«Старые партитуры и новые прочтения: дискуссии о музыке и некоторых музыкантах»

В конце концов, это вряд ли удивительно. Совершенное искусство требует совершенных слушателей, а сейчас мы слишком жаждем возбуждения, слишком нетерпеливы к простой красоте, чтобы идеально слушать совершенную музыку. И есть другие причины, почему «Дон Жуан» не должен привлекать это поколение. В течение многих лет он был спортом примадонны, и дирижеры и певцы сговорились нагрузить его традиционной костамонгери, пока, наконец, «Дон Жуан», которого мы знали, не стал совершенно иной вещью, чем «Дон Жуан» мысли Моцарта. Не Джованни, а Церлина была главной фигурой; кульминацией драмы была не финальная сцена Статуи, а «Batti, batti»; партия Лепорелло была преувеличена до такой степени, что сцена Статуи стала пантомимой с Лепорелло, играющим паяца против клоуна Джованни. Такая опера могла заинтересовать только публику «Elephant and Castle», и, вероятно, только красота музыки предотвратила ее попадание в «Elephant and Castle» давным-давно. Так низко пал «Дон Жуан», когда совсем недавно серьезные артисты, такие как Морель, попытались отнестись к нему более серьезно и вернуть его на подобающее место. Только, к сожалению, вместо того чтобы смахнуть традиции и вернуться к жизненной концепции Моцарта, они стремились модернизировать его, превратить в раннюю музыкальную драму Вагнера. Результат можно увидеть в любом исполнении в Ковент-Гардене. Вещь становится мешаниной, смесью драмы, мелодрамы, цирка, пантомимы с сильным привкусом болтовни. Опера в значительной степени является пантомимой — она и задумывалась Моцартом как пантомима; и единственный возможный способ сделать ее эффективно — это принять пантомиму откровенно, но играть ее с такой силой и искренностью, чтобы она не ощущалась как пантомима. И настоящий финал должен быть спет после. Вероятно, многие люди ушли бы, чтобы успеть на свои поезда. Но, в конце концов, Моцарт писал для тех, у кого нет поездов, на которые нужно успеть, когда этот шедевр, шедевр итальянской оперы, поется так, как он намеревался его петь.

Реквием — совсем другое произведение. В «Дон Жуане» полно веселья и солнечного света жизни. Реквием пропитан печалью и мраком, с редкими моментами огненного экстаза или истерического отчаяния; временами красота была почти — почти, но никогда не совсем — изгнана из мысли Моцарта мукой, которая терзала его, пока он писал. Говоря о «Страстях по Матфею» Баха, я сказал, что это «было обращение, силой и пронзительностью, сравнимое только с Девятой симфонией, к эмоциональной стороне человеческой природы... эстетические качества подчинены выражению подавляющей эмоции». Если бы я сказал «преднамеренно подчинены», я бы указал на главное различие, а также на главное сходство между шедевром Баха и шедевром Моцарта. Эстетические качества подчинены выражению подавляющей эмоции в Реквиеме, но не преднамеренно: скорее бессознательно, возможно, даже против воли Моцарта. Бах начал с намерением использовать свое искусство, чтобы передать определенное чувство своим слушателям; Моцарт, когда принял заказ на Реквием от того таинственного посланника, одетого в серое, думал только о создании прекрасной вещи. Но он недавно обнаружил, к своему великому огорчению, что его пути — не пути мира, и еще более серьезными последствиями было открытие миром того, что его пути — не пути Моцарта. Находя все попытки свернуть его с его путей бесплодными, мир боролся с ним презрением, остракизмом и голодом в качестве оружия; и ему не хватало сил для борьбы. Было время, когда он мог уединиться в себе и жить в идеальном мире Дон Жуанов и Фигаро. Но теперь тело, как и дух, было переутомлено; дух и тело были не только усталыми, но и больными; и когда он начал работать над Реквиемом, время для создания прекрасных вещей прошло, ибо его разум был поглощен смертью и ужасом смерти — вкус смерти был уже у него во рту. Если бы смерть пришла к нему, как к другим людям, он мог бы встретить ее, как другие люди, героически или, по крайней мере, спокойно, без потери достоинства. Но она пришла к нему, окрашенная и сделанная страшной дикими воображениями, и была меньше мыслью, чем немыслимым ужасом. Он верил, что его отравили, и серый посланник графа Вальзегга казался посланником, посланным из другого мира, чтобы предупредить его о приближающемся конце. Как он сказал, он писал Реквием для себя. В нем мы не находим ни солнечного света и смеха «Дон Жуана», а только мучительно патетическую запись страданий Моцарта, его отчаяния и его ужаса. Это действительно потрясающее произведение искусства, и большая часть его удивительно прекрасна; но поглощающий интерес его всегда будет в том, что это «человеческий документ», автобиографический фрагмент, самая трогательная автобиография, когда-либо написанная.

Пронизывающая нота всего произведения задается в начале первого номера. Если бы Моцарт видел смерть так, как ее видели Гендель и Бах, как единственное прекрасное завершение жизни, или даже как последнюю возможность, данную людям встретить огромную реальность и не оказаться несостоятельными, он мог бы написать сладко дышащую молитву об вечном покое, подобную финальному хору «Страстей по Матфею», или дать нам что-то равное или почти равное суровому величию Траурного марша в «Сауле». Но он видел смерть иначе, и в начальном такте «Requiem æternam» мы имеем только угрюмый мрак и предчувствие, смертельный страх, порожденный фактическим предзнаменованием грядущих вещей. Диссонанс в пятом такте, кажется, дал ему облегчение, полученное от пореза самого себя при сильной боли; и насколько интенсивной была боль Моцарта, можно оценить по силе реакции, когда реакция приходит; ибо хотя «Te decet hymnus» подобен лучу сладкого солнечного света на черных водах, мелодия немедленно подхватывается, так сказать, и яростной энергией аккомпанемента, мощными гармоническими прогрессиями и движением внутренних партий (заметьте тенор, восходящий к высокому соль на «orationem»), сделана выразительной ненормального пылающего экстаза. Знать настроение Моцарта, когда он писал Реквием, — значит иметь ключ к «Kyrie». Его художественное чувство заставило его скрыть остроту его агонии в строгой форме регулярной фуги; но здесь, как и везде в Реквиеме, чувство торжествует над художественным чувством; и хроматическим изменением, о котором никто, кроме Моцарта или Баха, не мог бы мечтать, невыразительная формальность контрапункта изменена в страстный призыв о милосердии. Ни в одном другом произведении Моцарта, известном мне, он никогда не становится истеричным, и в Реквиеме только однажды, ближе к концу этого номера, где сопрано закручиваются до высокого ля, а теноры и альты усиливают ритм; и даже здесь пауза, за которой следует эта схоластическая каденция, дает чувство восстановленного равновесия, хотя мы должны заметить, что хриплый финальный аккорд с пропущенной терцией соответствует цвету всего номера, а не притянут за уши как простая демонстрация педантичного знания. «Dies Iræ» — великолепная музыка, но эффект колоссально усиливается тем, что Моцарт сначала (в «Kyrie») заставляет нас угадывать картину по ажитации ума, в которую она его бросает, а затем внезапно открывает занавес и позволяет нам самим увидеть жуткое великолепие; и, конечно, более ужасной картины Суда никогда не было нарисовано, чем мы имеем здесь в «Dies Iræ», «Tuba mirum», «Rex tremendæ» и «Confutatis». Метод показа обратной стороны медали сначала, а затем поражения нас внезапным великолепием другой стороны — старый, и был старым даже во времена Моцарта, но он использует его с высшим мастерством и результатами, которые никогда не были равны. Самая поразительная часть «Confutatis» — молитва в конце, где странная каденция за каденцией падает на ухо, как затянутый вздох, и последняя, более затянутая, чем остальные, «gere curam mei finis», за которой следует приглушенная пауза, действительно ужасна, как тишина конца. Столь же велик эффект того же рода в «Agnus Dei», который был написан либо Моцартом, либо Зюсмайером с духом Моцарта, смотрящим через него. Написанный Моцартом, Реквием обязательно изобилует нежными штрихами: трели на «Dona eis» сразу после их первого вступления; альты на тех же словах ближе к концу номера и на двадцать восьмом такте «Kyrie»; первая часть «Hostias», «Agnus Dei», чудесное «Ne me perdas» в «Recordare». И если кто-то хочет чистой силы и величия, обратитесь к фуге на «Quam olim Abrahæ» или до натура басов в «Sanctus». Но преобладающее настроение — настроение подавляющей печали, которая стала бы невыносимой из-за своей монотонности, если бы можно было слушать Реквием просто как произведение искусства, а не как слезливые признания одного из самых прекрасных духов, когда-либо рожденных в мире.

«ФИДЕЛИО»

Как восторженный любитель «Фиделио», я, возможно, могу позволить себе задать один или два вопроса некоторым другим его любителям. Является ли это вообще оперой? — не состоит ли она из одной удивительно трогательной ситуации, дополненной до и после, — до некоторыми особенно глупыми воспоминаниями о старой комедии интриг, после некоторыми чисто формальными делами и помпезным финальным хором? «Фиделио» существует благодаря той одной потрясающей сцене: в ней нет ничего другого драматического: как бы прекрасна ни была музыка, нельзя забыть, что либретто — это напыщенная и излишняя чепуха. Если бы Бетховен обладал малейшим гением к опере, если бы он обладал чем-то вроде драматического инстинкта Моцарта (и, конечно, своей собственной решимостью не касаться ничего, кроме подходящих сюжетов), он бы почувствовал, что никакой более низкий сюжет, чем «Летучий голландец», не послужит возможностью сказать все, что было пробуждено в его сердце и в его уме рассказом о Леоноре. Поскольку у него не было никакого гения к опере, никакого чувства драматического в жизни, рассказ о Леоноре показался ему достаточно хорошим; и, в конце концов, по своей сути он такой же, как рассказ о Сентe. Сам Голландец оказывается более интересным, чем Флорестан, из-за своей странной судьбы; но он не более главный персонаж в опере Вагнера, чем Флорестан — главный персонаж в опере Бетховена. Главный персонаж в каждом случае — женщина, которая берет свою судьбу в свои руки и бесстрашно идет на любой риск ради человека, которого она любит. И точно так же, как Вагнер написал лучший пассаж в «Голландце» для момента, когда Сента обещает быть верной до жизни и смерти, так и Бетховен в тюремной сцене «Фиделио» написал такой потрясающий пассаж, какой даже он когда-либо задумывал для момента, когда Леонора решает любой ценой спасти жизнь несчастного узника, чью могилу она помогает копать. Рассказ достаточно прост — в нем едва ли достаточно материала, чтобы назвать его рассказом. Муж Леоноры, Флорестан, каким-то образом попал во власть своего врага Пизарро, который заключает его в тюрьму, а затем говорит, что он мертв. Леонора не верит в это и, переодевшись мальчиком и взяв имя Фиделио, нанимается помощником к Рокко, тюремщику крепости, в которой заключен Флорестан. В это время приходит известие, что посланник короля едет, чтобы убедиться, что Пизарро не совершает никакой несправедливости. Пизарро надеялся медленно заморить Флорестана голодом до смерти; но теперь он видит необходимость в более быстрых действиях. Поэтому он велит Рокко выкопать могилу в камере Флорестана, а сам совершит необходимое убийство. Это приводит к великой тюремной сцене. Флорестан спит в углу; Леонора не уверена, помогает ли она копать его могилу или могилу какого-то другого несчастного бедняги; но пока она работает, она принимает решение — кем бы он ни был, она рискнет всеми последствиями и спасет его. Прибывает Пизарро и собирается убить Флорестана, когда Леонора направляет пистолет ему в голову; и, прежде чем он успел прийти в себя, слышится звук трубы, сигнализирующий о прибытии посланника. Пизарро знает, что игра окончена, а Флорестан — что его жена спасла его. Это, я заявляю, единственная драматическая сцена в пьесе — здесь вещь заканчивается: за исключением ее, нет никакого реального инцидента. Дела в начале, о том, как дочь тюремщика отказывается иметь что-либо общее со своим бывшим возлюбленным и влюбляется в предполагаемого Фиделио, просто глупы; песня Рокко, элегантно переведенная в одном издании, «Жизнь — ничто без денег» — Бог знает, была ли она задумана как юмористическая — глупа; сценически-злодейская песня мести Пизарро излишня; организация преступления — беспокойство. Эти, и на самом деле все, что идет до великой сцены, совершенно излишни, чистейшая чепуха, очень утомительны. Больше всего раздражает глупый диалог, который заставляет надеяться, что человек, который его написал, умер мучительной, долгой смертью. Но, несмотря на все это, Бетховен, написав очень красивую музыку в первом акте и поднявшись на удивительную высоту в тюремной сцене и последующем дуэте, создал одно из чудес музыкального мира.

Будучи прославлением женщины — немецкой женщины, хотя Леонора была, по-видимому, испанкой, — «Фиделио» неизбежно стал в Германии оперой хаус-фрау. Вероятно, нет такой хаус-фрау, которая верно готовит обед своему мужу, стирает для него, чистит его ботинки и даже чистила бы его одежду, если бы он когда-нибудь считал это необходимым, которая не видела бы себя отраженной в Леоноре; вероятно, каждый немецкий домовладелец либо жаждет обладать ею, либо верит, что обладает ею. Следовательно, точно так же, как «Дон Жуан» Моцарта стал игровой площадкой итальянской примадонны, так и «Фиделио» стал игровой площадкой того ужасного привидения, Жени-Жены-Артистки, певицы без голоса, красоты или манер, но с высокой репутацией правильной морали и давлением сентиментальности, которое сдвинуло бы трактор. Я помню, как видел, как ее играли несколько лет назад, и никогда не смогу забыть Леонору весом в шестнадцать стоунов, постоянно поющую не в такт, в первом акте признающуюся с обильным потоотделением в своей преданности мужу (чей вес был чуть меньше половины ее), а во втором акте почти раздавившую бедного джентльмена, бросившись на него, чтобы показать ему, что она навсегда его. Недавнее исполнение в Ковент-Гардене, организованное специально, как я понимаю, для Тернины, было не таким плохим, как то; но все же Тернина напугала меня ужасно огромной силой своего Супружеского Ардора. Может быть, немецкие женщины более демонстративны, чем английские женщины на публике; но, по моему бедному мнению, слишком много публичной привязанности между мужем и женой всегда кажется мне немного фальшивым. Кроме того, великая характеристика Леоноры не в том, что она любит своего мужа — многие женщины делают это и умудряются любить мужей других людей тоже, — а в том, что, движимая сначала привязанностью, а затем чисто человеческим состраданием, она способна подняться до героической точки совершения в жизни того, что она чувствует, что должна сделать. Конечно, она могла быть ненормальной комбинацией Супружеской Женщины с героической женщиной; но нельзя не думать, что, вероятно, это было не так — что, как бы сильна ни была ее привязанность к Флорестану, она не успела бы привезти его домой, как спросила бы его, как он умудрился быть таким дураком, чтобы попасть в лапы Пизарро. Как бы то ни было, концепция Тернины Леоноры как смеси презренной безвольной немецкой хаус-фрау с сильной волей женщиной действия была для меня смесью противоречий. И все же, несмотря на все эти вещи, опера произвела глубокое впечатление, которое она производит и всегда будет производить.

Это впечатление целиком и полностью обусловлено музыкой, а не драмой. Драматической музыкой — в том смысле, в каком драматичны музыка Моцарта и Вагнера, — она не является. Здесь нет ни малейшей попытки характеристики — даже такой незначительной, какой Моцарт добился в своем «La ci darem», с маленькими трепещущими, взволнованными фразами Церлины. И в более легких частях нет ни следа божественного, пьянящего смеха Моцарта, того сладкого печального смеха, с которым он встречал жизненные невзгоды. В музыке Бетховена нет моцартовского солнечного света, этого восхитительного, свежего, раннего утреннего света; когда он писал такие номера, как первый дуэт, задуманный как изящно-юмористический, он был просто тяжеловесен, неуклюж и скучен. Но когда сказано худшее, когда содрогаешься при воспоминании о тучной примадонне, с медвежьей игривостью заигрывающей с немецким тенором, чья фигура и лицо выдают привычку к лагеру, когда содрогаешься, вспоминая затянутый и идиотский диалог, остается твердое убеждение: ты стоял перед гигантским произведением искусства — произведением, каждый недостаток которого искупается его подавляющей силой, красотой и пафосом. Не было и, кажется, никогда не будет написано сцены прекраснее, чем сцена в темнице. Она начинается с низкого, мягкого, пульсирующего звучания струнных, затем следует зловещий громоподобный рокот контрабасов; старик тихо велит Леоноре поторопиться с рытьем могилы, и Леонора отвечает (на фоне этой чудесной фразы гобоев). После этого старик продолжает ворчать; глухой угрожающий гром басов не утихает; а Леонора, наполовину охваченная ужасом, пытается разглядеть, не ее ли муж этот спящий узник. Затем внезапно ее мужество возрастает; короткие прерывистые фразы отброшены; и под широкую, захватывающую мелодию она заявляет, что, кем бы ни был узник, она освободит его. Эти двадцать тактов — величайшая музыка, равной которой нет в мире: они даже оставляют далеко позади признание Сенты в «Летучем голландце»; они одновременно торжественны и наполнены пафосом, почти невыносимым по своей интенсивности. Сцена заканчивается странным приглушенным унисоном, похожим на неземное пение: это затишье перед бурей. Выход Пизарро и эпизод с пистолетом сделаны совсем не так, как сделали бы их Вагнер или Моцарт. Музыка всегда превосходна, а иногда и велика, но по характеру она неизменно симфоническая, а не драматическая. Однако она выполняет свою задачу; и сила ситуации ведет нас дальше, пока не раздается звук трубы, и тогда мы получаем чудесную мелодию, которую не смог бы написать ни Моцарт, ни Вагнер — мелодию, которая является чистым Бетховеном. Финал сцены не имеет особого значения; но в дуэте Леоноры и Флорестана мы снова слышим чистого Бетховена. Есть один пассаж — он начинается с 32-го такта, — который является выражением самой души композитора; чувствуешь, что если бы он не прозвучал, его сердце должно было бы разорваться. У меня нет ни места, ни желания перечислять все великолепие оперы, но я могу напомнить читателю арию Флорестана в темнице, обращение Леоноры к Надежде и сотню других прекрасных вещей, рассыпанных по ней. Это симфоническая, а не драматическая музыка; но временами она невыразимо патетична, временами полна сияющей силы и всегда является абсолютно правдивым выражением чисто человеческих эмоций. Вагнер попал точно в цель, когда говорил о «правдивом Бетховене»: здесь нет позы, нет простого плетения звуков, но есть точное и самое пронзительное выражение логического хода человеческих страстей.

ШУБЕРТ

Если не считать периода его жизни и примерно тридцати лет после смерти, нельзя сказать, что Шуберта обходили вниманием; а в прошлом году прошла целая эпидемия концертов в честь столетия со дня его рождения. Столетние юбилеи часто бывают несколько сбивающими с толку. Они напоминают, что композитор умер либо гораздо раньше, либо гораздо позже, чем предполагалось; и берешь с полки «Музыкальный словарь» Римана и со вздохом понимаешь, что человеческая память коварна. Кто, например, знакомый с музыкой Шуберта, может легко поверить, что прошло сто лет со дня рождения композитора и семьдесят со дня его смерти? Так же поразительно находить его, как говорится, одним из древних, как и помнить, что Шпор жил до сравнительно недавнего времени; ибо, хотя музыка Шпора уже старше музыки Бетховена, старше музыки Моцарта, во многих отношениях столь же стара, как музыка Гайдна, многое из музыки Шуберта так же современно, как музыка Вагнера, и современнее многого из того, что было написано вчера. Эта современность, я полагаю, будет легко признана всеми; и это единственное качество музыки Шуберта, с которым согласятся любые два компетентных человека. Лист питал величайшее восхищение ко всему, что он написал; Вагнер восхищался песнями, но удивлялся тому, что Лист принимает камерную и оркестровую музыку. Сэр Джордж Гроув превосходит Листа в своем поклонении Шуберту; а один поразительный гений недавно бросился, как это всегда делают люди его сорта, туда, куда побоялся бы ступить сэр Джордж, смело и нагло утверждая, что Шуберт — «величайший музыкальный гений, которого когда-либо порождал западный мир». С другой стороны, г-н Дж. Бернард Шоу превосходит Вагнера в своем осуждении и объявляет симфонию C-dur ребяческой, неумелой, просто плохо сделанным Россини. Что ж, я могу понять энтузиазм сэра Джорджа Гроува; ведь сэр Джордж в значительной степени открыл Шуберта; а бескорыстные любители искусства всегда становятся чрезмерно возбужденными по поводу любого искусства, которое они открыли: например, посмотрите, как возбуждался Вагнер по поводу собственной музыки, как увлечен г-н Долмеч многим из старинной музыки. Но я не могу понять позицию Вагнера лучше, чем позицию г-на Шоу. Я хотел бы встретиться с Вагнером и сказать ему: «Мой дорогой Рихард, этот пренебрежительный тон никуда не годится: откуда ты взял вступление к «Валькирии»? — разве то долгое тремоло ре и фигура в басу не вышли из «Лесного царя»? разве твоя тема Копья не имеет ничего общего с предпоследней строкой «Странника»? или — если ты возражаешь только против инструментальной музыки — ничему ли ты не научился для третьего акта «Валькирии» из разработки «Неоконченной симфонии»? знал ли ты, что Шуберт использовал твою тему Миме в квартете еще до тебя? знаешь ли ты, что я мог бы упомянуть сотню вещей, которые ты позаимствовал у Шуберта? Полно, Рихард: будь справедлив». Покончив таким образом с Рихардом и сделав его полное замешательство вдвойне верным, вручив ему список из сотни примеров, я повернулся бы к г-ну Шоу и сказал: «Мой добрый Дж. Б. Ш., вы много понимаете в политике и политической экономии, социализме и фабианцах, живописи и актерах [и так далее, с неверными и недоброжелательными замечаниями ad lib.], но, очевидно, вы очень мало понимаете в Шуберте. Это «россиниевское крещендо» — такая же трагическая музыка, какая когда-либо была написана». И все же, после того как я так дружески отпустил эту парочку, у меня осталось бы беспокойное чувство, что есть какая-то веская причина для их отсутствия энтузиазма по отношению к Шуберту. Сам факт столь широких разногласий по поводу ценности музыки, которая сейчас нам всем так знакома, указывает на некоторую слабость в ней, которую некоторые из нас чувствуют меньше, чем другие; и я, бедный несчастный смертный, который в свои спокойные моменты не ставлю Шуберта ни среди высших богов, как Лист и сэр Джордж Гроув, ни сердечно не проклинаю его, как Вагнер и г-н Шоу, не могу не заметить, что наряду со многим великолепно сильным, выдающимся и прекрасным в его музыке, есть многое, что жалко слабо и хуже, чем банально. Музыка подобна человеку — страннейшее сочетание величия и ничтожности, которое видел мир. Как Вагнер и Бетховен, Шуберт был достаточно силен, чтобы отказаться зарабатывать на честную жизнь; и все же он жалко уступал издателям, обсуждая количество пенсов, которые он должен получить за дюжину песен. У него хватало энергии продолжать писать оперы, но, по-видимому, не хватало ума понять, что его либретто стоят того, чтобы их положить на музыку, или обеспечить, чтобы из них что-то вышло, когда они были написаны. Он думал, правильно или ошибочно, что ему нужно больше контрапункта, но продолжал сочинять симфонии и мессы без него, смутно намереваясь до самого конца брать уроки у толкового учителя. У него хватало духа влюбиться (насколько можно доверять историям), но не хватало, чтобы заставить даму обещать выйти за него замуж, и не хватало решимости излечиться от своего недуга. У него хватало мужества смотреть правде в глаза, как он ее видел, и он находил жизнь горькой и не стоящей того, чтобы ее терпеть; и все же он не мог отречься от нее, как Бетховен, или покончить с ней, как это делали другие. Как в реальной жизни, так и в его музыке; начав что-то, он, казалось, был совершенно неспособен решиться довести это до конца. Он был похож на человека, который позволяет себе катиться с холма, потому что легче продолжать катиться, чем остановиться. Он повторяет свои мелодии бесконечно, а затем проводит двойную черту и ставит две роковые точки, которые означают, что все должно быть сыграно снова. Если бы повторение не было излюбленным приемом ленивых композиторов до него, он бы его изобрел, не потому что был ленив, а потому что хотел продолжать, а бесконечного количества нотной бумаги позволить себе не мог. Отсюда его музыка в худшем своем проявлении — это сущий бред, когда-либо записанный великим композитором; отсюда в любом состоянии, кроме лучшего, ей не хватает концентрированной страсти и драматической интенсивности; больше, чем у любого другого композитора, в ней есть одна преобладающая нота, нота глубочайшей меланхолии; и поэтому, когда известно лишь несколько пьес, большая часть остального кажется лишенной того, что ищут те, кто ищет в музыке прежде всего выражение всех человеческих страстей.

От его многословия, его отступлений Шуберта, возможно, можно было бы излечить, но не от его меланхолии: это самая суть его музыки, как она была сутью его существа. «Странник» — его типичная песня: он сам был странником, бесцельно, беспомощно, безнадежно блуждающим по странному, холодному, нереальному миру, распевающим самые печальные и иногда самые сладкие песни, которые когда-либо достигали ушей людей. То, что его дом и его счастье были совсем рядом, ничего не значит; ибо он не знал и не мог знать, что он был голосом восемнадцатого века, изношенным и остро чувствующим тщетность чисто интеллектуальной жизни. Даже если бы он пришел к осознанию той истины, что лекарство от его отчаяния лежит в отбрасывании устаревших форм, способов и идей восемнадцатого века и жизни девятнадцатого века, свободной и бессовестной в природном смысле, ему было бы не намного лучше; ибо тенденции многих поколений оставались в нем сильны; и, кроме того, обладал ли он физической энергией для свободной, бодрой, радостной жизни, не был ли он физиологически непригоден для счастья? Он жил с постоянно присутствующим сознанием своей неспособности удовлетворить свои глубочайшие потребности. Он был лишен даже того чувства неизмеримого грядущего блага, которое в старые времена находило выражение в вымысле о личной бессмертии, а в девятнадцатом веке — в самодовольном принятии полной и энергичной жизни, со смертью как благородным и подобающим завершением. Жизнь и смерть были одинаково трагичны, потому что безнадежны, для Шуберта. Его карьера, если ее можно назвать карьерой, бесконечно трогательна. Его беспомощность вызывает жалость, как ни странно, что тот, кто в чем-то был так силен, во многом был так слаб; и его смерть была такой же трогательной, как и его жизнь. Из всех композиторов он встретил смерть с наименьшим героизмом. Моцарт, правда, истерически кричал; но смерть для его больного разума была просто неописуемым ужасом; и факт его истерики доказывает его бунт против судьбы. Бетховен во время хирургической операции незадолго до конца увидел поток воды и крови, текущий из него, и нашел мужество сказать: «Лучше из живота, чем из пера»; и когда он лежал при смерти, а над домом разразилась гроза, он пригрозил ей сжатым кулаком. Шуберт узнал, что должен умереть, повернулся лицом к стене и больше не проронил ни слова. Трудно сказать, была ли его музыка печальнее, когда он пел о смерти, чем когда он пел о жизни. Даже в редкие моменты хорошего настроения улавливаешь случайные отголоски его преобладающей ноты и понимаешь, насколько полностью его отчаяние доминировало над ним. Он не мог петь о любви, сражениях или великолепии природы, не выдавая своего глубокого убеждения в тщетности всего сотворенного. Характерно, что его мажорные мелодии часто бывают такими же печальными и плачущими, как и минорные, а его скерцо и другие части, в которых он намеренно стремился быть беззаботным, часто бывают тяжеловесными и лишенными той нервной энергии, которую он проявляет, когда дает волю своим привычным чувствам.

Несмотря на свой непрекращающийся жалобный акцент, его музыка спасается бесконечным потоком мелодии, часто прекрасной, обычно характерной, хотя иногда и банальной, в которой Шуберт постоянно выражал заново свое единственное настроение; и он был поставлен в ряд великих благодаря чудесной легкости, которой он обладал, импровизируя частые пассажи необычайной силы и масштабности. По крайней мере половина его песен слабы — для композитора, способного подниматься на такие высоты; но из оставшихся по крайней мере половина почти равна любым песням в мире по сладости, силе и точной выразительности, в то время как некоторые приближаются так близко к песням Генделя и Моцарта, что привязанность к композитору заставляет поставить их на один уровень. Но по сравнению с этими высокими стандартами Шуберт, даже в своих лучших проявлениях, несомненно ощущается второсортным, в то время как его средний уровень — всегда сравнивая его с высшим — нельзя по правде назвать более чем четверосортным. То, что он стоит далеко выше Мендельсона и Шумана и, возможно, немного выше Вебера, почти не требует доказательств; ибо у этих композиторов не больше великого стиля, стиля Генделя и Моцарта, Баха и Бетховена в их лучших проявлениях, чем у Шуберта, и им не хватает прекрасной, неотразимо волнующей мелодии и масштабности. Но нужно признать, что Шуберт никогда не поднимался до стиля устойчивого величия и достоинства; он всегда был разговорным, расплачиваясь за это крайней легкостью, с которой он сочинял («Я сочиняю каждое утро, и когда заканчиваю одно, начинаю что-то новое»). «Сочиняю» — едва ли подходящее слово: он никогда не сочинял в обычном смысле этого слова; он импровизировал на бумаге. Даже когда он переписывал песню, это означало лишь то, что, будучи недоволен своей трактовкой темы, он пробовал снова. Он никогда не строил так, как, например, строили Бах и Бетховен, тщательно прорабатывая эту деталь, удлиняя эту часть, отсекая ту, развивая часть из части, чтобы в итоге вся композиция стала целостным организмом. В его работе нет той логики, которую мы находим в работах первоклассных мастеров, нет той совершенной отделки; но, напротив, значительная степень рыхлости, если не фактической бессвязности, и много следов инструмента и немало строительных лесов. Но, несмотря на все это, величие многих его частей кажется мне неоспоримым. В заметке о «Валькирии» г-н Хиченс однажды очень удачно сказал о «земной масштабности» некоторой музыки, и это та масштабность, которую я нахожу в Шуберте в его лучшие и самые сильные моменты. Когда он изображает работу природы — рев ветра в лесах, бурю над крышей монастыря, вспышку молнии, удар грома — он не достигает этого с чудесной точностью и остротой Вебера, ни с эфирной деликатностью Пёрселла, но с широтой, с сочувствием к страсти природы, которой не достигал ни один другой композитор, кроме Вагнера. Он рассматривает природные явления через человеческий темперамент и таким образом вливает человеческую эмоцию в природные явления, как это делает Вагнер в «Валькирии» и «Зигфриде». Быстро повторяющаяся нота, то поднимающаяся до рева, то опускающаяся до приглушенного ропота в «Лесном царе», была совершенно новой вещью в музыке; и в фортепианной фантазии «Странник», разработке «Неоконченной симфонии» и даже в некоторой камерной музыке он изобрел вещи столь же свежие и поразительные. И когда он просто выражает себя, как в начале «Неоконченной» и в первой и последней частях большой симфонии C-dur, он часто делает это в том же крупном масштабе. Вторая тема финала симфонии C-dur с ее четырьмя ударами кажется мне в своем развитии, и особенно в коде, почти столь же ошеломляющим выражением ужаса, как музыка в последней сцене «Дона Жуана», где Лепорелло описывает статую, стучащуюся в дверь. Короче говоря, когда я вспоминаю самые грандиозные пассажи Шуберта и невыразимую нежность столь многих его мелодий, трудно устоять перед искушением отменить всю написанную мной критику и последовать за сэром Джорджем Гроувом, поставив Шуберта рядом с Бетховеном.

ВЕБЕР И ВАГНЕР

Есть критики, полагаю, готовые настаивать на том, что Вебер, как и Моцарт, сейчас немного passé. И это правда, что ни один композитор, кроме Моцарта, не является одновременно столь широко признанным и столь редко исполняемым; ибо даже Баха играют чаще и хвалят менее всеобъемлюще. В редких случаях Рихтер, Леви или Моттль исполняют его увертюры; пьесы для фортепиано с оркестром время от времени вытаскивают на свет, чтобы продемонстрировать мастерство Падеревского или Зауэра; и та или иная фортепианная соната иногда попадает в программу популярных концертов. Но пьесы, ставшие таким образом знакомыми публике, можно пересчитать по пальцам; а оперы почти совсем не поются, хотя они содержат лучшую музыку, которую написал Вебер. Композиторы, жившие после Вебера, даже если они расходились во всех других вопросах и не были согласны относительно ценности его инструментальной музыки, объединились, чтобы спеть общую песню в похвалу его опер. Действительно, они были столь восторженны, что после прослушивания их любой, кто плохо знает Вебера, может легко испытать некоторое разочарование, внимательно просмотрев в первый раз партитуры «Вольного стрелка», «Оберона» и «Эврианты»; и, возможно, именно потому, что они испытали это разочарование, некоторые критики, чьи мнения заслуживают внимания, пришли к мысли, что вера в Вебера — это не более чем часть кредо, усвоенного каждым честным вагнерианцем у ног Мастера. Но это не должно быть чем-то столь глупым, столь беспочвенным. Если вы ищете и ищете правильно, то, что нужно в музыке Вебера, разочарование невозможно; хотя я признаю, что человек, который заявляет, что находит там великие качества, которые он находит в Моцарте, Бетховене или любом из гигантов, должен находиться в очень печальном положении. Величия, чистой красоты и высокой выразительности одинаково недостает. Вы ищете столь же тщетно такие штрихи, как божественные последние дюжины тактов «Or sai chi l'onore» в «Доне Жуане» или глубокая эмоция рыдающего баса в «the first fruits of them that sleep» в «Я знаю, Искупитель мой жив», как и величественное великолепие «Come and thank Him» в «Рождественской оратории» или страсть «Тристана». Его музыка никогда не развивается в ногу с движением драмы, которую он трактует: если он пишет трагическую сцену, он склонен начинать с крика; и если он не в лучшей форме, то крик может выродиться в хныканье до того, как наступит момент кульминации. Подобно Шпору, с которым у него было много общего, несмотря на разницу между его ртутным темпераментом и педагогической серьезностью композитора «Страшного суда», он придавал большое значение своей учености и любил тривиальные темы, допускавшие очевидную контрапунктную обработку. Даже когда он избегал этого недостатка, его музыка часто бывает грубой и тяжеловесной, в то время как на ее поверхности лежит излишняя, ярко окрашенная пена. Басы движутся со свинцовой неохотой; мелодии состоят в основном из неэффективных арпеджио на длинных аккордах; вышивка кажется значительно превышающей скромные потребности. Все это можно признать, не затрагивая претензии Вебера на место среди композиторов; ибо эта претензия поддерживается в меньшей степени дарами, которые он разделял, даже если его доля была мала, с величайшими мастерами музыки, чем его чудесной силой ярко рисовать и писать в музыке вещи, которые зажигали его воображение. Рисовать и писать, говорю я; ибо в то время как другие музыканты воспевали эмоции, которые они испытывали, музыка Вебера создает впечатление, что он изображал вещи, которые видел, что мелодия и гармония были для него как линии и цвета для художника. Он первый, и, возможно, величайший из всех музыкантов, которые пробовали себя в пейзаже; и эта пена кажущегося излишним цвета и избыток мелодической вышивки, вместо того чтобы быть излишними, являются самой сутью его музыки. Будучи фактором романтического движения, этого мощного бунта против тирании мира линеек и бухгалтерских книг, он жил и работал в мире, где дважды два могло быть пять или семь или любое число, какое вам угодно, и где линейки были неизвестны; он проявлял мало интереса к драме, взятой из жизни обычных людей и разыгрываемой среди повседневного окружения; его воображение загоралось только тогда, когда он думал о заколдованных лощинах, упырях и злых духах, фантастическом мире и жизни, которая происходит под океаном, или о мужчинах и женщинах, удерживаемых жуткими чарами. Отсюда его оперы — это не столько музыкальные драмы, сколько серии картин, великолепных светящихся изображений неслыханных вещей; в них мы должны ожидать найти только эльфийское, фантастическое, дикое и странное и гротескно ужасное; и искать драму, захватывающую прелесть и эмоциональное высказывание — значит искать качества, которых Вебер не пытался достичь, или достигал лишь в малой мере и не очень успешно. И если мы внимательно рассмотрим замечания лучших критиков среди поздних мастеров, Берлиоза и Вагнера, мы увидим, что они знали, что Вебер не достиг этих высоких качеств, — что то, чем они восторгались, был его поразительный дар живописания, проявленный, во-первых, в картинах, которые представляло ему воображение, и во-вторых, в том, как он проецировал эти картины на нотную бумагу перед собой, используя обычные музыкальные приемы своего дня, чтобы намекнуть на линию, цвет, пространство и атмосферу.

Точным поводом для этого эссе послужило определенное исполнение «Лоэнгрина». Во время первого акта драма развивалась с очаровательной, почти моцартовской плавностью; и я был удивлен, обнаружив, что чем плавнее она шла, тем неотразимее музыка напоминала мне Вебера, пока я не вспомнил, что «Лоэнгрин» — самая веберовская опера Вагнера, и что в юности Вагнер слышал Вебера, исполняемого не так, как его исполняют сейчас — то есть как раннюю музыкальную драму Вагнера, — а так, как Вебер намеревался его исполнять, как позднюю оперу Моцарта. Ибо Вебер стоял очень близко к Моцарту, каким бы современным он часто ни казался. Он родился до того, как Моцарт умер; он поклонялся ему и категорически отказывался разговаривать с Сальери, потому что Сальери был врагом Моцарта; и легко увидеть, как только мы избавимся от идеи, что он был рудиментарным музыкальным драматургом, что в своей музыке он придерживался моцартовской простоты настолько, насколько позволял его очень разный гений. Возможно, в конце концов, его величайшая слава в том, что он является связующим звеном между Моцартом и Вагнером, между величайшим композитором, родившимся в восемнадцатом веке, и величайшим, родившимся в девятнадцатом; ибо музыкально-живописное искусство, которое он развил из техники Моцарта, было использовано Вагнером лишь с малейшими модификациями при создании его музыкальных драм. Но в то время как Вебер был фактором романтического движения, когда оно было наиболее великолепно неразумным, Вагнер пришел позже, и, хотя он чувствовал силу течения, оно не унесло его в абсурды, которые ослабляют — ибо они действительно ослабляют — многое из работ Вебера. Вагнера описывали как Вебера, каким Вебер мог бы стать; но правда в том, что он был младшим братом Вебера, который взял искусство Вебера и использовал его для более благородных целей с той степенью интеллекта, драматической силы, изобретательности и страсти, которыми Вебер не обладал. Для Вебера декорации были важной вещью, и человечество почти казалось притянутым за уши, потому что человеческий голос был незаменим; но Вагнер, вернувшись к Моцарту, восстановил человечество на его должном месте, тем самым превратив свою оперу в настоящую драму, и сохранил фантастических существ, которые преследовали леса, лощины и ручьи Вебера, только как эмблемы природных сил, которые воюют за или против человечества. Прежде всего, он избавился от сценических злодеев Вебера — ибо Самиэль — это просто сценический злодей коммерции; и вместо сумерек и тени, в которых любило бродить воображение Вебера, он дает нам солнечный свет и сладкий воздух. «Лоэнгрин» полон солнечного света и свежести; полон, также, более тонкой тайны, чем когда-либо мечтал Вебер — тайны, которой самое деликатное немецкое воображение наделяло широкие реки, протекавшие через черные леса из какой-то далекой страны неизменной тишины и красоты, какой-то «страны вечного рассвета», как называет ее Вагнер. Не существует более моцартовской музыки, кроме музыки самого Моцарта, чем этот первый акт «Лоэнгрина», где Вагнер, благодаря тому, что был веберовским, подошел ближе к Моцарту, чем когда-либо подходил Вебер; ибо Вебер никогда не писал ничего, что, рассматриваемое как абсолютная музыка, отдельно от ее эмоционального значения или картины, которую она внушает внутреннему взору, было бы столь же чисто прекрасным, как, например, кусочек хора, спетый после того, как Лоэнгрин завершает свою маленькую договоренность с Эльзой. И первый, и второй акты полны таких мелодий, любые две из которых доказали бы, что Вагнер — величайший мелодист века; и те критики, которые говорят, что Верди больше, потому что его мелодии больше похожи на моцартовские по форме, сказали бы, если бы жили в прошлом веке, что Сальери больше Моцарта, потому что мелодии Сальери были больше похожи на мелодии Хассе по форме. Возможно, последний акт мог бы быть столь же изысканным на сцене, ибо он еще более изыскан в партитуре; но этого мы не узнаем, пока наши оперные певцы не откажутся от своего тщеславия и своей мелодрамы и, читая случайную книгу и иногда выходя в мир, не узнают, как много они сами выиграли бы, если бы всегда работали с художественной искренностью.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА, МЕРТВАЯ И УМИРАЮЩАЯ

Все формы искусства — это условности, и все условности кажутся смешными, когда их вытесняют новые. Над старой формой итальянской оперы сегодня смеются как над абсурдом вагнерианцы, которые не видят ничего абсурдного в многоногом монстре с головой осла, извергающем глубокие басовые проклятия через рупор; и, возможно, завтра над вагнеровской музыкальной драмой и многоногими монстрами будут смеяться апостолы новой и столь же абсурдной условности. Абсолютно первое условие существования искусства — это готовность мириться с вещами, смехотворно непохожими на все, что можно найти в реальной жизни; и когда (например) вы проглотили верблюда, позволив героям и героиням вообще распевать о своих бедах, немного глупо процеживать комара, позволяя им петь так, а не иначе, когда оба способа одинаково нелепы. Поэтому не из-за присущего ей абсурда я должен бросать камни в итальянскую оперу, не больше, чем при виде женской одежды сегодняшнего дня я должен настаивать на том, что женщины, носившие моду десятилетней давности, были пригодны только для заключения в сумасшедший дом; зная, как я знаю, что одежда десятилетней давности не была — и не могла быть — более абсурдной, чем одежда сегодняшнего дня. Единственное разумное возражение, которое можно выдвинуть против итальянской оперы, заключается в том, что когда она искренна, она предлагает то, чего никто не хочет, а когда она пытается предложить то, чего все хотят, она неискренна. Я не совсем понимаю, что это значит, но постараюсь объяснить.

Итальянская опера была сформирована в своем нынешнем виде главным образом Глюком, до времени которого она была менее иррациональной, чем стала позже. Вначале это была музыкальная драма педантичного толка; затем она служила поводом для того, чтобы певцы исполняли серию прекрасных песен для услаждения публики, по большей части сидевшей в кулисах; и, наконец, Глюк, с его огромным драматическим инстинктом и отсутствием лирического изобретения, увидел, что, выбрав историю, стоящую того, чтобы ее рассказать, и рассказав ее хорошо, вставив песни и ансамблевые пьесы только в ситуации, где сильные чувства требовали выражения, и сделав свои песни правдивыми выражениями этих чувств, можно создать форму, которая позволила бы ему высвободить лучшее, что было в нем. Из этих трех периодов оперы второй был самым удачным; ибо тогда форма полностью выполняла свое предназначение. Единственной функцией истории было предоставить мотив для песни за песней; так что никто не был скандализирован или побужден к смеху, когда смерть героя разыгрывалась заново, потому что его предсмертная песня нравилась публике, или когда рассказывание истории прерывалось по любому другому столь же смехотворному предлогу. Персонажи были сущими марионетками или тенями марионеток; и не было причин, почему Юлий Цезарь не мог бы быть мужским сопрано и петь очаровательно женственные цветистые арии. Одним словом, в старой итальянской форме не было ни драмы, ни претензии на драму; и те, кто может принять ее такой, какая она есть, найдут у многих старых итальянских авторов совершенную музыку своего рода, а в итальянских операх Генделя — божественнейшие песни, когда-либо написанные — песни даже более божественные, чем у Моцарта. Но детское наслаждение прекрасными мелодиями и абсолютным совершенством вокального искусства, достигшее своего пика в начале восемнадцатого века, быстро угасло после 1750 года; и итальянская опера стала средством самого вульгарного, а не самого утонченного рода щекотания ушей. Как Глюк взбунтовался и решил «реформировать» оперную сцену, и как в реформировании ее он был побуждаем в значительной степени желанием найти средство, через которое он мог бы выразить себя, — вещи, достаточно хорошо известные всем в наши дни. Как и всякий другой учитель, он не оставил учеников; ибо Моцарт, следующий мастер итальянской оперы, был в ста тысячах миль от него по намерению, методу и достижению. Он начал там, где Глюк закончил свой дореформенный период; и всю свою жизнь его намерением было сначала понравиться, а уже во вторую очередь — выразить себя. Но столь великолепны были его дары, столь неизбежно он подбирал прекрасное слово к волнующей мысли, столь удачлив он был в либретто «Дона Жуана» (самое удачное либретто, когда-либо созданное), что он ушел далеко вперед не только от Глюка, но и от Бетховена и любого композитора, писавшего оперы с тех пор.

Его оперы стоят на распутье. В них мы находим полную меру драматической правды в сочетании с самым восхитительным щекотанием ушей. Но можно с уверенностью сказать, что Моцарт — единственный композитор итальянских опер, которому когда-либо удавалось совместить эти две вещи таким образом, ибо у Глюка малая мера чистой красоты, а у Генделя — который использовал старейшую форму — нет попытки драмы. У Моцарта, как и у Глюка, не было учеников — только второсортные люди имеют учеников; но их пример и тенденция, которую они представляли, имели любопытный результат. До их времени все оперные писатели были признанными щекотателями ушей. Но после них, и особенно после Моцарта, можно заметить, что старая линия композиторов разделилась на две линии: одна занималась старым делом щекотания ушей, другая пыталась выразить драматическое движение, свои мысли и чувства в старой среде. Первая из этих линий не прервалась до сих пор: пришел Россини, а после Россини — Доницетти, Обер, Беллини, Мейербер и остальные; и щекотатель ушей следует за щекотателем ушей по сей день. Вторая линия в свою очередь быстро разделилась на тех, кто, не довольствуясь формой, стремился изменить ее, и тех, кто, вполне довольствуясь ею, весело продолжал штамповать оперу за оперой, имея дело с современными сюжетами в старомодной манере. Из последних Гуно должен считаться главным; и он начал не там, где остановился Моцарт, а с моцартовского метода периода «Дона Жуана». Теперь, самой сутью итальянской оперы модели Глюка-Моцарта является то, что она позволяет композитору представлять моменты. Драма не разворачивается постепенно, как в музыкальной пьесе, с ее непрерывным потоком музыки, отмечающим тончайшие изменения. Она разворачивается рывками, каждый номер продвигает ее на ступеньку вперед; так что Глюк никогда не достигал никакого подобия непрерывности, в то время как Моцарт достигал ее только благодаря совершенному такту, с которым он расставлял свои картины, и благодаря захватывающему темпу, в котором он проносит их перед нами. Фигуры кажутся движущимися, как в кинетоскопе или его предшественнике — Колесе жизни: моцартовская опера, когда она наиболее драматична, — это музыкальное Колесо жизни. Гуно не обладал ни тактом Моцарта, ни его огненной энергией. Ни то, ни другое не требовалось в «Фаусте», который является не драмой, а серией сцен, решающих моментов из драмы; и поскольку моменты были моментами, заряженными тем единственным чувством, которое Гуно, по-видимому, чувствовал очень сильно или имел способность выражать, он здесь в своей лучшей форме. В любви, какой ее знал Гуно, не было ничего духовного — она была чисто животной, хотя и деликатно животной; и Маргарита остается и останется как окончательное выражение самой утонченной и сладострастной формы чувственности. То, что он сделал в «Фаусте», он попытался сделать снова, с некоторыми различиями, в «Ромео и Джульетте»; и здесь метод, который служил ему так верно и так хорошо в «Фаусте», полностью сломался. В «Фаусте» было фактически только два персонажа, Фауст и Маргарита, в то время как в «Ромео» сцена была загромождена Тибальтом, Капулетти, Меркуцио, Лоренцо; и то, что было бы возможностью Моцарта, стало его погибелью. Он не мог дать никому из них острого или характерного языка; они — сущие итальянские оперные марионетки; и только когда они вне сцены, опера показывает какие-либо признаки жизни. В истории «Ромео» страсть гораздо более огненного качества, чем в истории «Фауста»; и в то время как в «Фаусте» страсть, однажды пробужденная, остается на ровном уровне до финала, где она становится немного интенсивнее, в «Ромео» это страсть, которая постепенно доходит до огромной кульминации в сцене на балконе, а в сцене в спальне странно смешивается с холодными предчувствиями смерти. Моцартовский метод не позволял Гуно изобразить эти метаморфозы и смешения чувств. Самому Моцарту было бы трудно это сделать; и за неимением единственного метода, который мог бы позволить Гуно сделать это, — вагнеровского метода непрерывного развития типических тем, — развертывание драмы буксует в каждой сцене, ни одна сцена не заканчивается на более высоком накале чувств, чем началась. Самая последняя сцена, сцена, где более искренний композитор произвел бы свой самый ошеломляющий эффект, требовала по крайней мере сочувствия к эмоциям, к которым Гуно ни в какой момент не проявил ни малейшего сочувствия. Он мог дать нам эротический пыл, с которым Ромео смотрит смерти в глаза, но настроение, предшествующее и, по сути, ведущее к этому пылу, он не мог нам дать — настроение, которое находит мир бесплодным, уродливым и настолько отталкивающим, что сама смерть кажется прекрасной по сравнению с ним, настроение, к которому христианство обращается сильнее всего. Но не сюжет привел к неудаче Гуно в «Ромео и Джульетте». Он терпел неудачу в каждой опере, кроме «Фауста», и он терпел неудачу, потому что, не имея совершенной искренности и совершенного знания своих собственных сил, он пытался выразить чувства, которые никогда не испытывал, в форме, которую он сразу бы почувствовал неадекватной, если бы испытал их хоть на кратчайший момент. Как Гуно потерпел неудачу в «Ромео» и терпел неудачу в каждой другой опере, так и каждый современный композитор, который пытается трактовать драматические сюжеты в старой недраматической форме, терпел неудачу и будет терпеть неудачу. Итальянская опера была хороша для цели, для которой она была разработана; но как только композиторы стремятся вложить в нее напряженное действие, тщательно проработанные ситуации, постепенный рост и изменение человеческой страсти, мы чувствуем, что где-то должна быть нехватка художественной искренности. Итальянская опера может предлагать все эти вещи, вещи, которые эпоха хочет видеть в своей опере, но она никогда не может быть искренней в их предложении, а искусство — это единственное место, где неискренность невыносима.

Но те, кто слышал «Ромео и Джульетту», возможно, предпочтут даже неискреннюю и неудовлетворительную форму итальянской оперы, которую она представляет, совершенно искреннему и совершенно удовлетворительному виду, представленному, скажем, «Фавориткой». Ибо, как я сказал, когда итальянская опера искренна, она предлагает то, чего никто не хочет — щекотание ушей, причем щекотание ушей такого рода, которое полностью вышло из моды. Доницетти был подлинным потомком истинной линии оперных композиторов, на которых Глюк наложил свое проклятие, и он провел свою жизнь в изобретении приятных шумов, чтобы вечера его покровителей проходили приятно. Я не могу поверить, что кто-то когда-либо понимал, о чем «Фаворитка», или что кто-то когда-либо хотел это понять. Это серия песен самого глупого и безумного сорта, без единого выразительного такта или единого звукового узора, который был бы красив, рассматриваемый просто как узор. Даже знаменитая «Spirito Gentil» — это просто поток солоноватой воды, которая текла день и ночь из-под пера Доницетти, только она оказалась немного чище, чем обычно. Но эти мелодии, такие слабые и безвкусные сейчас, радовали уши того времени, когда лорд Стейн ходил в оперу за минутным отдыхом от скуки и чтобы пополнить свой гарем из балетной труппы; и Доницетти писал их без намерения выдавать себя за великого композитора, а просто как скромный поставщик сладостей. В те дни не было мюзик-холлов, и опера должна была выполнять свое предназначение: отсюда легкое замешательство, которое приводит к тому, что Доницетти, бедняга, считается лучшим человеком, чем г-н Якоби в настоящее время, хотя г-н Якоби не может иметь меньше, чем в тысячу раз больше мозгов и изобретательности, чем у Доницетти. Музыка г-на Якоби капитал на своем месте; но я сомневаюсь, что она будет возрождена через пятьдесят лет; и если бы не тот факт, что Доницетти был оперным композитором — а Моцарт и Глюк тоже были оперными композиторами! — почти наверняка никакие объединенные молитвы Патти, Альбани, Мельбы и Эймс не побудили бы никакую оперную администрацию воскресить «Фаворитку». Даже современное щекотание ушей сейчас не популярно в оперном театре: мы ходим за ним в мюзик-холл; и мы не хотим платить гинею в опере, чтобы нас щекотали способом, который не вызывает никаких приятных ощущений. Те ужасные тонические и доминантовые пассажи для тромбонов, звучащие как яростное распиливание бревен, только заставляют нас смеяться; а милые дудочки флейт давно уже лучше и в избытке исполняются в других местах. Доницетти среди мертвых, которых не ждет воскрешение.

ВЕРДИ МОЛОДОЙ И ВЕРДИ ЕЩЕ МОЛОЖЕ

И сначала, ради хронологии, Верди помоложе. «Травиата» была поставлена в 1853 году, говорит ученый Гроув, у которого я консультировался по этому вопросу, а «Аида» — только в 1871-м. И хотя Верди не был молодым для обычного человека в 1871 году, он был очень молод для композитора «Фальстафа» и «Отелло»; в то время как в период «Травиаты» едва ли можно сказать, что он делал что-то большее, чем прорезывал зубы, и не зубы мудрости. Трудно понять, как вообще это могло быть терпимо музыкантами. Конечно, желание найти противовес Вагнеру сделало многое для Верди; но хотя можно понять, как д-р Стэнфорд и другие надеялись смести «Парсифаля» с помощью «Отелло» и «Фальстафа», не так легко понять, что, черт возьми, они собирались делать с «Травиатой». Она завоевала славу и деньги для своего композитора в старые добрые времена, когда люди ходили в оперу из-за отсутствия мюзик-холла, который еще не был изобретен; когда Коста все еще властвовал не только над живым музыкальным Лондоном, но и над всеми покойными мастерами, и без зазрения совести добавлял тромбоны в партитуры Моцарта и осквернял каждый шедевр, к которому прикасался, своей невыразимой костамонгери; когда Вагнер был либо неслыханным, либо считался опасным сумасшедшим и аморальной личностью; и она показывает все признаки того, что была написана, чтобы понравиться оперным завсегдатаям тех дней. Любопытно, что критики того времени, словами «Дейли Телеграф», видели в «байройтском мастере еще одну форму человека с мусорной корзиной из «Пути паломника» Баньяна», который «никогда не пытался замаскировать мусор, который находил в «Ньюгейтском календаре» Мифической страны, или заставить свое воображение изобретать», и они были отвращены, также как «Дейли Телеграф», «приближающимся инцестом» в «Валькирии»; однако они не видели никакого вреда в очаровательной истории «Травиаты» — истории блудницы, которая исправляется настолько, что сохраняет только одного любовника из многих, и которая умирает от чахотки, когда отец этого любовника делает все возможное, чтобы снова выгнать ее на улицы, заставив ее бросить его сына. Далекий от того, чтобы осуждать историю самому, я рад, что у Верди или его нанимателей хватило мужества смело пойти к Дюма за ней; только давайте будем осторожны, осуждая мораль других оперных историй, восхваляя аморальность этой. Давайте посмотрим, как Верди справился с ней. Опера построена по той же гибридной модели, что и «Ромео» Гуно; это ни откровенно старая итальянская опера, существующая ради своих песен, ни поздняя форма, в которой песни существуют ради драмы, а попытка объединить песни с непрерывной проработкой драматического импульса в современном стиле. Но попытка гораздо менее успешна, чем в «Ромео»; и, по правде говоря, она малодушная. Всякий раз, когда звучит песня, действие приостанавливается, и все актеры, кроме удачливого вокалиста минуты, теряются, не зная, куда смотреть и что делать со своими руками, ногами — вообще со всем своим существом — и ролями, которые они играют. И песни далеки от того, чтобы выражать чувство ситуации, которая якобы их вызывает. Застольная песня в первом акте живая и достаточно уместная; и не так много можно сказать против песни Виолетты «Ah! fors' è lui», кроме того, что, будучи довольно милой, ее бесконечные каденции более чем довольно абсурдны. Но в следующем акте Альфредо поет о мечте своей жизни под красивую мелодию, пока его не прерывает горничная его возлюбленной, которая говорит ему, что его радость подошла к концу, и тогда он воет «O mio rimorso» под маршевую мелодию самого шумного сорта. Столь же недраматичны, неправдивы, ложны по чувству сентиментальные песенки, спетые отцом Альфредо. Последний акт лучший; но я должен сказать, что всегда находил утомительным делом смотреть, как Альбани умирает от чахотки. На постановке пьесы Виолетту играла сопрано, которая, должно быть, выглядела вполне здоровой, и записано, что, когда доктор рассказывал, как быстро она чахнет, и объявлял о ее скорой кончине, театр разразился шумным весельем. Я слишком уважаю мадам Альбани, чтобы разразиться шумным весельем при ее притворстве чахотки; но никто не радуется больше, когда дело закончено, хотя музыка здесь более удовлетворительна, чем в любой другой части оперы. Любой, кто сидел ночью с другом, страдающим от зубной боли или холеры, сразу узнает атмосферу больничной палаты. Но она недостаточно приятна, чтобы искупить остальную часть оперы. Ибо, подытоживая, в «Травиате» мало интереса к драме и, в целом, меньше красоты в музыке. Она была сделана, как делались чепчики, на продажу в пятидесятых годах; как чепчики, проданные в пятидесятых, она сейчас безнадежно устарела; и ей не хватает внутренней жизненной силы, которая сохраняет шедевры живыми после того, как мода, в которой они были написаны, прошла. Младший Верди, в конце концов, не такое уж огромное улучшение по сравнению с Доницетти и Беллини. Его мелодии слишком часто печально сентиментальны, и любая свежесть, которой он мог их наделить, давно увяла. Правда, они иногда обладают сжатостью и остротой, чистой грубой силой, которой те другие композиторы никогда не вкладывали в свои безвкусные мелодии; в то время как, с другой стороны, Верди редко показывает свою силу, не показывая также степени вульгарности, от которой Беллини и Доницетти были по большей части свободны.