну Геронтия», мы увидим, что порядок тем следует поэтической или сценической цели, а не музыкальной. Это законно до тех пор, пока не заходит слишком далеко, до тех пор, пока нас не заставляют чувствовать, что музыкальная непрерывность полностью выброшена за борт ради обеспечения дидактической или литературной непрерывности. Но общий принцип заключается в том, что музыкальное развитие, подобное прелюдии к «Тристану» или «Геронтию», которое не было бы совсем удовлетворительным в абсолютной музыке, вполне удовлетворительно в поэтической музыке. Оно достаточно хорошо рассказывает литературную историю и при этом не морит голодом наше музыкальное чувство.

IX

Это подводит нас ко второму моменту. Нам часто говорят, что программная музыка хороша, если она задумана и обработана так, что она достаточна как чистая музыка, знаем мы программу или нет. И поскольку многим людям это кажется справедливым компромиссом, а с программными музыкантами так долго плохо обращались, что некоторые из них сейчас положительно взволнованы благодарностью за то, что их не пинают, существует тенденция принимать это квази-решение проблемы как нечто вроде окончательного. Программник готов признать, что ряд тем, какими бы приятными они ни были, не составляют симфоническую музыку, если они не имеют эмоциональной связи и логического музыкального развития; в то время как абсолютист любезно допускает, что конкретный сюжет может быть основой симфонии, если только музыка такого рода, что она будет привлекать слушателя точно так же, хотя он, возможно, не знает, что это за сюжет.

Именно против этого компромисса, я думаю, мы должны протестовать, ибо мне кажется, что он основан на полном непонимании природы абсолютной и программной музыки. Он не только игнорирует разницу в интеллектуальном происхождении между фразой, подобной той, что открывает финал симфонии «Юпитер», и такой, как та, что символизирует «Тиля Уленшпигеля», но и упускает из виду тот факт, что вместе с этой разницей в выражаемом предмете неизбежно должна идти разница в манере его выражения. Невозможно подписаться под коварным компромиссом, что программная музыка должна «говорить сама за себя», без необходимости знания программы. Нам не только нужна программа — изложение литературного или живописного сюжета композиции, — но это сразу же отвечает за половину нашего удовольствия и является оправданием определенных особенностей формы, которые музыка теперь может безопасно принять. Если форма и цвет тем музыкального произведения, порядок их появления и вариации, которым они подвергаются, — все это определяется тем, что у композитора в уме есть определенная картина, то, безусловно, необходимо, чтобы нам сказали, что это за картина. Если это было необходимо ему, когда он сочинял, это необходимо нам, если мы собираемся слушать музыку так, как он хотел, чтобы мы ее слушали. Поставить перед нами симфоническую поэму, не рассказав нам всех намерений композитора в ней, так же глупо, как заставлять нас слушать музыку песни или оперы, не слыша слов. В опере и песне вещи идут так или иначе, потому что этого требует поэтическая цель, и оправдание их — именно их соответствие поэтической цели. Точно так же вещи идут так или иначе в симфонической поэме, потому что этого требует поэтическая цель; и здесь также нам нужно знать, что это была за поэтическая цель, прежде чем мы сможем оправдать или осудить то, что сделал музыкант. Давайте рассмотрим простой случай, скажем, увертюру «Ромео и Джульетта» Чайковского, и посмотрим, может ли это конкретное произведение быть одинаково понято и оценено как чистая музыка человеком, который знает, и человеком, который не знает программу.

Нет ни малейшего сомнения в том, что «Ромео и Джульетта» доставили бы огромное удовольствие любому, кто просто зашел бы в концертный зал и услышал увертюру, не зная о ее поэтической основе, — то есть слушал бы ее как чистое музыкальное произведение в сонатной форме. Но я решительно отрицаю, что такой слушатель получил бы от этого произведения столько же удовольствия, сколько, например, я, зная поэтический сюжет, на основе которого оно написано. Он мог бы счесть пассаж для струнных с сурдинами, к примеру, чрезвычайно красивым, но он не испытал бы такого восторга, как я, который не только ощущает всю музыкальную прелесть мелодии, гармоний и тембра, но и видит влюбленных на балконе и вдыхает саму атмосферу шекспировской сцены. В подобном случае я богаче своего ближнего на две-три эмоции. Моя натура взволнована с двух или трех сторон, а не только с одной. Я пойду дальше и скажу, что слушатель, которого я представил, не только получает меньше удовольствия от произведения, чем я, но он, по сути, вообще не слышит работу Чайковского. Если музыкант пишет музыку к пьесе и изобретает фразы, чтобы символизировать персонажей и изобразить события пьесы, мы просто не слушаем его работу, если слушаем ее в неведении относительно его поэтического замысла. Мы можем слышать музыку, но это не та музыка, которую он хотел, чтобы мы услышали, или, во всяком случае, она звучит не так, как он намеревался нам ее преподнести. Если мелодия, гармония, колорит и развитие сформированы и направлены определенными образами в сознании музыканта, мы не продвинемся дальше внешней стороны музыки, если не будем знакомы с этими образами. Давайте возьмем другой пример. Читатель помнит, что увертюра открывается религиозной темой у кларнетов и фаготов, которая призвана намекнуть на брата Лоренцо. В последующих сценах конфликта между двумя враждующими фракциями эта тема время от времени появляется у медных духовых, иногда в особенно сильной и напористой манере. Случайный слушатель, которого я представил, вероятно, счел бы это просто вопросом контрапункта; Чайковский, сказал бы он, изобрел две темы и теперь просто комбинирует их. Но и здесь он был бы неправ. Эти пассажи, безусловно, доставляют нам музыкальное удовольствие, и, конечно, они для этого и предназначены, но они призваны сделать нечто большее. Повторное появление темы «брата Лоренцо» имеет как драматическое, так и музыкальное значение. Взятая у спокойных деревянных духовых и переданная властным медным, заставляя ее выделяться подобно предостерегающему голосу среди безумного хаоса, творящегося вокруг, она сразу же рассказывает свою историю любому, кто знаком с сюжетом увертюры. То же самое и с печальной трансформацией любовного мотива в конце увертюры. Чайковский меняет мелодию и гармонию таким образом не просто по музыкальным причинам. У него на уме нечто большее, чем обращение к абстрактной музыкальной способности; и я повторяю, что слушатель, который не знает об этом «чем-то большем», не только получает меньше удовольствия от произведения, но на самом деле не слышит его так, как Чайковский задумал, написал и намеревался его услышать. Тот же аргумент справедлив и для песни. Представьте, что одну из самых глубоких и тонко выразительных современных песен — скажем, «O wüsst' ich doch» или «Feldeinsamkeit» Брамса — поют вам на концерте, а вы не имеете ни малейшего представления о словах. Некоторое удовольствие, конечно, вы не могли бы не почувствовать от музыки; но оно было бы ничем по сравнению с ощущениями, которые вы испытали бы, если бы знали слова или могли следить за ними по программке. Тогда вы обнаружили бы не только то, что некоторые пассажи, которые казались вам ранее наименее интересными как просто музыка, являются пронзительно выразительными, но и то, что эти кажущиеся странности оправданы и даже необходимы поэзией. Теперь представьте, что вы слышите ту же песню три месяца спустя. Вы забыли слова дословно; но вы все еще сохраняете воспоминание об эмоциональных настроениях, которые они вызывали; и поэтому вы по-прежнему восприимчивы к каждому нюансу выражения в музыке. Слушание песни в таких условиях — это в точности то же самое, что слушание симфонической поэмы. В «Идеалах», например, Лист делит стихотворение Шиллера на разделы разной интенсивности или разного тембра чувств и помещает каждый из них в партитуре перед тем разделом музыки, который его иллюстрирует. «Идеалы», по сути, являются расширением песенной формы, в которой слова не поются, а либо подсказываются нам, либо предполагаются известными. Но глупо полагать, что ни в песне Брамса, ни в «Идеалах» человек, не знающий литературной основы, может получить такое же удовольствие, как тот, кто ее знает.

Нам достаточно относиться ко всем другим симфоническим поэмам так же, как мы только что отнеслись к «Ромео и Джульетте» Чайковского — спросить себя, что композитор хотел, чтобы мы услышали, и как много из этого мы действительно слышим, если не знаем его поэтического замысла, — чтобы увидеть глупость возведения абсолютной музыки в стандарт, которому должна соответствовать программная музыка. Иногда, однако, возражение высказывается в обратном ключе, и нам говорят, что программная музыка абсурдна, потому что она не говорит с нами вразумительно, не несет свою историю, написанную на ней так ясно, что никто не может ее перепутать. Обвинение в абсурдности должно быть на самом деле возложено на композитора. Простая правда заключается в том, что композитор не имеет права предлагать нам симфоническую поэму, не предоставив нам полнейшего руководства к своим литературным планам. Было бы смешно со стороны Вагнера или Шуберта думать, что их дело закончено, когда они просто дали своей музыке название, скажем, «Кольцо нибелунга» или «Лесной царь»; столь же смешно со стороны Штрауса называть произведение «Тиль Уленшпигель» или «Дон Жуан» и оставлять нас самих открывать остальное. Если Штраус, например, составил тему Дон Жуана (ту, что у четырех валторн) в таком порядке не просто потому, что ему понравилась последовательность звуков, а потому, что они точно очертили образ Дон Жуана, который стоял у него перед глазами в тот момент, то глупо с его стороны бросать это нам как просто самодостаточную последовательность звуков и не говорить, какой именно аспект Дон Жуана это призвано представлять.

Что касается «врожденной глупости программной музыки» — к какому мнению пришел один критик, по простоте душевной подумав, что только что упомянутый мотив означает одно, в то время как, по его последующему открытию, он означал совсем другое, — я бы сказал ему, что он вряд ли снова ошибется в этой фразе и что каждый раз, когда он будет слушать «Дон Жуана», он будет в этой мере ближе к пониманию того, что композитор хотел, чтобы он увидел, чем когда-либо прежде. И если бы он имел такую же уверенность в значении всех остальных тем в «Дон Жуане», разве не смог бы он тогда воссоздать все произведение в соответствии с идеями самого Штрауса? И не исчезли бы тогда все трудности, а «врожденная глупость» не показалась бы присущей тем, кто проклинал эту форму, потому что у них не было ключа к идее? Пусть кто-нибудь послушает «Тиля Уленшпигеля», не зная о намерениях композитора ничего, кроме того, что дано в названии, и я могу понять, почему он не сможет разобраться в нем. Но пусть он выучит наизусть замечательные немецкие или английские анализы, которые теперь можно найти почти в любой программке, и если тогда все не станет для него ясным как кристалл, если тогда он не сможет проследить все градации этого волшебного повествования — что ж, можно лишь сказать, что природа лишила его способности воспринимать симфоническую поэму, точно так же, как она делает некоторых людей нечувствительными к Боттичелли или Метерлинку. Он лишь проливает интересный свет на свою собственную психологию; ценность музыкальной формы остается непоколебимой.

Почему же Штраус или любой другой композитор программной музыки не избавит себя и нас от всех этих хлопот, показав нам раз и навсегда основные психологические линии, на которых он построил свое произведение? Композитор сам, по сути, является причиной всех недопониманий и всей эстетической путаницы. Ничто не может быть яснее символизма музыки в «Дон Кихоте» Штрауса, когда вы знаете точное намерение каждой вариации; но тот факт, что Штраус дает ключ к ним в переложении для фортепиано в четыре руки и опускает все это в полной партитуре, показывает, насколько абсурдно небрежны и непоследовательны эти господа в своей практике. «Так говорил Заратустра», опять же, вполне ясен, потому что здесь и там даны указания на ту точную часть книги Ницше, с которой имеет дело музыкант; в то время как «Жизнь героя», при отсутствии официального «путеводителя», просто беспокоит нас, вызывая тщетные догадки о значении той или иной фразы. Вагнер не мечтал бы предложить нам длинное произведение, просто сказав, что его тема — «Парсифаль». Почему же тогда автор симфонических поэм должен ожидать, что мы постигнем все его намерения, когда он просто напечатал название своего произведения? Если слова оперы необходимы мне, чтобы понять, что было в уме у Вагнера, когда он писал тот или иной мотив, то, безусловно, слова — не сопровождающие музыку, а предваряющие ее — необходимы, чтобы сказать мне, что было в уме у Штрауса, когда он создавал скрипичное соло в «Жизни героя». Если абсурдно исполнять для меня песню, не давая мне копии текста, ожидая, что я пойму музыку, которая родилась из поэтической идеи, как если бы она была написана независимо от какого-либо словесного внушения, то столь же абсурдно предлагать мне как чистую музыку оркестровое произведение, которое никогда не задумывалось как чистая музыка. Если поэма или картина были необходимы для воображения композитора, они необходимы и для моего; если они не нужны ни одному из нас, он не имеет права прикреплять их название к своей работе.

Любопытно, опять же, что люди, которые могут защищать Вагнера от абсолютистов, не могут также увидеть, что они косвенно оправдывают Штрауса и его коллег. Так, другой критик пишет, что «Вагнер видел, что интеллектуальная идея не может быть передана одной лишь музыкой; что вместе с красками — музыкой — должно идти произнесенное слово, чтобы прояснить, что имелось в виду». До сих пор хорошо. Но затем он ссорится со Штраусом за попытку сделать свои темы выразительными для чего-то большего, чем музыка в чистом виде, и за предоставление нам программы, чтобы помочь нам. Ну, во имя ясности, в чем разница между пением под музыкальную фразу слов, которые ее вызвали, и печатанием этих слов рядом с фразой или в начале партитуры? Имеет ли значение, пишет ли композитор любовную сцену и заставляет ли тенора и сопрано петь реальные слова, или просто переносит все это на оркестр и говорит нам, что это сцена между двумя влюбленными и что их любовь такого-то качества? Убейте меня, я не могу понять, почему один способ правильный, а другой — нет. И еще раз, если важно, чтобы в случае с оперой у нас не оставалось ни малейшего сомнения в том, кто являются главными героями и какова природа их чувств, то столь же важно, в случае с симфонической поэмой, чтобы мы не оставались в неведении относительно любого из моментов, которые пошли на создание структуры музыки такой, какая она есть. Ни одна симфоническая поэма не должна быть опубликована или исполнена без полнейшего анализа ее самим композитором, точно так же, как он никогда не подумал бы опубликовать музыку своей песни или оперы без слов. Никакой компромисс невозможен. Если песня и опера являются законными сочетаниями литературных идей и музыкального выражения, то и симфоническая поэма тоже, и если литературная основа должна быть дана нам полностью в случае с оперой, мы в равной степени нуждаемся в ней в другом случае, настолько полно, насколько это может быть нам представлено. Большая беда в том, что композиторы вроде Штрауса так часто не делают ни того, ни другого; они не представляют нам свою работу как музыку в чистом виде и не дают нам достаточного ключа к тому, что репрезентативная музыка призвана представлять.

А теперь позвольте мне вкратце показать, что Вагнер неправильно понял смысл своих собственных реформ и что идеальной поэтической формой искусства, к которой он стремился, была не опера, а симфоническая поэма.

X

Чтобы сделать следующий аргумент яснее, я сразу изложу его вывод; я собираюсь попытаться показать, что собственный анализ Вагнером природы поэзии, музыки и драмы убедительно доказывает, что если и можно сказать, что существует такая вещь, как идеальная форма искусства, то это не опера, а симфоническая поэма. Я не собираюсь критиковать теорию Вагнера, за исключением момента здесь и там. Я собираюсь принять ее в целом, как она есть, предположить, что она идеально основана на фактах и идеально логична в основной массе своего изложения, и доказать на ее основе, что он остановился, не дойдя до окончательного вывода — что, если бы он был вполне последователен до конца, он увидел бы, на протяжении всего своего собственного аргумента, перст демонстрации, манящий его дальше, чем опера, к точке еще выше на пути, где его ждала симфоническая поэма. И чтобы сделать этот вывод, я думаю, нам не нужно призывать на помощь ничего, кроме его собственных слов.

В «Исследовании Вагнера» (1899) я утверждал, что из-за структуры своего ума Вагнер был в значительной степени нечувствителен к прелестям поэзии чисто как поэзии и музыки чисто как музыки. То есть он не получал и не мог получить от поэзии или от абстрактной музыки тех точных ощущений, полностью удовлетворяющих самих по себе, которые получил бы любитель поэзии или любитель абстрактной музыки. Поэзия для него имела что-то неудовлетворительное, несовершенное, неполное, если она не протягивала руку музыке; музыка была столь же дефектной, если она не рождалась из поэтического стимула. Оспаривать это — значит быть слепым к очевидным свидетельствам прозаических работ Вагнера; простое утверждение об обратном его более некритичных поклонников не стоит ровным счетом ничего против многочисленных отрывков, которые можно привести в доказательство. Замечания вроде этого: «Что не стоит того, чтобы быть спетым, то не стоит и мук поэта по его изложению», или этого: «то произведение поэта должно считаться наиболее превосходным, которое в своем конечном завершении должно стать целиком музыкой», или этого: «Потребность в музыке, которую может утолить только поэзия», или этого: «Если работа чистого поэта-словесника предстает как нереализованная поэтическая цель, то, с другой стороны, работу абсолютного музыканта можно описать лишь как совершенно лишенную такой цели; ибо чувство, возможно, и было полностью возбуждено чисто музыкальным выражением, но оно не могло быть направлено» [33] — такие замечания нельзя объяснить прочь. Более того, само представление Вагнера об арт-объекте, который должен охватывать все искусства, было верным доказательством того, что в каждом искусстве есть нечто специфическое, к чему он был невосприимчив.

Это, следовательно, главный факт в художественной психологии Вагнера. Когда ему приходила в голову поэтическая идея, она была такой, которая взывала к эмоциональному колориту музыки, чтобы завершить ее; когда ему приходила в голову музыкальная идея, она была такой, которая с самого начала контролировалась и направлялась поэтической концепцией. Отсюда не только его драматическая работа, но и его теоретическая работа является просто выражением этого психологического уклона. Его противники поступали с ним несправедливо, когда говорили, что он разрабатывал определенные теории, а затем писал оперы, чтобы проиллюстрировать и оправдать их. Факт заключался в том, что теории и оперы были лишь двумя ветвями от одного ствола — не причиной и следствием, а двумя следствиями одной и той же причины. В операх и прозаических работах он просто искал самовыражения. Но, будучи, как я считаю, путаным мыслителем по большинству предметов, за которые брался его деятельный мозг, Вагнер был совершенно ясен в том, что он хотел сделать в опере и что он хотел сказать в объяснение этого. Даже удручающая непрозрачность его стиля, которая делает чтение его работ таким суровым испытанием для литературного чувства, не может помешать большим контурам его системы выделяться с идеальной ясностью. В этой системе он думал, что продемонстрировал три вещи: (1) что на определенной стадии своей эволюции поэзия должна призывать на помощь музыку, чтобы полностью реализовать свои желания, (2) что музыка по той же причине должна на определенной стадии призывать на помощь поэзию, и (3) что в музыкальной драме мы получаем лучшие силы музыки и поэзии, проявленные в полной мере и объединенные в гармоничное целое. (Он также считал, что сценография, оформление сцены и жесты актеров адекватно удовлетворяли наши другие эстетические чувства; но нам не нужно заниматься этим аспектом его теории здесь.)