«Старинные иллюстрированные книги и другие эссе о книжности»

СТАРЫЕ ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЕ КНИГИ

А ТАКЖЕ ДРУГИЕ ЭССЕ О КНИЖНЫХ ПРЕДМЕТАХ, АВТОР

АЛЬФРЕД У. ПОЛЛАРД

ЛОНДОН: METHUEN AND CO 36 ESSEX STREET, W.C. 1902

ДЖОНУ МАКФАРЛЕЙНУ, библиотекарю Императорской библиотеки, Калькутта.

My dear Macfarlane,—

Just as you had completed a valuable monograph on that enterprising French publisher Antoine Vèrard, you were whirled away to India to organise a great library at Calcutta. I have seen it stated in the newspapers, on high authority, that your Imperial Library is to be a second British Museum, but I am afraid that, even when fully developed by your energy and skill, it will contain no Vèrards. I hope, however, that when you come over on furlough you will resume the pleasant studies we used to pursue together, and that you may even be induced to read another paper before the learned Society of which you were once my fellow secretary. To keep alive your interest in old books is thus a reasonable pretext for dedicating to you these bookish essays. My real hope is that as they stand on your book-shelf they may remind you of the original British Museum and of the many friends you left behind here after your seventeen years' work amid our Bloomsbury fogs.

Faithfully yours,

Alfred W. Pollard

ПРИМЕЧАНИЕ

Статья «Англия и книжное искусство» первоначально появилась в качестве введения к «Библиотеке английского книголюба» (издательство Kegan Paul and Co.). Остальные эссе перепечатаны из «Bibliographica», «The Connoisseur», «The Guardian», «The Library», «The King's College School Magazine», «Longman's Magazine», «Macmillan's Magazine», «The Newbery House Magazine», «The Pageant» и «Трудов» Библиографического общества. В начале каждой статьи приводится отдельное указание на источник, однако автор хотел бы здесь поблагодарить издателей и редакторов, которым он обязан разрешением на перепечатку. Все эссе были переработаны, а некоторые иллюстрации публикуются здесь впервые.

CONTENTS

PAGE

OLD PICTURE BOOKS 3

FLORENTINE RAPPRESENTAZIONI AND THEIR PICTURES 11

TWO ILLUSTRATED ITALIAN BIBLES 37

A BOOK OF HOURS 51

THE TRANSFERENCE OF WOODCUTS IN THE FIFTEENTH AND SIXTEENTH CENTURIES 73

ES TU SCHOLARIS? 99

ENGLISH BOOKS PRINTED ABROAD 106

SOME PICTORIAL AND HERALDIC INITIALS 124

ENGLAND AND THE BOOKISH ARTS 146

THE FIRST ENGLISH BOOK SALE 159

JOHN DURIE'S 'REFORMED LIBRARIE-KEEPER' 172

WOODCUTS IN ENGLISH PLAYS PRINTED BEFORE 1660 183

HERRICK AND HIS FRIENDS 200

A POET'S STUDIES 216

PRINTERS' MARKS OF THE FIFTEENTH AND SIXTEENTH CENTURIES 227

THE FRANKS COLLECTION OF ARMORIAL BOOK-STAMPS 242

By Alice Pollard

A QUEEN ANNE POCKET-BOOK 260

WHY MEN DON'T MARRY 273

СТАРЫЕ ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЕ КНИГИ

THE SIEGE OF NOVA TROJA. FROM GRÜNINGER'S 'VIRGIL': STRASSBURG, 1502

В издании Вергилия, выпущенном Грюнингером в Страсбурге в 1502 году, Себастьян Брант хвастался, что иллюстрации к нему, подготовкой которых он руководил, делают содержание книги столь же понятным для необразованных, сколь и для ученых:

«Hic legere historias commentaque plurima doctus, Nec minus indoctus perlegere illa potest».

Хвастовство это было небезосновательным, хотя следует признать, что Вергилий был бы озадачен пушкой, изображенной здесь как используемая при осаде Новой Трои, да и подобные средневековые анахронизмы изобилуют по всему тому. Появившись почти в конце первой серии ранних иллюстрированных книг, «Вергилий» 1502 года иллюстрирует две главные черты, которым они обязаны своим очарованием: способность рассказывать историю и готовность привносить в самые неподходящие темы штрихи жизни своего времени. Но ко времени Бранта иллюстрация уже утрачивала свою первозданную простоту. Иначе и быть не могло, когда такой человек, как Брант, только что снискавший европейскую славу своим «Кораблем дураков», занимался ею. Поначалу это было скорее ремесло, чем искусство, одинаково в Германии, Италии, Нидерландах и Франции, и если мы не добавляем в этот список Англию, то лишь потому, что в Англии мастера, хотя и достаточно наивные, были настолько необучены, что называть их ремесленниками было бы слишком большим комплиментом. Но независимо от мастерства, цели резчиков по дереву были везде одни и те же: передать свой рисунок с максимально возможной простотой контура, рассказать историю с прямотой, которая часто граничит с карикатурой, и сохранить декоративную гармонию иллюстраций со страницей текста, на которой они должны были появиться, отпечатанными с тем же нажимом пресса, той же превосходной краской и на той же превосходной бумаге.

В статьях, собранных в этом томе, читателю предлагается взглянуть на гравюры на дереве в двух старых итальянских Библиях, на прекрасные гравюры, которые делают флорентийские мистерии, или «Rappresentazioni», столь высоко ценимыми, на иллюстрации к французским изданиям «Часослова Пресвятой Девы», а также на некоторые примеры любопытных трансформаций и превратностей, через которые проходили старые деревянные печатные формы и рисунки для них еще до того, как были изобретены клише или фотографические процессы. Репродукции, сопровождающие эти и другие статьи, дадут лучшее представление об этих старых иллюстрированных книгах тем, кто еще не знаком с ними, чем могли бы передать любые словесные описания. Здесь достаточно подчеркнуть один или два момента, которые часто упускаются из виду.

Прежде всего, можно было заметить, что мы говорим не только о гравюрах на дереве (woodcuts) — достаточно обычном слове, — но и о резчиках по дереву (woodcutters), термин, который почти никогда не употреблялся в этом смысле, пока сэр Мартин Конуэй не использовал его в названии своей книги «Резчики по дереву Нидерландов», где в то время это вызвало насмешки, поскольку наводило на мысль о крепких рабочих, валящих деревья. Нельзя отрицать, что использование этого слова иногда приводит к несообразностям в формулировках; но поскольку нет никаких доказательств того, что штихель использовался в гравюре на дереве до XVIII века, совершенно неправильно называть ранних мастеров граверами, и при оценке их работы справедливо помнить, что они работали инструментом не лучше ножа.

Что касается материала, который они использовали, то, несомненно, как правило, это было дерево; но эксперты сходятся во мнении — не знаю, на основании каких доказательств, — что вместо блоков, вырезанных поперек волокон, которые использует современный гравер, они использовали дерево, распиленное вдоль волокон, как обычную доску. Однако несомненно, что помимо дерева использовался и какой-то мягкий вид металла, упоминаемый в одном месте (список гравюр для бордюров в одном из «Часословов» Дю Пре) как cuivre, или медь, но обычно отождествляемый с оловом. Использование металла способствовало в некоторых французских «Часословах», особенно у Филиппа Пигуше, более тонкому и детальному методу работы, чем, как мы можем полагать, было возможно в то время на дереве; но общая техника была точно такой же, и часто только тогда, когда мы видим тонкую линию, которая гнется, а не ломается, как это делало дерево, мы точно знаем, что мастер работал по металлу. По этой причине термин «гравюра на дереве» часто применяется к гравюрам на металле, выполненным в стиле деревянных гравюр, а также к собственно гравюрам на дереве, и хотя это, несомненно, предосудительно, такая путаница далеко не так вводит в заблуждение, как путаница между гравюрами на дереве и гравюрами на металле (резцовой гравюрой).

Третий факт уже был подчеркнут, а именно: создатели гравюр на дереве, и, думаю, мы можем добавить, их авторы-рисовальщики, никогда не ставили своих имен на работах и не утруждали себя сохранением своей индивидуальности. За исключением «Нюрнбергской хроники» Хартмана Шеделя — большой и прекрасной книги, но не обладающей необычайными художественными достоинствами, — гравюры в которой связаны с именами Вольгемута (тестя Дюрера) и Плейденвурфа, я не знаю ни одной иллюстрированной книги XV века, рисунки в которой можно было бы приписать известному художнику. В венецианских гравюрах к концу века нередко можно встретить маленькую заглавную букву, такую как «b» в Библиях Джунты, «F» в Ливии, «N» в Овидии, появляющуюся на некоторых блоках; но после многих ученых дискуссий теперь принято считать, что это просто клеймо мастерской резчика. Об организации этих мастерских у нас, к сожалению, нет никакой информации. Все, что мы знаем, это то, что в Аугсбурге, где до появления книгопечатания резьба по дереву широко использовалась для игральных карт и изображений святых, резчики объединились в процветающую гильдию и смогли настоять на том, чтобы изготовление иллюстраций для книг оставалось в их руках как условие, при котором печатникам разрешалось их использовать.

Единственный другой момент, который необходимо упомянуть, заключается в том, что иллюстрированные книги в XV веке предназначались для привлечения примерно того же класса покупателей, для которых они производятся в наши дни.

Люди часто увлекаются одной из двух противоречивых идей: либо тем, что все ранние книги были очень дорогими и готовились только для принцев, либо тем, что иллюстрированные книги были тогда «народными книгами» и поэтому обладали всевозможными прекрасными свойствами, которых не найти в буржуазных томах, которые мы получаем в библиотеке Мьюди. Конечно, обе эти идеи имеют под собой основания. Богато иллюминированные рукописи, будь то молитвенники или рыцарские романы, были буквально роскошью, предназначенной для принцев; но ведь богато иллюминированная рукопись — это не только книга, это еще и картинная галерея, и даже сейчас, когда цены поднялись до кажущихся экстравагантными высот, прекрасные рукописи, которые можно купить за одну-две тысячи фунтов, вероятно, являются самыми дешевыми сокровищами искусства на рынке. Но до самого конца XV века принцы мало интересовались печатными книгами, считая их довольно дешевыми и обыденными, вплоть до того, что отказывались держать их в своих библиотеках. Более того, богатые ценители в целом, а не только принцы, когда они вообще покровительствовали печатным книгам, предпочитали их совершенно простыми, хорошо напечатанными, но без картинок. Они даже предпочитали их без каких-либо печатных инициалов, несомненно, говоря друг другу, что гораздо приятнее, когда инициалы красиво расписаны вручную — точно так же, как есть люди, которые предпочитают книги в бумажных обложках, потому что могут переплести их так, как им нравится. Мы все знаем, что большинство книг в бумажных обложках рассыпаются и никогда не переплетаются; и большинство книг, в которых должны были быть расписные инициалы, до сих пор остаются с пустыми местами. Но это была очень красивая теория, и она достаточно ясно показывает, что богатые люди, придерживавшиеся ее, не заботились о печатных украшениях, и, à fortiori, нисколько не заботились о печатных иллюстрациях.

С другой стороны, хотя некоторые из книг, о которых идет речь, вероятно, продавались менее чем за шесть пенсов, шесть пенсов в XV веке стоили как пять или шесть шиллингов сейчас, и, по сути, диапазон цен на ранние иллюстрированные книги вполне справедливо можно представить как от пяти шиллингов до пяти гиней. Таким образом, самые дешевые из них, маленькие флорентийские народные книги (chap-books), — это не совсем эквивалент наших современных «грошовых романов» (penny dreadfuls), а скорее красивых подарочных книг, которыми издатели соблазняют нас каждое Рождество. В XV веке не было эквивалента нашим современным «грошовым романам», потому что те люди, которые сейчас читают «грошовые романы», тогда вообще ничего не читали. Как только они начали читать, для них было создано множество плохих картинок, чтобы порадовать их.

Если бы этот пролог уже не грозил стать слишком длинным, было бы интересно выдвинуть теорию о том, что основная масса читателей в каждой цивилизации всегда набиралась из примерно того же класса, что и в настоящее время, а также о том, что цена на книги, если сделать поправку на разную стоимость денег, варьировалась столь же незначительно. В любом случае следует понимать, что ранние иллюстрированные книги не были ни очень редкими, ни чудесно дешевыми, а стоили примерно столько же, сколько иллюстрированные книги сегодня, и предназначались примерно для того же класса читателей.

Еще несколько лет назад спокойные люди этого класса могли владеть некоторыми экземплярами старых книг, так же как и новых. К сожалению, за последнюю четверть века, и особенно за последнее десятилетие, их коллекционирование стало хобби, которым могут заниматься только очень богатые люди. За исключением, пожалуй, первых изданий шедевров нашей собственной литературы, ни одна книга не выросла в рыночной стоимости так быстро, как книги с иллюстрациями. Недавний судебный процесс привлек внимание к делу «Quatriregio» епископа Фрецци, экземпляр которого, купленный около тридцати лет назад за шестьдесят гиней, теперь должен быть оценен экспертами, которым, по-видимому, придется решить, следует ли установить его нынешнюю стоимость ближе к пятистам или восьмистам фунтам — двум последним ценам, по которым, как полагают, экземпляры переходили из рук в руки. Маленькие флорентийские «Rappresentazioni», в основном только с одной гравюрой на титульном листе, ставшие предметом моей первой статьи, раньше можно было купить за несколько шиллингов за штуку; теперь их приходится покупать почти за такое же количество банкнот, а хороший экземпляр французского «Часослова» считается дешевым за сто двадцать фунтов. Хорошо, что прекрасные книги почитаются, но книголюбы могут небезосновательно сожалеть о днях, когда человек со средним достатком еще мог ими владеть.

ФЛОРЕНТИЙСКИЕ RAPPRESENTAZIONI И ИХ ИЛЛЮСТРАЦИИ [1]

FROM THE 'RAPPRESENTAZIONE DI S. ORSOLA,' 1554

В период между XII и XVI веками почти каждая страна в Европе обладала тем или иным видом религиозной драмы, которая во многих случаях сохранялась, почти или совсем, до наших дней. Даже в Англии — в Йоркшире, Дорсете и Сассексе, и, возможно, в других графствах — старая рождественская пьеса о святом Георгии и Драконе не совсем исчезла, хотя в последние дни ее действие стало хаотичным из-за введения короля Георга III, адмирала Нельсона и других национальных героев, чью связь с Рыцарем или Драконом проследить немного сложно. Ремарки, которых довольно много в большинстве сохранившихся старых пьес, позволяют нам с достаточной точностью представить себе последовательные этапы их развития. В некоторых церквях до сих пор сохраняется «гробница», к которой в самых ранних литургических драмах хористы подходили в облике трех Марий, чтобы разыграть сцену первого дня Пасхи; в то время как от другой сцены, когда на Рождество пастухи приносили свои скромные дары — кепку, палку для сбора орехов или пучок вишен — Божественному Младенцу, след до сих пор существует в представлении, будь то через прозрачную картину или модель яслей Вифлеемских, все еще распространенных в римско-католических церквях и не неизвестных в некоторых английских. Когда место действия пьес было перенесено изнутри церкви на церковный двор, мы слышим о толпах, которые оскверняли могилы в своем стремлении увидеть представление; а позже, когда ремесленные гильдии взяли на себя расходы по их подготовке, у нас появляются любопытные описания повозок, на которых устанавливалась каждая сцена великих циклов «от сотворения мира до Страшного суда», чтобы сцена за сценой могла проезжать перед зрителями на углах улиц или на рыночной площади в течение всего дня летнего солнцестояния. Художники с антикварным уклоном пытались изобразить для нас эти любопытные сцены. В «Диссертации о мистериях Ковентри» Шарпа есть фронтиспис, дающий воображаемый вид представления; и всего несколько лет назад в американском журнале была опубликована статья с поистине восхитительными иллюстрациями, изображающими работу сложной сценической механики за кулисами, а также эффекты, которыми угощали зрителей. Но современных иллюстраций по-прежнему катастрофически и невосполнимо не хватает. В Англии у нас нет вообще ничего для мистерий, в то время как для моралите, которыми они были вытеснены, единственной рукописной иллюстрацией является изображение замка в «Замке упорства», в котором его обитатель, Человек, с помощью своих добрых ангелов должен был противостоять атакам смертных грехов и всех воинств ада! Более поздние моралите, напечатанные Винкином де Уордом и его современниками в начале XVI века, в одном или двух случаях имеют несколько фигур на лицевой или оборотной стороне титульного листа, к которым прикреплены ярлыки с именами персонажей. Но это были почтенные гравюры, которые уже выполняли свою функцию в предыдущих случаях для других сюжетов; и они были настолько далеки от того, чтобы быть специально разработанными для представления актеров на английской сцене, что на самом деле имели французское происхождение и были лишь скопированы со старых гравюр к «Теренцию» Антуана Верара.

Во Франции у нас почти та же история. Правда, так много старых французских мистерий до сих пор остаются в рукописях, неисследованными, что есть вероятность приятного сюрприза, ожидающего нас. Но печатные пьесы либо не были иллюстрированы вовсе, либо выпускались лишь с горсткой шаблонных гравюр. Однако один маленький луч света у нас есть в картинах, особенно Благовещения пастухам и их поклонения, во многих из многочисленных изданий «Часослова Пресвятой Девы» (молитвенники мирян, как их называли в те дни), которые примерно с 1490 года приобрели в печати ту же популярность, которой они ранее пользовались в рукописях. На этих иллюстрациях мы видим пастухов с их женщинами, когда они пасли свои стада, пока их не встревожило приветствие ангела, а затем снова толпящимися вокруг яслей в Вифлееме. В одном издании, репродукция из которого приведена в более позднем эссе этого тома, они даже носят на ярлыках имена Gobin le gai, le beau Roger, Mahault, Aloris и т. д., под которыми они были известны в пьесах.

Но как бы мы ни были готовы проследить влияние мистерий в этих картинах, как иллюстрации к самим пьесам они очень неадекватны; и остается фактом, что только в одной стране, и практически только в одном городе этой страны (ибо сиенские издания — это лишь перепечатки), религиозные пьесы, которые в той или иной форме разыгрывались тогда по всей Европе, получили какое-либо современное им иллюстрирование. Этим городом была Флоренция; и как по особой форме, в которой там развивалась религиозная драма, так и по причинам, способствовавшим ее популярности на рубеже XV и XVI веков, и по ее тесной связи с народным искусством того времени, эта тема представляет значительный интерес. С литературной и религиозной стороны ее обсуждал покойный Джон Аддингтон Саймондс в «Исследованиях итальянского Возрождения» с присущим ему мастерством, и многие из пьес были переизданы синьором Анконой. В последние годы маленькие картинки, которыми они иллюстрированы, также получили внимание, что подтверждается необычайным ростом их рыночной стоимости. Но стоит собрать вместе, пусть даже в общих чертах, картины и пьесы, к которым они относятся, более тесно, чем это пытались сделать до сих пор, и это моя цель в настоящей статье.

Книжная иллюстрация в Италии началась очень рано с публикации в 1467 году Ульрихом Ханом в Риме издания «Размышлений» кардинала Торквемады о жизни и страстях Христовых. В течение следующих двадцати лет ее прогресс был лишь спорадическим, и хотя мы находим иллюстрации большей или меньшей художественной ценности в книгах, напечатанных в Неаполе, Риме, Ферраре, Вероне и Венеции, мы можем сгруппировать их только по две-три; абсолютно нет никаких следов какой-либо школы иллюстраторов. Флоренция не была полностью исключена из этого спорадического роста, ибо помимо трактата по географии мы находим в издании «Monte Santo di Dio» Беттини 1477 года и знаменитом «Данте» 1481 года картины, представляющие весьма значительный интерес. Однако они отличаются от иллюстраций в книгах других итальянских городов тем, что это не гравюры на дереве, а гравюры на меди, и примечательным фактом является то, что до 1490 года не известно ни одной флорентийской книги, содержащей гравюру. Признаки износа на гравюре на дереве с изображением мертвого Христа, которая появляется в начале того года, породили убеждение, что могло существовать какое-то предыдущее иллюстрированное издание, ныне утраченное; но более вероятно, что картина была просто напечатана отдельно для вклеивания в молитвенники. В любом случае, она стоит особняком, вместе с еще одной гравюрой, чуть более поздней по дате, от всех других флорентийских работ, и ее следует рассматривать лишь как пример спорадических иллюстраций, о которых мы говорили как о появляющихся в других районах. Но с 28 сентября 1490 года и в течение двадцати лет мы имеем последовательность гравюр на дереве, которые, при всех различиях, придающих им индивидуальность, все же тесно связаны между собой по стилю и образуют, в целом, безусловно, лучшую серию книжных иллюстраций раннего периода. Популярность, которую приобрели эти гравюры, подтверждается повторными изданиями работ, в которых они появляются; в то время как внезапность, с которой они возникли, общее сходство стиля и характер книг, которые они иллюстрируют, — все это говорит о том, что мы имеем дело с сознательным и тщательно направляемым движением, в отличие от случайного использования иллюстраций в других городах в течение предыдущих двадцати лет.

FROM JACOPONE DA TODI'S 'LAUDE,' 1490

Книга, в которой появляется первая характерная флорентийская гравюра на дереве, — это издание «Laude» Якопоне да Тоди, напечатанное Франческо Буонаккорси; и как выбор книги, так и имя печатника предлагают заманчивую основу для построения теорий. Печатание, мы должны помнить, хотя оно использовалось более трети века, было даже тогда новым ремеслом и все еще иногда принималось как побочное занятие многими людьми, которые были воспитаны для других профессий или занятий. Наш собственный Кэкстон, как мы все знаем, был галантерейщиком; первый печатник в Сент-Олбансе — школьным учителем; Франческо Туппо из Неаполя — юристом; Иоаннес Филиппус де Линьянине из Рима — врачом; и так далее. Однако в естественном продолжении работы скрипториев во многих монастырях мы обнаруживаем, что большое количество ранних печатников были членами монастырей или священниками, и именно к этому последнему ордену принадлежал Буонаккорси, который напечатал «Laude». Теперь, фамилия Буонаккорси — это фамилия семьи матери Савонаролы. За несколько месяцев до появления «Laude» великий доминиканец был отозван во Флоренцию Лоренцо де Медичи, и его первая публичная проповедь там — проповедь, которая взбудоражила весь город до глубины души, — была произнесена 1 августа. В следующем году мы находим Буонаккорси печатающим первое издание «Libro della vita viduale», самого раннего датированного трактата Савонаролы, о котором я знаю; и я не смог удержаться от того, чтобы не рискнуть предположить, что между проповедником-монахом и священником-печатником могла быть какая-то кровная связь, и что именно Савонароле была обязана своим происхождением великолепная серия флорентийских иллюстрированных книг.

То, что это так, не должно удивлять. Савонарола не был пуританином, или, скорее, он был похож на пуритан лучшего толка и любил искусство до тех пор, пока оно было подчинено главной цели человеческого бытия. Памфлеты, которыми он наводнил Флоренцию в течение следующих нескольких лет, по большей части украшены гравюрой на первой странице или титульном листе; и если бы этот вопрос был когда-нибудь проработан, вероятно, выяснилось бы, что это было неизменно так для оригинальных изданий и тех, что выпускались под наблюдением автора, в то время как неиллюстрированные экземпляры — это просто перепечатки, которые отсутствие какого-либо закона об авторском праве позволяло любому печатнику, который считал это стоящим, выпускать с разрешения автора или без него. Гравюры к трактатам Савонаролы насчитывают от сорока до шестидесяти, в зависимости от того, включаем мы или отвергаем варианты на одну и ту же тему, и естественно делятся на три раздела, иллюстрирующие соответственно Страсти Христовы, обязанности молитвы и подготовки к смерти, а также различные аспекты деятельности Савонаролы, в которых, однако, его изображения всегда воображаемые, никогда не нарисованные с натуры. В качестве примера этих гравюр я привожу ту, которая украшает титульный лист недатированного издания (circa 1495) «Operetta della oratione mentale». Мне уже приходилось использовать ее ранее в моей небольшой работе «Ранние иллюстрированные книги», но в ней есть определенная масштабность живописного эффекта, которая, я думаю, ставит эту гравюру на самое первое место в серии и заставляет меня не желать брать какую-либо другую в качестве примера. Гравюры в «Rappresentazioni» редко бывают такими же хорошими, как эта, но они образуют параллельную серию с гравюрами трактатов Савонаролы, иногда заимствуя иллюстрацию из тех, что посвящены Страстям Христовым, и, очевидно, вдохновлены теми же целями. Те же шрифты (наше единственное средство определения печатников этих маленьких книг без даты) использовались во многих работах обеих серий, и не кажется надуманным полагать, что Савонарола, либо напрямую, либо через какого-то доверенного ученика, был почти так же тесно связан с одной, как он, несомненно, был связан с другой.

FROM SAVONAROLA'S 'DELLA ORATIONE MENTALE,' S.A.

Мы сказали, что выбор работы, в которой появилась первая типичная флорентийская гравюра на дереве, был небезынтересен для нашей темы. Якопоне да Тоди, которого гравюра изображает коленопреклоненным в экстазе молитвы перед видением Пресвятой Девы, был францисканским мистиком, эксцентричным до грани безумия в своих манерах, но духовным поэтом недюжинных способностей и предполагаемым автором «Stabat Mater». Он умер в 1306 году и, вероятно, был достаточно стар, чтобы помнить ту странную эпидемию «Battuti», когда тысячи обезумевших мужчин и женщин маршировали из города в город, бичуя себя почти до смерти за греховность мира, пока их шествие не пришлось остановить свободным использованием виселицы. Когда безумие прошло, те, кто выжил, объединились в компании для продолжения своих религиозных упражнений в более умеренной форме, и от их встреч для пения своих «Laude», гимнов с особой личной страстностью, в часовнях своих гильдий, они получили название «Laudesi». Из авторов этих «Laude» Якопоне да Тоди был величайшим, и именно из «Laude» постепенно развились более поздние «Rappresentazioni». В своем превосходном отчете о «Rappresentazioni», на который я уже ссылался, мистер Дж. А. Саймондс, как мне кажется, придал слишком большое значение тому, как происходило это развитие, как предлагающему контраст с историей религиозной драмы в других странах. Правда, в Англии пьесы, дошедшие до нас, принадлежат почти исключительно великим циклам, которые разворачивали историю человека от сотворения мира до конца времен, но у нас есть упоминания о нескольких пьесах о житиях святых — например, одна о святом Георгии и Драконе, и другая (которая сохранилась) о святой Марии Магдалине, и популярность в то время этих мистерий, собственно так называемых, подтверждается тем фактом, что именно под их именем обычно проходили циклы библейских драм. Во Флоренции эти более длинные драмы не были полностью неизвестны, но, по-видимому, они разыгрывались только в пантомиме или немой сцене, в великих шествиях в день святого Иоанна, а более короткие пьесы развивались из «Laude» точно так же, как в более ранний период литургические драмы развивались во Франции и Англии из драматического прочтения евангелия дня. Стоит отметить, кстати, что сами «Laude» не были вытеснены, а продолжали писаться и исполняться, когда «Rappresentazioni» уже становились популярными. Два автора этих произведений в этот период представляют для нас особый интерес — Маффео Белькари как автор также самой ранней печатной «Rappresentazione» и Джироламо Бенивьени как друг и ученик Савонаролы, чье учение и пророчества он защищал в 1496 году в трактате, напечатанном, опять же, Буонаккорси.

FROM 'LAUDE DEVOTE DI DIVERSI AUTORI,' S.A.

В издании сборника «Laude» различных авторов есть интересная гравюра, изображающая «Laudesi», стоящих перед Мадонной и поющих ей хвалу. Со временем в «Laude» были допущены драматические разделения, и под названием «Divozioni» они декламировались с соответствующим действием в форме диалога. Актерами были по большей части мальчики, которые объединялись в братства, в то время как расходы на пьесы, несомненно, покрывались их родителями. По мере того как драматический элемент в представлениях становился более выраженным, пьесы в конце концов стали обычно называться «Rappresentazioni», и под этим именем они достигли большой популярности в течение последней четверти XV века и первой четверти следующего.

В отличие от северных мистерий, которые почти без исключения анонимны, многие из самых ранних «Rappresentazioni», дошедших до нас, содержат имена своих авторов, и в изданиях, разделенных полувеком, текст остается по существу неизменным. В английских пьесах текст часто кажется выросшим в результате процесса накопления, так что цикл или даже отдельная пьеса в том виде, в котором она сохранилась, вряд ли могли бы быть справедливо приписаны одному автору, даже если бы мы знали имя первого писателя, причастного к ней. Разница не является неважной и является одним из многочисленных мелких признаков, которые говорят нам о том, что религиозная драма во Флоренции, по крайней мере на этой стадии своего развития, была менее популярной, менее спонтанной, чем в нашей собственной стране, и в большей степени результатом преднамеренных религиозных усилий.

Самой ранней напечатанной «Rappresentazione» была «Авраам» Маффео (или Фео) Белькари, о котором мы уже упоминали. Она была напечатана в 1485 году, через год после смерти Белькари в преклонном возрасте (он родился в 1410 году), так что все пьесы Белькари были опубликованы посмертно. Среди них пьесы о Благовещении, о святом Иоанне Крестителе, которого посетил Христос в пустыне, и о святом Панунции. Из последних двух я видел издания XV века — одно в Британском музее, другое в Бодлианской библиотеке, каждое с одной очаровательной гравюрой на дереве. Не кто иной, как Лоренцо де Медичи, был автором пьесы «San Giovanni e San Paolo», которая также дошла до нас в своем оригинальном издании с изящной гравюрой; а Бернардо Пульчи, умерший в первый год XVI века, создал пьесу о легенде о Варлааме и Иоасафе. Но самым плодовитым из этих драматургов, по-видимому, была женщина, жена Бернардо Антония, перу которой мы обязаны пьесами о патриархе Иосифе, блудном сыне, святом Франциске Ассизском, святой Домитилле, святой Гульельме и т. д. Известны имена нескольких других писателей; но было также множество анонимных пьес, написанных во многом по тем же принципам, на некоторые из которых нам придется сослаться.

Почти неизменно пьесы начинаются с пролога, произносимого Ангелом, который изображен на титульной гравюре к «San Giovanni e San Paolo» Лоренцо де Медичи стоящим позади двух святых в своего рода кафедре. В других ранних пьесах Ангел изображен на отдельной гравюре на дереве (показанной в начале этой статьи), нижняя граница которой обрезана, чтобы закрепиться на границе специальной титульной гравюры пьесы. Позже вместо этого был заменен другой рисунок, вообще без какой-либо границы. Я считаю вероятным, что эти ангельские прологи в основном произносились с какой-то машины в глубине сцены, специально приспособленной для небесных явлений. В других отношениях услуги сценического плотника, по-видимому, не были особо востребованы. Пьесы разыгрывались, как нам говорят, либо в часовне гильдии или братства, либо в трапезной монастыря, и устройство, вероятно, было очень похоже на то, что бывает в современных школьных пьесах, где воображение зрителей часто должно было заменять смену декораций. В так называемых пьесах «Ковентри» мы слышим об устройстве, с помощью которого новая сцена, или, возможно, скорее новый центральный элемент, со всеми актерами на своих местах, могла быть выкачена на передний план; но чаще все действующие лица группировались сзади или по бокам, а отдельные актеры просто выходили вперед, когда наступала их очередь. В пьесе «San Lorenzo» нам прямо говорят, что две сцены показывались одновременно на разных частях сцены: Деций и его приспешники приносили свои языческие жертвы с одной стороны, в то время как папа Сикст утешал верующих перед лицом грядущего преследования с другой. Это сочетание двух сцен в одной является знакомой чертой средневекового искусства и не является неизвестным даже в этих флорентийских гравюрах, какими бы маленькими они ни были: свидетельствует наша гравюра на стр. 29, в которой бартер в ломбарде и издевательства над священной облаткой рассказывают историю пьесы с помощью двух ее самых заметных сцен.

О литературной ценности «Rappresentazioni» невозможно говорить с большим энтузиазмом. С литературной точки зрения, действительно, жития святых, с которыми большинство из них имеет дело, являются сложной и не очень многообещающей темой. Большинство историй о героизме лучше всего рассказывать максимум в десяти строках; и попытка растянуть их на несколько сотен, не имея сколько-нибудь значительного материала в виде достоверных деталей, неизбежно ведет к слабости и преувеличению. В этом отношении «Rappresentazioni» не намного хуже и не намного лучше, чем средняя «Legenda Sanctorum» в стихах или прозе.

FROM ANTONIA PULCI'S 'RAPPRESENTAZIONE DI S. FRANCESCO,' S.A.

Они следуют им, по сути, с поразительной верностью, и поскольку они написаны по большей части знакомой октавой, они отличаются от них очень сильно только тем, что речи произносятся от первого лица, а не в историческом повествовании. Таким образом, если взять пьесы, из которых мы выбрали наши иллюстрации, то «Святой Франциск Ассизский» Антонии Пульчи верно записывает все основные события, как они рассказаны в легендах — разговор с нищим, во время которого он был поражен состраданием, кражу денег у отца на ремонт церкви, основание своего ордена, конференцию с Папой и получение стигматов; последнее, как и следовало ожидать, является сюжетом, выбранным художником для гравюры на титульном листе. Пьеса «San Lorenzo» показывает нам мученичество папы Сикста во время гонений Деция, а затем пытки и смерть святого Лаврентия за его отказ выдать сокровища, которые Папа завещал бедным церкви. Обе гравюры к этим двум пьесам отличаются большой красотой. Первая, вероятно, следует традициям многих картин на эту тему, а не традициям сцены, хотя, несомненно, именно для такой сцены сценические менеджеры того времени использовали все свои ресурсы. В мученичестве святого Лаврентия, с другой стороны, мы можем быть уверены, что у нас есть очень точная картина сцены, как она разыгрывалась на какой-то монастырской сцене.

FROM THE 'RAPPRESENTAZIONE DI S. LORENZO,' S.A.

Обе эти пьесы относятся к XV веку и, как это чаще всего бывает в самых ранних изданиях, имеют только по одной грубой гравюре на дереве. Это было не всегда так, поскольку в Бодлианской библиотеке есть экземпляры изданий пьес «Stella» и «S. Paulino», которые имеют все признаки того, что были напечатаны до 1500 года, но все же имеют наборы из нескольких гравюр, все очевидно разработанные специально для них. Это, однако, исключения; и, как правило, там, где мы находим несколько гравюр, легко проследить большинство из них либо к другим пьесам, либо к другим иллюстрированным книгам того времени, таким как «Epistole e Evangelii», «Fior di Virtù», «Morgante Maggiore» Пульчи и т. д. Таким образом, из двух гравюр, приведенных здесь в качестве иллюстраций к любопытной «Rappresentazione d'uno miracolo del corpo di Gesù», первая встречается только в издании XV века, в то время как в издании 1555 года (вероятно, на шестьдесят лет позже) эта оригинальная гравюра появляется снова, с тремя другими, добавленными к ней. Первая, показанная здесь, изображающая сцену попойки, заимствована, я сильно подозреваю, из «Morgante Maggiore»; в то время как вторая, которая показывает человека, которого сжигают, и третья, в которой король советуется со своим советником, могут быть названы типовыми картинками и появляются с частотой.

FROM THE 'RAPPRESENTAZIONE D'UNO MIRACOLO DEL CORPO DI GESÙ,' 1555

Эта пьеса «Corpo di Gesù» является итальянской версией чуда, о котором постоянно сообщалось в средние века и которое часто было предлогом для жестокого преследования евреев. Хорошо известная «Крокстонская пьеса о таинстве» построена по тем же принципам, и подробное сравнение этих двух произведений дало бы некоторые интересные моменты. В «Rappresentazione» история рассказана хорошо и с необычной живостью. После ангельского пролога следует индукция, в которой чудо освященной облатки, капающей кровью, возвещается папе Урбану, который рассуждает о нем с кардиналом, а также со святым Фомой Аквинским и святым Бонавентурой. Сама пьеса начинается со сцены попойки, в которой нечестивый Гульельмо растрачивает свои деньги, а затем берет плащ своей жены в еврейский ломбард, чтобы получить еще. Бедная женщина сама идет к еврею, чтобы попытаться вернуть свой плащ, и ее убеждают украсть облатку на мессе и принести ее еврею, под его обещание вернуть ей одежду. Ее ужас перед его предложением преодолевается предлогом, что его цель — использовать Гостию как амулет, чтобы исцелить своего больного сына, и что если это удастся, он и вся его семья станут христианами. Это, конечно, чистая выдумка, но она хорошо служит женщине; ибо когда еврей разоблачается неугасимым потоком крови из облатки, которую он мучает, его немедленно сжигают, в то время как судью предупреждают особым откровением пощадить жизнь его сообщницы, чья вина могла бы легко быть представлена как большая из двух.

FROM THE 'RAPPRESENTAZIONE D'UNO MIRACOLO DEL CORPO DI GESÙ,' S.A.

Издание пьесы «S. Cecilia», вероятно, напечатанное около 1560 года, дает хороший пример постепенного добавления гравюр в более поздних перепечатках. Этот маленький трактат из двадцати страниц имеет не менее восемнадцати картинок, три из которых, однако, являются лишь повторениями одной из самых знакомых гравюр во всей серии «Rappresentazioni» — христианская дева, которую тащат перед королем; в то время как три другие изрядно потрепанные гравюры повторяются по два раза каждая, так что количество использованных блоков было всего тринадцать, хотя они дали восемнадцать оттисков. Как и следовало ожидать, маленькие картинки часто вставляются с очень небольшой уместностью. Так, римские солдаты, посланные арестовать Цецилию, дали издателю повод показать группу рыцарей, едущих по сельской местности, и так далее. С другой стороны, приятная картина диспута, показанная здесь, хотя, несомненно, выполненная в первую очередь для какой-то другой работы, вероятно, дает нам очень точное представление о костюмах и группировке актеров.

FROM THE 'RAPPRESENTAZIONE DI S. CECILIA,' S.A.

Один момент в тексте «S. Cecilia» заслуживает внимания. В основном он очень близко напоминает легенду, как она известна любителям английской поэзии по версии, которую Чосер сделал в свои ранние годы, а затем вставил, с небольшой правкой, в «Кентерберийские рассказы». Но когда Цецилия прошла через форму брака с мужем, который был навязан ей, и направляется с ним в его дом, деревенские мальчишки преграждают им путь требованием мелких подарков, на что дева соглашается с доброй грацией — фрагмент флорентийской жизни, таким образом, всплывающий среди довольно нереальной атмосферы старой легенды.

Какими бы ни были недостатки «Rappresentazioni», их популярность была очень велика, и они переиздавались снова и снова на протяжении всего XVI века. Естественно, гравюры на дереве страдали от постоянного использования, и типовые сюжеты, такие как общее мученичество, показанное на странице 10, часто встречаются в более поздних изданиях с их маленькими рамками или бордюрами, почти разбитыми вдребезги. Перерезка также была частой, и в том же издании пьесы о святой Марии Магдалине, из которой, ради необычной свободы в обращении, я взял титульную гравюру в качестве одной из наших иллюстраций, она повторяется позже с нового блока, неуклюже вырезанного в подражание старому.

FROM THE 'RAPPRESENTAZIONE DI SANTA MARIA MADDALENA,' S.A.

Поскольку «Rappresentazioni» и их иллюстрации связаны с трактатами Савонаролы с одной стороны, с другой стороны мы находим, что они влияют на некоторые менее драматические формы литературы. Так, среди ранних флорентийских иллюстрированных книг мы находим ряд «Contrasti» — контраст мужчин и женщин, живых и мертвых, богатства и бедности и т. д. Это были скорее поэмы, чем пьесы, но название «Rappresentazione» иногда применяется к ним в более поздних изданиях. Это так, например, со знаменитым «Contrasto di Carnesciale e la Quaresima», из которого здесь приведена первая из двух гравюр, вторая представляет визит на рыбный и овощной рынок за постной едой, когда дни Карнавала закончились.

FROM THE 'CONTRASTO DI CARNEVALE E QUARESIMA,' S.A.

FROM ANGELO POLITIANO'S 'GIOSTRA DI GIULIANO DE' MEDICI,' S.A.

Опять же, мы находим те же методы иллюстрации, примененные к «Giostre» Джулиано и Лоренцо де Медичи, история Орфея, написанная Анджело Полициано, которая является частью первой, украшена не менее чем десятью замечательными гравюрами на дереве, из которых картина, воспроизведенная здесь, Орфея, испуганного фурией от попытки во второй раз посетить ад в поисках своей потерянной Эвридики, является одной из самых лучших. Те же методы иллюстрации использовались также в «novelle», включая «Storia di due amanti» папы Пия II, из которой мы берем нашу последнюю иллюстрацию, и других светских народных книгах, которые не имеют в себе ничего ни религиозного, ни драматического. Ясно, однако, что религиозное использование было более ранним из двух, и что в то время как авторы «Laude» предвосхитили практику более поздних ревайвалистов в превращении мирских песен и мелодий в гимны благочестия, именно светская литература была заимствующей стороной в вопросе иллюстраций.

FROM ENEA SILVIO PICCOLOMINI'S 'STORIA DI DUE AMANTI,' S.A.

Об авторах этих очаровательных гравюр на дереве мы не знаем абсолютно ничего. Доктор Пауль Кристеллер недавно попытался проследить в них три или четыре отличительные школы стиля, но ни одно имя какого-либо художника не может быть связано с ними; и мы можем только предполагать, что во Флоренции были одна или две специальные мастерские, где они были разработаны и выполнены, и что печатники и издатели обращались в эти мастерские, когда нуждались в гравюрах.

ДВЕ ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЕ ИТАЛЬЯНСКИЕ БИБЛИИ [2]

FROM AN ITALIAN BIBLE. VENICE, 1493

Поиск старых книг в последние годы был настолько усердным, что немалое удивление было вызвано, когда в 1900 году было объявлено, что почти одновременно были найдены два экземпляра богато иллюстрированного издания фолианта итальянской Библии Никколо Малерми, напечатанного в Венеции в 1493 году и похожего на уже известные иллюстрированные издания, но совершенно отличного от них. С тех пор был обнаружен третий экземпляр, и он был приобретен Британским музеем, который с 1897 года также владеет первым из изданий с оригинальными гравюрами на дереве, напечатанным в 1490 году для Лукантонио Джунты. Поскольку оба издания очень редки и сравнение между ними еще не проводилось, здесь будет предпринята попытка описать и противопоставить их.

Первое издание итальянского перевода Библии Малерми было напечатано Дженсоном, который закончил его 1 августа 1470 года, по-видимому, в том же году, когда переводчик поступил в монастырь Сан-Микеле в Мурано, недалеко от Венеции, в возрасте сорока восьми лет. Тогда было заявлено, что он «natus quondam spectabilis et generosi viri domini Philippi de Malerbis, de Venetiis»; но ничего другого о его семье или ранней жизни не известно, и последующие записи относятся только к его переводу из одного монастыря в другой. Помимо Библии, он также перевел на итальянский язык жития святых из «Золотой легенды» Якова Ворагинского с собственными дополнениями. Эта книга также была напечатана для него Дженсоном и опубликована в 1475 году.

Перевод Библии Малерми имел большой успех у публики: в XV веке было напечатано не менее девяти, а вероятно, и десяти изданий, а Британский музей владеет шестью другими, выпущенными в 1517, 1546, 1553, 1558, 1566 и 1567 годах. По странной случайности, другой перевод анонимного автора, должно быть, уже был в печати, пока Дженсон печатал первое издание Малерми. Он появился ровно через два месяца, 1 октября 1471 года, без имени печатника, но шрифтами Адама из Аммергау. Тот факт, что два конкурирующих перевода Библии были таким образом среди первых плодов итальянского книгопечатания, является одним из тех фактов, которые протестантские полемисты не склонны подчеркивать. Возможно, как, я думаю, предположил доктор Гарнетт, Венеция, которая имела обыкновение проявлять большую независимость в своих отношениях с папским двором, была единственным городом в Италии, в котором Библия на народном языке могла бы найти издателя. Самая ранняя итальянская Библия, напечатанная в любом другом итальянском городе, действительно, по-видимому, является изданием с иллюстрациями Доре, опубликованным в Милане в какой-то момент между 1866 годом, когда иллюстрации впервые появились в английских и французских Библиях, и 1880 годом, когда оно достигло третьего издания. Несомненно, Святой Престол не испытывал особого энтузиазма по отношению к Библиям на народном языке, а итальянские правительства, которые были более восприимчивы, чем Венеция, к чувствам Рима, ничего не делали для их поощрения. Но обескураживание, одобряем мы его или нет (а последующая религиозная история Европы показывает, что римское возражение против неаннотированных текстов на народном языке было не совсем необоснованным), сильно отличается от запрета, и после восемнадцати немецких изданий до Реформации десять, напечатанных в Венеции в течение XV века, предлагают самое убедительное доказательство того, что, за исключением реального присутствия ереси, переводы на народный язык пользовались практически беспрепятственным распространением задолго до того, как лидеры Реформации сделали свободный доступ к Священному Писанию одним из своих главных требований. Примечательно, действительно, что в середине XVI века, когда инквизиция ужесточала свой контроль над Венецией и появился «Index Librorum Prohibitorum», количество итальянских Библий, напечатанных там, заметно возросло. Британский музей владеет пятью изданиями версии Малерми, опубликованными за двадцать два года с 1546 по 1567 год, шестью изданиями Бручиоли, опубликованными за двадцать лет с 1532 по 1551 год, двумя изданиями Санти Мармокино, напечатанными соответственно в 1538 и 1545 годах, — всего тринадцать изданий, опубликованных в течение тридцати шести лет, теперь находятся на полках одной библиотеки. После 1567 года история меняется. До упоминавшегося миланского издания Женева, Нюрнберг, Лейпциг и Лондон — единственные места печати, которые можно найти на итальянских изданиях полной Библии. Столкнувшись с тем, что она считала еретическими интерпретациями, Римская церковь больше не доверяла своим людям Библии на народном языке; но одна из небольших услуг, которую библиография может оказать истории, — это отметить, что это не было ее политикой до тех пор, пока Священное Писание требовалось для назидания, а не для полемики, и популярность Библии Малерми является настолько решающим доказательством этого, что было бы несправедливо оставить его без упоминания.

Основная цель этой статьи далека от веского вопроса о религиозной политике, которого мы попутно коснулись. Первое издание Библии Малерми — очень редкая книга, и, к сожалению, в Британском музее нет ни одного ее экземпляра. Единственный известный мне экземпляр в Англии находится в библиотеке Джона Райлендса в Манчестере, и в нем есть шесть цветных иллюстраций, изображающих шесть дней Творения, причем раскраска настолько плотная, что почти, хотя и не полностью, скрывает тот факт, что она нанесена поверх гравюр на дереве.

В 1470–1472 годах встречается довольно много примеров использования границ и инициалов, выполненных в технике гравюры на дереве, в книгах, напечатанных в Венеции, — не как самостоятельных украшений, а как контуров для руководства художникам-иллюминаторам. Вероятно, можно считать, что шесть рисунков в первой Библии Малерми, которые, по-видимому, присутствуют не во всех экземплярах, были именно такого характера и не предназначались для самостоятельного использования. Первые венецианские гравюры на дереве, не предназначенные для раскрашивания, встречаются в книгах, напечатанных Эрхардом Ратдольтом, и их использование распространялось очень медленно вплоть до 1490 года. Таким образом, Библии Малерми 1477, 1481, 1484 и 1487 годов вовсе не содержат гравюр на дереве, хотя в некоторых из них оставлены пустые листы и места, которые, возможно, предназначались для иллюминирования.

S. JEROME. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, GIUNTA, 1490

По-видимому, существовал проект превращения «Biblia cum postillis Nicolai de Lyra», опубликованной Октавианом Скотом в 1489 году, в красивую иллюстрированную книгу; но если это было так, то от проекта вскоре отказались, поскольку иллюстрации появляются небольшими группами в разных местах, где книга, возможно, была отдана в печать в разные типографии, а между этими местами есть длинные отрезки вообще без картинок. Таким образом, не только первая итальянская Библия, но и первая Библия, напечатанная в Италии, в которой иллюстрации являются важной особенностью, — это издание версии Малерми, напечатанное в октябре 1490 года Джованни Рагаццо для Лукантонио Джунты. Несмотря на долгое ожидание, это была достаточно хорошая книга, чтобы стоило ждать. Она набрана в две колонки размером 250×76 мм каждая, и каждая содержит шестьдесят одну строку довольно округлого шрифта размером примерно с пику. Для удобства печати, а не переплета, она разделена на две части (вторая начинается с Книги Притчей), которые, насколько мне известно, всегда встречаются объединенными в один том. Часть I содержит: (i) фронтиспис, составленный (в рамке) из шести гравюр размером 56×57 мм каждая, изображающих шесть дней Творения, на которые явно повлияло иллюминирование с подложкой из гравюр на дереве в издании 1471 года; (ii) живописный инициал N для «Nel principio» Книги Бытия; (iii) 208 небольших гравюр на дереве или виньеток размером около 45×75 мм, из которых 199 разные, а 9 — повторы. Часть II содержит большую картинку и рамку для начальной главы Книги Притчей и 175 небольших гравюр, из которых 166 разные, а 9 — повторы. Вычитая повторы, но подсчитывая инициал и каждую из гравюр Творения отдельно, мы получаем в общей сложности 373 различных рисунка, почти все из которых хорошо нарисованы, хотя многие были печально изуродованы гравером.

AN AUTHOR AT WORK. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, GIUNTA, 1490

К чести венецианской публики, издание этой большой книги, выпущенное Джунтой, было быстро распродано. По причинам, которые будут приведены ниже, я считаю возможным, что переиздание с некоторыми дополнительными гравюрами было опубликовано уже в 1491 году. Мы точно знаем, что новое издание (снова напечатанное Джованни Рагаццо) было готово к продаже в июле 1492 года. Как и большинство переизданий иллюстрированных книг, оно было нацелено на создание видимости большей щедрости при сравнительно небольших затратах. Так, в книге Бытия в 1492 году насчитывается 27 гравюр против 16 в 1490 году, причем слишком реалистичная картинка, изображающая жену Потифара, искушающую Иосифа, была благоразумно опущена, в то время как добавлено двенадцать новых сюжетов. В Исходе у нас 29 гравюр против 25, добавлены четыре новые, в то время как, с другой стороны, изображения Неопалимой купины (на которой собака лает на Всевышнего) и избиения первенцев изъяты и заменены без особой уместности гравюрами, взятыми из Второзакония (гл. 9) и Левита (гл. 10). В Левите одна гравюра (к главе 7) изменена, а новая добавлена к главе 18. В Числах иллюстрация рвения Финееса в главе 25 опущена, а две новые гравюры добавлены к главам 29 и 33; во Второзаконии у нас шесть новых гравюр и один повтор. К этим 26 дополнениям (против двух пропусков) в Пятикнижии мы должны добавить еще 14 (против одного опущенного повтора) от Иисуса Навина до Царств. От Паралипоменон до Деяний гравюры в двух изданиях по существу одинаковы, шесть гравюр изменены, а одна опущена. В Посланиях, помимо двух изменений, есть 12 дополнений, но в основном это либо повторы, либо гравюры, взятые из других книг. В Апокалипсисе и Житии св. Иосифа, которыми заканчивается книга, иллюстрации в двух изданиях совпадают. Количество различных гравюр (за вычетом 12 и 9 соответственно для повторов) составляет 240 в Части I и 178 в Части II, или в общей сложности 418 различных гравюр против 373 в издании 1490 года, причем увеличение практически ограничивается книгами Бытия, Исхода, Второзакония и Посланиями.

S. JEROME. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, 'ANIMA MIA,' 1493

Переходя теперь к изданию «Anima Mia» 1493 года, три экземпляра которого недавно были обнаружены после того, как его существование оставалось незамеченным в течение поколений, нам достаточно поставить его рядом с одним из текстов Джунты, чтобы обнаружить, что это не слишком щепетильная попытка откусить долю прибыли у фирмы, которая первой вышла на этот рынок. Самое большое зло издательского дела в наши дни заключается в том, что если один издатель открывает новое направление, будь то в оформлении своих книг, или в ценах, по которым они выпускаются, или путем привлечения внимания к какому-то доселе игнорируемому автору или предмету, один или несколько его конкурентов немедленно пытаются выпустить на рынок аналогичные издания и предложить покупателям немного больше за их деньги. Результат заключается в том, что первый издатель обнаруживает, что его прибыль заметно уменьшается, в то время как второй, весьма вероятно, обжигает себе пальцы.

AN AUTHOR AT WORK. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, 'ANIMA MIA,' 1493

Однако немногие современные издатели стали бы плагиатить так же свободно, как «Anima Mia» в своей новой Библии. Он не только в точности скопировал Джунту в форме и размере своей книги, расположении страницы и размере иллюстраций; но во многих случаях он позволил своим художникам брать для иллюстрации точно такие же сюжеты и даже копировать сами рисунки довольно близко, иногда с помощью ленивого метода, который, при имитации модели на деревянном блоке без предварительного зеркального отражения, приводил к тому, что напечатанная картинка оказывалась перевернутой.

JOSHUA AND THE GIBEONITES. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, GIUNTA, 1490

Теперь возникает любопытный вопрос о том, какое из изданий Джунты «Anima Mia» решил скопировать. Издание 1490 года явно не было выбрано, поскольку среди картинок «Anima Mia» мы находим иллюстрации к Бытию 13, 15, 17, 20, 24 и 26, ни одна из которых не была проиллюстрирована в издании 1490 года, в то время как картинки на те же темы встречаются в издании 1492 года. Опять же, в четырех книгах Царств издание 1493 года совпадает с изданием 1492 года, имея сорок девять гравюр против сорока трех в оригинальном издании 1490 года. Еще более убедительным является свидетельство ошибки в Иисусе Навине 9, где невозможно, чтобы у художника перед глазами была та милая маленькая гравюра с гаваонитянами как дровосеками и водоносами, которая является одной из наших иллюстраций.

'EXCEPT THE LORD BUILD THE HOUSE.' FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, 'ANIMA MIA,' 1493

К 1492 году блок для нее, по-видимому, был поврежден и заменен более крупной гравюрой (56 мм в высоту), изображающей царя и двух советников, по-видимому, взятой из какой-то другой книги. Иллюстратор 1493 года был явно озадачен этим и за неимением лучшего повторил гравюру с Моисеем и Мариам из Исхода. Очевидно, что в данном случае у него не было перед глазами издания 1490 года. Но я также совсем не уверен, что у него было издание 1492 года. Копируя шесть новых картинок в Бытии, он опускает шесть других; в Исходе, Числах и Второзаконии он согласуется с изданием 1490 года против издания 1492 года; в Судьях, Руфи и Царствах — с 1492 годом против 1490 года; в Бытии, Левите и Иисусе Навине — частично с одним, частично с другим. В двух других случаях он придерживается среднего пути. Художник 1490 года проиллюстрировал слишком реалистично как искушение Иосифа, так и грех, вызвавший рвение Финееса. В издании 1492 года эти сюжеты очень мудро опущены. В издании 1493 года они появляются, но в измененной форме. Моя собственная теория, объясняющая эти расхождения, заключается в том, что между 1490 и 1492 годами — предположительно в 1491 году — Джунта опубликовал еще один выпуск Библии, добавив несколько иллюстраций, но не так много, как в 1492 году, и заменив две новые гравюры сюжетами, неприятно проиллюстрированными в 1490 году, которые он впоследствии счел нужным пропустить вовсе. Такое промежуточное издание послужило бы моделью, которая объяснила бы все ранние иллюстрации в издании 1493 года, а также позволила бы «Anima Mia» выделить более разумное время на их изготовление и печать своей книги, чем девять месяцев, отделяющие издания июля 1492 года и апреля 1493 года. «Anima Mia», однако, отнюдь не был полностью плагиатором, что доказывается тем фактом, что, хотя в его первом томе 236 иллюстраций занимают промежуточное положение между 215 и 252 в двух изданиях Джунты 1490 и 1492 годов, для своего второго тома он предоставил не менее 208 против 176 и 187 у своих предшественников, причем новые гравюры были довольно равномерно распределены по разным книгам, а их художественные достоинства среднего качества.