ЛАМУРЁ И ЕГО ОРКЕСТР
Рихтера и Мотля, единственных значительных дирижеров, помимо Ламурё, которых мы слышали в Англии до 1896 года, можно сравнить с парой органистов, которые приезжают сюда, ожидая найти свои инструменты готовыми, в исправном состоянии и точно настроенными. Ламурё, с другой стороны, был подобен Сарасате и Изаи, которые пришли бы в полное замешательство, если бы их Страдивари затерялись в дороге. Он играл на своем собственном инструменте — оркестре, на котором репетировал изо дня в день в течение стольких лет. Рихтер и Мотль брали инструменты такими, какими их находили, и посвящали сравнительно короткое время, имевшееся у них для репетиций, делу выполнения своих основных намерений в общих чертах, оставляя немало второстепенных деталей на самотек и не жалуясь, если несколько нот падали под пульты в задней части оркестра. Ламурё кропотливо репетировал каждый дюйм своего репертуара, пока он не становился безупречным, и каждый из его людей знал точный штрих, фразировку, степень пиано или форте и темп каждой мельчайшей фразы. Теперь я не хочу сказать этим, что оркестры, с которыми выступали Рихтер и Мотль, играли много фальшивых нот, в то время как оркестр Ламурё не играл ни одной; и еще меньше я хочу сказать, что Ламурё добивался лучших результатов, чем Рихтер или Мотль. Что касается самих нот, англичане, игравшие для немецких дирижеров, справлялись ничуть не хуже французов, игравших для Ламурё. Оба временами совершали ошибки; и парадоксальная вещь заключается в том, что когда человек Ламурё спотыкался, весь мир был обязан это услышать, тогда как в наших английских оркестрах за вечер можно было сделать двадцать ошибок, и немногие из нас стали бы от этого намного мудрее. Причина этого в том, почему игра Ламурё с его обученным оркестром, при всей ее точности, не была лучше, а во многих отношениях и не так хороша, как игра Рихтера и Мотля с наспех собранными оркестрами, которые нанимали для них их агенты. Вероятно, немногие несведущие миряне имеют представление о том, до какой степени простой шум ответственен за общий эффект вагнеровской пьесы или бетховенской симфонии — не шум большого барабана, тарелок и так далее; но непрерывные легкие диссонансы, вызванные тем, что некоторые игроки находятся на разную степень впереди, а другие — на разную степень позади; скрежет, производимый неуверенным смычком или несчастным скрипачом, обнаруживающим, что он немного отстал от общего состава (как это иногда бывает), и делающим яростный рывок, чтобы догнать; шипение запыхавшихся флейтистов; и звуки скотного двора, производимые изможденными гобоистами. Даже у Рихтера, стоического и надежного, эти несанкционированные звуки значат очень много; а у такого дирижера, как Мотль, который свободно варьирует темп в соответствии со своим настроением в самых быстрых пьесах, они значат гораздо больше. Они приводят к непрерывному гулу, который, так сказать, заполняет промежутки в сети музыки, покрывая фальшивые ноты и придавая массе звука богатство и единство, которых иначе ей бы не хватало. В таких частях, как финал Пятой симфонии, этот непрерывный гул выполняет работу, которую для фортепиано делают верхние струны без демпферов и нижние, когда нажата педаль; он придает музыке солидность и цвет; и, безусловно, половина эффекта в прекрасных исполнениях увертюры к «Летучему голландцу», «Полета валькирий» и «Музыки огня» обязана именно ему. Но люди Ламурё так долго практиковались вместе под палочкой своего дирижера, что все инструменты играли как один инструмент, как бы ни варьировался темп; штрих каждого пассажа был обдуман и окончательно установлен, так что там не было никакой неуверенности; и в ходе долгой репетиции каждый духовик узнал точно, где он должен дышать, где он должен приберечь дыхание, а где он может дать себе волю, так что тон флейт, гобоев, кларнетов и фаготов никогда не становился ни в малейшей степени форсированным или хриплым. И результатом этого было полное отсутствие того гула, который мы привыкли считать характерным для оркестра. Если игралась фальшивая нота, не было ничего, что скрыло бы ее наготу. Это было так, как если бы пронизывающий поток холодного белого света был излит на музыку и сделал ее прозрачной: воспринималась каждая самая отдаленная и наименее значительная деталь с яркой отчетливостью, которую можно сравнить только со страницей печатного текста, видимой через сильную лупу, или, пожалуй, еще лучше, с фотографией, видимой через стереоскоп. Как в стереоскопе, контуры были определены со степенью ясности и резкости, которая почти резала глаз; как в стереоскопе, не было ни цвета, ни намеков. Оркестровый виртуоз, как и виртуоз фортепиано или скрипки, может переусердствовать.
Вынеся этот вердикт со всей торжественностью, я должен немедленно начать уклоняться от прямого ответа. Если Ламурё не обладал качествами, которые дают Рихтеру и Мотлю их превосходство, он обладал качествами, которыми они не обладают, и его игра имела качества, которые нельзя найти в их игре. Если у него не было абсолютного гения к музыке, у него, безусловно, был гений к достижению совершенства во всем, что он делал, что, возможно, было следующим лучшим делом. Я представляю, что он сделал бы мышеловку или построил собор точно так же, как он играл симфонию Бетховена. Мышь никогда не сбежала бы из ловушки; в соборе не было бы недостатка ни в чем, вплоть до самых современных приспособлений и удобств. В Пятой симфонии он дал нам каждый мельчайший нюанс в строгом подчинении указаниям композитора или очевидным намерениям, и дал их с привередливой заботой, странно контрастирующей с грубоватым блеском Мотля или широтой Рихтера. Он начинал каждое крещендо на той самой ноте, где Бетховен пометил его начать; и он градировал его с геометрической безупречностью до той самой ноты, где Бетховен пометил его закончить. В диминуэндо, акчелерандо и ритенуто он был столь же верен. В более мягких частях его сфорцандо не были неуместными взрывами, а лишь небольшими дополнительными акцентами: он делал микроскопические различия между пиано и пианиссимо; он совершил сложнейший подвиг, удерживая свой оркестр на уровне форте на протяжении длинных пассажей без симптома срыва в фортиссимо. Его игроки обращались с самыми жесткими пассажами в увертюре к «Голландцу», как будто это была детская игра; и я едва ли заметил хоть одну фальшивую ноту ни в ней, ни в Пятой симфонии. Одним словом, ничего, что можно было бы сравнить с техническим совершенством его исполнений или его непоколебимой верностью композитору, в Лондоне в мое время не слышали. И все же, по причине той самой поразительной правильности, увертюра к «Голландцу» казалась голой и сравнительно безжизненной: рев и шипение шторма отсутствовали, как и пронзительный диссонирующий вой ветра в снастях; слышались не вой, не шипение и не рев, а ноты, которые — в нашей грубой шкале с ее произвольным делением на тона и полутона — Вагнер был вынужден использовать, чтобы намекнуть на них. В этом было даже нечто легкомысленное после гигантского исполнения Мотля: хотелось драматического замедления темпа на фразе «Doch ach! den Tod, ich fand ihn nicht!», которая имеет такое значение в увертюре. С другой стороны, более великолепного прочтения первой части Пятой симфонии я никогда не слышал; но остальные части едва ли можно было назвать прочтениями вообще. Самые преданные поклонники Ламурё — а я и сам был его довольно преданным поклонником — не станут отрицать, что медленная часть полна поэзии, скерцо — отдаленной, мистической эмоции, а финал — чудесного сочетания печали, сожаления и высокой торжествующей радости; и любой, кто утверждает, что Ламурё дал нам хоть малейший намек на эти качества, должен быть больше, чем его поклонником — должен быть его одурманенным рабом. Последней части даже не хватало богатства; ибо та чрезмерная ясность, которая мешала тонам сливаться в массы и заставляла различать отдельные ноты флейт, гобоев, кларнетов и так далее, казалось, лишала музыку всего ее тела, ее солидности. Но, в конце концов, Ламурё был, по-своему, благородным мастером оркестра; и даже если я не мог считать его великим интерпретатором величайшей музыки, я признаю, что та сторона великой музыки, которую он раскрыл, была вполне достойна того, чтобы ее знать, и действительно должна быть известна всем, кто хочет понять великую музыку.
Когда я написал предыдущие абзацы о Ламурё, некоторые из моих коллег были достаточно любезны, чтобы пренебречь своим собственным делом, пока они поправляли меня насчет оркестровой игры в целом и игры Ламурё в частности. Эти джентльмены сказали мне, что, когда Бетховен (которого они знали лично) писал определенные ноты, он намеревался, чтобы игрались именно они и никакие другие; что чем точнее исполнение, тем ближе оно к произведению, каким оно существовало в уме Бетховена; что, ergo, игра Ламурё бетховенской музыки, будучи самой точной из всех, что слышали в Англии, была лучшей, самой правдивой, самой «бетховенской» из всех, что слышали в Англии. Все это я категорически отрицаю и описываю как глупый бред несведущих теоретиков. Только непрактичные мечтатели воображают, что композитор думает о «нотах», когда сочиняет. Он слышит музыку своим ментальным слухом в первую очередь, а затем записывает такие ноты, которые, как его научил опыт, воспроизведут приблизительно то, что он слышал, когда они будут сыграны на инструменте, для которого предназначено его сочинение, будь то фортепиано, скрипка, человеческий голос или оркестр. И точно так же, как он рассчитывает на гармоники и симпатические вибрации верхних струн фортепиано для должного эффекта фортепианной сонаты, так и для эффекта оркестрового произведения он полагается на полный богатый тон и приглушенный гул, которые производятся только членами оркестра, играющими немного неверно. То, что они играют неверно миллионом разных способов, не имеет значения: при условии, что они не играют слишком сильно неверно, результат всегда один и тот же, точно так же, как характерный звук возбужденной толпы всегда один и тот же, независимо от того, больше ли мужчин или меньше женщин в одной толпе, чем в другой. Это может быть теоретически неверно; но всякое теоретизирование безнадежно разбивается перед фактом, что именно для такого оркестра писали мастера. Возможно, когда-нибудь линейка, метроном и камертон займут место человеческого уха и художественного суждения; но до тех пор, пока этот день не наступил, я предпочитаю неверность оркестра Мотля строгой правильности, которую Ламурё давал нам; и я оставляю эстетическим нелогичным софистам, которые требуют от оркестра правильности, которую они не потерпели бы от солиста, находить то удовольствие, какое они могут, в такой игре, какой игра Ламурё была в увертюре к «Мейстерзингерам», или в «Лесных шепотах», или в музыке Страстной пятницы. Следует помнить, однако, что чрезмерная правильность, на которую я жаловался, была лишь одним из средств, с помощью которых Ламурё достигал чрезмерной ясности. Он жертвовал любым другим качеством ради ясности; и те, кто предпочитал ясность любому другому качеству — то есть все французы — естественно, предпочитали игру Ламурё игре любого другого дирижера. В увертюре к «Мейстерзингерам» он не позволял оркестру свободно резвиться ни на мгновение; в «Лесных шепотах» ему удавалось играть каждое крещендо, каждое диминуэндо с поразительной равномерностью градации, даже когда малейшая неровность, чтобы снять механическую жесткость вещи, была бы как вода для жаждущего путника в пустыне; в музыке Страстной пятницы он строго придерживался указаний композитора и не позволял ни дыханию своей собственной жизни войти в музыку. В «Охоте и буре» Берлиоза (из «Троянцев») и части из симфонии «Ромео и Джульетта» он проявил те же качества, что и при исполнении Бетховена и Вагнера. Его игре не хватало цвета, намеков и человеческого тепла; и, лишенная их, ее холодная ясность, ее чистота и остро очерченные края лишь заставляли думать об айсберге, сверкающем в бледном арктическом солнечном свете. Все же он был примечательным человеком; и его смерть лишила Францию ее единственного совершенно искреннего музыканта.