«Ницше и искусство»

НИЦШЕ И ИСКУССТВО

автор:

ЭНТОНИ М. ЛЮДОВИЧИ

Автор книги «Кому быть господином мира?»

«Rien n'est beau que le vrai, dit un vers respecté; et moi, je lui réponds, sans crainte d'un blasphème: Rien n'est vrai sans beauté». — Альфред де Мюссе.

CONSTABLE & CO. LTD. ЛОНДОН 1911

Сехмет (Лувр)

Предисловие

«Мы, философы, никогда не бываем так довольны, как тогда, когда нас принимают за художников» [1].

В этой книге, представляющей собой курс лекций, прочитанных в несколько сокращенном и обобщенном виде в Университетском колледже Лондона в ноябре и декабре 1910 года, я сделал две вещи. Я изложил общую художественную доктрину Ницше и, с целью ее иллюстрации и дальнейшего определения, применил ее ведущие принципы к одной из основных областей искусства.

Поскольку ранее этого не делалось ни на английском, ни на каком-либо другом европейском языке, моя книга, безусловно, не свободна от шероховатостей и упущений, неотделимых от первопроходческих усилий подобного рода. Тем не менее, я с полной уверенностью и глубоким убеждением в ее необходимости отдаю ее в печать; ибо даже если ее дерзкий дух в конечном итоге потребует корректировки, я уверен, что в главном само время, при содействии других авторов, полностью подтвердит ее общий тезис, если я сам окажусь не в состоянии это сделать.

Рано или поздно до нас в Европе дойдет, что мы не можем безнаказанно поощрять и культивировать вульгарность и чернь в нашей архитектуре, скульптуре, живописи, музыке и литературе, не расплачиваясь за эту роскошь очень дорого в нашей национальной политике, в наших семейных институтах и даже в нашем физическом облике. Связать все это воедино и показать их неизбежную взаимозависимость было бы вполне возможной, хотя и трудной задачей. В любом случае, это не совсем та задача, которую я поставил перед собой в данной работе. Я действительно показал, что восхищаться произведением крайне демократической живописи и в то же время быть убежденным в ценности аристократического общественного строя — значит быть виновным в смешении идей, которое в конечном итоге может привести лишь к катастрофическим результатам в практической жизни; но дальше этого я не пошел, просто потому, что объем этих лекций не позволил мне сделать это.

Ограничиваясь строго эстетикой Ницше, я довольствовался лишь тем, что показал: высшее искусство, или искусство правителей, а следовательно, и высшая красота — в которых культура противопоставляется природной грубости, отбор — природному хаосу, а простота — природной сложности, — могут быть цветом и продуктом только аристократического общества, которое в своих традициях и активной жизни соблюдало и продолжает соблюдать три аристократических принципа: культуру, отбор и простоту.

Следуя за Ницше, я попытался продемонстрировать разницу между искусством, которое происходит от внутренней нищеты (реализм, или демократическое искусство), и тем, которое является результатом внутреннего богатства (искусство правителей).

Отождествляя первое с рефлекторными действиями, отвечающими на внешние раздражители, я показал, что оно рабски зависит от окружающей среды в своем существовании и по этой причине либо находится ниже реальности (некомпетентность), либо на одном уровне с реальностью (реализм), либо фантастически отличается от реальности (романтизм). Более того, я связал эти три формы низшего искусства с демократией, поскольку в демократии я нахожу три условия, способствующие их культивированию, а именно: (1) право на самовыражение, предоставленное каждому, и, как следствие, неизбежное ухудшение интерпретаций мира из-за того, что на функцию интерпретации претендует посредственность; (2) вера в общую истину, которая может быть сделана доступной для всех, что, по-видимому, становится преобладающим в демократические времена и что вынужденно сводит нас к единственной истине, которая может быть сделана доступной для всех, а именно к реальности; и (3) демократическая неприязнь к признанию следа или печати какой-либо конкретной человеческой силы в интерпретируемых вещах и, как следствие, «возврат человека к природе», нетронутой человеком, что, опять же, является реальностью.

Отождествляя искусство правителей, или искусство внутреннего богатства, с функцией дарения, я показал, что оно зависит от четырех условий, которые совершенно неотделимы от аристократического общества и которые я поэтому, как и Ницше, без колебаний связываю со Сверхчеловеком, с редкими и удачными природными озарениями среди людей. Эти условия таковы: (1) долгая традиция под властью благородных и незыблемых ценностей, приводящая к накоплению воли к власти и избытку бодрости духа; (2) досуг, позволяющий размышлять, а значит, и совершать процесс опускания кувшинов в колодцы внутреннего богатства; (3) неверие в свободу ради свободы без цели или без стремления; и (4) иерархический порядок, согласно которому каждому отводится место в соответствии с его ценностью, а авторитет и почтение поддерживаются.

В ходе этого изложения будет видно, что мне приходится приписывать реализм и искусству правителей; но я тщательно указываю, что, хотя такой реализм (я называю его воинствующим реализмом применительно к искусству как Средневековья, так и позднего Возрождения, а также Греции) является недостатком искусства правителей, который значительно снижает его ранг среди искусств, он тем не менее стоит выше того другого реализма посредственности, который за неимением лучшего термина я называю реализмом нищеты. (См. Лекцию II, Часть II, конец.)

Чтобы твердо установить разницу между стилями правителей и демократическим стилем, мне, возможно, следовало бы более тщательно, чем я это сделал, вникнуть в созерцательную природу одного и эмпирическую природу другого. Это, за исключением нескольких весьма недвусмысленных намеков, мне, к сожалению, не удалось сделать. Я счел совершенно невозможным включить все детали, относящиеся к основному тезису, в этот первый трактат; и хотя я решил обсудить эти важные вопросы в самом ближайшем будущем в форме дополнительных эссе, я могу лишь признать здесь, что осознаю их отсутствие как изъян.

Широкий охват этой книги и малая форма, в которую я был вынужден ее облечь, привели к тому, что многие вопросы остались без должного ответа, а многие утверждения — недостаточно обоснованными. В конце концов, я счел совершенно невозможным использовать даже треть материала, который я собрал для ее создания, и поэтому был бы признателен, если бы ее рассматривали скорее как предварительный обзор почвы, на которой предстоит строить, нежели как законченное здание, заложенное на фундаменте философии искусства Ницше.

Что касается всех моих высказываний о Египте, я хотел бы, чтобы читатель любезно принял во внимание лишь следующее: мой выбор египетского искусства как лучшего примера искусства правителей, которым мы обладаем, не является ни произвольным, ни капризным; но из того, что он не является ни произвольным, ни капризным, не следует, что я считаю возвращение к типам Египта единственно возможным спасением графических искусств. Это было бы чистым романтизмом и сентиментальностью. «Тысячи путей, еще не пройденных, существуют; тысячи видов здоровья и скрытых островов жизни. Неисчерпаемы и не открыты еще человек и мир человека» (Заратустра, I, XXII).

Скорее, именно дух, который привел к этому египетскому искусству, я считаю столь необходимым для всех великих достижений, будь то в законодательстве, искусстве или религии; и неважно, встречается ли этот дух на берегах Нила, в Ватикане или в Мексике. Я указываю на него лишь как на нечто, что мы должны ценить и беречь и чем мы сейчас обладаем лишь в крайне разбавленной и декадентской форме. Это дух, который установит порядок любой ценой, чей способ использования высших людей состоит в том, чтобы смотреть на мир через их преображающее видение, и который верит, что для человечества лучше достичь высокого уровня, пусть даже по одному, по двое или по трое, чем чтобы основная масса человечества начала сомневаться в том, что человек вообще может достичь высокого уровня.

Этот дух может породить любое количество типов; поэтому не обязательно считать египетский тип именно тем, к которому следует стремиться. Я лишь обращаю ваше внимание на эти гранитные и диоритовые скульптуры, потому что за ними я чувствую присутствие и силу того отношения к жизни, которое исповедовали и почитали древние фараоны и которое я нахожу отраженным в ценностях искусства Ницше.

* * * * * * *

Цитируя немецкие авторитетные источники, там, где я не смог дать ссылку на стандартные английские переводы, я перевел отрывки из оригинала самостоятельно для удобства английских читателей; в то время как в случае с французскими работами я намеренно привел оригинальный текст только тогда, когда почувствовал, что смысл может пострадать при переводе.

Я хотел бы выразить глубокую благодарность доктору Оскару Леви, который всегда был готов предоставить мне свое ценное время и обширные знания, когда бы я ни выражал малейшее желание проконсультироваться с ним по любому сложному вопросу, который мог возникнуть во время подготовки этих лекций. Я также хотел бы отметить помощь, оказанную мне как мистером Дж. М. Кеннеди, так и доктором Мюгге — одному благодаря его обширному знакомству с восточной литературой, а другому благодаря его ценной библиографии работ, относящихся к жизни и философии Ницше.

Мне остается только поблагодарить Комитет и ректора Университетского колледжа на Гауэр-стрит за их доброту и щедрое гостеприимство, которое они оказали мне уже дважды; и, наконец, воспользоваться этой возможностью, чтобы выразить свою признательность за хлопоты, взятые на себя от моего имени профессором Робертом Прибшем и мистером Уолтером У. Сетоном из Лондонского университета, в обоих случаях, когда я имел честь читать курс лекций в их колледже.

Энтони М. Людовичи. Февраль 1911 г.

[1] Friedrich Nietzsche's Gesämmelte Briefe, том III, стр. 305.

СОДЕРЖАНИЕ ЛЕКЦИЯ I Часть I Анархия в современном искусстве Состояние современного искусства Изобразительные искусства: 1. Художники 2. Публика 3. Критики 4. Некоторые критические замечания об искусстве Часть II Предполагаемые причины анархии в современном искусстве 1. Болезненная раздражительность 2. Вводящие в заблуждение системы эстетики 3. Наше наследие: (a) Христианство (b) Протестантизм (c) Философские влияния (d) Эволюционная гипотеза ЛЕКЦИЯ II Правительство в искусстве — определение искусства по Ницше Часть I Божественное искусство и Человек-Бог 1. Мир «без формы» и «пустой» 2. Первые художники 3. Народ и их Человек-Бог 4. Опасность 5. Два вида художников Часть II Выводы из Части I — принципы искусства Ницше 1. Дух времени несовместим с искусством правителей 2. Отраженный удар. Определение полицейского или детективного искусства 3. Цель искусства все та же, что и всегда 4. Взгляд на жизнь художника и мирянина 5. Смешение двух точек зрения 6. Значение красоты формы и красоты содержания в искусстве 7. Значение уродства формы и уродства содержания в искусстве 8. Стиль и предмет художника-правителя Часть III Пейзажная и портретная живопись 1. Ценность «уродливого» в устах дионисийского художника 2. Пейзажная живопись 3. Портретная живопись ЛЕКЦИЯ III Принципы искусства Ницше в истории искусства Часть I Христианство и Возрождение 1. Рим и христианский идеал 2. Языческий тип, присвоенный и преобразованный христианским искусством 3. Готическое здание и чувства 4. Возрождение Часть II Греция и Египет 1. Греческое искусство (a) Парфенон (b) Аполлон Тенейский (c) Две художественные воли Древней Греции (d) Греческая живопись 2. Египетское искусство (a) Царь Хефрен (b) Леди Нофрет (c) Пирамида

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ Сехмет (Лувр) Фронтиспис Обручение Девы Марии, Рафаэль (Брера, Милан) Саския, Рембрандт (Королевская картинная галерея, Дрезден) Канон Поликлета (Рим) Аполлон Тенейский (Глиптотека, Мюнхен) Метопа с Медузой из Селинунта (Палермо) Царь Хефрен (Каирский музей) Леди Нофрет (Каирский музей)

Сокращения, используемые при ссылках на работы Ницше

E. I.=The Future of our Educational Institutions. B. T.=The Birth of Tragedy. H. A. H.=Human All-too-Human. D. D.=Dawn of Day. J. W.=Joyful Wisdom. Z.=Thus spake Zarathustra. G. E.=Beyond Good and Evil. G. M.=The Genealogy of Morals. C. W.=The Case of Wagner and Nietzsche contra Wagner. T. I.=The Twilight of the Idols. A.=Antichrist. W. P.=The Will to Power.

Английские переводы, приведенные в этой книге, взяты из Полного и авторизованного собрания сочинений Ницше под редакцией Оскара Леви.

Это издание в 18 томах также полностью становится доступным в проекте «Гутенберг», включая связанный указатель всех работ в качестве последнего тома, и скоро будет завершено.

Ницше и искусство

Лекция I [1]

Часть I

Анархия в современном искусстве

«Посему дано ему имя: Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по лицу всей земли». — Бытие, XI, 9.

«О великом, — говорил Ницше, — следует либо молчать, либо говорить возвышенно: возвышенно, то есть цинично и невинно» [2].

Искусство — великая вещь. Возможно, это величайшая вещь на земле. Где бы и когда бы Ницше ни говорил о нем, он всегда делает это возвышенно и с почтением; в то время как его положение отшельника и художника, державшегося в стороне от погони за славой, позволяло ему сохранить ту невинность в своей точке зрения, которую он считает столь необходимой при рассмотрении такого предмета.

Как дети эпохи, в которой искусство стремительно теряет свой престиж, мы, современные европейцы, возможно, будем немного склонны поморщиться от религиозной торжественности, с которой Ницше подходит к этому вопросу. Такое огромное количество жизненных сил было направлено на то, чтобы развлекать нас в наших больших городах, что теперь уже не так просто полностью отделить в нашем сознании искусство от категории вещей, единственная цель которых — развлекать или радовать нас.

Конечно, есть и такие, кто возмущенно отверг бы это предположение и потребовал бы для искусства очень высокой моральной цели. Однако, если оставить в стороне этих моралистов, можно с уверенностью сказать, что в сознании большинства людей сегодня искусство — это вещь, которая либо оставляет их совершенно равнодушными, либо к которой они обращаются только тогда, когда нуждаются в развлечении, украшении своих домов или стимуле для своих мыслей.

Оставляя обсуждение личного взгляда Ницше на искусство для следующей лекции, я теперь сначала предприму, с его точки зрения, общий обзор состояния искусства в наши дни, который, хотя и будет неизбежно быстрым и схематичным, надеюсь, не окажется неадекватным для моей цели.

Прежде чем я продолжу, однако, я хотел бы попросить вас обратить внимание на трудности моей задачи. Насколько мне известно, моя попытка — первая, предпринятая здесь или за рубежом, представить исчерпывающий отчет о художественной доктрине Ницше перед аудиторией. За исключением одного или двух немецких писателей, которые обсуждали Ницше-художника робко и нерешительно, я не знаю никого, кто пытался бы сделать это, прибегнув ко всем его высказываниям по этому вопросу, и я не знаю никого, кто применил бы его эстетические принципы к какой-либо конкретной области или областям искусства. Поэтому я с некоторым основанием прошу вашего снисхождения к моему начинанию и прошу помнить, что оно носит исключительно первопроходческий характер.

Многие из вас здесь, возможно, уже знакомы с философией Ницше, а также тесно связаны с одной из областей искусства. Тем не менее, позвольте мне предупредить вас, прежде чем я начну, что вам, возможно, придется выслушать ереси, которые испытают ваше терпение до предела.

Я также тесно связан с одной из областей искусства, и мои традиции — это традиции искусства. Поэтому я могу хорошо представить, как некоторые из вас воспримут многие утверждения, которые я собираюсь сделать; и я могу лишь умолять вас терпеливо выслушать меня до конца, хотя бы в надежде, что, в конце концов, в том, что вы услышите, может быть что-то, над чем стоит задуматься, если не принять.

Два года назад в этом же зале я имел честь выступать перед аудиторией на тему моральных и эволюционных взглядов Ницше, и с тех пор я задавался вопросом, действительно ли я выбрал более важную сторону его философии для своих первых лекций. Если бы не тот факт, что вся его мысль, так сказать, вылита из одного куска, гармонично и последовательно соткана, я бы усомнился, что выбрал более жизненно важную ее часть; ибо невозможно переоценить значение его художественной доктрины — особенно для нас, детей эпохи, столь полной недоумения, сомнений и путаницы, как эта.

Беря принципы искусства и критику искусства Ницше за основу для новой оценки искусства, я не делаю ничего такого, что могло бы удивить внимательного исследователя работ Ницше.

Друзья и враги были вынуждены согласиться в одном: что Ницше, кем бы он ни был еще, был по крайней мере великим художником и великим мыслителем в области искусства.

На том основании, что он был исключительно и чисто художником, некоторые даже отрицали его право на звание философа. Среди наиболее известных современных писателей, сделавших это, — итальянский критик Бенедетто Кроче [3]; в то время как Юлиус Цайтлер заявляет, что «художественную точку зрения Ницше следует рассматривать как саму основу всей его мысли» и что «нельзя найти лучшего доступа к его духу, чем через его эстетику» [4].

Безусловно, с самого начала его литературной карьеры искусство, по-видимому, было одной из самых постоянных забот Ницше. Даже общий аргумент его последней работы, «Воля к власти», является чисто художественным; в то время как его ненависть к христианству была ненавистью художника задолго до того, как она стала ненавистью аристократического моралиста или пророка Сверхчеловека.

В «Рождении трагедии», книге, в которой, кстати, он заявляет, что мир может быть оправдан только как эстетический феномен [5], мы находим следующие слова —

«Чисто эстетическому истолкованию мира... которому учит эта книга, нет большей противоположности, чем христианский догмат, который является только моральным и будет только моральным, и который со своими абсолютными стандартами, например, своей правдивостью Бога, низводит — то есть отрекается, обличает, осуждает — искусство, все искусство, в сферу лжи. За таким образом мысли и оценки, который, если он вообще подлинный, должен быть враждебен искусству, я всегда ощущал то, что враждебно жизни, гневную мстительную контрволю к самой жизни: ибо вся жизнь покоится на видимости, искусстве, иллюзии, оптике и необходимости перспективы и ошибки» [6].

Работы Ницше, однако, полны свидетельств художественного темперамента.

Кто, кроме художника, знающего радость созидания, например, мог придать такое значение творческому акту как великому спасению от страданий и облегчению жизни? [7] Кто, кроме художника, мог быть атеистом из своей жажды творить?

«Ибо что можно было бы творить, если бы были Боги!» — восклицает Заратустра [7].

Но, прежде всего, кто, кроме художника, мог возвести вкус на столь высокое место в качестве критерия ценности и сделать свой личный вкус стандартом для столь многих серьезных оценок?

«И вы говорите мне, друзья мои, — говорит Заратустра, — что о вкусе и о том, что вкушают, не спорят? Но вся жизнь — это спор о вкусе и о том, что вкушают!

«Вкус: это в то же время вес, и весы, и взвешивающий; и горе всему живому, которое хотело бы жить без спора о весе, и весах, и взвешивании!» [8]

Но именно в понимании Ницше инстинкта, который побуждал его к выражению, и в его отношении к тем, кого он хотел учить, мы узнаем типичного художника в высшем смысле этого слова — то есть как существа изобилия, которое должно отдавать от него или погибнуть. Только из полноты и богатства приходят к нам его слова. У него не может быть речи о красноречии как результате нищеты, мстительности, злобы, обиды или зависти; ибо такое красноречие — из болота [9]. Там, где он гневается, он говорит свыше, там, где он презирает, его презрение продиктовано только любовью, и там, где он уничтожает, он делает это как творец [10].

«Моя нетерпеливая любовь, — говорит он, — переливается потоками вниз, к восходу и закату солнца. Из безмолвных гор и бурь скорби устремляется моя душа в долины.

Слишком долго я тосковал и всматривался в далекий горизонт. Слишком долго был на мне саван одиночества: так я отвык от молчания.

Я стал языком и немногим больше, и журчанием ручья, падающего с высоких скал: вниз, в долину, я излью свои слова.

И пусть поток моей любви ворвется на все заблокированные пути. Как мог бы поток не найти дорогу к морю!

Воистину, озеро лежит во мне, самодовольное и одинокое; но поток моей любви влечет его за собой, вниз — в океан!

Новыми путями я иду, новые миры приходят ко мне; как все творцы, я устал от старых языков. Больше мой дух не будет ходить на стоптанных подошвах.

Слишком медленна для меня всякая речь: — В твою колесницу, о буря, я прыгаю! И даже тебя я буду бичевать своим дьявольством.

Так говорил Заратустра» [11].

[1] Прочитано в Университетском колледже 1 декабря 1910 г.

[2] W. P., том I, стр. 1.

[3] Эстетика (перевод Дугласа Эйнсли), стр. 350.

[4] Ницшеанская эстетика, стр. 5.

[5] B. T., стр. 183.

[6] B. T., стр. 9, 10.

[7] Z., II, XXIV.

[8] Z., II, XXXV. См. также ответ Лабрюйера на популярное убеждение его соотечественников «des goûts et des couleurs on ne peut discuter» в «Характерах»: О произведениях духа, аф. 10.

[9] Z., III, LVI.

[10] Z., II, XXXIV.

[11] Z., II, XXIII.

Состояние современного искусства.

Искусство сегодняшнего дня, нечестивое и небожественное, как Вавилонская башня, по-видимому, навлекло на себя гнев могущественного божества, и те, кто работал над ним, бросили его на произвол судьбы и рассеялись — все говорят на разных языках и все полны смятения.

Именно из-за беспорядка, который сейчас царит в этой сфере жизни, искренним и честным людям трудно проявлять к нему интерес, который был бы соразмерен его важности.

Вероятно, немногие люди сегодня могли бы пасть на колени и рыдать у смертного одра великого художника, как это сделал однажды папа Лев X. Возможно, найдется лишь один или два человека, которые, подобно генералам Тайко, когда в Японии процветал чаизм, предпочли бы подарок в виде редкого произведения искусства большому земельному наделу в качестве награды за победу [12]; и, безусловно, нет ни одного человека среди нас, кто не скривил бы губы при мысли о простом слуге, жертвующем своей жизнью ради драгоценной картины.

И все же, говорит японский писатель Окакура Какудзо, «многие из наших любимых драм в Японии основаны на потере и последующем обретении известного шедевра» [13].

В этой части мира сегодня не хватает не только автора, но и аудитории для таких драм.

Мирянин, как и художник, прекрасно знает, что это так. Потрясенный беспорядком, противоречивостью и различием мнений среди художников, мирянин перестал серьезно думать об искусстве; в то время как сами художники настолько озадачены отсутствием солидарности в своих рядах, что они тоже начинают задаваться вопросом о причине своего существования.

Мало того, что каждый присваивает себе право высказать свое слово об искусстве; но на трон искусства сейчас претендуют тысячи и тысячи узурпаторов — каждый из которых обладает «свободной личностью», которую он настаивает выражать [14], и для которых строгий закон и порядок были бы непреодолимым барьером. Результатом являются преувеличенный индивидуализм и анархия. Но такие результаты неизбежны повсюду, когда все эстетические каноны были отменены и когда больше нет никого достаточно сильного, чтобы приказывать или вести.

«Знаешь ли ты, кто нужнее всех? — говорит Заратустра. — Тот, кто повелевает великим.

Исполнять великое трудно; но более трудная задача — повелевать великим» [15].

Прямое командование любого рода, однако, как заявляет Ницше, давно прекратилось. «В случаях, — отмечает он, — когда полагают, что без лидера и вожака не обойтись, в наши дни предпринимается попытка за попыткой заменить командиров суммированием умных стадных людей: все представительные конституции, например, имеют такое происхождение» [16].

Хотя в этом исследовании изобразительные искусства будут предметом моего особого внимания, не следует полагать, что это обязательно та область современной жизни, в которой, по мнению Ницше, царит наибольший беспорядок, наибольшая некомпетентность и наибольший скептицизм. Я выбрал изобразительные искусства, во-первых, просто потому, что это искусства, о которых я лучше всего осведомлен и к которым можно замечательно применить ницшеанскую доктрину; и во-вторых, потому что скульптура и живопись предлагают богатство примеров, известных всем, что облегчает любое изложение. Ибо даже посторонние и простые люди на улице должны начинать иметь более чем смутное представление о хаосе и путанице, которые сейчас царят в других сферах, помимо изобразительных искусств. Большинству людей должно быть очевидно, что в каждой области современной жизни, где культура, а не расчет, где вкус, а не цифры, где способности, а не квалификации способны достичь чего-то великого — то есть в религии, морали, праве, политике, музыке, архитектуре и, наконец, в пластических искусствах, точность и управление практически подошли к концу.

«Дезинтеграция, — говорит Ницше, — то есть неуверенность — свойственна этой эпохе: ничто не стоит на твердой почве или на твердой вере... Весь наш путь скользкий и опасный, в то время как лед, который все еще держит нас, стал невыносимо тонким: мы все чувствуем мягкое и жуткое дыхание оттепели — скоро там, где мы идем, никто уже не сможет устоять!» [17]

Нам не нужно говорить, что в вопросах религии и морали едва ли два специалиста согласны друг с другом — здесь достаточно упомянуть необычайно большое количество религиозных сект только в Англии; в праве мы догадываемся, что дела находятся в плохом состоянии; в политике даже наши глаза начинают давать нам доказательства серьезной неуверенности; в то время как в архитектуре и музыке положение плачевно.

«Если бы мы действительно хотели, если бы мы действительно осмелились разработать стиль архитектуры, который соответствовал бы состоянию наших душ, — говорит Ницше, — то лабиринт был бы зданием, которое мы должны были бы воздвигнуть. Но, — добавляет он, — мы слишком трусливы, чтобы построить что-либо, что было бы таким полным откровением наших сердец» [18].

Какими бы элементарными ни были наши технические знания по этому вопросу, нам, как простым исследователям, достаточно оглянуться на наши улицы сегодня, чтобы убедиться в позорной неразберихе современной архитектуры. Здесь мы находим структурные приспособления, используемые в качестве украшений [19], самые жесткие части зданий по форме (прямоугольные части и т. д.), расположенные рядом с крышей, а не в подвале [20], и колонны, стоящие, поддерживающие и поддерживаемые ничем [21]. В других местах мы видим твердые тела над пустотами [22], импосты, поддерживающие арки [23], замковые камни, введенные в перемычки [24], настоящие окна, выглядящие как простые дыры в стене, в то время как декоративные окна являются подделками [25], и пилястры, опирающиеся на замковые камни [26].

И повсюду мы видим недавние требования, замаскированные и скрытые за греческими, римскими, готическими, ренессансными, рококо и барочными украшениями, брошенными вместе как попало и с пренебрежением к структурным требованиям, что должно поразить даже непосвященных [27].

Наши улицы уродливы до крайности [28]. Только ночью, как говорит Камиль Моклер, искусственный свет превращает их безобразие в своего рода мрачное величие [29], и, возможно, именно поэтому для чувствительного лондонца-художника темнота ночи или бледное сияние луны — такое утешение и облегчение.

Что касается состояния современной музыки, то это лучше всего описано, возможно, хотя и с совершенно бессознательной иронией, мистером Генри Дэйви в первых словах его «Студенческой истории музыки».

«Музыка, действительно, была определена, — говорит он, — как «звук с регулярными вибрациями», другие звуки называются шумом. Это определение, — добавляет автор, — подходит только для неразвитой музыки; современная музыка может включать шум и даже тишину» [30].

Люди ошибаются, если полагают, что Ницше, нападая на Вагнера, был движим какой-либо личной неприязнью или другими соображениями, чуждыми вопросу музыки. В Вагнере Ницше видел романтика самого сильного типа, и он был противником романтической школы музыки из-за ее безразличия к форме. Всегда противник анархии, несмотря на все, что могут сказать его критики, Ницше с большим беспокойством наблюдал упадок и распад мелодии и ритма в современной музыке, и, нападая на Вагнера как на воплощение романтической школы, он просто олицетворял движение, которому чувствовал себя фундаментально противоположным. И в этой оппозиции он был не одинок. Романтическое движение, атакованное многими, будет продолжать подвергаться нападкам до тех пор, пока не будут разоблачены все его пагубные влияния.

«Со времен Бетховена, — говорит Эмиль Науман, — инструментальная музыка, вообще говоря, деградировала в отношении спонтанности изобретения, тематической проработки и мастерства художественной формы» [31], и тот же автор заявляет, что он считает всех современных мастеров естественным результатом романтической эпохи [32].

Ницше рассказал нам в своих вагнеровских памфлетах, чего он требует от музыки [33], и этого он, безусловно, не мог получить от той музыки, которая сейчас в моде.

То, чего ей не хватает в изобретательности, она пытается компенсировать идиосинкразией, запутанностью и сложностью, и то, что она не может принять в вопросе формы, она пытается превратить в добродетель и принцип [34].

«Напыщенность и сложность в музыке, — говорит П. фон Линд, — как и в любом другом искусстве, всегда являются признаком неполноценности; ибо они выдают неспособность художника выразить себя просто, ясно и исчерпывающе — три ведущих качества наших великих героев музыки (Tonheroen). В этом отношении вся современная музыка, включая музыку Вагнера, уступает музыке прошлого» [35].

Но из всех современных музыкальных критиков, возможно, Рихард Хаманн наиболее отчаянно настроен в отношении работ недавних композиторов. Его книга об импрессионизме и искусстве полностью поддерживает осуждение Ницше в отношении направления современной музыки, и в его ссылках на Вагнера даже слова, которые он использует, по-видимому, были взяты из ницшеанского словаря [36].

Вкратце, на что он жалуется в музыке того времени, так это на ее отсутствие формы [37], злоупотребление диссонансом [38], сотню и одну различную уловку для создания нервно-возбуждающих и нервно-стимулирующих эффектов [39], пристрастие к какофоническим инструментам [40], неоправданные внезапные изменения ритма или темпа в пределах одного движения [41], привычку затягивать разрешающий аккорд, как в пассаже «смерть любви» из «Тристана и Изольды» [42], и, наконец, ее реализм, типичным примером которого является «У ручья» Штрауса — все это чисто ницшеанские возражения!

Вполне мог бы мистер Аллен воскликнуть: «О, классическая простота ушедшей эпохи, золотой век музыки, который прошел!» [43] Но на этом беды не заканчиваются; ибо, если верить некоему органостроителю, колокольному мастеру и фортепианному мастеру с богатым опытом, она фактически спустилась и в сферу изготовления инструментов [44].

[12] Окакура Какудзо, «Книга чая», стр. 112, 113.

[13] «Книга чая», стр. 112.

[14] См. в этой связи B. T., стр. 54, 55.

[15] Z., II. XLVI.

[16] G. E., стр. 121.

[17] W. P., том I, стр. 55.

[18] D. D., аф. 169.

[19] Это настолько распространенный недостаток, что излишне приводить конкретные примеры, но новое Военное министерство в Уайтхолле — хороший тому пример.

[20] Здание Совета местного самоуправления; отель «Пикадилли» (со стороны Риджент-стрит).

[21] Отель «Пикадилли» (со стороны Пикадилли) и Сицилийская авеню, Блумсбери.

[22] Новый Скотленд-Ярд.

[23] Театр «Гейти»; новое здание Y.M.C.A., Тоттенхэм-Корт-роуд.

[24] Совет местного самоуправления.

[25] Театр «Гейти».

[26] Мэрилебонский работный дом.

[27] См. введение Фергюссона к его «Истории современной архитектуры».

[28] См. «Обращение о декоративных искусствах» У. Морриса, стр. 18, 19.

[29] Trois crises de l'art actuel, стр. 243.

[30] «Студенческая история музыки», стр. 1.

[31] «История музыки», том II, стр. 927. См. также «Студенческую историю музыки» Генри Дэйви, стр. 97. «Слабость ритма — главная причина неполноценности композиторов-романтиков по сравнению с их предшественниками».

[32] «История музыки», стр. 1195. См. также П. фон Линд, «Современный вкус и современная музыка», в которой автор жалуется на чрезмерную виртуозность, отсутствие веры и науки в современной музыке, в то время как на стр. 34 он также называет всех современных музыкантов романтиками.

[33] См. особенно C. W., стр. 59, 60.

[34] W. P., том II, стр. 276.

[35] «Современный вкус и современная музыка», стр. 54.

[36] «Импрессионизм в жизни и искусстве».

[37] Там же, стр. 53, 57.

[38] Там же, стр. 64.

[39] Там же, стр. 67.

[40] Там же, стр. 69.

[41] Там же, стр. 74.

[42] Там же, стр. 61.

[43] «Заблуждение современной музыки», стр. 10.

[44] «Протест против современного развития немузыкального тона», Томас К. Льюис.

Изобразительные искусства. — 1. Художники.

Переходя теперь к живописи и скульптуре, что именно мы видим?

В этой области искусства хаос и анархия — едва ли подходящие слова. Состояние скорее можно назвать полным и безнадежным распадом. Нет ни направления, ни цели, ни задачи. Рабский реализм бок о бок с грубыми условностями, некомпетентность бок о бок с растраченным талантом, цветная фотография бок о бок с преднамеренной эксцентричностью и научные принципы, примененные к вещам, которые не имеют ни малейшего значения: вот лишь некоторые из черт, заметных на первый взгляд. Углубляясь немного дальше, мы обнаруживаем, что сама концепция того, чем на самом деле является искусство, по-видимому, полностью отсутствует в работах современных художников и скульпторов, и, если бы мы были вынуждены сформулировать широкое определение для живописи и скульптуры нашего времени, мы были бы вынуждены сказать, что они — не более чем поле, на котором более или менее интересные люди проявляют свои более или менее интересные личности.

В этом определении нет ничего, что могло бы оскорбить современного художника. Напротив, он, вероятно, одобрил бы его слишком поспешно. Но, одобряя его, он признался бы в полном невежестве относительно того, чем искусство на самом деле является, что означает и к чему стремится в нашей среде.

Или, выражаясь иначе: дело не в том, что у современного художника вообще нет представления о том, что такое искусство; а в том, что его представление — это то, которое принижает, унижает и обесценивает искусство в корне.

С пониманием вглядеться в божественное искусство Египта, изучить египетский реализм и египетский конвенционализм; с сомнением постоять перед греческой скульптурой, даже лучшего периода, и знать, как поставить ее в иерархический порядок среди художественных продуктов мира; наконец, научиться ценить искусство Средневековья не столько из-за его формы, сколько из-за его содержания: это опыт, который в конечном итоге заставляет стоять в ужасе перед работой наших современников, и даже перед работой некоторых их предшественников, и спрашивать себя, в чьи руки могло попасть искусство, что она так низко пала?

Смотрит ли кто-то на Сарджента или на Пойнтера, на Родена или на Брока, на Вюйара или на Мориса Дени, на Альфреда Иста или на Моне, вопрос в сердце будет не: почему эти люди так бедны? но, почему они так скромны? — почему они так смиренны? — почему, на самом деле, их голоса так подобострастно рабски и слабы? Спрашивать будут не: почему эти люди пишут или лепят так, как они это делают? но, почему они вообще пишут или лепят?

Уродство в смысле аморфности можно будет объяснить. Уродство в этом смысле, хотя его положение в искусстве еще не было должным образом объяснено, можно будет прекрасно классифицировать. Но эта трепетность, это плебейское смущение, это демократическое желание угодить, прежде всего, эта демократическая несклонность занимать позицию авторитета — это вещи, которые противоречат самой сущности искусства, и это вещи, которые сегодня встречаются в произведениях почти каждой европейской школы.

Но, по правде говоря, чтобы воздать должное художникам, под всей огромной активностью современного времени в обеих обсуждаемых нами ветвях искусства, среди мыслящих членов профессии существует чувство бесцельности, сомнения и пессимизма, которое плохо скрыто даже в их работах. Лучшие из этих художников знают и даже скажут вам, что канонов нет, что индивидуальность абсолютна и что цель всей их работы крайне сомнительна, если не невозможна для определения. Там не происходит много ссор или рукопашных схваток; потому что никто не чувствует себя достаточно твердо на своих ногах, чтобы встать и противостоять доктрине, что «о вкусах не спорят». Липкая, мертвенная тишина царит над всем этим кипящим несогласием и антагонизмом в принципах. С тех пор как Уистлер выпустил свои яркие снаряды в прессу, не было слышно выстрела из приличного размера пушки; и этот мир в хаосе, эта тишина в путанице полны намека на разложение и распад.

«Искусство, по-видимому, окружено магическим влиянием смерти, — говорит Ницше, — и вскоре человечество будет праздновать в честь него поминальные фестивали».

За исключением одного-двух блестящих примеров, то, что характеризует современную живопись и современную скульптуру, — это, говоря в общем, полное отсутствие Искусства в том смысле, в каком я буду использовать это слово в своей следующей лекции. Как вы увидите, это действительно охватывает всё. Однако для текущих целей позвольте сказать, что с точки зрения Ницше художникам и скульпторам нынешней эпохи недостает достоинства, гордости, веры и, прежде всего, любви.

Они слишком зависят от окружающей среды, от Природы, чтобы придать направление и смысл своему возвышенному призванию; они слишком разобщены и слишком беззаконны, чтобы быть лидерами; они живут в эпоху, слишком хаотичную и слишком скептичную, чтобы быть способными найти для себя «откуда» и «куда»; и, прежде всего, в их рядах слишком много самозванцев — слишком много тех, кто никогда не должен был заниматься живописью или лепкой, — чтобы величайшие из них могли поднять Дело Искусства на подобающий уровень.

Нигде не видно и не прослеживается никакого эстетического канона; никто его не знает, никто не осмеливается его утвердить. Правило о том, что о вкусах не спорят, теперь является единственным преобладающим правилом, и за этим правилом самые низменные, подлые и нелепые индивидуальные притязания могут заставить почувствовать свое влияние.

Конечно, верно, что о вкусах не спорят; но как только определенный вкус проявил себя, должна быть возможность классифицировать его и указать, к чему он относится и к чему приведет. Несомненно, вкус человека нельзя у него отнять, поскольку его корни лежат в его конституции; но как только он отождествил себя с определенной формой вкуса, должна быть возможность идентифицировать и его самого, — то есть осознать его ранг и его ценность.

Если в наши дни это невозможно сделать, то лишь потому, что у нас нет критерия, который мог бы нас направлять. Поэтому я постараюсь установить критерий, основанный на эстетике Ницше, и в ходе этих лекций классифицировать в соответствии с ним несколько форм вкуса.

Между тем, однако, исследование современного состояния Изобразительных искусств должно быть продолжено; и теперь это будет сделано с точки зрения публики.

[45] H. A. H., том I, стр. 205, 206.

2. Публика.

Человек, который идет на современную выставку картин и скульптур, испытывает визуально то же, что испытывают на слух те, кто стоит в воскресный вечер в поле зрения Мраморной арки, прямо внутри Гайд-парка. В воздухе витают не только разные голоса и разные темы, но и фундаментально разные концепции жизни, глубоко и совершенно антагонистичные взгляды.

Академия, Международное общество скульпторов, художников и граверов, Королевское общество британских художников, Новый английский художественный клуб, Салон французских художников и Салон изящных искусств — все они одинаковы в этом; и презрение Интернационала к Академии или презрение Академии к нему столь же нелепо, как презрение Салона изящных искусств к Салону, или наоборот.

Поэтому совершенно глупо поносить публику за ее дурной вкус, филистерство и апатию. Как можно ожидать от них знаний, если нет учителей? Как они могут быть иными, кроме как апатичными, если живой интерес неизбежно должен заканчиваться путаницей? Как они могут иметь хороший вкус или вообще какой-либо вкус, если нет порядка рангов во вкусах?

Мы знаем мучения современного неподготовленного любителя Искусства, когда он честно и искренне спрашивает себя, должен ли он сказать «да» или «нет» перед картиной или скульптурой. Мы знаем моменты бессильной нерешительности, во время которых он ломает голову над каким-нибудь каноном или правилом, на котором можно было бы основывать свое суждение, и мы сочувствуем его смущению, когда он, наконец, спрашивает имя художника, прежде чем решиться высказать мнение.

По крайней мере, имя — это в наши дни своего рода стандарт. В отсутствие других стандартов это то, за что можно ухватиться; а у современного посетителя художественной выставки, бедняги, очень мало того, за что можно ухватиться!

И все же даже имена в конце концов становятся озадачивающими; ибо упомянутому любителю вскоре приходит в голову, что не только Милле, но и Лейтон, Уистлер, Роден, Фрит, Уоттс, Гоген, Джон и Вюйар имеют имена в мире Искусства.

Обычно именно на этой стадии такой любитель Искусства либо отступает, сбитый с толку своими первыми попытками разобраться в проблеме, и находит убежище в безразличии; либо же из глубины своего отчаяния черпает некую смелость, которая заставляет его сказать, что, в конце концов, он знает, что ему нравится. Даже если он порой высказывает ересь против моды или против культуры, он знает, что ему приятно.

И так формируется то большое скопление людей, которые устанавливают то, что им нравится и не нравится, в качестве стандарта вкуса.

Тщетно художники и скульпторы сетуют на существование этой части своей аудитории. Именно они сами несут ответственность за ее существование. Это анархия в их собственных рядах заразила самых храбрых из их последователей.

Вкус масс, наделенный таким образом уверенностью в себе, теперь является мощной силой в европейском Искусстве, и среди тех так называемых художников, которые не страдают от существующего положения дел, есть много таких, кто фактически приспосабливается и подчиняется этому господству толпы. В своей следующей лекции я покажу, как даже художественные каноны простых масс были приняты некоторыми художниками и скульпторами с совершенной искренностью.

«Слишком долго мы признавали их правоту, этих мелких людей, — говорит Заратустра. — Так мы, наконец, дали им и власть; — и теперь они учат, что «хорошо» лишь то, что мелкие люди называют «хорошим»».

Именно по этой причине многие искренние и утонченные натуры в наши дни неохотно отворачиваются от Искусства вообще и начинают сомневаться, служит ли оно вообще какой-либо благой цели в мире. Они устают от обмана студий, аффектации восторженных дилетантов и снобизма льстящего последователя той или иной школы, и сомневаются в честности даже его лидера. Они становятся робкими и отказываются от всякого суждения в Искусстве, задаваясь вопросом, имеет ли что-либо из этого хоть какое-то значение. Осторожно они все еще держатся общепринятых взглядов, — взглядов, которые, кажется, одобрило время, — и поэтому они очень часто уделяют все свое внимание Старым мастерам.

И все же, отворачиваясь с презрением от современного Искусства, искренние люди молчаливо признают, насколько глубоко серьезен вопрос, к которому они повернулись спиной. Ибо именно ужас перед его беспорядком делает их безутешными: они могли бы продолжать смотреть в лицо этому беспорядку, только если бы дело было менее важным.

Опуская тот, к сожалению, большой процент современных людей, в чьих умах Искусство в целом ассоциируется с ювелирными изделиями, французскими пирожными и золотыми рыбками как более или менее излишняя, хотя и приятная роскошь, остальная часть цивилизованного мира, безусловно, чувствует с разной степенью убежденности, что Искусство имеет некоторое существенное отношение к жизни; и, хотя немногие придадут ему то значение, которое требует для него Ницше, немалое число поймет, что совершенно невозможно не считаться с ним.

Теперь, если случайно один из последних, разочаровавшись в царящем вырождении Искусства, отправится на поиски канона или стандарта, с помощью которого он мог бы сориентироваться в море окружающей его путаницы, что, как мы должны предположить, будет ждать его?

К сожалению, мы слишком хорошо знаем, что его ждет!

Он может обратиться к художественным критикам — классу людей, которых общество содержит для его особой пользы в вопросах искусства, — или он может обратиться к философам. Он может потратить годы и годы труда на изучение Искусства и мысли Античности, Средневековья и Возрождения; но если у него нет достаточной независимости духа, чтобы не доверять не только Искусству, но и каждому отдельному проявлению современной жизни, и попытаться найти, что же является тем всеобщим разъедающим началом, которое, кажется, активно везде, крайне сомнительно, что он когда-либо преуспеет в достижении какой-либо цели или пункта назначения.

Он все еще будет спрашивать: «Что такое хорошее стихотворение?», «Что такое хорошая музыка?» — и, прежде всего, «Что такое хорошая картина или хорошая статуя?»

Мы знаем трудности мирянина и даже художника в этом вопросе; ибо большинство из нас, кто вообще задумывался об Искусстве, испытали эти же трудности.

Общая потребность, повторяю, — это определенный канон, определенное утверждение относительно цели и назначения Искусства, и установление порядка рангов среди вкусов. Еще раз заявляю, что я попытался прийти к этому с помощью принципов Эстетики Ницше; но, чтобы предотвратить насмешки, которые объявление такого рода неизбежно вызовет в наши дни, позвольте мне напомнить вам о двух вещах: во-первых, что любой художественный канон должен быть обязательно относительным к определенному типу человека; и во-вторых, что максимум, что может сделать для вас установление порядка рангов среди вкусов, — это дать вам возможность осуществить некоторый выбор — выбор типа в человеке, следовательно, выбор образа жизни, а значит, выбор ценностей, а также обычаев и условий, которые из них проистекают.

В настоящее время у вас нет такого выбора. У вас, конечно, есть возможность следовать либо Родену и Ренуару, либо Уистлеру и Мане, либо Сардженту и Больдини, либо Джону и Гогену, либо Херкомеру и Лавери; но никто из вас не может сказать: «Если я последую за первой парой, я буду двигаться в таком-то направлении» или «Если я последую за второй парой, я буду двигаться к той или иной цели», — этого вы вряд ли смогли бы сказать; и ваши лидеры не смогли бы вам помочь.

[46] За некоторыми забавными и в то же время проницательными замечаниями относительно Международного общества я бы отослал читателя к книге г-на Уэйка Кука «Анархизм в искусстве» (издательство Cassell & Co.). Я в целом согласен с тем, что говорит г-н Уэйк Кук, но не могу оценить его замечания об Уистлере.

[47] Z., IV, LXVII.

[48] В передовой статье «Таймс» от 20 декабря 1909 года автор очень хорошо излагает дело. Упомянув о жаркой полемике, которая тогда бушевала вокруг берлинского воскового бюста, который доктор Боде объявил работой Леонардо, автор продолжает: «...забавно видеть, как достоинство работы забывается в споре о ее происхождении. По-видимому, предполагается, что если это работа Леонардо, то это должно быть великое произведение искусства, а если Лукаса — то ничего подобного... Этот факт доказывает то, что не нуждается в доказательствах, а именно, что есть много богатых ценителей, которые покупают произведения искусства не из-за их внутренней ценности, а из-за того, что считается их подлинностью... Такое положение дел обнаруживает чрезвычайную робость у покупателей произведений искусства. Если бы они все доверяли своему собственному вкусу» [то есть, если бы у них был собственный вкус, основанный на каком-то надежном каноне], «имена не имели бы никакой ценности. Внутренняя ценность произведения искусства не зависит от имени, которое оно носит... Тем не менее на рынке имя великого художника стоит больше, чем вдохновение менее значительного... Отсюда многие люди верят, что понимать картины гораздо труднее, чем литературу... Но в картинах нет большей тайны, чем в литературе. Только рынок делает из них тайну, и рынок делает это, потому что он робок». Другими словами: потому что он не знает.

[49] По этому вопросу см. «Вопросы о критике и красоте» достопочтенного А. Дж. Бальфура. (Издательство Оксфордского университета.) Г-н Бальфур полностью согласен с тем, что сегодня мы движемся к своего рода анархии индивидуальных предпочтений, и признает, что его не устраивает оставаться в этом положении. Однако он, по-видимому, не осознает, насколько странно и почти идеально эта анархия в Искусстве совпадает с определенной анархией в других сферах жизни, и поэтому, хотя это его и не устраивает, он не видит в этом никакой неминуемой опасности или намека на то, что Искусство и жизнь каким-либо образом влияют друг на друга.

3. Критики.

Теперь, возвращаясь к нашему любителю Искусства, давайте предположим, что он сначала обращается за руководством к художественным критикам того времени. Найдется ли среди этих людей хоть один, кто удовлетворит его? Есть ли хоть один художественный критик девятнадцатого или двадцатого века, который знал или знает свое дело?

Можно указать на одного или двух, и даже в этом случае при этом руководствуешься скорее чувством доброты, чем чувством точности. Некоторые континентальные критики, среди них Камиль Моклер и Мутер, и кое-где английский критик, подобный Р. А. М. Стивенсону, временами, кажется, попадают в точку; но, как правило, можно сказать вместе с Ковентри Патмором: «В любой современной критике мало что есть убедительного или плодотворного».

По большей части она написана людьми, которые до абсурдности мало знают о своем предмете, а если и знают, то гораздо лучше знакомы с его хронологической и энциклопедической стороной, чем с философской. У этих людей также нет особой совести или проницательности; и, как правило, они занимаются вопросами, не имеющими отношения к делу. Подобно определенному виду насекомых, как очень справедливо замечает Ницше, они живут тем, что жалят; но их укусы не служат никакой цели, кроме обеспечения их пищей.

Они, возможно, меньше виноваты, чем сами художники, в том положении дел, которое существует сегодня; но в то время как художники предали только самих себя, критики предали читающую публику. Они не сопротивлялись и не осуждали поток анархии, захлестнувший мир искусства; они скорее поощряли его всеми доступными им способами, подстрекая и аплодируя художникам в их беззаконии. Однако ради справедливости к некоторым из них следует сказать, что, поощряя путаницу и беспорядок вокруг себя, они очень часто действовали с почти религиозной искренностью. Эта оговорка относится, например, к Рёскину и ко многим другим критикам, пишущим для газет высшего класса.

Чтобы это не сочли преувеличением, послушайте, что один из этих людей сам говорит о своей профессии! Г-н Фрэнк Раттер, писавший в 1907 году, выразился следующим образом:—

«В прежние времена пресса вела за собой общественное мнение; теперь она покорно следует за ним, потому что ее мужество было подорвано рабским пресмыкательством перед рекламодателем, потому что ее выходки и сенсационная неточность привели ее к презрению. Больше не обладая авторитетом родителя или опекуна, она стремится привлечь внимание методами уличного торговца. Немногие выжившие исключения лишь подтверждают правило».

Вынужденные говорить о других вещах, а не о «Цели Искусства», «Стандарте Красоты» и «Канонах Искусства» — просто потому, что никто сейчас ничего не знает об этих вопросах или не осмеливается что-либо утверждать относительно них, — художественные критики высшего класса, чувствуя, что они должны делать что-то большее, чем просто высказывать свои мнения относительно рассматриваемой работы — фактически, что они должны приводить свои доводы в пользу похвалы или порицания, — в последнее время были вынуждены прибегнуть к единственной области, которая открыта для них, а именно к технике.

Теперь, хотя г-н Клаттон Брок кажется совершенно оправданным в своем осуждении такой тактики со стороны некоторых своих собратьев-критиков, и хотя г-н Раттер кажется совершенно неправым, поддерживая ее, вопрос, который естественно возникает из этой полемики, таков: о чем еще остается говорить критику?

Если он больше не способен судить об общей тенденции и учении пьесы, и если он больше не способен рассматривать ее эстетически, что он может сделать, кроме как анализировать грамматику драматурга и выискивать у последнего расщепленные инфинитивы, недостаточное использование сослагательного наклонения, его кокни-идиомы и кокни-солецизмы?

Мы согласны с г-ном Клаттоном Броком, что... «публику не касается процесс производства, а только продукт»; и что «если бы Искусство было в здоровом состоянии, публика знала бы это и не просила бы технической критики». Мы также согласны с тем, что «правильное дело критика — это продукт, а не процесс производства; объяснять свое собственное понимание и наслаждение смыслом и красотой произведений искусства, а не технические средства, с помощью которых они были созданы».

Но, соглашаясь со всем этим, мы не можем не сочувствовать покойному Р. А. М. Стивенсону и его поклоннику г-ну Фрэнку Раттеру; ибо их дилемма уникальна.

Когда месье Домерг из Французской академии конфиденциально заверил своего друга Бозе, что он обнаружил, что Вольтер не знает грамматики, Бозе совершенно справедливо ответил с некоторой иронией: «Я очень обязан вам за то, что вы мне сказали; теперь я знаю, что можно обойтись и без нее».

И это единственный ответ, который должен быть дан на любую критику, анализирующую технику настоящего произведения Искусства; поскольку очевидно, что если технические вопросы стоят на первом месте, то работа по определению недостойна рассмотрения во всех других отношениях.

[50] «Принципы в искусстве», стр. 4.

[51] H. A. H., том II, аф. 164.

[52] «Академия», 24 августа 1907 г. Статья «Погоня за вкусом».

[53] Курсив мой.

[54] «Академия», 26 октября 1907 г. Статья «Ипохондрия искусства».

[55] Речь месье де Сен-Анжа при приеме, 1810 г.

[56] Есть, однако, еще одно оправдание для г-на Раттера и его школы критиков, а именно то, что в такую эпоху, как эта, в которой процветает дилетантство, критик очень часто выполняет полезную функцию, осуждая работу на чисто технических основаниях. Я, со своей стороны, совершенно убежден, что болезненное внимание, которое сейчас уделяется технике, — это просто результат необычайного преобладания элемента студентов-художников в нашей среде.

4. Некоторые художественные критические замечания.

Чтобы в дальнейшем обосновать свое утверждение, возможно, было бы преимуществом сослаться на некоторые критические замечания, которые были сделаны на самом деле. Не будет необходимости приводить более одного или двух из них, потому что каждый должен знать, что подобные примеры можно умножать бесконечно; но, хотя я ограничу выборку, я не хотел бы, чтобы думали, что представленные мною случаи не являются абсолютно типичными.