«Старые партитуры и новые прочтения: дискуссии о музыке и некоторых музыкантах»

«Аида» — это другое дело, хотя и не такое уж другое. Здесь мы видим молодого Верди — Верди в начале его расцвета, ведь ему было всего пятьдесят восемь; здесь также мы имеем сюжет, который скорее способен взволновать его шумное воображение, если не более податлив для эффективной обработки в манере молодого Верди. Несчастье в том, что либретто — вещь крайне безмозглая. Драма не начинается до третьего акта: два первых — это зияющие бездны сплошной скуки. Кому интересно видеть, что Радамес любит Аиду, что Амнерис, дочь царя, любит Радамеса, что Аида, рабыня, — дочь царя эфиопов, что Радамес отправляется в военный поход против этого царя, побеждает его и приводит обратно пленником, что другой царь отдает Радамесу свою дочь в жены, а Радамес, будучи в высшей степени обласкан почестями, все же мечтает о том, как бы ему выпутаться из этого положения? Мастер драмы начал бы с третьего акта, за пять многозначительных минут раскрыл бы все прошлое, а затем держал бы нас в напряжении, наблюдая, уступит ли Радамес социальному давлению, женится на Амнерис и бросит Аиду, или уступит страсти, сбежит с Аидой и предаст свою страну. Все это показывает дурное влияние Скриба, который обычно тратил половину своих либретто на объяснение вещей столь же простых и очевидных, как причина завтрака. Верди знал это не хуже других и использовал два первых акта как возможность для сценического оформления. Ведь «Аида» была написана в угоду хедиву Египта; и Верди, всегда остро чувствующий коммерческую выгоду, вероятно, знал, с кем имеет дело. Теперь, когда мастера оперы — Гендель, Глюк, Моцарт, Вебер — получали плохое либретто, они почти неизменно «подправляли» его, быстро проходя слабые места и задерживаясь на сильных; и, прежде всего, они заливали все это потоком восхитительной мелодии, которая гипнотизирует и на время делает невозможной любую критику. Не таков Верди. Он писал, чтобы угодить публике, и знал, что то, что можно назвать лишь темнокожим местным колоритом, все еще свежо, несмотря на «Африканку», и что вульгарная публика найдет удовольствие в блеске ярких знамен и показном зрелище. Поэтому он оставил два первых акта как есть, полагаясь на местный колорит и зрелищность, чтобы сделать их популярными; и, как мы знаем, в то время они были популярны, и народ превозносил Верди гораздо выше таких второстепенных фигур, как Моцарт и Бетховен. Но теперь, когда местный колорит заезжен до смерти и когда у него было четверть века, чтобы выцвести на полотнах Верди, что остается, чтобы заинтересовать, я уж не говорю — тронуть? Конечно, не выражение любви Радамеса или Аиды, ибо здесь, как и везде, Верди не удается передать какую-либо новую грань эмоций, но (точно так же, как он сделал в «Фальстафе» и «Отелло») он написал музыку, которая указывает на то, что у него было некоторое представление об эмоциях сцены и он мог написать пассажи, рассчитанные на то, чтобы не помешать сцене произвести свой эффект. То, что у Верди нет источника подлинного чувства, возможно, объясняет, почему он так слаб в сценах с Радамесом, Амнерис и Аидой. (Также, возможно, это объясняет, почему в свой лучший период он обратился к шедеврам драматического искусства для своих либретто. Почти невозможно добавить что-либо к «Фальстафу» или «Отелло»; и тот успех, которого Верди добился с ними, является результатом написания того, что, в конце концов, есть лишь прославленная прикладная музыка — музыка, сопровождающая пьесу. Классифицировать эти сопровождения наравне с шедеврами оригинальной оперы — безусловно, самый поразительный подвиг современной музыкальной критики.) Более того, план написания каждой сцены в виде серии отдельных номеров — ибо даже там, где песня могла бы естественно перетекать в песню, они совершенно обособлены — разрушает интерес так же эффективно, как и в «Травиате»; да и сами песни не вызывают интереса. Музыка Верди основана не на интонациях человеческого голоса под воздействием искреннего чувства, как у мастеров, а на фигурах и пассажах, легко исполняемых на определенных инструментах. Великие композиторы стремились заставить инструменты говорить с акцентом человеческого голоса, в то время как Верди всегда пытался заставить голос звучать как инструмент. Его рулады и каденции, например, звучат красивее на кларнете, чем в вокальном исполнении, что слышно, когда он заставляет один инструмент догонять другой в «Травиате»; и если бы только наши оркестранты потрудились играть с тем же выражением, с каким поют оперные артисты, мы могли бы вскоре довольствоваться повторением (с вариациями) подвига дирижера старой школы, который в отсутствие героя исполнял партию на клавесине под всеобщие аплодисменты. Шаблонные приемы, из которых строятся песни, быстро устаревают и вытесняются новыми: отсюда песни Верди — это самая ранняя часть его опер, которая увядает. В «Аиде» есть две сильные сцены — вторая сцена второго акта и финал последнего акта. Последняя, безусловно, ужасно отталкивает на первый взгляд; но странное пение жриц в ярко освещенном храме, где рабочие закрывают вход в склеп, в котором мы видим оставленного умирать Радамеса, прекрасно контрастирует со сладкой музыкой, сопровождающей признание Аиды в том, что она спряталась там, чтобы умереть вместе с ним; и, хотя можно догадываться о великолепии музыки, которую мог бы дать нам здесь Вагнер, все же можно признать, что Верди преуспел, пусть и в меньшем масштабе, чем Вагнер. Но в целом «Аиду» стоит послушать один раз и закончить с этим, ибо, кроме этих сцен, в ней мало что может увлечь. Аида жива, но Амнерис — безнадежный кусок механизма, нечто среднее между сценическим представлением о принцессе и Дамой с камелиями, причем любая разница в скромности явно не в пользу Амнерис. Музыка очень редко поднимается выше обыденности — той обыденности, которая провозглашается в каждом такте инструментовки Верди и в его бесстыдных ритмах в духе Армии спасения; и иногда она (как в соло жреца с хором в последней сцене второго акта) отвратительно вульгарна. «Аида» более драматична, чем «Травиата», в ней больше вердиевской резкой энергии, меньше его сентиментальности; но в ней нет юношеской свежести его поздних работ. Молодой Верди уже состарился — как долго старый Верди останется молодым?

«ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ»

Вагнер преодолел путь от «Летучего голландца» к «Тангейзеру» и «Лоэнгрину» тремя длинными шагами; от «Лоэнгрина» он совершил прыжок в воздух и, проведя там пять или шесть лет, благополучно приземлился на «Кольце нибелунга». Прыжок был колоссальным, и вы тщетно будете искать подобный ему в истории; и еще более поразительным он кажется, если считать от точки, где начался разбег. «Летучий голландец» был, несомненно, этой точкой. «Феи» — мальчишеское безрассудство, а «Риенци» — попытка превзойти Мейербера. Но в «Голландце» Вагнер серьезно стремился осознать себя, найти способ наилучшего выражения того лучшего, что было в нем. Этот способ он нашел в «Золоте Рейна» и освоил в «Валькирии» с ее непрерывным развитием и трансформацией тем. И (отбросив в сторону мою прежнюю метафору), после того как несколько вечеров погружаешься в эту последнюю великую реку мелодии, широкую, глубокую и чистую, интересно внезапно оказаться у ее истока и увидеть, как она бьет ключом с бесконечной энергией, большим количеством пены и некоторым количеством коричневой грязи.

По сравнению с «Валькирией», «Летучий голландец» плохо скроен и театрален. Он местами покрыт пятнами вульгарности. В нем гораздо меньше чистой красоты; у него есть только свои моменты, тогда как «Валькирия» дарит часы непрерывного наслаждения. «Валькирия» обращается к первичным инстинктам нашей природы — инстинктам и желаниям, которые останутся в нас, пока наша природа остается человеческой; в то время как значительной частью своего эффекта «Голландец» обязан чувству, которое всегда неуловимо и не имеет над нами постоянной власти. Ужас перед сверхъестественным, в конце концов, не так уж глубоко укоренился в нас. Современное воспитание стремится полностью его искоренить. В поздние годы Гёте не мог вызвать у себя ни одной приятной дрожи. В мире, вероятно, не наберется и полдюжины историй, от которых мы можем получить ее во второй раз. Неожиданность играет роль в его создании, и одно и то же средство не производит его дважды с хоть сколько-нибудь приближенной интенсивностью. Отсюда следует, что корабль-призрак Голландца должен становиться все более призрачным при каждом представлении, его кроваво-красные паруса — еще более кровавыми; и в конечном итоге, что бы ни делали театральные плотники, мы холодно сидим и сравниваем их работу с предыдущими кораблями. Правда, музыка, сопровождающая его появление, всегда впечатляюще жутка; однако, зная это, мы остро осознаем, что наше чувство — это более или менее похвальное притворство, притворство, требующее некоторых усилий. Затем идея Гейне, которая поначалу казалась такой блестящей, что Голландец может быть искуплен непоколебимой любовью женщины, теперь имеет всю неприятную затхлость дряхлой и очевидной неправды. В ней нет существенной истины, чтобы придать ей значимость, она не является символом факта, который немедленно и глубоко ощущается как факт. Условие искупления совершенно произвольно: с таким же успехом можно было бы потребовать, чтобы Голландец нашел женщину, которая не побоялась бы съесть его выцветшую от непогоды шляпу. Какое дело проклятой душе Голландца до того, что все женщины мира поклялись бы любить его вечно, если он не способен полюбить ни одну из них? Настоящий Вечный жид — это не нелюбимый человек, а человек, который не может любить, который лишен созидательной эмоции и не может построить для себя мир, в котором можно жить, а вынужден жить в аду — мире, который создают другие, мире, где ему нет места. Вагнер знал это и заставляет Голландца влюбиться в Сенту; и это лишь оставляет драму в еще большей неразберихе. Хочется причины для того, чтобы он внезапно смог полюбить. Это не может быть потому, что Сента обещает любить его до смерти; ибо у него были сотни бесплодных любовных историй до этого, и он знает, что все женщины обещают это, а некоторые из них говорят это всерьез. Кроме того, высший момент драмы должен наступать либо тогда, когда он чувствует, как любовь зарождается в его нелюбящем сердце, либо когда он отказывается от шанса на спасение и уплывает навстречу вечным мукам, полагая, что Сента дала свое обещание в порыве мимолетного энтузиазма; и в один из этих моментов мы должны получить какой-то знак того, что он искуплен. Такого знака нет. Корабль-призрак рассыпается, и Голландец освобождается от своего проклятия, когда Сента бросается в волны; и высший момент всей драмы — тот, в котором мечтательная мономанка, современная Жанна д'Арк, настоящая героиня оперы, обретает собственное спасение, покоряет мир и делает его своим раем, взяв свою судьбу в обе руки и решившись сделать то, к чему ее сильнее всего влечет. Если спасение Голландца зависит от него самого, то очевидно, что Сентe не нужно тонуть; если оно зависит от нее, это лишь показывает, что Вагнер, писавший пятьдесят лет назад и ослепленный блеском новой идеи, не мог видеть так ясно, как сегодня, что Сента была спасительницей самой себя, а не Голландца; и если (как это, по-видимому, и есть) оно зависит и от Голландца, и от Сенты, то на спектакле можно лишь почувствовать, что что-то в драме сильно перекошено, не зная точно, что именно.

Второстепенными моментами «Летучий голландец» значительно не дотягивает до совершенства, даже до разумности. Например, приходы и уходы Даланда ужасно театральны. Но хуже всего — устройство первого акта. Я могу зайти так далеко, как большинство людей, в принятии театральных условностей. Если бы Вагнер вывел на сцену четырехглазого, восьмирогого, двадцатисеминогого монстра и назвал его Бармаглотом, я бы даже не спросил, почему ноги не попарно, как рога и глаза, лишь бы я видел в повадках животного определенную логику, соответствие тому, что я готов считать природой Бармаглота. Но кто может притвориться, что верит в корабль, который во время шторма налетает на скалы и бросает там якорь, пока капитан идет на берег посмотреть, не грозит ли кораблекрушение? То, что большинство опероманов не могут жить у моря, самоочевидно, и что немногие из них когда-либо видели неизбежное кораблекрушение; но, безусловно, любой, кто пересекал Ла-Манш, должен иметь смутное подозрение, что ставить судно к скалам в бурю — последнее, о чем подумал бы моряк, и что если бы его туда прибило и он сумел выбраться на берег, он позвал бы своих людей за собой (если бы их нужно было звать) и не стал бы беспокоиться ни о бросании якоря, ни о возвращении на борт. Это нелепо театрально. Полагаю, Вагнера слишком сильно укачивало, чтобы заметить, что происходило во время его недель скитаний по Северному морю. Но вторая сцена восхитительна. Это монотонное сонное гудение прялки — именно то, что нужно, чтобы настроиться на сочувствие Сенте и ее мечтам. В третьей сцене есть случайный возврат к плохой драматургии Скриба; но есть и намеки на простую прямоту позднего Вагнера.

Музыка подобна драматургии: то и дело просто драматична, то и дело театрально недраматична; иногда богата и великолепна, иногда обветшала и вульгарна. И под этим я не имею в виду, что старомодные законченные номера обязательно плохи, а более свободные части — обязательно хороши. Хорошее и плохое можно найти как в новом, так и в старом Вагнере. Этот матросский танец для меня так же отвратителен, как все, что есть у Мейербера, и мелодия, завершающая любовный дуэт, едва ли более терпима. С другой стороны, даже в «Валькирии» Вагнер не написал более живописно жуткой музыки, чем большая часть первого акта. Свист северного ветра, рев волн, скрип снастей, грохот гиков — жуткий звук в мрачную ночь в море — все это передано с удивительной яркостью. Порой Вагнер дает нам куски неассимилированных Вебера и Бетховена, но некоторые пассажи так же оригинальны, как и великолепны. Лучшие такты в произведении — те, в которых Сента заявляет о своей вере в свою «миссию», а Голландец предается нерассуждающему обожанию. К Вагнеру приходили и другие настроения, но никогда больше — это настроение восторженного самоотречения. Возможно, это настроение молодого человека; безусловно, оно идентично экстазу, с которым созерцаешь совершенное произведение искусства или великую жизнь; и здесь оно находит великолепное выражение.

«ЛОЭНГРИН»

«Лоэнгрин» десятки раз исполнялся в Ковент-Гардене в том или ином виде; но я заявляю, что мы услышали нечто, напоминающее настоящий «Лоэнгрин», впервые, когда покойный г-н Антон Зейдль пересек Атлантику, чтобы продирижировать им и другими операми Вагнера. Мы привыкли считать его красивой оперой — оперой, полной индивидуальной, странной, неопределимой сладости; но г-н Антон Зейдль приехал из самого Нью-Йорка, чтобы показать нам, как из сладости может выйти сила. Г-н Зейдль был вагнеровским дирижером старого типа, с некоторыми недостатками этого типа; он мало или ничего не знал об улучшениях в манере интерпретации музыки Вагнера, осуществленных Мотлем, Леви и этим потрясающим существом Зигфридом Вагнером; он был пережитком первой восторженной реакции против итальянских способов делать вещи неправильно; и он был, если не сказать больше, склонен заходить немного слишком далеко в противоположную сторону от дирижеров «тяп-ляп». Но в «Лоэнгрине» так много сладости и деликатности, что вся опера, включая сладкие и деликатные части, на самом деле выигрывает от энергичного и мужественного подхода — выигрывает настолько сильно, что, как уже было сказано, те из нас, кто слышал ее под управлением г-на Зейдля, должны были почувствовать, что вот он, наконец, настоящий «Лоэнгрин», «Лоэнгрин» воображения Вагнера. Было удовольствием просто слышать, как оркестр смело поет, извлекая последнюю долю богатого тона из каждой ноты в первом акте; слышать, как струнные пассажи доблестно атакуются, как мелодии трактуются широко, и как трубы и тромбоны играют во всю силу, когда это нужно, удерживая звуки до конца, вместо того чтобы позволить им ускользнуть, стыдливо, в принятом итальянском стиле. И эти вещи были не только восхитительны сами по себе — они также служили тому, чтобы сделать драму вдвойне мощной, а нежные части музыки — вдвойне нежными, показать, насколько великолепным во многих отношениях было искусство Вагнера во времена «Лоэнгрина», и доказать, что манера Мореля исполнять партию Тельрамунда несколько лет назад была, как это обычно бывает с манерой Мореля делать вещи, совершенно правильной. Морель, как помнится, воткнул красное перо в свою шапку; и вечно мудрые критики сошлись во мнении, что это абсолютно неправильно. Они говорили ему, что перо неуместно — оно делает его смешным и так далее. Морель парировал, что он играет роль свирепого варварского вождя, который, по его мнению, не должен выглядеть как позолоченная бабочка, и что его идея состояла в том, чтобы выглядеть настолько свирепым, насколько он может. Теперь самое странное то, что, хотя Морель был прав, мы, критики, в некотором смысле тоже были правы. В том виде, как исполнялась музыка, Тельрамунд, хоть на градус более похожий на человека, чем средний итальянский баритон, казался нелепо неуместным; а когда, вдобавок, Лоэнгрин был претендующим на роль дамского угодника без капли бойцовского духа, Генрих Птицелов — жалким тяжеловесным отцом, а Эльза — сентиментальной модисткой, в красном пере Мореля и его в целом воинственном виде было что-то фарсовое. Чего у нас, критиков, не хватило ума увидеть, так это того, что исполнение музыки было неправильным, и что Морель был неправ лишь в попытке играть свою роль в правильной манере, когда Лоэнгрин, Эльза, король и дирижер были против него в своей решимости делать свои партии неправильно. Г-н Бисфэм идет по стопам Мореля, как он часто делает, в измененном костюме, но когда оркестр впервые заиграл правильно, он не показался бы смешным, даже если бы воткнул красное перо Мореля в свой шлем. Вся сцена стала другой: мы были сразу брошены в атмосферу вооруженного лагеря, полного беспокойных воров и бандитов, жаждущих драки и дико возбужденных слухами о близких конфликтах. Среди всего этого возбуждения и среди всех этих неуправляемых бойцов Тельрамунд, самый сильный, самый свирепый, самый неуправляемый из них всех, должен открыть драму; и чтобы заслужить наше уважение, чтобы заставить нас почувствовать, что именно он заставляет драму двигаться, что именно потому, что все варвары боятся его, драма вообще начинает двигаться, он никак не может выглядеть слишком свирепым и горячим, слишком сильным телом и бурным нравом. Доказательством того, что эта (зейдлевская) трактовка оперы была правильной, служило то, что, во-первых, драма сразу же заинтересовывала вас, вместо того чтобы заставлять ждать выхода Эльзы; и, во-вторых, что шумная, энергичная игра в открывающей сцене оттенила музыку Эльзы и Лоэнгрина в удивительно красивом рельефе — рельефе, которого в старой манере исполнения оперы очень не хватало. Играть «Лоэнгрина» по-старому — значит отрицать удивительное чувство драматического эффекта, которое было у Вагнера с самого начала; играть его так, как играл Зейдль, — значит доказать, что дирижер ценит совершенство художественного чутья, которое привело, принудило Вагнера противопоставить чудесное видение Лоэнгрина фону, состоящему из таких бурных сцен. Если бы Зейдль сохранил свою энергию для бурных сцен и дал нам более тонкую нежность в прелюдии, любовной музыке и рассказе Лоэнгрина о себе, его исполнение было бы безупречным.

И даже в интерпретации Зейдля высшая красота музыки, ее сладость, равно как и ее сила, проявились так, как никогда раньше. «Лоэнгрин», безусловно, самая красивая, самая полная чистой красоты из всех опер Вагнера. Лет через тридцать или сорок те из нас, кому посчастливится все еще жить в сладком солнечном свете, начнут чувствовать, что, наконец, становится возможным составить справедливый и разумный взгляд на творчество Вагнера; и мы, вероятно, будем расходиться в вердиктах, в которых весь музыкальный мир сегодняшнего дня согласился бы только в одном — в их отвержении. Вагнерианцы старой школы и антивагнерианцы вместе уйдут в ночь, и эхо шума всех их распрей затихнет. Никто не осмелится говорить об «учении» «Парсифаля» или любого другого произведения Вагнера; легенды, из которых он строил свои произведения, потеряют свою новизну. Сама музыкальная драма будет рассматриваться академиками (если таковые останутся) со всем почтением, подобающим свершившемуся факту, и, возможно, она будет страдать от яростных нападок сторонников более новой и благородной формы. Тогда появятся молодые критики, возьмут одну за другой музыкальные драмы и спросят: какова мера красоты, какова драматическая сила, какова оригинальность эмоций? И за несколько минут они рассеют сотни безобидных и долго лелеемых иллюзий, которые делали жизнь интересной. В тот день гнева и скорби пусть я буду на правильной стороне и найду энергию идти вперед, отказавшись от притворства в том, что я больше не могу любить, и смело говоря, что я люблю то, что люблю, даже если это окажется непопулярным. Пусть я никогда не паду так низко, чтобы обо мне говорили как о страже принятых форм и законов. Но даже если окажется неизбежным отказаться от веры в Баха, в Бетховена, в Вагнера, все же остается надежда, что никогда не будет необходимости отказываться от веры в «Лоэнгрина»; ибо в таком случае моя судьба предрешена — я буду среди реакционеров, поклонников того, что нельзя восхвалять, любителей нелюбимого. Но на самом деле невероятно, чтобы «Лоэнгрин» когда-либо перестал казаться прекрасным — прекрасным в идее и в выражении этой идеи. Сюжет — один из лучших, когда-либо положенных Вагнером на музыку; он остается свежим, хотя его рассказывали сотни раз до этого. Дева в беде — мы знаем ее прекрасно; злая колдунья, которая ввергла ее в беду — мы знаем ее не хуже; небесный рыцарь, который спасает ее — мы знаем его почти так же хорошо. Но детали, в которых «Лоэнгрин» отличается от всех других сказок того же порядка, — это именно то, что делает его самой очаровательной сказкой из всех. Лоэнгрин, рыцарь Грааля, искупитель, но с оттенком трагедии в своей судьбе, влекомый вниз по реке в своей волшебной лодке Лебедем из далекой таинственной страны, страны вечной свежести и красоты, — это бесконечно более поэтичная концепция, чем банальный ангел, неуклюже спускающийся с небес; и даже если мы чувствуем абсурдность того, что он должен умолять свою жену довериться ему, все же, в конце концов, он берет свою жену на веру, и он говорит ей с самого начала, что не может раскрыть правду о себе. Эльза значительно предпочтительнее обычной средневековой девы в беде, хотя бы потому, что женщина, которая слишком слаба, чтобы стоить щелчка пальцев, вызывает у нас жалость, тогда как обычная средневековая дева вырезана из картона и совсем нас не трогает. Король, возможно, просто сценическая фигура; Ортруда лишь на градус лучше средней ведьмы из сказки; но Фридрих, дикий и могущественный, но настолько суеверный, что находится во власти своей жены, достаточно человечен, чтобы заинтересовать нас. И Вагнер идеально вел свой сюжет повсюду, за исключением конца второго акта, где эта тоскливая возня Ортруды и Фридриха, останавливающих свадебную процессию, является лишь реминисценцией жалкого сценического мастерства Скриба и совершенно излишня. Но если в драме и есть изъян, нельзя сказать, что он есть в музыке. Тот факт, что, за исключением двух номеров, все написано в обычном размере, абсолютно ничего не значит против ее бесконечного разнообразия. Вагнер никогда больше не находил столь божественной и чистой темы, как тема Грааля, из которой развивается прелюдия; тема Лебедя сразу переносит воображение вверх по вечно рябящей реке в ту чудесную страну вечного рассвета и священной ранней утренней тишины; и ничто не могло бы быть более эффективным в качестве фона и контраста к ним, чем воинственная музыка первого акта и жуткое начало второго акта, столь наводящее на мысли об ужасах и заклинаниях Ортруды, обвивающих душу Фридриха. Затем есть сон Эльзы, волшебная музыка рассказа Лоэнгрина, музыка свадебного шествия во втором акте, великая и нежная мелодия, сначала спетая Эльзой и Ортрудой, а затем повторенная оркестром, когда Ортруда позволяет Эльзе ввести ее в дом, весь дуэт в брачном покое и, возможно, прежде всего, прощание Лоэнгрина. На какую бы страницу партитуры вы ни взглянули, везде совершенная красота — после первого акта не так много того, что мощно или должно быть мощным, но мелодия за мелодией, которые очаровывают вас просто как абсолютная музыка без поэтического значения, и которые кажутся вдвойне очаровательными из-за странного, отдаленного чувства, которым они заряжены, и их постоянного намека на широкий поток, непрерывно текущий из далекого Монсальвата к морю. «Лоэнгрин» — это сказка, проникнутая серьезностью и нежной человеческой эмоцией, и музыка точно адаптирована к ней.

«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА»

Ницше говорит (притворяясь, что вкладывает слова в уста другого): «Я ненавижу Вагнера, но я больше не выношу никакой другой музыки»; и хотя это высказывание совершенно бессмысленно для тех, кто действительно ненавидит Вагнера, чувство, которое его побудило, может быть понято всеми, кто любит его и кто выносит любую другую музыку, лишь бы это была настоящая музыка. Сразу после прослушивания «Тристана и Изольды» все остальные оперы кажутся далекими от сути, занятыми второстепенными вопросами жизни, лепечущими без пыла и прямоты о несущественных вещах. Это не значит, что «Тристан» больше, чем «Дон Жуан» или «Страсти по Матфею» — ибо это не так, — но что он говорит с каждым из нас на самом современном языке о самой захватывающей теме в мире, о самом себе, о собственной душе. Кто может остановиться, чтобы слушать чистую прелесть «Дон Жуана», или следить с каким-либо сочувствием за фарсовой гибелью этого героя, или кто, опять же, может утруждать себя погружением в устаревшие эмоции и манеру выражения Баха, когда Вагнер призывает нас слушать о сокровенных процессах нашего собственного существа и говорит на языке, каждое слово которого входит в мозг, как нечто живое? Ибо не нужно думать, что Вагнер имеет в виду: настолько пряма, настолько проницательна его речь, что осознаешь смысл, не думая о словах, которые его передают. Ницше прав, когда говорит, что Вагнер резюмирует модернизм; но он забыл, что Вагнер резюмирует его, потому что он в значительной степени помог создать его, сделать его таким, какой он есть, этой силой переноса своей мысли и эмоции буквально, так сказать, в другие умы, и что он останется современным еще долго, поскольку он формирует мышление последующих поколений по мере их появления.

«Тристан и Изольда» — одно из полудюжины величайших обращений в музыке к эмоциональной стороне человеческой природы; он стоит в одном ряду со «Страстями по Матфею», Хоровой симфонией и Реквиемом Моцарта, а не с «Дон Жуаном», «Фиделио» или «Тангейзером»; как и в Реквиеме, Хоровой симфонии, «Страстях по Матфею», в нем есть страницы невыразимой красоты; но, как и в них, его главная цель — не усладить слух или взор, а передать ошеломляющую эмоцию. Эта эмоция — страсть любви, стихийное желание мужчины к женщине, женщины к мужчине; и выражение этого, не в одной фазе, как у Гуно в его «Фаусте», а во всех его фазах. Это прославление сексуального влечения: тем не менее, оно опровергает Тангейзера или Венеру так же полно, как оно опровергает Вольфрама или Елизавету. Тангейзер, как мы знаем, настаивал на том, что любовь — целиком от плоти, Вольфрам — что она исключительно от духа. Что нет любви, которая не начинается с желания плоти, и нет, даже самой духовной, которая не состояла бы целиком из сексуальной страсти, что эти две, духовная и плотская любовь, — лишь разные фазы одной и той же страсти, Вагнер усвоил, когда пришел к созданию «Тристана». И в «Тристане» мы начинаем с плотской любви, такой же интенсивной, как та, что знал Тангейзер; но благодаря своей собственной энергии, своему собственному избытку она поднимается до духовной любви, такой же свободной от грубости, как любая, о которой мечтали Елизавета или Вольфрам, и далеко превосходящей их в экстазе. Это изменение он изобразил способом, столь же простым, сколь и чудесным, так что, наблюдая за драмой и слушая музыку, мы переживаем его внутри себя, и наши внутренние «я» открываются нам. Ничто не стоит между нами и выраженными страстями. Тристан и Изольда — это страсть в ее чистейшей целостности, обнаженные души, вибрирующие от острейшей эмоции; у них нет идиосинкразий, которым нужно сочувствовать, которые нужно учитывать; они — обобщения, а не персонажи, и в них мы видим лишь самих себя, отраженных на сцене — самих себя, какими мы являемся под чарами музыки и драмы Вагнера. Ибо «Тристан» кажется мне самой чудесной из драм Вагнера, гораздо более чудесной, чем «Парсифаль», гораздо более чудесной, чем «Тангейзер». В нем нет ни одного штриха, который не был бы неизбежным, ни одного, который не говорил бы мощно и немедленно; и, несмотря на его литературное качество, кажется, что он не мог бы не произвести некоторого эффекта, если бы его играли без музыки. Подумайте о первом акте. Сцена — палуба корабля; ветер свежий, пропитанный горечью соленого моря; и Изольда сидит там, снедаемая жгучим гневом и ненавистью к человеку, которого она любит, чью жизнь она пощадила, потому что любила его, и который теперь вознаграждает ее, увозя ее, почти как военную добычу, чтобы стать женой его короля. Говорят, что Толстой впервые в «Крейцеровой сонате» заявил, что ненависть и любовь — одна и та же страсть. Но правда в том, что Вагнер знал это задолго до Толстого, так же как Шекспир знал это задолго до Вагнера; и весь этот первый акт вращается вокруг этого. Изольда посылает за Тристаном, говорит ему, что он обидел ее, и умоляет его выпить с ней чашу мира. Тристан понимает точно, что она имеет в виду, и, любя ее, выпивает предложенный яд как искупление за зло, которое он ей причинил, и за свое предательство по отношению к самому себе, когда он завоевал ее ради амбиций как невесту короля Марка, вместо того чтобы взять ее как свою собственную. Но в тот момент, когда ее ненависть удовлетворена, Изольда находит жизнь невыносимой без нее, без любви; ее любовь во второй раз предает ее; и она хватает яд и тоже выпивает. Затем следует мастерский ход. Покончив с этим миром, не имея перед собой ничего, кроме смерти, двое признаются в своей долго сдерживаемой любви; в их возвышенном состоянии страсть накрывает их, как поток; в первом порыве страсти честь, стыд, дружба кажутся лишь именами иллюзий, и любовь — единственная реальная вещь в жизни; и, наконец, смертельный напиток, оказавшись не смертельным, а лишь легким настоем шпанских мушек, двое страстно цепляются друг за друга, смутно удивляясь, из-за чего весь этот шум, в то время как корабль достигает земли, все люди кричат и трубят трубы. Что такое драматургия Скриба по сравнению с этим? Как еще можно было бы добиться признания в любви с таким мгновенным и ошеломляющим эффектом? Столь же удивителен второй акт. Почти от начала до самого конца влюбленные ласкают друг друга в саду перед старым замком в душную летнюю ночь; и как раз когда их страсть достигает высшей точки, Марк врывается к ним. Для Тристана, по крайней мере, смерть неизбежна; и само присутствие смерти служит началом перехода от желания плоти к экстатической духовной страсти. Это изменение завершается в следующем акте, где сцена разворачивается перед заброшенным и полуразрушенным замком Тристана в Бретани, со спокойным морем вдали (оно должно сиять, как полированная сталь); и здесь Тристан лежит, умирая от раны, полученной от Мелота в предыдущей сцене, в то время как мелодия пастушьей свирели, самая печальная мелодия, когда-либо слышанная, плывет меланхолично и устало сквозь горячий, густой, безветренный воздух. Курвенал, его слуга, послал за Изольдой, чтобы она исцелила его, как исцеляла раньше; и когда она наконец приходит, Тристан сходит с ума от радости, срывает повязки со своих ран и умирает, как только она входит. Это завершает метаморфозу, начатую во втором акте: после некоторых других событий Изольда, охваченная своей духовной любовью, поет песню смерти и умирает над телом Тристана. Что такое либретто «Отелло» или «Фальстафа» по сравнению с этим либретто? От начала до конца нет ни строки, ни инцидента в избытке. Любой, кого утомляет длинная речь короля Марка, когда он застает виновную пару, не смог уловить суть всей оперы — не смог увидеть, что две души, подобные Тристану и Изольде, полностью охваченные любовью, должны находить горе Марка совершенно непостижимым и не имеют силы объясниться тем, кто не одержим страстью, подобной их, или привести себя в соприкосновение с будничным миром дневного света, и что все самое трогательное обращение Марка означает для них лишь то, что этот мир, где случаются такие неприятности, — не та земля, в которой они хотели бы жить. Они живут целиком ради своей иллюзии, и если она запрещена им в жизни, они будут искать смерти; ничто — ни честь, ни стыд, ни привязанность Марка, ни верность Курвенала, меньше всего — жизнь — не должно приниматься во внимание по сравнению с их любовью; их любовь — это любовь, которая есть все во всем. Она совершенно эгоистична: Марк такой же их враг, как Мелот, его привязанности следует бояться больше, чем меча Мелота.

Возможно, я приписал драме часть заслуг, которые должны принадлежать музыке; и, по крайней мере, нет такой драматической ситуации, которую музыка не увеличивала бы в силе неизмеримо. Но, в самом деле, они неразделимы. Музыка создает настроение и удерживает зрителя в нем, так что истинное значение драматической ситуации не может не ощущаться; в то время как драматическая ситуация делает самые высокие, самые экстравагантные полеты музыки вполне понятными, разумными. Нельзя сказать, что музыка существует ради драмы, так же как драма не существует ради музыки: драма лежит в музыке, музыка скрыта в драме. Но именно музыке, безусловно, обязана дикая атмосфера начала первого акта; и хотя я сказал, что, возможно, «Тристан» мог бы выдержать исполнение без музыки, нужно признать, что трудно представить пятую сцену без этого потрясающего входного пассажа — пассажа столь потрясающего, что даже Жан де Решке едва решается встретиться с ним лицом к лицу. Музыке также обязаны страсть и пылкий жар второго акта, и громоподобная атмосфера, чувство надвигающейся судьбы в последнем, и чудесная сладость и интенсивность музыки смерти Тристана, и возвышенный пафос плача Изольды. С тех пор как Моцарт написал те ползучие хроматические аккорды в сцене после смерти Командора в «Дон Жуане», ничего столь торжественного и тихого, столь полного патетического величия смерти, как пассаж после слов «с Тристаном верным погибнуть», не было написано. Это, возможно, величайшее музыкальное произведение Вагнера; и, безусловно, самое прекрасное — это описание Тристаном корабля, плывущего по океану с Изольдой, где мягко покачивающаяся фигура валторн, взятая из одной из тем любви, и восхитительная мелодия, данная голосу, создают эффект богатства и нежности, который никогда не может быть забыт. Начало огромного дуэта — как вспышка огня, которую невозможно укротить; и когда наконец она утихает и воцаряется более спокойное настроение, мы получаем длинную серию сладострастных мелодий, подобных которым никогда не слышали раньше и, думается, не услышат еще тысячу лет. И в самом странном контрасте с ними — ранняя часть третьего акта, где раскрываются самые глубины человеческого духа, где нас уводят во тьму и мы стоим с Тристаном перед вратами смерти. Но, в самом деле, вся музыка «Тристана» чудесна в своей сладости, великолепии и силе; и все же в данный момент едва ли думаешь об этих качествах, настолько они кажутся скрытыми ее пронзительной выразительностью. Как я уже сказал, она кажется входящей в разум скорее как эмоция, чем как музыка, настолько она проницательна, настолько мгновенна в своем воздействии. Никогда не было музыки, излитой при таком белом калении; это музыка, написанная на самом современном, самом остром и живом народном языке, с полным нетерпением к стилю, к написанию просто в одобренной манере. Она выше критики. Можно любить ее, как я; можно ненавидеть ее, как Ницше; но пока длится этот век, будет невозможно оценить ее достаточно, чтобы пожелать критиковать ее и при этом сохранить свое критическое суждение с достаточной твердостью, чтобы сделать это.

«ЗИГФРИД»

Во всех музыкальных драмах Вагнера показана удивительная оценка значения и эффекта декораций, а также всех изменений погоды, неба и вод, не только как фона для его драмы, но и как средства сделать эту драму яснее, получить более полное и интенсивное выражение эмоций, за которые стоят персонажи драмы. Это устройство не так широко используется в «Тристане», как в других музыкальных драмах, однако драма чрезвычайно поддерживается им. В «Кольце» оно используется в такой степени, что первое, что должно поразить каждого, — это серия великолепно раскрашенных картин, представленных каждой из четырех драм. Например, никто никогда не сможет забыть начало «Валькирии» — внутренность дома Хундинга, построенного вокруг дерева, полумертвый огонь, мерцающий, пока мы слушаем ровный гул ночного ветра, когда буря сердито проносится через лес, — ни сцену, которая следует за этим, когда через открытую дверь мы видим все великолепие свежего весеннего лунного света, сверкающего на зеленых листьях, все еще капающих холодными каплями дождя. Ужас и возбуждение второго акта значительно усиливаются бурей с громом и молнией, которая бушует, пока Зигмунд и Хундинг сражаются. Большая часть эффекта третьего акта обязана буре, которая воет и визжит в начале и постепенно стихает, уступая место мягким полупрозрачным сумеркам, которые, в свою очередь, уступают место ясной весенней ночи с темно-синим небом, через которое вскоре прорываются желтые языки пламени, отрезая Брунгильду от суетного мира. Тот же живописный прием используется на протяжении всего «Зигфрида» с результатами, столь же великолепными по-своему; хотя путь этот — совсем другой. Драма «Валькирии» — это трагедия, главным образом трагедия Вотана (отречение сначала от Зигмунда и его надежды на Зигмунда, затем от Брунгильды), но попутно — трагедия жизни и смерти Зигмунда, одиночества Зигмунда и падения Брунгильды; и по крайней мере один из сценических эффектов — огонь в конце — был добавлен, чтобы разрядить царящий мрак, и в послушании острому чувству Вагнера к дикой красоте старой легенды, а не для того, чтобы проиллюстрировать и поддержать драму. Это чистое зрелище, но какое великолепное по сравнению с тем старым типом зрелища, которое состояло главным образом из духовых оркестров и недостаточно одетых дам! «Зигфрид», с другой стороны, не содержит никакой трагедии, кроме уничтожения мелких паразитов. Это самое славное утверждение, когда-либо сделанное, о радости, великолепии и бесконечной красоте, которые могут найти в жизни те, кто обладает мужеством пройти через нее своим собственным путем и имеет переполняющую жизненную силу и силу создавать свой собственный мир по ходу дела. Зигфрид — воплощение божественной энергии, которая делает жизнь стоящей того, чтобы жить; и в декорациях, как и в сказке и музыке оперы, не упущено ничего, что могло бы помочь дать нам яркое и длительное впечатление о красоте, свежести, странности и бесконечном интересе жизни. Возьмите первую сцену — пещеру с тускло-красными кузнечными горнами, тлеющими в черной тьме, и инструменты кузнечного ремесла, разбросанные вокруг, и, видимые через вход в пещеру, все пылающие цвета залитого солнцем леса; или, опять же, вторую — тьму, затем рассвет и восход солнца, и, наконец, полную славу летнего дня возле логова Фафнера в таинственном заколдованном уголке леса; или третью — отдаленный уголок в холмах, где дух земли дремлет вечно; или финальную сцену — спокойное утро на скале Брунгильды, пламя опало, и все вещи преображены и стали далекими из-за очарования затянувшихся туманов, — эти сцены образуют фон для драматического действия, о котором ни один композитор не мечтал раньше и не будет мечтать снова, пока мы не перестанем жить в пыльных каменных городах и не научимся снова знать природу и ее величайшие настроения, как знали их наши предки. Если бы Вагнер не жил в Швейцарии и не совершал свои ежедневные прогулки среди гор, «Кольцо», возможно, было бы написано; но, безусловно, оно было бы написано совсем иначе и, вероятно, не наполовину так хорошо.

Я так часто настаивал на живописной силе музыки Вагнера, что, если не считать одного качества картин в «Кольце» и особенно в «Зигфриде», говорить об этом сейчас было бы излишне. Это качество — их атмосфера старины, их способность наполнить нас ощущением древних времен. Когда огонь играет вокруг скалы Брюнхильды — Хинде Фелл, как называет ее Моррис, — освещая ледяные вершины самых дальних холмов, или когда Миме и Альберих ссорятся в ранних утренних сумерках у входа в пещеру Фафнера, или, опять же, когда Странник входит и до смерти пугает Миме, мы переносимся в самое отдаленное и туманное прошлое, к началу времен, во времена, которые никогда не существовали, кроме как в воображении наших предков. Отчасти это может быть результатом нашего подсознательного восприятия того факта, что подобные вещи в наши дни не происходят, а отчасти — результатом того, что мы знакомы с историей Брюнхильды и богов с самого раннего детства; но в основном это происходит благодаря глубокому историческому чувству Вагнера, его чувству прошлого и его непревзойденной способности выражать в музыке любое чувство или сочетание чувств, которые он испытывал. Музыка и декорации работают вместе настолько искусно, что мы приписываем одной то, что сделала другая; но, как бы ни были чудесны картины «Зигфрида», нет сомнений, что атмосфера, которую мы в них обнаруживаем, доходит до нас через слух из оркестра. Помимо того, что Вагнер дал нам серию удивительно уместных и значимых картин, он воспроизвел само дыхание и колорит старых саг; он воссоздал атмосферу времени, которого никогда не было; и именно эта отдаленная атмосфера придает «Зигфриду» и всему «Кольцу» значительную часть их очарования. Представьте, чем могла бы стать эта длинная экспозиция чистого шопенгауэрианства в трех драмах и прологе! Представьте, что сделали бы из этого Пэрри, Стэнфорд или Маккензи! А затем подумайте о том, чем является «Кольцо» на самом деле, и особенно о великолепии и странности некоторых частей, «скука» которых побуждает скучных людей к скучному ворчанию. Например, очень многие разделяют желание Миме, чтобы Странник ушел почти сразу после своего появления, «иначе Странником его не назовешь». Нам говорят, что эта сцена нарушает действие, упуская из виду тот пустяковый факт, что, если бы ее опустили, остальная часть акта была бы бессвязной чепухой, достойной лишь либретто английских музыкальных критиков, и что на самом деле почти вся последующая драма вырастает из нее. Сама по себе это сцена особой силы, переполненная сущностью скандинавских легенд. Образ бога, «одноглазого и кажущегося древним», блуждающего по ночам через дикие леса, облаченного в свой темно-синий плащ, заходящего то тут, то там и сеющего смятение в кругу, собравшемся у очага, — один из самых поэтичных в северной мифологии; и музыка, которую Вагнер написал для его выхода и разговора, не имеет себе равных по своей неземной природе, если только вы не обратитесь к музыке Статуи в «Дон Жуане», где вы найдете неземную природу совсем иного рода. Сцена с Эрдой в горах еще более удивительна, настолько музыка насыщена скандинавским эмоциональным ощущением непостижимой тайны вещей. Сцена между Миме и Альберихом, или Альберихом и Странником, дает нам старый ужас перед ползающими зловредными существами, которые по ночам пробирались по ручьям и скальным расщелинам. Правда, последнюю можно немного сократить; ибо Вагнер, будучи немцем, но обладая редким для немца острым чувством баланса формы, всегда пытался достичь баланса, удлиняя части, которые и так были достаточно длинными, вместо того чтобы сокращать части, которые были уже слишком длинными. Отсюда много «воды», которую более позднее поколение безжалостно ампутирует.

Все эти вещи — лишь аксессуары, окружение главного героя; и их присутствие оправдано их красотой, значимостью и интересом, а также тем, что они необходимы для развития более масштабной драмы всего «Кольца». Но при просмотре «Зигфрида» эту более масштабную драму не всегда можно удержать в уме: прежде всего важен герой, а все остальное — лишь дополнение к нему. То, что Вагнер, несмотря на свою поглощенность трагедией Вотана, сумел этого добиться, доказывает, каким замечательным и истинным художником он был. Зигфрид — это воплощение, как я уже говорил, той божественной энергии, которая позволяет сделать мир богатым вещами, радующими душу; он — самое здоровое, самое здравомыслящее, возможно, самое прекрасное творение Вагнера; он, безусловно, единственный мужчина во всех драмах Вагнера, который никогда не рискует стать хоть на мгновение скучным, чей взгляд на жизнь всегда настолько свеж и нов и в то же время настолько по-человечески сущностен, что он интересует нас как сам по себе, так и в мире, который мы видим его глазами. Никогда у актера не было таких возможностей, как здесь. Выход с медведем демонстрирует животную силу и дух человека, а расспросы о родителях — его чисто человеческие чувства; его нрав в общении с Миме — это неискушенная мальчишеская раздражительная нетерпимость к подлому и уродливому; ковка меча — грядущая сила и решимость мужества. Убийство дракона неизбежно выглядит несколько нелепо; но сцена с птицей завораживает своей естественностью и простотой, а также нежностью и чистой сладостью. Наконец, после сцены со Странником, сцена пробуждения Брюнхильды дает возможность для любовного объяснения, и это любовное объяснение настолько необычного рода, что оно не кажется антикульминацией после всех тех великих событий, что произошли ранее. На самом деле, даже у Тристана нет такого простора, и ему не дается возможности выразить так много фаз эмоций и характера. А музыка, которую должен петь Зигфрид, — это самый богатый, самый обильный поток мелодии, когда-либо дарованный одному артисту; в любой одной сцене мелодии хватит, чтобы составить состояние Верди или любому другому итальянскому композитору, писавшему мелодии для тенора и примадонны; даже Моцарт не смог бы излить большее богатство мелодий — мелодий, бесконечно меняющихся в зависимости от настроения драмы. Каждая сцена предоставляет массу небольших мелодий, а затем есть такие крупные, как Песнь ковки, размышления Зигфрида в лесу и разговор с птицей, и пробуждение Брюнхильды — каждая абсолютно новая и трепещущая от интенсивной жизни.

«ГИБЕЛЬ БОГОВ»

Некоторое время назад на страницах «Дейли Кроникл» разгорелась довольно ожесточенная дискуссия, и все из-за «смысла» «Гибели богов» и поведения Брюнхильды. Мистер Шоу выступил адвокатом дьявола за Вагнера, объявив «Гибель богов» неуместной и оперной (как будто это имело значение); а мистер Эштон Эллис и мистер Эдвард Боган, два безумных вагнерианца, бросились защищать Вагнера от мистера Шоу (как будто он нуждался в защите). Читая различные письма, моя душа преисполнялась восхищения и благоговейного трепета перед изобретательностью, проявленной различными корреспондентами в их попытках сделать простое сложным, а совершенно прямое — кривым. Вагнер приложил огромные усилия, чтобы сделать Брюнхильду живым персонажем — то есть показать нам ее сокровенную душу настолько ярко, чтобы мы знали, почему она сделала то или иное, даже не задумываясь об этом; он вывел ее на сцену, где мы видим ее во плоти, ведущую себя именно так, как вела бы себя любая женщина ее эпохи. А затем приходят эти почтенные джентльмены и говорят нам, что, поскольку Вагнер в то или иное время думал о том, чтобы подойти к ее истории, а также к истории Вотана и Зигфрида тем или иным образом, то, следовательно, Вагнер «имел в виду» то или это, и потерпел неудачу или преуспел, или изменил свой первоначальный план, или придерживался его. Все эти вещи не имеют никакого отношения к драме, которая разыгрывается на сцене: только по ней, а не по каким-либо его ранним идеям, следует судить о Вагнере: его следует судить по эффекту и убедительности законченной пьесы. Теперь мне кажется, что в законченной пьесе Брюнхильда — это ни «славная женщина» (т.е. героиня мелодрамы в стиле Адельфи), ни «лживая, мстительная женщина» (т.е. злодейка мелодрамы в стиле Адельфи). Кроме того, хотя, если рассматривать ее саму по себе, «Гибель богов» интересна главным образом из-за музыки, но если рассматривать ее в связи, как того хотел Вагнер и как необходимо делать — ведь, в конце концов, это лишь финальный акт грандиозной драмы, и несправедливо и глупо рассматривать какой-либо один акт драмы в отрыве — с другими малыми драмами большей драмы, «Кольца Нибелунга», то драматически она не только интересна, захватывающа, но и абсолютно необходима, истинна, неизбежна. Вполне верно, что «Кольцо» несколько пострадало из-за того, что Вагнер потратил почти четверть века на реализацию своего плана, и за этот период его взгляды на жизнь сильно изменились; тем не менее, «Гибель богов» остается благородным — фактически, единственно возможным — завершением истории, которая в целом рассказана великолепно.

При просмотре «Валькирии» думаешь о Зиглинде, Зигмунде или Брюнхильде; при прослушивании «Зигфрида» думаешь о Зигфриде и Брюнхильде и ни о ком другом; но когда думаешь о полном «Кольце», персонаж драмы, наиболее властно встающий перед мысленным взором, персонаж, которому, как понимаешь, больше всего нужно сочувствие, — это Вотан. Вотан, а не Зигфрид или Зигмунд, является героем «Кольца». Его трагедия — если это действительно трагедия, выйти из битвы в высшем смысле этого слова победителем — включает в себя трагедию Зигфрида и Зигмунда, Зиглинды и Брюнхильды — фактически, трагедию всех второстепенных персонажей пьесы. «Золото Рейна», несмотря на свою великолепную музыку, совершенно излишне — драматически, во всяком случае, оно излишне, — но там, во всяком случае, изложена проблема, которую мы могли бы легко понять и без него. Вотан, поставленный во главе дел тремя слепыми судьбами, заразился общей болезнью — желанием обрести власть, чтобы заставить других исполнять свою волю. Он настолько жаждет этой власти, что не только заключает сделку с силами глупости — великанами, грубыми силами природы, — которая впоследствии не могла быть ничем иным, кроме как его гибелью, но и опускается до низкого ухищрения, чтобы получить ее, и с помощью Логе, огня, окончательного разрушителя, он ее получает. Вагнер был настолько полон решимости прояснить свою мысль, что даже в «Золоте Рейна», этой лишней драме, он сделал это несколько раз излишне. Он не довольствовался тем, чтобы позволить своей мысли проявиться самой — гуманист, проповедник всего, что способствует высшей человечности, был в нем слишком силен для этого: это было немного слишком сильно даже для художника в нем: он должен был заставить силы тьмы наложить проклятие на власть над ближними, причем Кольцо выступает как эмблема этой власти. В то время как Вотан берет власть, его глубочайшая мудрость, то есть его интуиция — представленная духом земли, Эрдой, — восстает против него и говорит ему, что он совершает роковую ошибку, и он уступает настолько, что позволяет великанам обладать верховной властью. Но он думает, точно так же, как вы или я, читатель, могли бы подумать, что с помощью какого-то причудливого немыслимого устройства он может избежать огромных последствий своего собственного действия; и вместо того, чтобы сразу смело взглянуть на последствия и сказать, что он встретит их лицом к лицу, он разрабатывает план, согласно которому никто ничем не пострадает, в то время как он, Вотан, обретет господство над творением. С этого момента его судьба становится трагической. Цельный человек, полный богатой человечности — за которого выступает Вотан, — не может существовать, неизбежно перестает существовать, если он вынужден отречься от лучшей части самого себя, как Петр отрекся от Иисуса из Назарета. И вследствие своего собственного действия Вотан немедленно должен отречься от лучшей части самого себя, начать войну против собственного сына Зигмунда, а затем против собственной дочери Брюнхильды: он уничтожает первого и навсегда отстраняет от себя Брюнхильду, которая есть воплощенная любовь. Великий трагический момент всего цикла — укладывание Брюнхильды спать. Вотан знает, что жизнь без любви — не жизнь, и он вынужден расстаться с любовью из-за той самой сделки, которая позволяет ему править. Вместо того чтобы жить такой жизнью, он сознательно, торжественно желает собственной смерти; и большая часть «Зигфрида» и вся «Гибель богов» посвящены показу того, как его смерть и смерть всех богов происходит из-за первого действия Вотана. В «Зигфриде» и «Гибели богов» нет трагедии — какая может быть трагедия в судьбе человека, который верно следует импульсу, ведущему к его высшему и широчайшему удовлетворению, к полнейшему проявлению его благотворных энергий, человека, который говорит: «Я сделаю то или это, потому что я знаю и чувствую, что это лучшее, что я могу сделать»? «Гибель богов» — самый блестящий триумф Вотана; он сознательно уступает место новой династии, потому что знает, что удержание трона будет означать постоянное подавление всего лучшего в нем, как ему уже приходилось подавлять это. Между прочим, в «Кольце» много трагедий. Убийство Зигмунда Хундингом при содействии Вотана на глазах у Зиглинды; отвратительный инцидент, когда Зигфрид завоевывает свою собственную жену, чтобы она стала женой его друга Гюнтера; удар кинжалом Зигфрида Хагеном; слова Брюнхильды Гутруне о том, что она, Гутруна, никогда не была женой Зигфрида, — все это достаточно ужасные трагедии. Трагедия Брюнхильды — самая ужасная из всех, хотя она тоже берет свою судьбу в свои руки и, желая правильного и делая его, выходит из жизни победительницей. Что в ней трудно понять, почему ее должны обвинять в обманчивости и объяснять ее поведение, я едва ли могу догадаться. В «Валькирии» она богиня; но когда она оскорбляет Вотана, не повинуясь ему и нарушая все заповеди, он обязан, для поддержания своей власти, наказать ее. Поэтому он отнимает у нее божественность, и с тех пор она просто женщина. Зигфрид обращается с ней предательски — как она неизбежно думает — и она вполне естественно мстит ему. Мистер Шоу говорит так, будто хотел бы, чтобы она была кисейной барышней; но женщина типа Брюнхильды, дочь высших богов, вряд ли могла бы быть такой.

Короче говоря, «Гибель богов» кажется мне совершенно ясной и не нуждающейся в объяснениях больше, чем «Валькирия» или «Зигфрид». Конечно, в «Кольце» есть тысяча незавершенных концов, как и в самой жизни; но чтобы пересчитать их и выяснить, что они все означают, потребовалась бы вечность. Выбросить «Гибель богов» из-за того, что нельзя понять незавершенные концы, нелепо; вместо того чтобы желать, чтобы их было меньше, я желаю, чтобы Вагнер был более небрежным, менее немецким и оставил их больше. Именно из-за его стремлений достичь единства, показать тесную связь каждого инцидента с каждым другим инцидентом, он почти пришел к полному краху. Драма была настолько гигантской, чтобы обеспечить сочувствие к Вотану, было так необходимо обеспечить сочувствие к второстепенным персонажам, чья история помогает составить историю Вотана, что Вагнер, казалось, постоянно боялся, что настоящая, главная драма будет забыта. И это правда, что история Зигмунда и Зиглинды, или Зигфрида и Брюнхильды, поглощает вас на время настолько полностью, что вы забываете обо всем, что касается Вотана и его бед. Так Вагнер был близок к тому, чтобы испортить одно из самых грандиозных достижений человеческого разума, снова и снова выталкивая старого Вотана на сцену, чтобы повторить его беды. Но в «Гибели богов» таких прерываний нет. История движется быстро, неизбежно к концу; от первого такта до последнего музыка так же великолепна, как и все, что когда-либо писал Вагнер. Это подходящее завершение видения жизни, представленного в «Кольце»: это погребальный гимн, скорбный, мрачный, но торжествующий. Семя было посеяно, урожай вырос, созрел и был собран, и теперь все кончено: холодный ветер дует над пустой стерней, где недавно стояла желтая пшеница и трудились жнецы: больше ничего нет: «зрелость — это все», что предлагает или означает жизнь.

«ПАРСИФАЛЬ»

«Парсифаль» — аморальное произведение. Нельзя ни на минуту предположить, что Вагнер, написавший «Тристана» и «Зигфрида», намеревался проповедовать откровенную аморальность, или что он хотел, чтобы «Парсифаль» был чем-то большим, чем выражение сиюминутного настроения, настроения истощенного, выдохшегося человека, настроения, которое следует за настроением «Тристана» так же верно, как ночь следует за днем. Тем не менее, в той мере, в какой «Парсифаль» говорит нам что-либо, в той мере, в какой он приносит, говоря языком нонконформистского жаргона, «послание», он аморален и порочен, точно так же, как в той мере, в какой «Зигфрид» несет послание, он полностью морален, здоров и разумен. Бесполезно придираться к этому, пытаясь объяснить простые вещи: истина остается в том, что «Зигфрид» — это прославление одного взгляда на жизнь, «Парсифаль» — его прямой противоположности и полного противоречия; и любой, кто принимает один взгляд, должен ненавидеть другой как греховный. Мне импонирует взгляд на жизнь «Зигфрида»; и я без колебаний утверждаю греховность взгляда «Парсифаля». Две оперы напрашиваются на сравнение; ибо в самом начале их герои кажутся одним и тем же человеком. Зигфрид и Парсифаль — оба необученные дураки; каждый из них частично просвещается в понимании, услышав о страданиях и смерти своей матери (сравните слова Вордсворта: «Глубокое горе сделало мою душу человечной»); образование каждого завершается поцелуем женщины. Все это может показаться очень глубоким для немецкого ума; но для меня это грубо, несколько слишком очевидная аллегория, отчасти поверхностная, отчасти неверная, пережиток ветреной сентиментальной немецкой метафизики середины века, подобно форме истории «Летучего голландца» в духе Вагнера-Гейне и форме истории «Тангейзера» в духе Вагнера. Однако я готов поверить, что Зигфрид, когда целует Брюнхильду на Хинде Фелл, и Парсифаль, когда Кундри целует его в волшебном саду Клингзора, каждый впервые приводит в действие все свои способности. А потом? А потом Зигфрид, с его запасом здоровья и жизненной силы, видит, что мир великолепен, и радостно устремляется вперед, энергичнее, чем когда-либо, по дороге, которая лежит перед ним, ни на мгновение не колеблясь прожить свою жизнь в полной мере; в то время как Парсифаль, лишенный здоровья и жизненной силы — вероятно, его отец страдал рахитом, — видит, что горе и страдания мира перевешивают и превосходят его радости, и не только отрекается от жизни, но и настолько преисполняется жалости ко всем страждущим, что считает своей миссией исцелять и утешать их. И, исцелив и утешив одного, он сознательно отворачивается от зеленого мира с его деревьями и цветами, его рассветом и закатом, его ветрами и водами и запирает себя в монастыре, у которого есть задний двор, пруд и несколько уток. Существует только один смертный грех — отрицать жизнь, как говорит Ницше: тщательно вырывать все сорняки в своем саду, но не сажать там ни цветка, ни дерева, — и именно это прославляет и пропагандирует «Парсифаль».