«Старые партитуры и новые прочтения: дискуссии о музыке и некоторых музыкантах»

Теперь, упаси меня бог искать моральную тенденцию в произведении искусства и хвалить или порицать искусство в зависимости от того, нравится мне или не нравится эта тенденция. Я в состоянии полной готовности увидеть красоту в картине, даже если предмет мне отвратителен. Но в случае с картиной можно сказать: «Да, очень мило», и пройти мимо. В случае с рассказом, пьесой или музыкальной драмой вы не можете. Вы прикованы к своему месту на один, два или три смертных часа; и какой бы совершенной ни была техника, с которой музыкальная драма, пьеса или рассказ представлены перед вами, если предмет вызывает у вас отвращение или скуку, вы вскоре пресыщаетесь всем этим делом. А в высшем виде рассказа, пьесы или музыкальной драмы предмет и обработка неразрывно сливаются друг с другом, содержание и форма едины; ибо идея — это все, и полная идея не может быть воспринята отдельно от одежды, которая делает ее видимой. Кроме того, в вагнеровской музыкальной драме предполагается, что красота идеи и расположения идей должна быть так же важна, как красота орнамента. Вагнер, безусловно, намеревался сделать «Парсифаля» такой музыкальной драмой; и, действительно, идея видна слишком ясно. Основная идея «Кольца» настолько скрыта побочными идеями, переплетенными вокруг нее, что очень немногие люди знают, что настоящий герой — Вотан, а центральная драма — трагедия Вотана, что Зигмунд и Зиглинда, Зигфрид и Брюнхильда и их любовь — вся романтика и прелесть, которые нас очаровывают, — лишь аксессуары. Но в «Парсифале» нет ничего лишнего, никакой богатой и прекрасной вышивки на одежде идеи, чтобы отвлечь нас от самой идеи — идея настолько обнажена, насколько позволяют наши ограниченные чувства и наша современная респектабельность. А поскольку идея такова, какая она есть, из этого следует, что пьеса, как только драма начинается, не только аморальна, но и удручающа и скучна, и, по моему мнению, бессвязна и бесцельна. Первый акт, экспозиция, от начала до конца великолепен: никогда еще линии, по которым должна развиваться драма, не были изложены более роскошно или более мастерски. Если бы Вагнер увидел, что Амфортас — просто ипохондрик, сценический Шопенгауэр, воображающий всякого рода раны и беды там, где нет никаких бед или ран, если бы он сделал Парсифаля Зигфридом и отправил его в мир узнать это, и вернул его, чтобы разрушить монастырь, заставить Амфортаса и рыцарей заняться полезным трудом и сказать им, что священное копье, подобно копью Вотана, имеет силу только ранить тех, кто его боится, тогда мы могли бы получить адекватную проработку столь благородного начала. Вместо этого Кундри целует Парсифаля, Парсифаль визжит, и мы видим, что он в одно мгновение стал лишь Амфортасом, которому повезло не споткнуться; и он, бедный дурак, который преисполнен такой огромной жалости, потому что видит (то, что называется) добро и зло в совершенно неправильной пропорции — как, по сути, видит их ипохондрик, — он, Парсифаль, этот тонкокровный наследник рахита и истощенного физического состояния, называется Искупителем и становится главой Братства Грааля. Рядом с этой бессвязностью все другие бессвязности кажутся ничем. Можно было бы спросить, например, как, видя, что никто не может спасти душу своего брата, Парсифаль спасает душу Амфортаса? Это заблуждение, которое держало Вагнера всю его жизнь. Мы находим его в «Летучем голландце»; его избегают в «Тангейзере» — ибо, слава богам, Тангейзер не спасен этой неинтересной молодой особой Елизаветой; оно играет большую роль в «Кольце»; это кульминация драмы «Парсифаля». Если бы Вагнер больше думал о Гёте и меньше о франкфуртском существе, которое сформулировало его ипохондрические кошмары и назвало результат философией, он мог бы узнать, что ни один психически больной человек еще не был излечен иначе, как через прилив потока эмоциональной энергии в его собственной душе. Он мог бы также увидеть, что Парсифаль — такой же дух, который отрицает, как и Мефистофель. Но эти моменты, и многие другие, могут сойти за сравнительные пустяки. Первый акт «Парсифаля» непревзойден, второй — антикульминация, а третий, за исключением раскаяния Кундри, которое трогательно и кажется истинным, — еще более печальная антикульминация. Есть одна последняя вещь, которую нужно сказать перед переходом к музыке, и это то, что «Парсифаль» обычно рассматривается с уважением как христианская драма — высший «Знак Креста». Мне, как ни странно, довелось знать четыре Евангелия чрезвычайно хорошо; и я не нахожу в них ничего от «Парсифаля». Он гораздо ближе к буддизму по духу, по колориту: это своего рода германизированный метафизический буддизм. Шопенгауэр, а не Христос, является героем; а Шопенгауэр был лишь дряхлым Мефистофелем, лишенным своего юмора и инвертированной творческой энергии.

После прослушивания всей оперы дважды, со всеми предполагаемыми преимуществами сцены, главное, что до меня дошло, — это то, что сцена, актеры и аксессуары, вместо того чтобы усилить эффект музыки, фактически ослабляют его, за исключением первого акта. В этом акте нет ни слова, ни ноты, которые стоило бы изменить. История приковывает интерес, а музыка богата, нежна и заряжена благородной страстью. Даже убийство утки — предполагается, что это лебедь, но на самом деле это утка — спасено от превращения в нелепость глубокой искренностью музыки увещеваний Гурнеманца. Музыка, также, с великолепными призывами тромбонов и труб и глубоким звоном соборных колоколов, не дает слишком много думать об абсурдности деревьев, гор и озера, уходящих со сцены, чтобы совершить переход ко второй сцене. При размышлении эта панорама кажется совершенно бессмысленной и глубоко вульгарной; и даже в театре смутно задаешься вопросом, к чему все это — ибо объяснение Гурнеманца о том, что время и пространство едины, — это чистая метафизическая халтура, простое одурачивание по сути некультурной немецкой аудитории; но вы не обращаете на это внимания, настолько аккомпанемент полон мистической жизни и цвета, ощущения надвигающихся великих событий. Вся соборная сцена — я бы даже включил кошачьи вопли Амфортаса — искренна, впечатляюща и наполнена разумной степенью мистицизма. Во втором акте нет спада до тех пор, пока не прозвучит очаровательный вальс и удивительно нежный рассказ Кундри о бедах, перенесенных матерью Парсифаля (здесь мелодия сравнима по прелести с соответствующей частью «Зигфрида»); действительно, страсть и энергия продолжают расти до тех пор, пока Парсифаль не получает поцелуй Кундри, и тогда они сразу исчезают. Между этим моментом и концом акта едва ли найдется хоть один прекрасный пассаж. Каждая фраза неискренна, не потому, что Вагнер хотел быть неискренним, а потому, что он пытался выразить драматически состояние ума, которое по сути недраматично. Парсифаль должен почти одним прыжком превзойти волю к жизни, подняться над всеми животными потребностями и желаниями; и хотя ни одно человеческое существо не может превзойти волю к жизни, не больше, чем оно может отпрыгнуть от своей тени — ибо фраза означает, и может означать только то, что воля к жизни превосходит волю к жизни, — тем не менее, я информирован и могу вполне поверить, что те, кто воображает, что совершил этот подвиг, достигают состояния совершенного экстаза. Вагнер знал это; он знал также, что экстаз, как то, что можно назвать только статичной эмоцией, не может быть выражен через средство, которое служит для выражения только текучих потоков эмоций; он сам указывал, что для передачи экстатического чувства служила только полифоническая, неклиматическая, ритмически неопределенная музыка в духе Палестрины; и все же, по одной из самых больших ошибок, когда-либо сделанных в искусстве, он стремился выразить именно эту эмоцию в декламационных фразах Парсифаля. Этого нельзя сделать; это не было сделано; все вопли Парсифаля, даже с помощью слов, ни к чему не приводят; и занавес опускается в конце второго акта, оставляя убежденным, что драма преждевременно закончилась, попала в тупик. И в тупике она остается. В последнем акте много великолепной музыки; «Музыка Страстной пятницы» божественна; к последней сцене подведено роскошно; и музыка ее, рассматриваемая только как музыка, непревзойденна. Но услышанная в конце драмы, столь гигантски спланированной, как «Парсифаль», она неудовлетворительна и разочаровывает. Для меня это так, как если бы «Кольцо» закончилось на музыке Нидхёле со ссорами Альбериха и Миме. Силы, ведущие к злу и разрушению, победили; знаешь, что Парсифаль вечно проклят; он выслушал и поддался, точно так же, как и сам Вагнер, песне восточных сирен о легкости и наслаждении жизнью ленивого отречения, самоотречения и преданности «долгу». Музыка последней сцены поет эту песню тонами бесконечной сладости; но она не может удовлетворить вас; вы отворачиваетесь от зачарованного зала с его святой чашей, копьем и голубем, его мистическими голосами в вышине, его тяжелой, гнетущей, насыщенной ладаном атмосферой; и вы спешите в ночь, где ветры дуют свежо сквозь черные деревья, а звезды спокойно сияют в глубоком небе, точно так же, как если бы никакого «Парсифаля» не было написано.

«Парсифаль» не означает, что Вагнер в старости отказался от всего, что он думал и чувствовал раньше. Рожденный во времена, когда секрет жизни еще не был заново открыт, когда люди все еще считали победу, а не битву, главным в жизни, он всегда искал кредо, чтобы надеть его как кольчугу, защищающую его от неприятных ударов судьбы. В наши дни мы не слишком заботимся о победе и выходим сражаться с легким сердцем, начиная там, где Вагнер и все пессимисты закончили. Вагнер хотел победы, а также, чтобы не упустить ее, он хотел чего-то, что спасло бы его от отчаяния. Это «что-то» он нашел в пессимизме. В свои молодые годы — на самом деле почти до самого конца — он забывал обо всем этом в часы вдохновения и работал не ради цели, а ради чистой радости работы. Но к концу своей жизни, когда вдохновение приходило реже и с меньшей силой, он работал все больше ради победы и стал полностью пессимистичным, отбрасывая свое оружие и прячась за самоотречением, как за щитом. Он одержал победу более блестящую, чем когда-либо одерживали Наполеон, Веллингтон или Мольтке; и в глазах всех людей он казался великим генералом. Но жизнь ужаснула его; он дрожал перед копьем Вотана — или Христа; в глубине души он знал себя побежденным человеком; и он написал «Парсифаля».

БАЙРОЙТ В 1897 ГОДУ

Снова в Байройт, через грязную, пыльную, дурно пахнущую, неромантичную Германию, вдоль берегов той поношенно-благородной реки, известной как Рейн, наблюдая на каждой железнодорожной станции удивительно грузных фрау, которые вызывают такие глубокие эмоции в сентиментальном немецком сердце; отмечая, как болезнь милитаризма так глубоко въелась в немецкую жизнь, что каждый железнодорожный чиновник — лишь паровой двигатель, снабжаемый государством топливом на случай, если он когда-нибудь понадобится; поедая плохо и грязно приготовленную немецкую еду — как все это кажется знакомым, когда делаешь это во второй раз! Одна неделя в Байройте была продолжительностью моего пребывания в 1896 году; однако мне кажется, что я провел здесь большую часть своих молодых дней. Театр — мой знакомый друг, которому я никогда не доверяю; канава, называемая рекой, имеет много ассоциаций, приятных и иных; я поднимаюсь мимо театра в лес, как в любимое место старых времен; я обедаю под деревьями и наблюдаю, как гусеницы падают в мой суп, как будто это самая обычная вещь в мире; я брожу по театру и чувствую себя более как дома, чем когда-либо в Ковент-Гардене; я слушаю плохую — но еще не время для детальной критики. Я хочу сказать лишь то, что новизна Байройта, как и новизна любого другого маленького безжизненного немецкого городка, исчезает при втором посещении; что хотя очарование леса, трубных призывов в театре, жирной немецкой еды и примитивных немецких санитарных условий остается, это очарование уже сильно поизносилось и требует самого бережного обращения, чтобы сохраниться. Может ли средний смертный пережить Байройт в третий раз без какого-либо особого побуждения — для меня едва ли вопрос. Что касается моей бедной персоны, то мне это подходит изумительно — безусловно, я мог бы выдержать Байройт полдюжины раз. Мне нравится жизнь — то, как часы дня вращаются вокруг вечернего представления, настоящая праздность, пассивность, сочетающаяся с видимостью энергии и активности; мне нравится согреваться, поднимаясь на холм, а затем садиться и охлаждаться, попивая лагер из огромной кружки с оловянной крышкой, мечтательно размышляя при этом о возможности того, что я когда-нибудь стану таким же толстым, как средний немец; мне нравится сидеть в кафе с друзьями до трех часов утра, обсуждая с огненным энтузиазмом неважные детали представления, которое мы недавно вынесли; мне нравится быть голодным шесть раз в день. Все эти мелочи радуют меня и радуют других. Но большинство толпы посетителей они не радуют; и что они могут делать в Байройте после того, как свежесть новизны стерлась? Они идут на виллу Ванфрид и смотрят несколько секунд на место, где похоронен Вагнер, — как я слышал, как кошка на заднем дворе; они смотрят несколько секунд на церковь; они обедают; они покупают и частично читают английские газеты; а потом? Интеллигентный читатель неизбежно скажет: опера вечером. А я, который был на опере вечером, ахаю и замечаю: «Действительно!»

Чтобы это восклицание не было полностью неверно истолковано непочтительными, скажем сразу, что представления в целом не очень плохие. Но я хочу рассмотреть, являются ли они качеством и отличием, достаточными, чтобы тащиться всю дорогу из Англии и компенсировать тем, кто находит день скучным, скуку этого дня, являются ли они тем, чем Байройт их называет — лучшими оперными представлениями в мире, лучшими, которые только могут быть даны в настоящее время. Циркуляр, разосланный любезным мистером Шульц-Куртиусом, гласит, что, «не гарантируя никаких конкретных артистов, целью Байройта будет обеспечение лучших артистов, которых можно достать» (или слова в этом роде). Является ли это действительно целью Байройта, и приближается ли Байройт достаточно близко к цели, чтобы заставить несколько тысяч англичан думать, что они хорошо потратили свое время, деньги и энергию, приехав сюда? Со своей стороны я говорю «Да»: даже если бы представления были намного хуже, они образуют, как я уже сказал, центр дня; я встаю утром с ними перед глазами и делаю все свои приготовления — свои обеды, дискуссии и лагеры — так, чтобы добраться до театра к четырем часам; они спасают меня от жизни без цели и добавляют остроты всему, что я делаю; они соответствуют пустяковому поручению, которое делает десятимильную прогулку по сельской местности удовольствием. Но те, кто приезжает сюда только ради театра, кто не чувствует очарования байройтской жизни, я очень боюсь, ответят «Нет». Если бы у меня не было здесь друзей, или если бы я не наслаждался их компанией и разговорами, если бы мой желудок отказывался от лагера и я не мог курить десятипфенниговые немецкие сигары, если бы я не был яростно голоден каждые два часа, я очень боюсь, что ответил бы «Нет». Работа сценических механизмов, конечно, так же совершенна, как всегда. Конечно, есть одна или две ошибки — сценические машинисты, в конце концов, сделаны из грешной глины, — но они случаются так редко, что можно сидеть с чувством безопасности, которое невозможно в Ковент-Гардене. В «Валькирии» огонь не вспыхивает с опозданием на десять минут; наступление вечера не предполагает неожиданного полного солнечного затмения; то, что указывает партитура, делается, а не, как обычно бывает в Ковент-Гардене, обратное. Цвета декораций также невыносимо немецкие, как всегда — зеленые грубые и резкие, желтые желчные, синие с болезненным зеленым оттенком, красные такие же яростные, как платье средней немецкой фрау. С другой стороны, многие эффекты удивительны — горное ущелье, где Вотан вызывает Эрду, пещера Миме, глубины Рейна, сожжение зала Гибихунгов. Но самые поразительные и прекрасные эффекты в постановке драмы не помогут надолго без истинного, законченного и прекрасного искусства в пении и актерской игре; и, за немногими исключениями, певцы не дают нам ничего, приближающегося к истинному, законченному и прекрасному искусству. Исключения — Ван Рой, Брема, Гулбрансон, Брема и Шуман-Хейнк. У Ван Роя благородный голос, удивительно подходящий для Вотана, и он поет и играет эту партию с величием и пафосом, превосходящими все, о чем мечтал любой другой Вотан, которого я слышал. Он, кажется, был успехом фестиваля; и, безусловно, такой сильный и изысканный артист заслуживает всего успеха, который он может получить в Байройте. Фрика Бремы благородна и полна очарования; Шуман-Хейнк поет музыку Эрды с некоторым чувством ее тайны, а Вальтрауты в «Зигфриде» — со значительной страстью; и Гулбрансон значительно улучшила свое воплощение Брюнхильды с прошлого года. Она все еще несомненно студентка, но никто не может сомневаться, что она разовьется в действительно великого артиста, если избежит разрушения своего прекрасного голоса, постоянно используя его неправильным образом. Ее Брюнхильда сейчас очень красива и интенсивно патетична, но она обязана меньше ее искусству, чем ее личности. Она не интерпретирует Брюнхильду — скорее она использует партию как средство для своих личных эмоций; в чрезмерной степени она читает в ней свой реальный или воображаемый опыт; и она не научилась трюку направления своих чувств в правильные каналы, предоставленные, так сказать, партией — направлять их так, чтобы Гулбрансон исчезала за Брюнхильдой. Тем не менее, это великое дело — найти артиста такой силы и страсти и в то же время такой редкой деликатности; и я ожидаю приехать сюда в 1899 году и услышать почти идеальное исполнение Брюнхильды. Что касается остальных певцов, чем меньше о большинстве из них сказано, тем лучше. У них нет голосов, стоящих упоминания; то немногое, чем они обладают, они не имеют понятия, как использовать правильно; и их актерская игра самого рудиментарного сорта. Мы так много слышим о прекрасной актерской игре, которая якобы покрывает вокальные грехи Байройта, что нельзя не настаивать слишком сильно на том, что актерская игра здесь не прекрасна. Я легко могу представить, как Вагнер, пытаясь вбить свою новую идею в головы глупых певцов, которым все еще позволено портить его музыку, потому что они теперь ветераны, дымился бы и бушевал от итальянского «бизнеса» — возложения левой руки на сердце, а правой на подложечную область, — которым некомпетентные актеры всегда заполняют свои праздные интервалы, и как он умолял бы их, именем Вотана, лучше ничего не делать, чем делать это. Но принимать первое неумелое представление «Кольца» как идеал, к которому нужно приблизиться как можно ближе, настаивать на том, чтобы компетентные актеры и актрисы стояли, ничего не делая, когда срочно требуется какое-то движение, — значит отрицать для Вагнера все преимущества новой актерской игры, которой современные сценические певцы научились из его музыки. Первый акт «Валькирии», например, будет абсурдным до тех пор, пока Зиглинду, Хундинга и Зигмунда заставляют стоять в торжественном молчании, как новичков, которые не слышат голоса суфлера, пока Зиглинда не смешает напиток Хундинга. И некоторые жесты и позы, в которых певцы вынуждены предаваться, так же глупы, как самая глупая итальянская актерская игра. Кто может удержаться от смеха при виде гимнастики Вотана и Брюнхильды в конце «Валькирии» или при виде массажного лечения Брюнхильды Вотаном во втором акте? Байройтская актерская игра такая же полностью условная, как итальянская актерская игра, и едва ли на йоту более художественная и здравая. Даже прекрасные артисты стеснены ею; а меньшие из них получают возможность сделать себя и целые музыкальные драмы в высшей степени нелепыми. В целом, возможно, актерская игра и пение были в лучшем виде в «Зигфриде». В «Золоте Рейна» некоторые из меньших партий — такие как Фрейя мисс Вид — были сделаны красиво; Миме был также превосходен; но я не могу вполне примириться с Альберихом Фридрихса. «Гибель богов» была испорчена Бургшталлером, а «Валькирия» — двумя по-видимому восьмидесятилетними любовниками. Это байройтский путь. Он обещает нам лучших певцов, которых можно достать, и дает нам Фогля и Зухер, которые, несомненно, были восхитительны в своих партиях двадцать лет назад; и он был бы шокирован, узнав, что его добросовестность ставится под сомнение, насколько это касается артисток. Справедливо ли ставить ее под сомнение — другой вопрос. В Германии женская красота исчисляется центнерами. Ни одна дама весом менее восемнадцати стоунов не вызывает восхищения; но та, которая тяжелее этого, вместо того чтобы оставаться дома и присматривать за внуками, облачается в белое платье и называется Зиглиндой, или в коричневое одеяние и называется Кундри; и немецкая аудитория принимает ее как откровение идеальной прелести через совершенство человеческой формы.

Немцы лишены чувства цвета, они лишены чувства красоты вокального тона, и я наконец прихожу к выводу, что у них нет чувства красоты инструментального тона. На протяжении всего этого цикла звучание многих инструментов было отвратительным; многие из них редко были даже приблизительно настроены. Истина заключается в том, что музыканты не играют хорошо, если ими не управляет мастерская рука; а мастерская рука в оркестре была крайне необходима. Вместо мастерской руки нам пришлось мириться с рукой маэстро Зигфрида Вагнера (теперь он использует правую), и в худшие моменты мы жалели, что никакой руки нет вовсе, а в лучшие — страстно мечтали о другой. Я не собираюсь подробно обсуждать его дирижирование. Под его управлением оркестр играл с постоянной, неумолимой небрежностью и неточностью; музыка была лишена ритма, жизни и красок; а многие из лучших номеров — например, «Полет валькирий», прелюдия к третьему акту «Зигфрида», марш из «Гибели богов» — были намеренно загублены. Такое дирижирование невозможно критиковать: оно даже близко не поднимается до уровня компетентности, чтобы быть достойным критики. Но имеем ли мы право спросить, почему этого молодого человека, которому следовало бы проходить стажировку в каком-нибудь заштатном оперном театре, преподносят публике как «лучшего из доступных артистов»? Кажется, он едва ли обладает заурядным интеллектом. Я имел честь быть случайно представленным ему, и он попросил меня, если я буду писать что-либо о Байройте, сказать, что он очень возражает против англичан, которые приходят в бриджах — в велосипедных костюмах. Когда я мягко заметил, что если бы они пришли без бриджей или привычной альтернативы, у него было бы больше оснований для жалоб, он заявил, что он и его семья с большим уважением относятся к театру, и их шокирует, что так много англичан его не уважают. Я упоминаю об этом, потому что это ясно показывает дух, в котором сейчас работает Байройт. Семью Вагнера не шокирует, когда музыку Вагнера карикатурно исполняет восьмидесятилетний тенор или стокилограммовая примадонна; их шокирует, когда в очень жаркую погоду несколько человек надевают костюм, в котором они испытывают наименьший дискомфорт. Так что это место превращается в обычный модный курорт, который вызвал бы у Вагнера все муки Амфортаса, если бы он мог вернуться сюда снова. Женщины, кажется, меняют наряды к каждому акту оперы; цены на жилье, еду и напитки стремительно растут до уровня Монте-Карло; был приглашен священник, чтобы проповедовать по воскресеньям для английских посетителей; можно увидеть двадцать или тридцать модных бракоразводных процессов в стадии зарождения; и Зигфрид Вагнер дирижирует. С бесконечным трудом Вагнер построил этот великолепный театр, самую совершенную машину в мире для воспроизведения великих произведений искусства; и госпожа Вагнер отдала его как игрушку своему любимому сыну, чтобы он мог развлекаться, играя с ней. И, подобно ребенку, получившему игрушку, Зигфрид Вагнер ломает ее на куски, чтобы посмотреть, что внутри. Если его не отстранят, пока он не потратит несколько лет на то, чтобы научиться играть на ней, а не с ней, Байройт быстро опустеет. Он уже в упадке. Я всегда буду приезжать в Байройт по причинам, уже названным; но мода меняется, и люди, которые приезжают сюда, потому что это модно, вскоре найдут другие курорты; а те, кто хочет только видеть адекватное исполнение музыкальных драм, поймут, что это место не для них. Единым голосом самые способные немецкие, французские и голландские критики выступают против нынешнего положения дел; и, безусловно, долг каждого английского поклонника Вагнера — отказаться от покупки билетов на представления, которыми будет дирижировать сын Вагнера. Байройт обещает нам лучших артистов. Являются ли некоторые из певцов лучшими артистами или нет — это во многом вопрос вкуса. Но то, что Зигфрид Вагнер — лучший дирижер, которого можно найти в Германии, — это слишком нелепое утверждение, чтобы рассматривать его хоть мгновение. Возможно, когда-нибудь он им станет; но до этого дня еще далеко.

Что касается постановки «Парсифаля», я не стал бы утруждать себя ее обсуждением, если бы мне недавно не попалась книга г-на Чемберлена о Вагнере. Она показывает мне, что старая игра ведется так же активно, как и всегда. Со дня смерти Вагнера миру тщательно и настойчиво внушают, что только Байройт может воздать должное «Парсифалю»; и поскольку мир верит во что угодно, если это повторять достаточно часто, он пришел к мысли, что мечтать о постановке «Парсифаля» где-либо, кроме Байройта, — это чистое богохульство. «Парсифаль» — это не опера, это священное откровение; и точно так же, как только потомки Аарона могли служить священниками при священных обрядах в храме в Иерусалиме, так только потомки Вагнера могут служить священниками — то есть главными распоряжающимися священниками — когда исполняется «Парсифаль». Так заявляют наивные обитатели виллы Ванфрид, скромно забывая о недостающем звене в цепи аргументов, которое должно было бы доказать, что только они являются людьми, квалифицированными для исполнения «Парсифаля»; и я с сожалением наблюдаю поддержку, которую они получают от ряда англичан и шотландцев, которые стали более немецкими, чем сами немцы, и столь же религиозно забывают упомянуть об этом недостающем звене доказательств. Но эти онемеченные шотландцы и англичане усердно работают на Байройт: то они шепчут благоговейным тоном о красоте и значимости «Парсифаля», то воют на несчастных авторов ежедневной и еженедельной прессы, которые осмеливаются находить мало значимости и еще меньше красоты в байройтской постановке; и, отдадим им должное, до недавнего времени им довольно успешно удавалось убедить мир думать так же, как они. Воистину, они получают свою награду — они пьют послеобеденный чай на вилле Ванфрид; они удостаиваются чести низко кланяться второй госпоже Вагнер; законные потомки Вагнера сердечно пожимают им руки. И они уходят освеженными и снова распространяют весть о художественном, моральном и религиозном превосходстве Байройта; а мир слушает и радостно едет в Байройт, чтобы платить налог — один фунт стерлингов с человека за каждое представление «Парсифаля». После окончания представлений мир уезжает весьма назидательно, не увидев ничего собственными глазами, не услышав ничего собственными ушами, не поняв ровным счетом ничего; — фактически, настолько полностью все неверно истолковав, что посчитал «Парсифаля» христианской драмой; будучи слишком глухим, чтобы заметить, что певцы часто не попадали в тональность, и слишком слепым, чтобы заметить, что декорации во втором акте напоминали дешевый кретон, а многие из девушек-цветов были по меньшей мере восьми футов в обхвате. По дороге домой мир коротает долгий путь по железной дороге, читая метафизические рассуждения о «Парсифале и идеальной женщине», «Парсифале и вещи в себе», «Лебеде в «Парсифале» и его отношении к высшему вегетарианству». Он знает название каждого лейтмотива и почти может произнести его по-немецки; он может сослаться на Эссе о Бетховене по поводу крика (или зевка) Кундри во втором акте; он может учено болтать о Клингзоре, в жалком неведении относительно его настоящего преступления, и объяснять, почему у Амфортаса рана на правом боку, хотя в либретто четко указано, что она находится слева. Факт в том, что в этом году одна дама спросила, почему Парсифаль ссорился со своей женой во втором акте. (Могу упомянуть, что один поклонник «Парсифаля» спросил меня, кто был тот темный человек в первом акте «Валькирии» и была ли сожжена Зиглинда или Брунгильда в последнем.) Что весьма забавно и вызывает в воображении видение Рихарда, не плачущего, подобно юноше из «Освобожденного Прометея» Шелли, о вере, которую он зажег, но терпеливо, даже несколько устало, с доброй ироничной улыбкой взирающего на мир, который он покорил, на мир, который обожает его, потому что не понимает его.

К счастью, не мое дело исправлять мир; и, пишучи в октябре, когда так много идеалистов, которые сопереживали Парсифалю в его раскаянии по поводу эпизода с охотой на уток, применяют этот урок на практике, бессмысленно истребляя каждое безобидное существо, в которое могут попасть, было бы излишним подробно указывать, насколько ошибочна и абсурдна оценка байройтского представления миром. На самом деле, если бы моей целью было содействие разрушению Байройта, лучшего плана, чем сердечное одобрение всего, что делает Байройт, найти было бы невозможно. Ибо он быстро отпугивает всех искренних любителей Вагнера; теперь он живет за счет модных дам, игроков на ставках и епископов: когда мода изменится и они уйдут, байройтские фестивали прекратятся. Байройт — это лишь аффектация; ни один паломник из сотни не понимает «Кольцо» или «Парсифаля»; ни один из тысячи не впечатлен чем-то более глубоким, чем просто новизной этого дела. Посетители едут и тронуты стрельбой в утку (в либретто она названа лебедем, но руководство предпочитает использовать утку); они говорят о любви Вагнера к животным и о том, как они сами любят животных; они едут прямо из Байройта в Шотландию и показывают свою любовь в истинно спортивной манере, обращаясь с животными, птицами и рыбами с такой степенью жестокости, которая ужасает каждого здравомыслящего и чувствующего мужчину и женщину; и они говорят вам, что олень любит, когда его потрошат, птица — когда ее крылья разбиты, рыба — когда ее разрывают на части в агонии борьбы за жизнь. Или, будучи тронутыми последствиями греха, они тут же идут и готовят дела для бракоразводных судов; оценив чистоту и покой монастырской жизни и ежедневное причастие, они возвращаются без колебаний или чувства противоречия к своим любимым видам азартных игр; насладившись самой прекрасной музыкой в мире, они продолжают слушать по вечерам самую уродливую и глупую музыку в мире. Их признательность Байройту — это притворство; они бы с радостью поехали в другое место — скажем, в Хомбург, — если бы Байройт закрыли; и вскоре они поедут в Хомбург или куда-то еще, независимо от того, закрыт Байройт или нет.

ЗАМЕТКА О БРАМСЕ

Не будет преувеличением сказать, что в Европе вряд ли найдется дюжина музыкантов, которые сформировали бы точное и окончательное мнение о том, какое место следует отвести Брамсу. Его начинаешь узнавать очень медленно. Его внешность и манеры (так сказать), столь чрезвычайно достойные, очень ему на руку; но когда пытаешься установить с ним близкие отношения, у него есть роковая привычка отталкивать своей «суровостью» или холодностью, о которых мы так много слышали. И хуже всего то, что слишком часто возникает острое подозрение, что за этой суровой манерой мало что скрывается — что его сдержанность подразумевает не столько скрытое содержание, сколько отсутствие содержания. Я не имею в виду, что Брамс был парадоксальным дураком, достаточно умным, чтобы держать язык за зубами, пока его не разоблачили, и даже не то, что он намеренно скрывал отсутствие смысла. Напротив, композитор, который более искренне желал быть искренним, никогда не брался за перо. Но у него не было интеллекта антилопы; и он со всей честностью взял на себя роль, для которой имел лишь самые незначительные данные. Настоящий Брамс, Брамс, который не обманывает себя, — это Брамс, которого вы находите во многих песнях, в некоторых фортепианных и камерных произведениях, в небольших частях его симфоний и в определенных отрывках его увертюр; и я без колебаний утверждаю (хотя это мнение подлежит пересмотру), что его песни — это самое удачное из того, что он сделал. Здесь, не обремененный тяжелым чувством миссии, он либо упивается созданием красивых — хотя и не превосходно красивых — мелодий ради них самих, либо действительно выражает с красотой и значительной верностью определенные конкретные эмоции. Если бы он не написал ничего, кроме таких мелочей — песен, фортепианных пьес, аллегретто, подобных тому, что в симфонии ре мажор, — его положение могло бы быть на ступень ниже в оценке скучных академиков, которые не в счет, но он был бы принят всем миром по его истинной стоимости, и весь мир стал бы лучше, чаще слушая многие прекрасные вещи. Но просто быть певцом замечательных песен было недостаточно для Брамса: он хотел быть великим поэтом, новым Бетховеном. Это были законные амбиции. Тот вид музыки, который Брамс действительно любил, — это тот, примером которого является музыка Бетховена; и он хотел создавать больше музыки такого же рода. Он, несомненно, думал, что может; в его ранние годы Роберт Шуман предсказывал, что он сможет; а в его поздние годы его близкий друг Ганслик и небольшое стадо последователей утверждали, что он это сделал. Его продвигали как пророка классической школы со всей силой всех тех, кто ненавидел Вагнера и не имел достаточно мозгов, чтобы понять музыку ни Брамса, ни Вагнера; он стал богом всех музыкальных тупиц в Европе; и неудивительно, что он относился к себе с огромной серьезностью. Чуть больше интеллекта, хоть немного больше, показало бы ему, что, несмотря на шум тех, кто, возможно, восхищался им меньше, чем боялся Вагнера, он был не тем человеком, за которого его выдавали. У него не было великого содержания, чтобы высказаться; то, что у него было, он не мог выразить в классической форме; тем не менее он пытался писать в классической форме. Если когда-либо музыкант рождался счастливым, беззаботным романтиком, то этим музыкантом был Брамс — он был даже романтиком в более узком смысле, поскольку был склонен скорее к мрачному, таинственному и безрадостному, чем к солнечному свету и голубому небу; и всякий раз, когда его воображение разогревалось, он тут же начинал ломать оковы, в которых пытался работать. Но та жалкая статья Шумана — прискорбный восторг, который терпели, нет, которым восхищались только потому, что это Шуман, — пагубное влияние псевдоклассицизма Мендельсона и его последователей, нелепое преувеличенное восхваление Ганслика — эти вещи подтолкнули Брамса к ошибке, которую никогда не совершали по-настоящему способные люди. Уилкс отрицал, что когда-либо был уилкситом; Вагнер, конечно, никогда не был вагнерианцем; есть люди, которые спрашивают, был ли Христос когда-либо христианином. Но Брамс становился все более преданным брамситом; он принял себя как хранителя великой классической традиции (которой никогда не существовало); и он писал все больше скучной музыки. Бесполезно говорить мне, что он суров, когда мое внутреннее сознание говорит мне, что он просто бесплоден, и еще бесполезнее просить меня почувствовать красоту, когда мои уши не сообщают мне о никакой красоте. У него не было оригинальных эмоций или мыслей: всякий раз, когда его музыка хороша, обнаруживается, что он почерпнул эмоцию из стихотворения, или же что там нет эмоции, а только очень тонкая декоративная работа. В большинстве своих крупных произведений — симфониях, Немецком реквиеме, Серьезных песнях, написанных в поздние годы, — он жертвовал красотой, которой мог бы достичь, ради выражения эмоций, которых никогда не чувствовал; он принимал позу и манеру мастера, рассказывающего нам великие вещи, и говорил как напыщенный болван. Необходимо сделать исключение: одну эмоцию Брамс чувствовал и действительно передал. Его трагедия заключалась в том, что у него не было оригинальных эмоций, никакой богатой внутренней жизни, но он проживал дни на чисто прозаическом уровне; и, кажется, он чувствовал, что это его трагедия. Во всяком случае, единственная оригинальная эмоция, которую он привнес в музыку, — это любопытное скорбное недовольство жизнью и смертью. Единственное его произведение, которое я знаю, где чувство невыносимо остро, кажется, режет как нож, — это его переложение той грустной песни Гёте о вечернем ветре, бросающем листья винограда и капли дождя в оконное стекло; и в этой песне, как и в части одного из квартетов, развитой из этой песни, скорбь становится абсолютно жалкой безнадежностью. Брамс не был отлит в крупную форму, и большую часть своего позднего времени он провел в жалости к самому себе. Любопытно, что одной из его последних работ была серия Серьезных песен, которые состоят из мрачных размышлений о тьме и грязи могилы и слабо ощущаемых надежд на то, что на той стороне есть что-то лучшее. Это не кажется мне в духе великих людей.

Многое из музыки Брамса — это плохая и уродливая музыка, мертвая музыка; это подделка, а не истинный и совершенный образ жизни; и ее следует похоронить или кремировать при первой же возможности. Но многое из нее удивительно прекрасно — почти, но никогда не совсем так прекрасно, как у великих людей в их лучшие моменты. В Трагической увертюре есть отрывки, которые любой композитор мог бы гордиться тем, что написал. Если начало симфонии ре мажор тонкое, нереальное, попытка пасторальной веселости, которая привела лишь к отсутствию характера, во всяком случае, вторая тема восхитительна; если начало медленной части — тоже чепуха, то позже есть приятные отрывки; изящное аллегретто свежо и ароматно, как дикая роза; а финал, хотя и лишен значимости, полон энергии, редкой для Брамса. Затем есть много песен, в которых удивительное мастерство Брамса в выборе фраз и его поразительный трюк находить выражение для эмоции, когда эмоция уже дана ему, позволяют ему почти творить чудеса. И следует помнить, что вся его музыка безупречна с технической точки зрения. Брамс, безусловно, стоит в одном ряду с Бахом, Моцартом и Вагнером в плане музыкальности: на самом деле, этих четверых можно назвать величайшими мастерами чистой музыки, которые когда-либо жили. Партитура Брамса так же удивительна, как партитура Вагнера; от начала до конца нет ни одной неуместной ноты или следа слабости; и стоишь пораженный совершенным мастерством этой вещи. Единственная разница между партитурой Вагнера и партитурой Брамса заключается в том, что, в то время как первая всегда жива, всегда является продуктом пылкой внутренней жизни, вторая иногда тоже жива, но чаще мертва, как дверной коврик, продукт чрезвычайной легкости и (я должен полагать) необычайного унаследованного музыкального инстинкта, лишенного возвышенной мысли и чувства. Разницу можно почувствовать, если сравнить симфонию Брамса и симфонию Чайковского. Хотя в свои поздние годы Чайковский приобрел мастерство техники музыки и преуспел в том, чтобы сделать свои партитуры ясными и чистыми, он никогда не достигал ничего, приближающегося к уверенности почерка Брамса, и ни его инструментовка, ни его контрапункт не имеют совершенства мастерства Брамса. Тем не менее, слушаешь Чайковского, по крайней мере сейчас, с огромным удовольствием и хочется слушать снова. Я еще не встречал никого, кто претендовал бы на то, что получил какое-либо огромное удовольствие от симфонии Брамса.

Брамс умер; старые потоки лести больше не будут изливаться учениками мастера; также и враги, которых его друзья нажили для него, не будут иметь причин принижать его музыку; и в конечном итоге можно будет сформировать справедливое, беспристрастное суждение о нем. Это, кстати, просто случайное высказывание.

АНТОНИН ДВОРЖАК

Я помню Филармонию в ее славные дни, однажды вечером, когда у них была пара выдающихся иностранцев на своего рода музыкальном чаепитии, очень буржуазном, очень долгом и очень несварочном. Одним из пары выдающихся иностранцев был г-н Зауэр; другой, Дворжак, был героем вечера. Теперь, что бы ни думали о Дворжаке-музыканте, невозможно не испытывать ничего, кроме симпатии и восхищения к Дворжаку-человеку. Его ранние попытки преодолеть сопутствующие недостатки своего крестьянского происхождения; его неслыханные труды по овладению техникой своего искусства, когда тело и мозг были истощены работой по зарабатыванию на хлеб насущный на очень скромной должности; его томительные годы ожидания, не просто признания публики, а возможности показать, что у него есть хоть какие-то дарования, достойные признания, — все это вызывает симпатию у всех, кроме тех немногих счастливчиков, которые нашли жизнь самой нежной периной. Дворжак честно работал ради всего, что к нему пришло, и единственные люди, которые будут придираться или насмехаться над ним, — это те, кто получил или хочет получить свои должности без честного труда. Не могло быть предположения, более далекого от истины, чем то, что его успех был обусловлен какими-либо шарлатанскими трюками в его музыке или в его образе жизни. Ничья музыка — ни Баха, ни Гайдна, ни даже Моцарта — не могла быть более правдивым выражением его внутренней природы; и если музыка Дворжака временами странна и причудлива, и настойчиво упряма и эксцентрична на протяжении длинных отрывков, это не означает, что Дворжак пытается впечатлить или поразить своих слушателей, делая необычные вещи, а просто то, что он сам странный и причудливый и имеет свои периоды настойчивого упрямства. Он славянин до мозга костей — не псевдославянин, чьи предки были или заслуживали того, чтобы их выгнали из храма в Иерусалиме. У него вся славянская порывистость и горячая кровь, его любовь к яркому и шумному цвету, его любовь к чистой красоте определенного ограниченного рода, и — увы! — его неизменная безмозглость. Его порывистость и горячая кровь проявляются в его частых яростных ритмах и резких изменениях в этих ритмах; его любовь к цвету — в качестве его инструментовки, с ее непрерывными контрастами и использованием барабанов, тарелок и треугольника; его чувство красоты — в ужасно странном великолепии его картин, а ее ограничения — в редком достижении чего-то прекрасного, как только он выходит за пределы области странного и ужасного; его безмозглость — в неспособности оценить ценность сильной жилистой темы, в отсутствии пропорции между различными частями его произведений и между разделами частей, и, возможно, больше, чем в чем-либо другом, в его неудачном выборе сюжетов для вокальных произведений. Стоишь пораженный зрелищем человека, который имел такой колоссальный успех с ужасной легендой «Невесты призрака», выходящего вперед, улыбаясь с детской уверенностью, со «Святой Людмилой», которая была такой же ужасной в другом роде. А затем, как будто не довольствуясь тем, что почти разрушил свою репутацию этим смертельным ударом, он должен последовать за «Святой Людмилой» с самым тоскливым, скучным, самым бедным на выдумку Реквиемом, когда-либо написанным музыкантом с хоть каким-то даром подлинного изобретения. Эти ошибки могли бы указывать на простое отсутствие такта, если бы качества музыки Дворжака не показывали, что они являются результатом чистого отсутствия интеллекта; и если недостатки его музыки некоторыми считаются намеренными красотами, то никакое такое утверждение не может быть выдвинуто для мнений о музыке, которые он в различных случаях доверял вездесущему интервьюеру. Славянин — интересное существо, и его музыка интересна не потому, что он выше западного человека, а потому, что он другой, и, если уж на то пошло, ниже, с изрядной долей дикости. Когда Дворжак остается самим собой и не выходит за пределы границ, в которых он может свободно дышать, он создает результаты настолько подлинные и мощные, что можно легко принять его за великого музыканта; но когда он соревнуется с Бетховеном, Генделем или Гайдном, мы сразу понимаем, что он выражает не то, что чувствует на самом деле, а то, что, по его мнению, он должен чувствовать, что он не в своей тарелке, и что наши родные люди могут побить его наголову. Конечно, они временами могут быть такими же скучными, как он, но это когда они забывают урок, который должны были к этому времени усвоить от него, когда они покидают поле, на котором работают с реальным удовольствием и производят результаты, которыми можно наслаждаться.

ЧАЙКОВСКИЙ И ЕГО «ПАТЕТИЧЕСКАЯ» СИМФОНИЯ

Еще совсем недавно Чайковский был в Англии немногим более чем просто именем. Он посещал нас два или три раза, и было общепринято считать, что он сочиняет музыку; однако он не написал ни одного произведения, без которого нельзя было бы представить полноценную оркестровую программу, и одно лишь предположение, что он может стоять значительно выше Гуно, было бы встречено с открытой насмешкой. Тем не менее, когда его слава возросла и широко распространилась на континенте, он стал настолько важной фигурой в глазах английских музыкантов, что Кембриджский университет счел уместным почтить самого себя, предложив ему почетную степень в области музыки. Чайковский, будучи простой душой, добродушно принял ее, по-видимому, совершенно не подозревая о том, как низко ценятся подобные дешевые награды в нашей стране; остается надеяться, что до своей смерти он добился исполнения музыки кембриджского профессора в России. Этот инцидент, каким бы комичным он ни казался тем из нас, кто знал цену музыкальным степеням, способы их получения и причины, по которым они присуждаются, все же послужил полезной цели, обратив внимание общественности на тот факт, что среди нас живет человек, написавший музыку свежую, быть может, несколько странную, но полную жизненной силы, содержащую новый пульс, новый трепет. С 1893 года его репутация неуклонно росла, но весьма любопытным образом. Вряд ли можно с уверенностью сказать, что Чайковский популярен: популярны лишь его «Патетическая» симфония и одна-две небольшие вещи. Если бы он не написал «Патетическую», можно усомниться, был бы он сегодня известен гораздо больше, чем в 1893 году. Она захватила воображение публики так, как не удавалось ни одному другому его произведению, и, опираясь на ее популярность, многие критики без колебаний называют ее великой симфонией, а самого Чайковского — великим композитором. (Ибо в Англии критика по большей части означает высказывание того, что думает публика.) Хотя этой симфонией восхищаются страстно, едва ли можно сказать, что какая-либо другая его музыка действительно находит слушателя; ибо в тех редких случаях, когда она исполняется, публика предусмотрительно остается дома. Правда, сюита «Щелкунчик» всегда вызывает аплодисменты, но это пустяковое произведение по сравнению с его лучшими работами. Чайковский разделяет с Греем и еще несколькими авторами древности и современности сомнительную честь быть знаменитым благодаря одному-единственному достижению. Публика ревностно оберегает верховенство этого достижения и не желает слышать о том, что существует другое, равное ему.

Независимо от того, права публика или нет, и склонны ли мы все сегодня хоть немного преувеличивать дарование Чайковского и ценность его музыки, нет никаких сомнений в том, что он был исключительно искусным мастером, привнесшим в музыку ряд свежих и живых элементов. Мне он представляется необычайным сочетанием варвара и цивилизованного человека, славянина и латинянина или тевтонца, причем славянское варварство преобладает. Он видел вещи так, как их не видел до него ни славянин, ни латинянин, ни тевтонец; прикосновение к вещам пробуждало в нем настроения, отличные от тех, что возникали у кого-либо прежде. Отсюда и происходит то, что, хотя мы, англичане, считаем его типично русским или, во всяком случае, славянским композитором, многие русские отрекаются от него, называя его фактически западником. В нем есть славянский огонь, безрассудная порывистость, страсть и глубокая меланхолия, а также многое от той славянской наивности, которая в случае с Дворжаком вырождается в полное отсутствие мысли; у него есть восточная любовь к богатству экстравагантных украшений, к помпезности, блеску и массе великолепных красок; но другой, что я мог бы назвать западным, цивилизованным элементом его характера, проявился в его пожизненном стремлении приобщиться к современной мысли, обрести полную меру современной культуры и обуздать свой неистовый, беззаконный порыв к чистому звуку и ярости. Именно этот уникальный сплав кажущихся взаимоисключающими элементов и инстинктов придает музыке Чайковского большую часть ее новизны и пикантности. Но, помимо этого необычного сплава, следует помнить, что он обладал оригинальным умом — оригинальным не только в колорите, но и в самой своей структуре. Будь он чистым славянином или чистым латинянином, его музыка могла бы быть совсем иной, но она определенно была бы оригинальной. Он обладал подлинным творческим воображением, запасом самобытных, ниоткуда не заимствованных эмоций и богатством изобретательности, почти равным вагнеровскому или моцартовскому. Его способность создавать новые декоративные узоры фантастической красоты казалась совершенно неисчерпаемой; то же самое можно сказать о его схемах, сочетаниях и оттенках цвета, а также об архитектурных планах и формах его крупных произведений. Правда, его формы достаточно часто приближаются к бесформенности; его краски — особенно в ранней музыке — насильственны и дисгармоничны; а в своем непрестанном изобретении новых узоров его славянская наивность и отсутствие чувства юмора приводили его более сотни раз к написанию непреднамеренно комических пассажей. Он дискурсивен — я бы сказал, многословен. Опять же, у него было мало или совсем не было настоящей силы — никакой массивной, здоровой силы Баха, Моцарта, Бетховена, Вагнера: его сила — это чистая истерия. Ему не хватает глубочайшего и нежнейшего человеческого чувства. Он убедителен до такой степени, что это заставляет усомниться в его искренности, и, безусловно, остается открытым вопрос, как долго продержится большая часть его музыки после того, как уйдет нынешнее поколение, к которому она обращается столь сильно. Но когда все, что можно справедливо сказать против него, сказано и взвешено, остается истиной то, что он — один из немногих великих композиторов этого столетия. Я сам, со всем смирением, полностью допуская, что могу быть совершенно неправ, будучи при этом убежден, что абсолютно прав, сознательно ставлю его гораздо выше Брамса, выше Гуно, выше Шумана — выше всех, кроме Бетховена, Вебера, Шуберта и Вагнера. Его мастерство как чистого музыканта было выше, чем у Гуно или Шумана, хотя и далеко не равно мастерству Брамса — ибо Брамс как мастер обращения с нотами стоит в одном ряду с величайшими, с Бахом, Моцартом и Вагнером; в то время как как голос и новая сила в музыке ни Брамс, ни Шуман, ни Гуно не могут сравниться с ним иначе как в невыгодном свете. Все, кто чувствителен к музыке, могут почувствовать, как я уже сказал, новый пульс, новый трепет; и это решает дело.

Прошло уже много времени с тех пор, как мистер Генри Вуд, один зимний день, единственный англичанин, которого можно поставить в один ряд с великими континентальными дирижерами, дал концерт из произведений Чайковского с программой, включавшей как некоторые ранние, так и одну-две поздние работы. Это послужило доказательством того, как упорно и как долго Чайковский трудился, чтобы достичь ясности выражения, и почему «Патетическая» симфония популярна, а другие сочинения — нет. Во всех них мы находим бесконечную изобретательность и вспышки восточного великолепия и блеска; но в ранних вещах мало порядка и ясности поздних. Еще один, более примечательный момент заключается в том, что ни в одной вещи, исполненной на этом концерте, нельзя было услышать человеческую ноту. Сюита (соч. 55) и симфония (соч. 36) полны новых и ослепительных эффектов — например, скерцо симфонии, исполняемое в основном струнными пиццикато, и скерцо сюиты с короткими, резкими нотами медных духовых и дробью малого барабана; мелодии также новы и по-своему прекрасны; по форме и симфония, и сюита почти так же ясны, как все, что написал Чайковский: по сути, каждое произведение — мастерское. Но каждому из них не хватает человеческого элемента, а без человеческого элемента ни одно музыкальное произведение не может быть популярным долго. Слава Баха, Бетховена, Моцарта все еще растет и будет продолжать расти, потому что каждый раз, когда мы слышим их музыку, она затрагивает нас; в то время как Вебер, каким бы могучим он ни был, вероятно, никогда не будет любим больше, чем сегодня, потому что его удивительно графичная живописная музыка не трогает нас — не может, не была предназначена трогать нас; а слава Мендельсона и сонма меньших людей, которые не говорили человеческим языком о человеческом горе и счастье, угасает день ото дня. Композитор, который пишет чисто декоративную или чисто живописную музыку, может остаться в памяти так же долго, как и тот, кто выражает человеческое чувство; но он не может надеяться, что его будут любить столь многие. Именно потому, что Чайковский так успешно вложил свои собственные родные эмоции, свои собственные стремления, надежды, страхи и печали в «Патетическую», я верю, что она останется с нами, в то время как многие другие его работы сотрутся из общей памяти. Безусловно, это одна из самых скорбных вещей в музыке; однако печаль никогда не была выражена с большей грацией, с более подкупающей беспечностью, как будто человек пытается весело улыбаться собственному горю. Если бы она была тронута тончайшей нежностью, как мог бы тронуть ее Моцарт, мы могли бы — если бы смогли однажды полностью привыкнуть к нескольким непреднамеренно юмористическим пассажам, о которых я упоминал, — поставить ее в один ряд с симфониями соль минор и «Юпитер». Как есть, она безошибочно уступает Моцарту, не имея той нежности, точно так же, как уступает Бетховену, не имея глубины эмоций и мысли; но она не всегда уступает так сильно. В ней есть пассажи, которых ни Бетховен, ни Моцарт не должны были бы стыдиться признать своими; и особенно много в ней того, что является самим духом Моцарта — Моцарта, каким мы находим его в «Реквиеме», скорее, чем Моцарта «Дон Жуана» или «Фигаро». Начальные такты, конечно, ультрасовременны: они никогда не были бы написаны, если бы Вагнер не написал нечто подобное первым; но сочетание остроты, легкости и равновесия, с которыми та же фраза подается и расширяется как тема для аллегро, вполне моцартовское, и то же самое можно сказать о шестнадцатном пассаже, следующем за ней. Вспышки славянского огня, конечно, — это Чайковский в чистом виде; но каждый, кто слышит симфонию, может заметить, как любопытный союз варварства с современной культурой проявляется в легкости, с которой Чайковский приходит в себя после одной из этих вспышек — отворачивается от нее, так сказать, вместо того чтобы дать ей свободный ход по излюбленному плану как Бородина, великого и чисто русского композитора, так и Дворжака, маленького венгерского композитора. Вторая тема не кажется мне равной остальной симфонии. В ней есть та любопытная многословность и «напыщенность», которые иногда проникают в музыку Чайковского; она убедительна и красива; она предполагает автора, который либо не может, либо не смеет использовать истинное потрясающее слово в нужный момент и продолжает изъясняться журналистскими штампами, зная, что они тронут тех, кто остался бы равнодушным, если бы было сказано правильное слово. Ничего подобного нет в мелодии второй части. Ее легкость сочетается с ее остротой: само беззаботное покачивание добавляет ей остроты; а продолжение — еще один пример необузданного славянина под влиянием самой утонченной культуры — обладает дикой красотой и в то же время передает эмоцию яснее, чем могла бы речь. Сам факт, что она написана в размере пять четвертей, мало что значит — нет ничего проще, чем писать в пять четвертей, когда освоишь этот трюк; примечательно мастерство и такт, с которыми Чайковский использовал именно тот ритм, который мог выбрать — свободный, часто двусмысленный ритм, — чтобы выразить этот конкретный оттенок чувства. Следующая часть — одна из самых поразительных, когда-либо задуманных. Начинаясь как воздушное скерцо, вскоре вводится маршевый ритм, и прежде чем осознаешь положение дел, мы оказываемся посреди настоящего торнадо страсти. Затем первые мелодии возобновляются; но снова они отбрасываются, и становится очевидным, что маршевая тема — это реальная тема всей части, что все остальные призваны просто подвести к ней или образовать рамку, в которую она вставлена. Она возвращается снова и снова со все большим и большим шумом, пока не кажется, что она подавляет тебя целиком. В ней нет настоящей силы — эффект является полностью результатом нервной энергии, чистой истерии; но как выражение неконтролируемого истерического настроения она стоит в музыке особняком. Следует заметить, что даже здесь инстинктивная склонность Чайковского прикрывать интенсивность своего настроения притворством беспечности привела его к тому, что он поместил этот огромный взрыв в ритм, который при ином использовании был бы неотразимо веселым. Последняя часть также граничит с истерией на всем протяжении. Она полна чернейшей меланхолии и уныния, с периодическими спадами в спокойствие, еще более трагическое; а тромбоновый пассаж ближе к концу, введенный поразительным ударом гонга, неизбежно напоминает о духе «Реквиема» Моцарта.

Всю эту статью можно было бы посвятить обсуждению технической стороны музыки Чайковского, ибо партитура этой симфонии — одна из самых интересных, что я знаю. Она полна удивительных моментов, остроумных приемов, используемых не ради них самих, а для достижения, как здесь они почти всегда достигают, конкретных эффектов; и на всем протяжении голосоведение, фактура музыки — мастерские и далеко превосходят все, чего Чайковский достигал ранее. Например, начало последней части озадачило некоторых хороших критиков, ибо оно написано способом, который кажется лишь извращенной и напрасной демонстрацией мастерства. Но пусть кто-нибудь представит себе на мгновение солидный, свинцовый, безжизненный результат того, если бы все голоса спускались вместе, вместо того чтобы заставлять их, как это делает Чайковский, извиваться вокруг друг друга, и сразу станет понятно, что Чайковский никогда не знал лучше, что он делает, или не был более удачно вдохновлен, чем когда он придумал расположение, которое существует сейчас. Как бы мне ни хотелось обсудить десятки таких моментов, возможно, все же лучше сейчас было поговорить главным образом о содержании музыки Чайковского; ибо, в конце концов, в музыке Чайковского именно содержание имеет значение. Я мог бы описать это содержание как современное, если бы эта фраза не значила мало. Чайковский современен, потому что он нов; и в наш век, когда земля стала узкой, а рассказы о далеких берегах и неизведанных странах больше не кажутся чудесными, мы с жадностью бросаемся на новое, за пять минут делаем его своим и приветствуем изобретателя как человека, который сказал за нас то, что мы все чувствовали годами. Тем не менее, может быть, отношение Чайковского к жизни, и особенно к ее печалям — отношение «наплевать на все» — является современным; и во всяком случае, в том смысле, что оно настолько ново, что мы хватаемся за него первым среди сотни других вещей, эта симфония — самое современное музыкальное произведение, которое у нас есть. Она пронизана романтизмом, рядом с которым романтизм Вебера и Вагнера кажется немного слабосильным и бледным; она выражает для нас эмоции перевозбужденного и сверхчувствительного человека так, как они не были выражены со времен Моцарта; и в настоящее время мы вполне готовы к новому и менее тевтонскому романтизму, чем у Вебера, и готовы сразу войти в чувства уставшего мозгом человека. То, что «Патетическая» будет еще долго расти в популярности, я также вполне ожидаю; и что после того, как это поколение поспешит прочь, она будет продолжать пользоваться большой долей популярности, я также вполне ожидаю, ибо в ней, вместе со многим, что привлекает только нас, нездоровых людей сегодняшнего дня, есть многое, что будет привлекать человечество, как бы здорово оно ни стало, пока оно остается человечным в своих желаниях и инстинктах.