«Старые и новые мастера»

Обычный ирландский литератор начинает как своего рода утопист. Кеттл всегда был слишком большим пессимистом — он сам сказал бы реалистом, — чтобы легко поддаться романтике. Будучи совсем молодым человеком, он редактировал в Дублине газету под названием «Националист», для которой он требовал, прежде всего, чтобы она выступала за «реализм» в политике. Некоторых людей отчаяние толкает в революцию: это было так, как если бы Кеттл был доведен отчаянием до реформ. Он восхищался утопистами, но не мог разделить их веру. «Если бы человек никогда не уставал, — писал он в очерке о Международном социалистическом конгрессе в Штутгарте в 1907 году, — он всегда был бы с революционерами, с переделывателями, с Фурье и Кропоткиным. Но энергия души строго ограничена; и с усталостью приходит потребность в компромиссе, в «машинах», в репутации, в рутине. Усталость — это начало политической мудрости». Тот же оттенок меланхолии, превращающийся в веселье с эпиграммой, можно найти во многих его работах. Его признательность Анатолю Франсу — это признательность родственной души. В эссе под названием «Усталость Анатоля Франса» в книге «Бремя дня» он защищал пессимистическое отношение своего автора так, как мог бы защитить свое собственное:

Пессимизм, пронзенный и изрезанный сиянием эпиграмм, как грозовая туча пронзается молнией, — это тип духовной жизни, далеко не достойный презрения. Разумная печаль, смягченная музыкой совершенной прозы, — это отношение и достижение, которые помогут многим людям с большей покорностью нести бремя нашего века.

Как чудесно, опять же, он изображает гамлетовские сомнения Анатоля Франса, когда, говоря о его бюсте, он заявляет: «Это лицо солдата, готового умереть за флаг, в который он не совсем верит». И он продолжает:

Он смотрит на вас как ветеран проигранного дела интеллекта, в чью душу труба поражения ударяет с такой же скорбной и яростной музыкой, как в душу самого Паскаля, но который считает, что мудрому человеку может быть позволено подбодрить себя в злые дни анекдотом в манере своего учителя Рабле.

Сам Кеттл практиковал именно такую, пронизанную весельем мрачность. Впрочем, он не разделял анатоль-франсовского «веселья неверия». В некотором смысле он был ближе к Вилье де Лиль-Адану с его религиозностью и любовью к красивому жесту. Будь он французом более раннего поколения, он, подобно Вилье, прославился бы своими беседами в кафе. Большинство знавших его людей утверждают, что говорил он даже лучше, чем писал; впрочем, достаточно полное представление о его господствующем настроении и отношении к жизни дает прекрасное эссе под названием «О прощании». Размышляя о жизни как о «затянувшемся прощании», он пишет:

Жизнь — это дешевый table d'hôte в довольно грязном ресторане, где Время меняет тарелки, прежде чем вы успели хоть чем-то насытиться.

В школе нас сбивало с толку утверждение, что ходьба — это непрерывное падение. Но жизнь, в гораздо более значимом смысле, — это непрерывное умирание. Смерть — не эксцентричность, а устоявшаяся привычка вселенной. Барабаны сегодняшнего дня взывают к нам, как они взывают к юному Фортинбрасу в пятом акте «Гамлета», над грудами трупов, столь многочисленными, что это кажется почти нелепым. Мы восхваляем первопроходца, но восхваляем его по неверным причинам. Его сила заключается не в стремлении к новому — это может быть лишь любопытством, — а в способности оставлять старое. Все его мужество — это мужество прощаний.

Эта задумчивость о преходящей природе вещей — одно из древних настроений человечества. Кеттл, однако, был одним из людей нашего времени, в ком оно обрело образное выражение. Помню, как однажды, отвечая на враждебную критику своей «способности оставлять старое», он сказал: «Весь мир — не что иное, как история ренегата. Почка — ренегат по отношению к дереву, цветок — к почке, а плод — к цветку». Хотя как политик он радовался переменам, как философ он оплакивал их необходимость. Его восхваление смерти в эссе, которое я только что процитировал, — это восхваление того, что положит конец переменам и прощаниям.

Есть только одно путешествие, как мне кажется... в котором мы достигаем нашего идеала — одновременно уйти и вернуться домой. Смерть, если встретить ее должным образом, обладает всеми притягательными чертами самоубийства, лишенными его ужасов. Старуха —

упомянутая ранее старуха, которая жаловалась, что «единственная досада при ходьбе — это то, что мили начинаются не с того конца» —

старуха, когда дойдет до этой дороги, обнаружит, что мили начинаются с нужного конца. Мы все скажем свое первое настоящее «прощай» тем нашим братьям-шутам — Времени и Пространству; и хотя платки будут развеваться, никакая нехватка мужества не сможет обмануть или победить нас. «Сколь бы забавной ни была комедия, — писал Паскаль, — в пятом акте всегда проливается кровь. Вам бросают в лицо немного пыли, и на этом все кончается навсегда». Кровь, быть может, и проливается, но кровь не обязательно означает трагедию. Мудрость смирения велит нам молиться о том, чтобы в этом пятом акте нам достались хорошие реплики и своевременный уход; но, будь он прекрасным или слабым, есть утешение в том, чтобы разделить прощальное слово на две значимые половины: a Dieu (к Богу). Раз уж жизнь была постоянным переходом от одного прощания к другому, почему мы должны бояться того единственного прощания, которое обещает отменить все предыдущие?

Вот отрывок, который в свете последующих событий кажется странно пророческим. Кеттл, безусловно, получил свои «хорошие реплики» при Гинши. Он отдал жизнь за свой идеал свободной Ирландии в свободной Европе.

Это говорит о том, что в основе его «Гамлета» столь же несомненно лежал человек действия, сколь и шут. Он был человеком, наделенным даром оказываться на высоте положения — говорить прекрасные слова и совершать прекрасные поступки. Он часто шел на компромиссы в соответствии со своим «реалистическим» взглядом на вещи, но никогда не поступался верой в необходимость для Ирландии широких европейских идеалов. Он поддерживал все благие начинания не как экстремист, а как помощник, пусть и несколько разочарованный. Но разочарование никогда не делало его слабым в разгар борьбы. Он был заклятым врагом тех, кто принижал Ирландию. Можно составить представление о страсти, с которой он боролся за традиционную Ирландию, равно как и за Ирландию грядущих дней, если обратиться к его стихотворному ответу одному современному английскому поэту, который призывал ирландцев забыть свою историю и покорно перестать быть нацией. Последние строки этого стихотворения — «Разум в рифме», как он его назвал, — являются его завещанием Англии в не меньшей степени, чем его призыв к европеизму является завещанием Ирландии:

Bond, from the toil of hate we may not cease:

Free, we are free to be your friend.

And when you make your banquet, and we come.

Soldier with equal soldier must we sit,

Closing a battle, not forgetting it.

With not a name to hide,

This mate and mother of valiant "rebels" dead

Must come with all her history on her head.

We keep the past for pride:

No deepest peace shall strike our poets dumb:

No rawest squad of all Death's volunteers,

No rudest men who died

To tear your flag down in the bitter years.

But shall have praise, and three times thrice again,

When at the table men shall drink with men.

Таким было настроение Кеттла до самого конца. Именно это настроение заставило его с таким ужасом отнестись к казни Пирса, Коннолли и других лидеров дублинского восстания. Он считал, что эти люди едва не разрушили его мечту об Ирландии, пользующейся свободой Европы. Но он не верил, что какое-либо английское правительство имеет право проявлять беспощадность в Ирландии. Убийство Ши-Скеффингтона, который был его зятем, набросило на его воображение еще одну тень, от которой он так и не оправился. Всего за неделю до смерти он писал мне из Франции: «Дело Скеффингтона гнетет меня ужасом». Когда я видел его в июле, он говорил как человек, чье сердце было разбито Пасхальной неделей и ее страшными возмездиями. Но в те дни, непосредственно перед смертью, должно быть, было и воодушевление, как можно заключить из его последнего или почти последнего письма домой:

Сегодня ночью мы выдвигаемся в битву на Сомме. Бомбардировка, разрушения и кровопролитие не поддаются воображению, и я никогда не думал, что доблесть простых людей может быть столь же прекрасной, как доблесть моих дублинских фузилеров. У меня было два шанса оставить их — один по болезни, другой — чтобы занять штабную должность. Я решил остаться со своими товарищами.

Вот вам в конце великий жест. Вот те «хорошие реплики», которых Кеттл всегда желал.

XXIV

Г-Н Дж. К. СКУАЙР

Несколько лет назад было бы нелегко предвидеть достижения г-на Скуайра как поэта. Он находился в невыгодном положении, будучи к тому же остроумцем. О Ибсене когда-то говорили, что под ним застрелили Пегаса, и возникало опасение, как бы с г-ном Скуайром не случилось обратное — чтобы писатель, начавший с веселья комического духа, не закончил трезвым восседанием на Пегасе. Когда в «Трюках ремесла» он объявил, что больше не будет писать пародии, возникло тягостное чувство, что он собирается отдать поэзии то, что предназначалось человечеству. И все же, читая сборник стихов г-на Скуайра «Стихотворения: Первая серия», трудно не признать, что он был рожден для написания серьезных стихов даже в большей степени, чем пародий и политических эпиграмм.

Он расположил стихотворения в книге в порядке их написания, так что мы можем проследить развитие его способностей и увидеть, как он, так сказать, учится летать. Читая его, раз за разом вспоминаешь Донна. Подобно Донну, он в значительной степени занят самим собой, исследуя ужасы собственной души, временами перегружен мыслями, его интеллект находится в разладе с духом. Подобно Донну, он не приемлет ничего «просто поэтического» ни в музыке, ни в образах. Он выбивает собственную музыку и выбивает собственные образы. В его ранних работах это иногда приводило к тому, что его стихи не могли подняться высоко над землей. Казалось, они с трудом машут непривычными крыльями в сторону эфира. Какой еще современный поэт давал стихотворению такое название, как «Антиномии на железнодорожной станции»? Кто еще исследовал себя с таким рентгеновским реализмом, как г-н Скуайр в «Разуме человека»? Последнее, как и многие стихи г-на Скуайра, является выражением привередливого отвращения к жизни. Ранний г-н Скуайр был мастером отвращения, и мы видим, как это же настроение доминирует даже в «Оде: В ресторане», где поэт внезапно восклицает:—

Soul! This life is very strange,

And circumstances very foul

Attend the belly's stormy howl.

Ода, однако, не является просто или даже преимущественно выражением отвращения. Здесь мы также видим страсть г-на Скуайра к романтике и энергии. Здесь мы также видим его как рыбака, вылавливающего странные образы, например, когда он описывает звуки ресторанного оркестра, которые доносятся до него из другой комнаты и снова затихают:—

Like keen-drawn threads of ink dropped into a glass

Of water, which curl and relax and soften and pass.

«Ода: В ресторане» — это, пожалуй, вершина творчества г-на Скуайра как поэта, находящегося в разладе с самим собой, поэта, который парит над непристойными и скучными реалиями повседневности, «словно облезлая чайка над унылыми грязевыми отмелями». Он уже вырвался на более синие просторы в стихотворении «Другу, недавно умершему», написанном в том же или следующем году. Здесь он перестает быть поэтом, который парит и бьется о потолок. Теперь он странствует по небесам эмансипированных поэтов. Даже когда он пишет об обыденных и прозаических вещах, он теперь наполняет их эмоциональной значимостью. Он больше не сатирик и философ, а влюбленный. Как хорошо он вызывает в воображении картину комнаты, в которой его друг обычно сидел и беседовал:—

Capricious friend!

Here in this room, not long before the end,

Here in this very room six months ago

You poised your foot and joked and chuckled so.

Beyond the window shook the ash-tree bough,

You saw books, pictures, as I see them now.

The sofa then was blue, the telephone

Listened upon the desk and softly shone

Even as now the fire-irons in the grate,

And the little brass pendulum swung, a seal of fate

Stamping the minutes; and the curtains on window and door

Just moved in the air; and on the dark boards of the floor

These same discreetly-coloured rugs were lying ...

And then you never had a thought of dying.

Насколько же богаче к этому времени стали образы г-на Скуайра! Его наблюдение одновременно точно и образно, когда он отмечает, как—

the frail ash-tree hisses

With a soft sharpness like a fall of mounded grain.

В другом месте того же стихотворения г-н Скуайр дал нам прекрасный новый образ краткости человеческой жизни:—

And I, I see myself as one of a heap of stones,

Wetted a moment to life as the flying wave goes over.

Однако лишь после появления «Лилии из Малуда» читатели поэзии в целом осознали, что г-н Скуайр — поэт воображения даже в большей степени, чем интеллекта. Это цветок, расцветший из обширных болот антропологов. Это песня ритуала посвящения. Сила г-на Скуайра в сфере как гротеска, так и прекрасных образов раскрывается в триумфальном финале этого стихотворения:—

And the surly thick-lipped men, as they sit about their huts

Making drums out of guts, grunting gruffly now and then,

Carving sticks of ivory, stretching shields of wrinkled skin,

Smoothing sinister and thin squatting gods of ebony,

Chip and grunt and do not see.

But each mother, silently,

Longer than her wont stays shut in the dimness of her hut,

For she feels a brooding cloud of memory in the air,

A lingering thing there that makes her sit bowed

With hollow shining eyes, as the night-fire dies.

And stare softly at the ember, and try to remember

Something sorrowful and far, something sweet and vaguely seen

Like an early evening star when the sky is pale green:

A quiet silver tower that climbed in an hour,

Or a ghost like a flower, or a flower like a queen:

Something holy in the past that came and did not last,

But she knows not what it was.

В последних строках легко увидеть, что г-н Скуайр окончательно ушел от идеалистического отвращения к идеалистическому воодушевлению. Он научился выражать прекрасную тайну жизни, и его нервы больше не преследует уродство обстоятельств. Не то чтобы он заперся в заколдованном мире: он по-прежнему остается поэтом этой мучительной земли. В «Крепости» он вызывает видение «умиротворяющей смерти», лишь для того, чтобы отвернуться от него, как Христиан отворачивался от искушений на своем пути:—

But, O, if you find that castle,

Draw back your foot from the gateway,

Let not its peace invite you,

Let not its offerings tempt you,

For faded and decayed like a garment,

Love to a dust will have fallen,

And song and laughter will have gone with sorrow,

And hope will have gone with pain;

And of all the throbbing heart's high courage

Nothing will remain.

И эти поздние стихи не только благороднее по страсти, чем ранняя интроспективная работа; они также более трогательны. Мало какие из военных стихотворений «in memoriam» так трогают сердце, как стихотворение «Бульдогу» с его волнующим финалом:—

And though you run expectant as you always do

To the uniforms we meet,

You will never find Willy among all the soldiers

Even in the longest street.

Nor in any crowd: yet, strange and bitter thought,

Even now were the old words said,

If I tried the old trick, and said "Where's Willy?"

You would quiver and lift your head.

And your brown eyes would look to ask if I was serious,

And wait for the word to spring.

Sleep undisturbed: I shan't say that again,

You innocent old thing.

I must sit, not speaking, on the sofa,

While you lie there asleep on the floor;

For he's suffered a thing that dogs couldn't dream of,

And he won't be coming here any more.

Из новых стихотворений в книге одно из самых прекрасных — «Августовская луна». Последние строфы служат отличным примером дара г-на Скуайра как живописца вещей и творца атмосферы:—

A golden half-moon in the sky, and broken gold in the water.

In the water, tranquilly severing, joining, gold:

Three or four little plates of gold on the river:

A little motion of gold between the dark images

Of two tall posts that stand in the grey water.

A woman's laugh and children going home.

A whispering couple, leaning over the railings,

And somewhere, a little splash as a dog goes in.

I have always known all this, it has always been,

There is no change anywhere, nothing will ever change.

I heard a story, a crazy and tiresome myth.

Listen! Behind the twilight a deep, low sound

Like the constant shutting of very distant doors.

Doors that are letting people over there

Out to some other place beyond the end of the sky.

Контраст между красотой безмолвия залитого лунным светом мира и безумным вторжением в него войны, я думаю, не был передан так выразительно ни в одном другом стихотворении.

Теперь, когда эти стихи собраны в один том, можно оценить масштаб автора. Его книга, я полагаю, станет откровением для большинства читателей. Поэт оригинальной музыки, оригинального ума, оригинального воображения, г-н Скуайр теперь занял прочное место среди гениев нашего времени. «Стихотворения: Первая серия» — это литературное сокровище, столь новое и столь обильное, что я больше не могу сожалеть, как когда-то, о том, что г-н Скуайр попрощался с блестящими, беззаботными настроениями «Ступеней к Парнасу» и «Трюков ремесла». Он принес нам дары, даже лучшие, чем те.

XXV

Р. ДЖОЗЕФ КОНРАД

1. Становление автора

Г-н Джозеф Конрад — одна из самых странных фигур в литературе. Он называл себя «самым нелитературным из писателей». Он даже не начинал писать, пока ему не исполнилось тридцать с лишним лет. Я не хотел бы быть более точным в датах, поскольку, похоже, существуют некоторые сомнения относительно года рождения г-на Конрада. Г-н Хью Уолпол в своем кратком критическом исследовании творчества г-на Конрада указывает дату 6 декабря 1857 года; Британская энциклопедия называет 1856 год; сам г-н Конрад в своих воспоминаниях заявляет, что в 1868 году ему было «девять лет или около того», что приближает год его рождения к 1859-му. Однако в одном сомнений нет. Он вырос, не испытывая никакого побуждения стать писателем. По-видимому, в подростковом возрасте он даже не писал плохих стихов. Прежде чем начать писать «Каприз Олмейера», он «не написал ничего, кроме писем, да и тех было немного». «Я никогда, — заявляет он, — не делал в своей жизни заметок о фактах, впечатлениях или анекдотах. Амбиция стать автором никогда не возникала среди тех драгоценных воображаемых существований, которые с любовью создаешь для себя в тишине и неподвижности грез».

В то же время гений г-на Конрада не лишен происхождения или родословной. Его отец был не только революционером, но в некоторой степени и литератором. Г-н Конрад рассказывает нам, что его знакомство с английской литературой началось в восьмилетнем возрасте с «Двух веронцев», которых его отец перевел на польский язык. Он дал нам картину того ребенка, каким он тогда был (одетый в черную блузу с белой каймой в трауре по матери), когда он стоял на коленях в отцовском кабинетном кресле, «положив локти на стол и обхватив голову обеими руками над стопкой разрозненных страниц». Еще будучи мальчиком, он читал Гюго, «Дон Кихота», Диккенса, а также много истории, поэзии и книг о путешествиях. Его также завораживала карта. О нем можно сказать даже в детстве, как сэр Томас Браун сказал в целом о каждом человеке, что Африка и все ее чудеса были внутри него. Ни один отрывок в его автобиографии не предвещает его карьеру так заметно, как тот, в котором он пишет: «Это было в 1868 году, когда мне было девять лет или около того, что, глядя на тогдашнюю карту Африки и положив палец на пустое место, представлявшее тогда неразгаданную тайну этого континента, я сказал себе с абсолютной уверенностью и поразительной дерзостью, которых теперь уже нет в моем характере: «Когда я вырасту, я поеду туда»». Можно сказать, что гений г-на Конрада, его осознание своей судьбы, родились в тот час. Что, кроме второго зрения гения, могло подсказать этому ребенку из глубинки, что однажды он сбежит из мучительного круга восстаний, в котором была заточена душа его народа, в безсолнечные джунгли и тайные реки Африки, где он обретет нетленную добычу чудес и чудовищного страха? Многие считают «Сердце тьмы» его величайшим рассказом. «Сердце тьмы», несомненно, начало писаться в тот день, когда девятилетний мальчик «или около того» положил палец на пустое место на карте Африки и предсказал свое будущее.

Он, однако, не спешил исполнить свое предназначение. Г-н Конрад никогда не спешил, даже рассказывая историю. Он скорее ждал судьбу, чем бежал ей навстречу. «Я никогда, — заявляет он, — не был одним из тех удивительных парней, которые отправились бы в плавание в корыте ради забавы». С другой стороны, он, кажется, всегда следовал своим собственным решительным образом неким внезапным интуициям, подобно тому, как это делают великие полководцы и святые. Александр или Наполеон не могли бы захватить будущее с более великолепным вызовом разуму, чем это сделал г-н Конрад, когда, хотя он еще не знал и шести слов по-английски, он принял решение: «Если моряк, то английский моряк». Он всегда был послушен своей звезде. Ему нравится изображать себя ленивым существом, но на самом деле он один из самых упорных чернорабочих, когда-либо служивших литературе. В «Тайфуне» и «Юности» он писал о триумфе человеческого духа над бурей и огнем. Мы можем увидеть в этих рассказах не только запись двадцатилетнего труда г-на Конрада в качестве моряка, но и образ его отчаянного упорства как автора, пишущего на иностранном языке. «Строка за строкой, — пишет он, — а не страница за страницей, рос «Каприз Олмейера»». Он заслужил свою славу в поте лица своего. Он говорит об ужасной физической усталости, которая является уделом писателя-фантаста даже в большей степени, чем физического рабочего. «Я, — добавляет он, — носил мешки с пшеницей на спине, согнувшись почти вдвое под палубными балками корабля, с шести утра до шести вечера (с полуторачасовым перерывом на еду), так что я должен знать». Он заявляет, что напряжение творческих усилий, необходимых в художественной литературе, — это «то, для чего материальную параллель можно найти только в вечном мрачном напряжении зимнего перехода на запад вокруг мыса Горн». Это значит сделать профессию литератора отраслью героической жизни. И это, несмотря на все его улыбчивое самоуничижение как сибарита, то, что сделал г-н Конрад.

Тем более любопытно, что его когда-либо считали тем, кто внес вклад в литературу отчаяния. Он трагический писатель, это правда; он единственный романист, пишущий сейчас на английском языке с великим чувством трагизма. В настроении своей трагедии он, возможно, ближе к Уэбстеру, чем к Шекспиру; он поднимает занавес над миром, в котором благородное и прекрасное гибнет перед лицом почти бессмысленной злобы. В «Конце полосы», во «Фрейе с Семи островов», в «Победе» — все происходит так, словно некий Нерон злобы, находивший особое наслаждение в разрушении великих душ, управляет событиями. С другой стороны, как и в «Самсоне-борце», в рассказах г-на Конрада мы сталкиваемся с любопытным парадоксом: некое бессмертное качество в умирающем герое не позволяет нам окончательно отчаяться. Г-н Харди написал трагедию человеческой слабости; г-н Конрад написал трагедию человеческой силы «с мужеством никогда не подчиняться и не сдаваться». Хотя г-н Конрад обладает чувством трагизма в степени, ставящей его в один ряд с великими поэтами и выше любого из его живых соперников, массу его работ нельзя назвать трагическими. «Юность», «Тайфун», «Лорд Джим», «Теневая черта» — разве все это не басни о завоевании и искуплении? Человек в рассказах г-на Конрада всегда бросает вызов дьяволам, и дьяволы обычно обращаются в бегство.

Хотя он стремится откреститься от того, что он моралист, или даже от того, что испытывает симпатию к моралистам, ясно, что он чрезвычайно страстный моралист и находится в более пылком образном сочувствии с обязанностями человека и Берком, чем с правами человека и Шелли. Если бы это было не так, он мог бы стать политическим мечтателем и остаться дома. Как бы то ни было, этот сын польского повстанца порвал с колеблющимися стремлениями и общественными мечтами своих соотечественников-революционеров и нашел спасение как художник в общении с простыми людьми в море.

Некий подобный колоссальный разрыв с прошлым был необходим, чтобы г-н Конрад мог достичь своей судьбы как художника. Никто, кроме ребенка из глубинки, возможно, не смог бы прийти к морю с такой страстью к открытию. Море для большинства из нас — это слава, но это слава нашей повседневной земли. Г-н Конрад, открыв для себя море, ворвался в новый, полный чудес мир, подобно великому авантюристу эпохи Возрождения. Он был похож на человека, выходящего из ямы на свет. Признаю, это слишком простой образ, чтобы выразить все то, что значил для г-на Конрада уход в море. Но какой-то подобный образ кажется мне необходимым, чтобы выразить тот элемент в его письме, который напоминает видение человека, много жившего под землей. Он мрачный человек, который носит с собой тени и тайны ямы. В своих рассказах он посвящает нас в романтику Эреба. Он ведет нас через мир с привидениями, в котором что-то худшее, чем призрак, может выскочить на нас из темноты. Ироничный, печальный, наблюдатель, он, тем не менее, писатель, который возвышает, а не подавляет. Его гений движется среди нас, расширяя горизонты, будучи настоящим расточителем сокровищ — сокровищ воспоминаний, наблюдений, образов, нежности и юмора. Странно, что только после публикации «Шанса» мир в целом начал осознавать, какой великий писатель обогащает наше время. Возможно, отчасти виновата в этом его собственная сдержанность. Он говорит нам, что все «характеристики», которые он когда-либо получал при увольнении с корабля, содержали слова «строго трезв», и он утверждает, что соблюдал ту же трезвость — «аскетизм чувств», как он это называет, — в своей литературной работе, как и на море. Его сравнивали с Достоевским, но в своем квиетизме он — полная противоположность Достоевского, автора, о котором он, кстати, писал с нетерпением. В то же время г-н Конрад, как и Достоевский, держит свои страницы открытыми для странных демонов и гоблинов — той популяции гротескных персонажей, которая связывает современный реалистический роман со сказкой. Его рассказы — это рассказы о чудесах. Он не только философ смелого сердца под небом отчаяния, но и один из магов литературы. Вот почему читаешь том под названием «Юность» в третий и четвертый раз с еще большим энтузиазмом, чем в первый.

2. Рассказы о тайнах

Г-н Джозеф Конрад — писатель с приманкой. Каждый романист-гений, конечно, в какой-то степени таков. Но г-н Конрад — больше, чем большинство. У него есть приманка, подобная какому-нибудь затерянному берегу в тропиках. Он принуждает к приключениям. Нет другого живого писателя, который был бы чувствителен в такой же степени к самой таинственности земли. Каждый дышащий человек, каждая женщина, переходящая улицу, каждый дующий ветер, каждый плывущий корабль, каждый прилив, каждый разбивающийся вал — для него живы тайной, как фонарь жив светом — маленький свет в огромной тьме. Или, возможно, это более тонко. У г-на Конрада это выглядит так, будто тайна, вместо того чтобы пребывать в людях и вещах, как свет, висит вокруг них, как аура. Г-н Киплинг агрессивно сообщает нам то, что могут видеть наши глаза. Г-н Конрад неуверенно сообщает нам то, что видят только его глаза, и тем самым придает вещам новое значение. Иногда он оставляет нас в недоумении, в чем же может заключаться это значение. Но в присутствии этого значения, этой тайны, мы уверены так же жутко, как в каком-то шуме, который мы услышали ночью. Это похоже на «ману», которую дикари одновременно почитают и боятся в тысячах предметов. Однако это не похоже на «ману» тем, что это качество не святости, а романтики. Как будто для г-на Конрада призрак романтики обитает в каждом дереве и каждом ручье, в каждом корабле и каждом человеке. Его функция в литературе — возвещение этого призрака. Во всех его работах есть некий преследующий и неопределимый элемент, который втягивает нас в атмосферу истории о привидениях, когда мы читаем. Его корабли и люди, в старом смысле этого слова, одержимы.

Можно было бы сравнить г-на Конрада в этом отношении с его учителем — по крайней мере, учителем в искусстве длинного романа — Генри Джеймсом. Я не имею в виду, что в вопросе своего гения г-н Конрад не является полностью оригинальным. Генри Джеймс не смог бы написать рассказы г-на Конрада, так же как г-н Конрад не смог бы написать рассказы Генри Джеймса. Его манера обнаруживать значимость в незначительных вещах, однако, принадлежит школе Генри Джеймса. Подобно Генри Джеймсу, он психолог во всем, вплоть до описаний погоды. Вряд ли можно сомневаться, что он научился психологии у Генри Джеймса больше, чем у любого другого писателя. Однако, читая такой рассказ, как «Шанс», чувствуешь, что в психологии г-н Конрад — своего рода гениальный любитель, тогда как Генри Джеймс — профессор. Г-н Конрад никогда не производит впечатления человека, использовавшего скальпель, микроскоп и пробирки, как это делает Генри Джеймс. Он кажется скорее одним из великолепных угадчиков. Не то чтобы Генри Джеймс был робким в догадках. Он может совершить вылазку в пограничье и вернуться со своим мешком призраков, как настоящий герой доверчивости. Даже когда он рассказывает историю о привидениях — а «Поворот винта» — одна из величайших историй о привидениях в литературе, — он остается высшим хозяином своих материалов. У него есть эффективность, которая является научной по сравнению с более смутными размышлениями г-на Конрада. Там, где г-н Конрад дрейфует к открытию, Генри Джеймс более хитроумно плывет к своей цели с картой и компасом.

Можно заметить определенную преднамеренную, ленивую «туда-сюда-шность» в психологическом прогрессе, например, «Глазами Запада» г-на Конрада, чего никогда не найти даже в самых неуловимых романах Генри Джеймса. Оба они, конечно, влюблены в неуловимое. Для каждого из них синица в кустах стоит двух в руках. Но в то время как птицы Генри Джеймса садятся в культивируемые кусты ботанических садов, птицы г-на Конрада зовут из самого сердца естественных зарослей — часто из глубин джунглей. Продвижение парохода вверх по реке в джунглях в «Сердце тьмы» символично для его метода как писателя. Он идет и идет, а людоеды романтики всегда подстерегают за следующим поворотом. Он может описывать увиденное так же хорошо, как любой человек, но его особый гений заключается в том, чтобы использовать увиденное таким образом, чтобы намекнуть на невидимые вещи, которые ждут за углом. Даже когда он изображает людей, таких как Флора де Баррель — дочь обанкротившегося финансиста и жена капитана корабля, которая является героиней «Шанса», — он часто позволяет нам лишь такие проблески их, какие мы получаем от людей, спешащих за угол. Он дает нам картину исчезающих каблуков как портрет личности. Он намекает на душу чуда в человеке не столько показывая его реалистично таким, какой он есть, сколько намекая на нечто таинственное, скрытое, нечто на горизонте, призрачный остров, видимый в сумерках. Один из результатов этого заключается в том, что его люди редко бывают такими же округлыми, как в жизни. Они скорее эманации личности, чем коллекции ног, рук и внутренностей. Они, если хотите, призрачны. Вот почему их никогда не будут цитировать, как Гамлета, моего дядю Тоби и Сэма Уэллера. Но как они чудесны в своем окружении необычного! Как чудесны они, увиденные в свете странных глаз их создателя! «Став чрезвычайно чувствительным (результат раздражения) к тональностям, я могу сказать, дела» — так рассказчик «Шанса» начинает одно из своих предложений; и не в изобретении новых лиц или инцидентов, а именно в такой чувствительности к тональностям того или иного дела г-н Конрад завоевывает свои лавры как писатель романов. Он был бы чувствителен, я не сомневаюсь, к тональностям того, как официантка в чайной Лайонса подала бы человеку с покатыми плечами чай с поджаренным хлебом. Его чувствительность, однако, становится предметом энтузиазма только тогда, когда она касается маленького человека в конфликте с судьбой — когда, обнаженный до бессмертной души, он борется с судьбой и побеждает ее или бывает отброшен ею назад в дикаря первых дней.

Некоторые из его лучших работ содержатся в двух рассказах: «Тайфун» и «Теневая черта», последний из которых появился в томе под названием «Между сушей и морем». И каждый из них — это басня о таинственной ссоре человека с судьбой, рассказанная с конрадовской чувствительностью, темной конрадовской иронией и конрадовским рвением к мужеству. Эти рассказы настолько велики, что, читая их, мы почти забываем слово «психология». Мы унесены потоком героической литературы. Каждый из рассказов, сколь бы сложным ни был интерес г-на Конрада к центральной ситуации, радикально героичен и прост, как история борьбы Джека с великанами или оборона дома в «Похищенном». В каждом из них душа человека бросает вызов судьбе с ее ужасами: она дерзает всем, она рискует всем, она вторгается во тьму и побеждает ее. «Тайфун», я полагаю, не был сознательно задуман как драматизация борьбы между душой и Князем власти воздушной. Но именно потому, что он вечно истинен как такая драматизация, он является — не будем уклоняться от похвалы — одним из самых ошеломляюще прекрасных коротких рассказов в литературе. Это история непобедимой души даже в большей степени, чем непобедимого корабля. Чувствуется, что борьба корабля имеет ангелов и демонов в качестве зрителей, поскольку снова и снова шторм сокрушает его, и снова и снова он восстает живым из ямы вод. Это дело космической значимости, когда капитан и помощник цепляются, наблюдая за агонией парохода.

Открыв глаза, они увидели массы нагроможденной пены, мечущиеся взад и вперед среди того, что выглядело как обломки корабля. Она поддалась, словно ее протаранили. Их задыхающиеся сердца дрогнули перед чудовищным ударом; и вдруг она снова вскочила к своему отчаянному погружению, словно пытаясь выбраться из-под руин. Моря в темноте, казалось, устремились со всех сторон, чтобы удержать ее там, где она могла погибнуть. В том, как с ней обращались, была ненависть, а в ударах, которые обрушивались, — свирепость. Она была похожа на живое существо, брошенное на растерзание толпе: ужасно толкаемая, избиваемая, поднимаемая, бросаемая вниз, попираемая.

Именно посреди этих ослепляющих, оглушающих, кружащихся, топящих ужасов мы, кажется, видим капитана и помощника как фигуры, символизирующие героическую философию жизни г-на Конрада.

Он [помощник] подал голову вперед, нащупывая ухо своего командира. Его губы коснулись его — большого, мясистого, очень влажного. Он закричал взволнованным тоном: «Наши шлюпки уходят, сэр».

И снова он услышал этот голос, форсированный и слабо звенящий, но с пронзительным эффектом спокойствия в огромном раздоре шумов, словно посланный из какого-то отдаленного места покоя за черными пустошами шторма; снова он услышал мужской голос — хрупкий и неукротимый звук, который может нести бесконечность мысли, решимости и цели, который будет произносить уверенные слова в последний день, когда небеса рухнут и свершится правосудие — снова он услышал его, и он кричал ему, словно издалека, очень издалека: «Все в порядке».

Работы г-на Конрада, как я уже предполагал, принадлежат к литературе уверенности. Это литература великих сердец, бросающих вызов опасностям тьмы. В своем воображении он никогда не чувствует себя так дома, как ночью, но он осознает не только ночь, но и звезды. Как возглас из темноты звучит та замечательная сцена в «Теневой черте», в которой с бесконечным риском корабль ведется близко под нависшей землей, чтобы капитан мог дать скрытому убийце шанс незамеченным сбежать на берег. Это история, в которой «тональности дела» гораздо более тонкие, чем в «Тайфуне». Это исследование эксцентричных человеческих отношений — отношений между капитаном и убийцей, который однажды тропической ночью выходит нагим из моря, словно из ниоткуда, и прячется со своими секретами в капитанской каюте. По большей части это комедия ненормального — ироническая басня о великолепных бесцельных страхах и рисках. Ближе к концу, однако, мы теряем интерес к нервам, отношениям и подобным вещам, и наши сердца замирают, когда приближается момент, в который капитан рискует своим кораблем, чтобы спасти жизнь пришельца. Это момент, в котором есть вся романтика. Когда корабль в самый последний момент сворачивает в безопасность, мы видим историю, преображенную в музыку торжествующей души. Г-н Конрад, как мы видим во «Фрейе с Семи островов» и в других местах, не слеп к обыденности трагического краха — трагического краха, против которого, кажется, не помогает никакое великодушие. Он, действительно, скорее склонен представлять судьбу как чудовищного паука, непостижимого, часто зловредного, от которого трудно убежать. Но он любит фантастическую комедию высокого сердца, которое упорствует в героической игре против паука до самого горького конца. Его «Юность» — это как раз такая комедия павлиньего величия приключений среди ловушек и бедствий судьбы.

Раз дело обстоит так, можно подумать, что я недооценил жизненность персонажей в произведениях мистера Конрада. Я, безусловно, не хочу создать впечатление, что его герои — не настоящие мужчины. Они настолько мужественны, насколько это вообще возможно. Но мистер Конрад редко пытается дать нам целостный синтез человеческой личности. Он скорее оперирует отдельными аспектами характера. Его более крупные книги воспринимались бы лучше, если бы в них были какие-то доминирующие персонажи. Читая такую книгу, как «Глазами Запада», мы чувствуем, будто перед нами драгоценный алфавит анализа, но он не был использован для того, чтобы составить из него образ величественного человека.

Хуже того, длинные истории мистера Конрада порой выходят столь же неуклюжими, как слон, которого пятясь заталкивают в ворота. Он часто делает паузы, чтобы внушить нам не только романтику самого факта, который он излагает, но и романтику обстоятельств, при которых кто-то его обнаружил. В «Шансе» и «Лорде Джиме» он не довольствуется тем, что рассказывает нам прямую историю: он должен подробно показать нам процессы, с помощью которых она была собрана воедино. У этого метода есть свои преимущества. Как я уже говорил, он дает нам ощущение, что мы отправляемся в странные моря и гавани в поисках таинственных ключей. Но усталость от реконструкции склонна сказываться на нас еще до финала. Человек устает от этого так же, как от интервью с толпой незнакомцев. Вот почему некоторые люди не могут осилить длинные романы мистера Конрада. Это книги тысячи очарований, но лучшее воображение в них — попутное. Кроме того, в них мало экономии драматического письма, они чрезмерно описательны, а большинство людей робеют перед эпосом описаний.

Таким образом, лучшую работу мистера Конрада, как я согласен с большинством людей, можно найти в трех его томах коротких рассказов — «Тайфун», «Юность» и «Между сушей и морем». Его слава, я полагаю, будет держаться главным образом на них, точно так же, как слава Вордсворта и Китса держится на их коротких стихотворениях. Здесь чистое золото его романтики, написанное в значительной степени на языке жизни старого парусного корабля. Здесь он написал маленькие эпосы о судьбе человека — трагические, ироничные и героические, — которые уникальны в современной (и, можно смело сказать, во всей) литературе.

XXVI

МИСТЕР РЕДЬЯРД КИПЛИНГ

1. Хороший рассказчик

Мистер Киплинг — автор, которого изрядно любили и ненавидели. Его любили как вечного школьника, упивающегося запахами, сквернословием и опасной жизнью. Его любили меньше, но, по крайней мере, слушали как знающего юнца, который мог рассказать все о дамах Симлы. Его находили довольно очаровательным в роли любимого дядюшки с забавными историями о животных. Его поражали его великолепным вымыслом, когда он рассказывал о тусклых забытых народах, исчезнувших под землей. С другой стороны, его ненавидели как евангелиста с зонтиком — маленького англо-индийского пруссака, распевающего гимны ненависти и Империи.

К счастью, этому последнему Киплингу позволяют свободно высказываться только в стихах. Если избегать «Казарменных баллад» и «Семи морей», то можно избежать худшего в нем. Он посещает и прозаические рассказы, это правда, но не доминирует в них в той же степени. Проза — это его кресло, в котором его гений как юмориста и анекдотиста может расширяться. Стихи — это трибуна, которая искушает его в один момент исполнением мюзик-холльных номеров, а в другой — площадными речами, духовный дом которых скорее Гайд-парк, чем Парнас. «Recessional» удивляет, как благородное отречение почти от всех других стихов, написанных мистером Киплингом. Но, помимо «Recessional», большинство его политических стихов — это просто быстрый шаг хвастовства и насмешек.

Его проза, безусловно, выдерживает третье или четвертое прочтение, чего не скажешь о его стихах. Даже в мире, который Генри Джеймс и мистер Конрад научили изучать мотивы и атмосферу с почти научной тщательностью, «хорошо отчеканенные анекдоты» мистера Киплинга, как однажды назвал его рассказы мистер Джордж Мур, все еще отказываются нам наскучить.

В то же время они обращаются к нам иначе, чем двадцать или двадцать пять лет назад. В первые дни мы полубоготворили мистера Киплинга, потому что он рассказывал нам правдивые истории. Теперь мы наслаждаемся им, потому что он рассказывает нам забавные истории. Сначала он покорил нас, заставив думать, что он реалист. Он был человеком, который знал. Мы слушали его, как дети, впитывающие рассказы путешественников. Он блефовал своей самоуверенной манерой говорить о вещах и обращаясь к нам на таинственном жаргоне, который мы считали доказательством его близости к казарме, машинному отделению, ипподрому и жизни генералов, индусов, художников и обитателей Ист-Энда. В этом был трюк мистера Киплинга. Он принял реалистическую манеру, как Иаков принял волосатые руки Исава. Он заставил нас поверить ему, описывая с тщательными деталями обстановку своей истории. И, однажды настроив нас на веру, он принялся плести небылицу, которая чаще всего была так же далека от жизни, как «Янки при дворе короля Артура». Его персонажи — это изобретения, а не портреты. Даже диалекты, на которых они говорят — диалекты, о которых раньше с энтузиазмом отзывались как о мастерских достижениях реализма, — смехотворно далеки от жизни, что быстро станет ясно любому, кто знает, как это бывает на самом деле, стоит прочесть страницу разговоров Малвани или Ортериса. Но с каким юмором рассказаны эти истории! Мистер Киплинг, несомненно, обладает гением юмора и энергии. В разговорах мальчиков в «Барабанах Форе-энд-Афт» есть фальшивые ноты, но юмор и энергия, с которыми описаны продвижение полка к границе, его позор и спасение пьяными детьми, делают этот рассказ одним из самых замечательных коротких рассказов нашего времени.

Его юмор, надо признать, сродни плутовскому. Забавно размышлять, оглядываясь на сомнительную компанию персонажей мистера Киплинга, что его творчество теперь заняло место в библиотеке закона и порядка. Когда были опубликованы «Сталки и компания», родители и школьные учителя протестовали в тревоге, и одно время казалось сомнительным, следует ли считать мистера Киплинга врагом общества. Если я не ошибаюсь, «The Spectator» встал на сторону мистера Киплинга, и его репутация как респектабельного автора была спасена.

Но родители и учителя нервничали не без причины. Мистер Киплинг — анархист в своих предпочтениях до такой степени, которую не одобрила бы ни одна коллегия епископов. Он, в определенных пределах, на стороне измаильтян — плохих мальчиков в школе, «сорвиголов» в полку. Его книги — это прославление жизни измаильтян в мире закона и порядка. Они редко являются прославлением жизни по закону и порядку в мире закона и порядка. Мистер Киплинг требует от своих персонажей только одной лояльности (помимо взаимной). Его школьники могут нарушать все правила в заведении, при условии, что где-то глубоко в сердце они преданы «Директору». Его любимые солдаты могут красть собак, напиваться или вести себя жестоко сколько душе угодно, при условии, что они питают сентиментальную привязанность к полковнику. Критики раньше объясняли этот аспект творчества мистера Киплинга тем, что он любит показывать зерно добра в вещах злых. Но это на самом деле не характерная черта его творчества. Больше всего его интересует не добро и не зло, а просто плутовство. Как художник, он прирожденный бунтарь и любитель озорства. Как политик, он на стороне судей и адвокатов. Именно его политика, а не его искусство, в конечном итоге сделала его кумиром светского общества.

2. Поэт жизни с большой буквы «Ад»

Каждый, кто старше школьника, помнит, как мистер Редьярд Киплинг когда-то был современным автором. Его в то время можно было бы даже назвать постимпериалистом. Хриплый и молодой, он оставил позади себя вычурный империализм Дизраэли, с одной стороны, и культурный империализм Теннисона — с другой. Он воспевал империализм таким, каким он был или собирался стать — вульгарным, лицемерным и кровавым, — и мир, готовившийся к империализму, который будет вульгарным, лицемерным и кровавым, приветствовал его. На одном дыхании он мог вознести молитву Иегове. На следующем, толкнув вас в бок, он уже обходил вас с плутовской стороны с заверением, что:—

If you've ever stole a pheasant-egg behind the keeper's back,

If you've ever snigged the washin' from the line,

If you've ever crammed a gander in your bloomin' 'aversack,

You will understand this little song o' mine.

Эта мешанина — которая сегодня кажется такой странной — из восторга перед благочестием и восторга перед дешевыми проделками стала славной новизной и передышкой для угнетенной расы викторианцев. До сих пор они строили Империю пристойно и в порядке; без сомнения, совершалось много предосудительных вещей, но они делались тихо: внешне, насколько это было возможно, сохранялся респектабельный фасад. Отличительной чертой мистера Киплинга было сорвать маску с империализма как с ненужного и раздражающего бремени; у него было слишком много чувства реальности — слишком много юмора, в самом деле, — чтобы хотеть изображать строителей Империи как компанию гипсовых святых. Подобно enfant terrible, он был готов во всеуслышание провозгласить множество вещей, которые до тех пор хранились в такой же пристойной темноте, как скелет в семейном шкафу. Тысячу и один инцидент похоти и грабежа, нечестности, жестокости и пьянства — все те вещи, к которым строители Империи, как и многие другие люди, порой склонны, — он никогда не мечтал рассматривать как вещи, которые нужно замалчивать или, по-видимому, о которых нужно сожалеть. Он принимал их совершенно откровенно как часть повседневной работы; в сердечности, с которой он ссылался на них, даже чувствовалось подозрение на энтузиазм. Простые старые священники с сентиментальным видением империализма, означавшего цепь миссионерских станций (окрашенных в красный цвет), опоясывающих землю, внезапно обнаружили, что их призывают петь новый псалом:—

Ow, the loot!

Bloomin' loot!

That's the thing to make the boys git up an' shoot!

It's the same with dogs an' men,

If you'd make 'em come again.

Clap 'em forward with a Loo! Loo! Lulu! Loot!

Whoopee! Tear 'im, puppy! Loo! Loo! Lulu! Loot! Loot! Loot!

Честно говоря, я хотел бы, чтобы мистер Киплинг всегда писал в таком духе. Это могло бы отпугнуть священников. К сожалению, как только старомодные читатели начинали проявлять признаки нервозности, он внезапно чувствовал настроение для мелодии на своей ветхозаветной арфе и, сняв ее, извлекал из ее струн песнь о долге. «Прими», — пел он —

Take up the White Man's burden,

Send forth the best ye breed,

Go, bind your sons to exile,

To serve your captives' need;

To wait in heavy harness

On fluttered folk and wild—

Your new-caught, sullen peoples,

Half-devil and half-child.

Маленький Вилли в трактатах едва ли мечтал о более тернистом пути самопожертвования. Неудивительно, что сентименталисты вскоре все танцевали под новую музыку — музыку, в которой, возможно, было больше от фисгармонии, чем от арфы, но которая от этого не менее подходила для его ревивалистских целей.

В то же время, как бы нас ни привлекал мистер Киплинг в его субботние настроения, именно его «субботние ночные» настроения впервые завоевали энтузиазм молодых людей. Они полюбили его за сквернословие задолго до того, как он проповедовал проповедь или писал передовую статью в стихах. Его литературная адаптация неразборчивой речи казармы, казалось, посвящала их в жизнь, одновременно более реальную и более авантюрную, чем тихий ритуал «три приема пищи в день» в их домах. Он пел о людях, которые бросали вызов законам человека; что еще более захватывающе, он пел о людях, которые бросали вызов законам Бога. Каждая клятва, которую он выпускал, звучала героически в ушах, как вызов вселенной; ибо его персонажи говорили дерзким, ругательным образом, что было ново для литературы. Вспоминается яркоглазый энтузиазм, с которым совсем молодые люди повторяли друг другу строки, подобные той, что в «Балладе о «Боливаре»», которая гласит:—

Boys, the wheel has gone to Hell—rig the winches aft!

Не то чтобы кто-то знал или заботился о том, что значит «rigging the winches aft». Именно привычное и бесстрашное общение с адом, казалось, давало литературе новый горизонт. Точно так же именно вечное пламя на заднем плане сделало оборванную фигуру Ганги Дина, водоноса, столь любимой темой у девственниц и мальчиков. С каким восторгом они цитировали стих:—

So I'll meet 'im later on,

At the place where 'e is gone—

Where it's always double drill and no canteen;

'E'll be squattin' on the coals,

Givin' drink to poor damned souls.

An' I'll get a swig in hell from Gunga Din!

Со времен Окассена, который хвалил ад как место, куда направлялись модники, хорошие ученые и любезные прекрасные дамы, молодежь питала странную, еретическую любовь к аду и проклятию. Мистер Киплинг предложил новые яства для старого вкуса.

Gentlemen-rankers, out on the spree,

Damned from here to eternity,

начали носить нимбы в воображении студентов. Те «семь человек из ада», которые отправились

Rolling down the Ratcliff Road,

Drunk, and raising Cain,

были людьми, с которыми молодежь была бы рада пожать руки. В те дни даже писали плохие стихи, в которых любили изображать себя как

Cursed with the curse of Reuben,

Seared with the brand of Cain,

хотя до сих пор самым отчаянным приключением в реальность было потребление небольшого количества горячего кларета с ломтиком лимона в пабе на задворках. Таким образом, мистер Киплинг привнес новое насилие и чудо, своего рода деградировавший байронизм, в воображение молодежи; по крайней мере, он увенчал насилие и чудо, которые молодежь давно открыла для себя в дешевых романах и в своем бунте против условностей и ортодоксий.

Можно, однако, возразить, что это неполный отчет о гении мистера Киплинга как поэта. Можно настаивать, что в своих стихах он делает нечто большее, чем гудит на фисгармонии империализма и превращает язык Рэтклифф-роуд в изящную литературу. Это совершенно верно. Своей славой он отчасти обязан также блеску, с которым он говорил о приключениях и «профессиональном жаргоне» поколению, которое было исключительно жадным до того и другого. Он, больше, чем любой другой писатель своего времени, положил на музыку банджо беспокойство молодого человека, который не хотел сидеть дома, — романтику человека, который жил и трудился по крайней мере за тысячу миль от дома своих отцов. Он возбуждал воображение молодежи ловкими вопросами, такими как:—

Do you know the pile-built village, where the sago-dealers trade—

Do you know the reek of fish and wet bamboo?

Если вы не знали всего о торговцах саго, рыбе и мокром бамбуке, у мистера Киплинга был способ заставить вас почувствовать себя непростительно невежественным; и мораль вашего невежества всегда заключалась в том, что вы должны «уйти — уйти — уйти отсюда». Отсюда огромное увеличение количества билетов, забронированных в колонии. Мистер Киплинг в своих стихах просто выступал в роли великолепного плакатного художника Империи. И даже те, кто сопротивлялся его призыву к приключениям, были загипнотизированы его легкой и щедрой манерой говорить «профессионально». Он мог говорить на «профессиональном жаргоне» армии, моря, машинного отделения, художественной школы, уборщицы; он был идеальным молодым Бэконом всезнания. Как мы трепетали от непонятного звона «Песни якоря» с ее хитрым сочетанием «профессионального жаргона» и приключений:—

Heh! Tally on. Aft and walk away with her!

Handsome to the cathead, now! O tally on the fall!

Stop, seize, and fish, and easy on the davit-guy.

Up, well up, the fluke of her, and inboard haul!

Well, ah, fare you well for the Channel wind's took hold of us,

Choking down our voices as we snatch the gaskets free,

And its blowing up for night.

And she's dropping light on light,

And she's snorting and she's snatching for a breath of open sea.

Худшее в мистере Киплинге то, что в таких стихах он не только всезнающ; он самоуверен. Он принимает самоуверенность за знание. Порой он даже принимает ее за мудрость, как когда пишет не о кораблях, а о женщинах. Его самоуверенное отношение к женщинам делает некоторые его стихи — не очень многие, справедливости ради — абсолютно отвратительными. «Дамы» кажутся мне самым вульгарным стихотворением, написанным человеком гения в наше время. Читая его, чувствуешь, как прав был Оскар Уайльд, когда сказал, что мистер Киплинг видел много странных вещей через замочные скважины. Защитники мистера Киплинга могут ответить, что в таких стихах он просто драматизирует точку зрения казармы. Но несправедливо возлагать на казарму ответственность за взгляд на женщин, который появляется здесь и в других местах в стихах автора. Читая «Молодого британского солдата» со стихом вроде:—

If your wife should go wrong with a comrade, be loth

To shoot when you catch 'em—you'll swing, on my oath!—

Make 'im take 'er and keep 'er; that's hell for them both,

And you're shut o' the curse of a soldier.

ощущаешь своего рода злобный цинизм в отношении самого мистера Киплинга. Это, кажется мне, справедливо представляет уровень поэтической мудрости мистера Киплинга в отношении отношений между полами. Это логический результат взгляда на жизнь через замочную скважину. И точно так же его империализм — вещь подлая и жалкая, потому что он является результатом взгляда на человечество через замочную скважину. Духовно можно сказать, что мистер Киплинг видел тысячи миль и тысячи мест через замочные скважины. В нем широкие странствия породили узкий ум, и Империя стала такой же мелкой вещью, как клад на чердаке скряги. Многие из его стихов — это просто вопли скряги, когда кажется, что кладу угрожают. Он не может даже восхвалить флаг своей страны без пронзительной ноты злобы:—

Winds of the world, give answer! They are whimpering to and fro—

And what should they know of England who only England know?

The poor little street-bred people, that vapour, and fume, and brag,

They are lifting their heads in the stillness, to yelp at the English flag!

Мистер Киплинг — хороший судья визга.

Правда в том, что мистер Киплинг вложил худшее из своего гения в свою поэзию. Его стихи обладают наглым «драйвом», живым цветом и чем-то от музыки путешествий; но они слишком нелиберальны, слишком сварливы, слишком самоуверенны, чтобы доставить глубокое или постоянное удовольствие человеческому духу.