«Об искусстве и художниках»

ОБ ИСКУССТВЕ И ХУДОЖНИКАХ

BY

MAX NORDAU

AUTHOR OF “DEGENERATION”

TRANSLATED BY W. F. HARVEY, M.A.

LONDON

T. FISHER UNWIN

ADELPHI TERRACE

MCMVII

[Все права защищены.]

CONTENTS

CHAP. PAGE

I. The Social Mission of Art 1

II. Socialistic Art—Constantin Meunier 30

III. The Question of Style 44

IV. The Old French Masters 56

V. A Century of French Art 70

VI. The School of 1830 96

VII. The Triumph of a Revolution—

The Realists107

Alfred Sisley123

Camille Pissarro133

Whistler’s Psychology145

VIII. Gustave Moreau 155

IX. Eugène Carrière 166

X. Puvis de Chavannes 185

XI. Bright and Dark Painting—Charles Cottet 201

XII. Physiognomies in Painting 217

XIII. Auguste Rodin 275

XIV. Resurrection—Bartholomé 294

XV. Jean Carriès 308

XVI. Works of Art and Art Criticisms 320

XVII. My Own Opinion 336

Index 349

ON ART AND ARTISTS

I СОЦИАЛЬНАЯ МИССИЯ ИСКУССТВА

Существует школа эстетизма, которая презрительно смеется при одном лишь виде этого заголовка. Искусство, имеющее миссию! Какая нелепость. Нужно быть законченным филистером, чтобы связывать с идеей искусства понятие внехудожественной миссии, социальной или какой-либо иной. Разве у произведения искусства есть иная миссия, кроме как доставлять наслаждение красотой? Оно не стремится достичь никакой цели, лежащей вне его самого. Оно само себе цель, и всякий, кто приписывает ему иную, грешит против святости искусства.

Короче говоря, это теория «искусства для искусства» (l’art pour l’art). Я считаю эту теорию ложной и признаком вопиющего невежества, ибо психология, история цивилизации и история всех искусств неопровержимо доказывают тщетность и никчемность концепции, которая отказывает искусству в любой задаче и миссии, кроме как быть красивым.

Безусловно, искусство в основном является чисто субъективной деятельностью, в которой художник желает лишь удовлетворить самого себя, не думая ни о ком и ни о чем, внешнем по отношению к нему. Психологические корни всякого художественного творчества — это, по сути, исключительная чувствительность и эмоциональность художника. Мы знаем, что каждое умеренно сильное впечатление, которое человек — и, более того, не только человек, но и любое живое существо, как бы низко оно ни стояло на лестнице развития, — получает из внешнего мира, возбуждает в нем процессы, которые у человека и высших животных осознаются как эмоция или страсть. Эмоция властно требует освобождения через движения, то есть мышечную активность, которая во многих случаях сопровождается железистой деятельностью, например, слезами, слюноотделением, потоотделением и т. д. Людям среднего типа достаточно обычных форм проявления своих эмоций. Если они поплакали от горя, посмеялись от радости, выругались или сжали кулаки в гневе, они успокаиваются. Их эмоция исчерпала себя и истощилась, и их физическая жизнь снова течет в привычном русле.

Однако если перед нами не средний человек, а существо исключительной чувствительности и эмоциональности, психические процессы принимают иную форму. Это существо острее чувствует все явления; они вызывают в нем более бурные страсти; его эмоции глубже и продолжительнее. Их нормальных форм выражения недостаточно, чтобы утихомирить их. Они овладевают его душой, организуются, проявляют тенденцию стать навязчивыми идеями и угнетают ее психомоторными импульсами до тех пор, пока она не освободится от них действиями, которые находятся в надлежащем соотношении с количеством или силой эмоций. Существо, чья чрезмерная эмоциональность носит гневный, злобный характер, достигает облегчения только через акты разрушения. Таков случай с большинством подвидов прирожденных преступников. Если исключительно сильные эмоции не носят разрушительного характера, они находят выход иначе — через художественные творения, которые, следовательно, являются освобождением и разрешением эмоции, ставшей господствующей.

Но этот простой, так сказать, нормальный случай, в котором произведение искусства действительно выполняет чисто субъективную миссию и не преследует никакой другой цели, кроме как облегчить нервную систему художника и освободить его разум от навязчивой идеи, — этот случай встречается только в самые ранние эпохи человечества. «Искусство для искусства» — искусство, практикуемое исключительно ради облегчения и удовлетворения художника, — это искусство пещерного человека четвертичного периода. Художник, украшавший стены пещер Мут фигурами животных; тот, кто выцарапал знаменитого мамонта на бивне из Ла-Мадлен в Дордони; рисовальщик из Брюникеля, из Шаффхаузена; автор наскальных рисунков в Швеции, вероятно, не беспокоился о том, производит ли он какое-либо впечатление на других. По всей вероятности, он не работал для общества. Его психология раскрывается нам через сюжеты, которые он разрабатывал. Он был увлеченным охотником, наделенным особенно живой интуицией и ловкостью рук. В те дни, когда он не мог идти на охоту — либо из-за плохой погоды, либо из-за внешних обстоятельств (возможно, несчастного случая на охоте), приковавших его к пещере, — он с тоской думал о своем любимом занятии. Звери, составлявшие его обычную добычу, жили в его воображении. Его грот был населен чудовищами лесов и равнин первобытных времен. Он видел мамонта с его жесткой гривой, жуткого пещерного медведя, зубра и гигантского оленя, лохматую коренастую лошадь из Солютре; он преследовал, сражался, убивал их. Он испытывал всю остроту радости от этих могучих деяний и приходил в такое сильное возбуждение, что не мог удержаться от того, чтобы не воплотить живые картины своей фантазии, рисуя их на костях, бивнях или скалах, либо вырезая их на оленьих рогах и слоновьих зубах. Это не противоречило бы психологии первобытного человеческого искусства, если бы художники отдаленных эпох (как, по-видимому, подтверждают новейшие доисторические исследования) связывали суеверные идеи с подражанием своим охотничьим животным, возможно, полагая, что таким образом они накладывают заклятие на изображаемых животных и облегчают их поимку. Подобное суеверие, в свою очередь, стало бы источником новых эмоций, которые также ищут внешнего выражения.

Помимо охотника был также воин, который любил изображать своих побежденных врагов, и чувственный человек, который находил наслаждение в вырезании женских бюстов, типы которых на наш вкус кажутся очень уродливыми, но могли казаться ему привлекательными.

Эти дикие предки, которые украшали пещеры раннего каменного века произведениями искусства, не всегда грубыми; которые пробуждали эхо лесных долин жалобными или тоскливыми мелодиями; которые возбуждали себя чувственными танцами в лунные весенние ночи; которые формировали в символических и аллегорических песнях свои мистические впечатления от великих явлений погоды и неба, — эти дикие предки были первыми, но в то же время последними чисто субъективными художниками, единственными настоящими верующими в догму «искусства для искусства».

Чтобы найти их снова в наши дни, мы должны искать их в детской или в классе начальной школы. Художник первобытных времен выживает в ребенке благодаря атавизму. Но он заменяет скальную стену пещеры и зуб мамонта своей грифельной доской, тетрадью, школьными учебниками, а зачастую и партой, которую он украшает рисунками, которые, если и не особенно закончены, тем не менее всегда полны выражения и узнаваемы. Ребенок не предается своему художественному своеволию ради того, чтобы угодить другим. Более того, он скрывает его, по большей части по очевидным причинам, от глаз посторонних; он рисует только для того, чтобы символически изобразить то, что произвело на него сильное впечатление. Он всегда отмечает важные, отличительные черты, которые поразили его в явлении. Эти свирепые усы, перечеркнутые кружком, изображающим голову, — для маленького рисовальщика характеристика мужского достоинства; этот прямоугольный ломаный штрих, который щетинится над рядом людей, — грозный штык, обозначающий солдата; эта непропорционально большая палка в руке другого человека — грозный знак, воплощающий власть школьного учителя. Юный художник подчинился подлинным импульсам. Его художественные формы действительно проистекают из глубоких оснований его эмоций.

Однако с развитием цивилизации это положение вещей быстро меняется. Художник вскоре замечает, что он отличается от остальных, средних людей; что его чувства острее, а их проявление выразительнее, чем у последних. Он осознает свое превосходство, воображает себя чем-то значимым в связи с этим и культивирует его. Другие люди находят эстетическое удовольствие в его творениях и поощряют его льстивыми аплодисментами, которые легко перерастают в восхищение. Это вызывает энергичную метаморфозу во внутренних процессах его работы, в ее причинах и целях. То, что когда-то было органической необходимостью, теперь становится мастерством; неконтролируемое вдохновение заменяется обычаем и стилем. Художник становится своим собственным имитатором. В годы холодной, методичной, рутинной работы он просто вспоминает тот момент, когда лихорадочная работа его мозга властно толкала его на пути искусства. Он соблюдает все обряды творца по импульсу, но теперь это лишь поза, которой он научился. В теории он все еще вдохновлен импульсом; на практике он профессиональный ремесленник, который выполняет дневную работу, навязанную ему разумной волей. Он все еще всегда ищет самоудовлетворения, занимаясь произведениями искусства, но оно иного рода, чем у наивного художника. Бессознательная цель его усилий — не найти облегчение от эмоционального напряжения: он стремится к сладостному чувству польщенного самолюбия; он становится честолюбивым, очень часто, в самом деле, просто тщеславным. Он думает о своей публике. Он предвкушает свой успех. Мысль об одобрении занимает место усилия освободиться от мучительно навязчивой концепции.

Это также всегда психология прирожденного художника, который является таковым, потому что его организация принуждает его к этому. Рядом с ним, однако, роится бесчисленная толпа художников-подражателей, средних и весьма средних людей, которые никогда бы сами не подумали стать художниками — людей, которые никогда бы сами не открыли искусство, если бы у них перед глазами не было примера оригинальных художников, их успехов, их признания цивилизованным обществом. Эти индивиды занимаются искусством не для того, чтобы освободиться от навязчивой концепции, а как средство достижения привилегий, золота и почестей. Для них искусство — это призвание, как и любое другое, выученное ремесло, которое должно принести им не субъективные психологические, а практические и социальные цели. Они пытаются с помощью своего рода мимикрии стать похожими на оригинальных художников, но они принадлежат к другому виду. Тем не менее, недопустимо пренебрегать ими в этом рассмотрении, ибо, во-первых, они составляют подавляющее большинство художников с того момента, как занятие искусством стало дифференцированной деятельностью, привычным и исключительным занятием отдельного класса общества; а во-вторых, произведения этих подражателей всегда моделируются по работам, созданным по органической необходимости. Они, в некоторой степени, разменная монета изначально великих ценностей; они хотели бы быть обменянными на них, и все, что можно сказать о любой конкретной проблеме искусства, обязательно находит свое применение как к имитациям, так и к оригинальным картинам.

Таковы, значит, истоки и стадии развития искусства. Вначале оно действительно является тем, что утверждает о нем школа «искусства для искусства»: субъективная цель, удовлетворение органической потребности со стороны художника. Вскоре, однако, художник перестает ограничиваться удовлетворением самого себя в облегчении самого себя; он также стремится угодить другим. В самые сокровенные и таинственные моменты творчества мысль о других людях присутствует в его сознании; соображения относительно эффекта и успеха смешиваются с его продуктивными эмоциями. Замените вдохновение простым мастерством, тогда эти соображения станут все более доминирующими, и когда искусство однажды станет регулярным обычным делом, а подражатели, простые эхо и отражения, однажды станут большинством среди тех, кто им занимается, тогда художник будет постоянно держать глаза устремленными на свой трибунал, а именно — на общество. В тот момент, когда его произведение искусства зарождается, оно находится под сильным влиянием соображений об известном или предполагаемом вкусе общества, чьи аплодисменты художник ищет, и работа претерпевает развитие, более или менее удаленное от той формы, которую она приобрела бы под чистым влиянием эмоции, ее первоначального источника.

Общество, естественно, видит, какое место оно занимает в сознании художника, какую долю оно имеет в его творениях и насколько важен для него его вердикт. Оно быстро осознает свое преимущество. Оно овладевает художником, навязывает ему свои вкусы и настаивает на том, чтобы он работал не для себя, а для него. Отныне оно имеет в нем платного слугу; он должен сообразовывать свою особую энергию с общим планом социального организма, частью которого он является, и, таким образом, проявление, которое изначально было чисто субъективным исполнением, становится социальным исполнением.

Искусство, порожденное индивидуальной эмоцией и преображенное в социальную работу, разделяет эту участь, которую мы не имеем права называть деградацией, с бесчисленными другими основными инстинктами, стремлениями, желаниями. Особенность цивилизации в том, что она подчиняет себе человеческие эмоции и применяет их в качестве движущих сил для достижения результатов, которые не всегда, которые даже не часто являются естественной целью этих эмоций. Все существование общества, каждая организация, каждая цивилизация покоится на применении этого метода; на самом деле, каждое отношение и действие человека затрагивается эмоцией в своей основе. Без эмоции человек — это вялая масса, с которой ничего нельзя сделать. Чтобы что-то от него получить, нужно сначала возбудить его разум, а после этого мы должны быть в состоянии направить это возбуждение. Все обычаи и правила — это лишь совокупность каналов, вырытых для того, чтобы служить проводниками для эмоций и использовать их силу в регулярном применении. С помощью эмоций любви общество смогло создать брак, который служит не для удовлетворения инстинкта, а должен гарантировать экономическую безопасность для жены и детей. С эмоцией симпатии — этим предварительным условием каждой социальной структуры — с этим источником жалости, альтруизма и солидарности человечество создало политический порядок, Государство, со всей его обременительной тиранией, которая, кажется, больше не имеет вообще ничего общего с симпатией, которая, тем не менее, является ее эмоциональным корнем. С эмоцией мистицизма и суеверия общество породило практическую мораль и все ее ограничения; с самолюбием и тщеславием — патриотизм и его карикатуру, шовинизм; со злыми импульсами к разрушению и убийству — профессиональные качества солдата, все еще незаменимые для безопасности политического организма. Короче говоря, вся работа цивилизации состоит в том, чтобы овладеть индивидуальными эмоциями, отвлекая их от их естественных целей, применяя их на благо всего тела. Государственное общество — это машина, которая движется только эмоциями индивидов. Социальная жизнь — это просто продукт очень сложной и искусно проводимой работы первобытных эмоций. Если, следовательно, кто-то пренебрежительно восклицает при упоминании социальных продуктов искусства: «Это вульгарный, махровый утилитаризм!», мы вправе пожать плечами. Утилитаризм? Ну, конечно. Полезность — это первичный закон каждого общества, каждого живого организма. Самое низшее живое существо из одной клетки не могло бы поддерживать себя ни на мгновение, если бы все его части постоянно не работали с целью содействия его существованию, служения требованиям его жизни — короче говоря, делая себя полезными для целого.

Когда люди пришли к наблюдению, что среди них есть существа, обладающие более сильными эмоциями, чем остальные, и делающие эти эмоции очевидными через творения, которые были рассчитаны на то, чтобы произвести глубокое впечатление на других людей, они, согласно действующему правилу — я мог бы сказать, согласно биологическому правилу — общества, поспешили поставить эти исключительные натуры, этих художников, на службу великим интересам общества.

Тот, кто все еще может питать сомнение в том, что искусство всегда выполняло задачу, которая отнюдь не была эстетической, даже если она выполнялась эстетическими средствами, пусть бросит взгляд на историю искусств.

Пусть он прочтет поэмы древности, посмотрит на скульптуры и картины египтян, ассирийцев или греков. Пусть он послушает далекое и, несомненно, печально искаженное эхо древней музыки в Гимне Аполлону, восстановленном слишком дерзкой наукой. Где он найдет работу — единственную работу, — которая соответствует психологической схеме происхождения художественного творчества и определениям партии «искусства для искусства»? Где работа, которая была достигнута чисто ради самоудовлетворения, ради облегчения нервов художника? Где работа, которая должна служить только красоте? Я не вижу ее; но что я действительно вижу, так это то, что все известные работы служат какой-то цели общества. Они прославляют богов, королей, содружество. Они превозносят достоинство веры, правительства, родины. Гомер показывает героев эллинской расы в кровавом апофеозе их подвигов. Эсхил, Софокл и Еврипид разворачивают на сцене мифы и саги своих предков. На Акрополе, в Парфеноне, сияют боги родины, хранители содружества, созданные волшебным резцом Фидия. Стоя, Пойкиле, Стадион населены памятниками атлетов, воинов, архонтов, законодателей, всех великих людей, которые являются гордостью народа и должны служить им моделями. Тиртей поет свои возвышенные марши, чтобы побудить воинов сражаться за свою страну. Певец Гимна Аполлону сочиняет свои кантаты, чтобы сделать храмовую службу более впечатляющей. Я прекрасно знаю, что, помимо этих памятников, существуют маленькие лирические стихотворения Антологии, очаровательные маленькие танагрские фигурки, то есть очень индивидуальные откровения, которые воспевают радости и печали одной души, которые улавливают грациозные движения и походку молодых женщин, которые привели в восторг одного гончара. Но эти милые маленькие вещи, хотя и являются шедеврами своего рода, однако не идут ни в какое сравнение с триумфальными творениями, продиктованными религиозной верой и патриотизмом, чье сверхчеловеческое великолепие наполняет века.

Если мы перейдем от языческой древности к христианскому Средневековью и свободомыслящему или открыто атеистическому Возрождению, роль искусства остается неизменной. Для кого работает художник? Только для Церкви и дворца. Папа, епископ, аббат требуют от него украшения собора и монастыря. Священник под сводчатой аркой, монах в своей трапезной — они должны иметь перед глазами образы, чтобы напоминать им о доктринах, проповедниками и слугами которых они являются. Народ, когда он входит в дом Божий, должен быть захвачен изображениями страданий и мученичеств, благотворных и утешительных чудес, ужасов ада и блаженства рая, и быть укрепленным в своей вере, видя своими глазами и касаясь своими руками того, чему учит религия. Королевский замок, дворец великих вассалов гордятся произведениями искусства, которые посвящены славе их предков, их ранга или, просто, доминирующей системы. Здесь величественные гробницы королей или рыцарей, здесь статуи, показывающие предка как героя или полубога. Здесь картины битв и осад, кровавых расправ и побед. Здесь расписные мемориалы великих государственных церемоний, триумфальных въездов, приемов послов, заключений выгодных договоров, знаменитых встреч могущественных лордов. Цель всего этого искусства — всегда льстить тщеславию великих, внушить народу высокое представление об их богатстве и власти, заставить его почувствовать, всеми возможными средствами выражения, превосходство своих лидеров. Мы должны спуститься к итальянскому Возрождению, чтобы обнаружить, рядом с религиозным, династическим, аристократическим и политическим искусством — ибо историческое искусство всегда было предназначено для служения политической идее или устройству, — чтобы обнаружить, я говорю, рядом с этим предписанным искусством, начало чисто эстетического искусства. Когда Мантенья пишет «Муз на Олимпе» или Леонардо «Мону Лизу», они больше не стремятся разжечь веру или укрепить подданных в послушании, но они хотят обогатить и украсить существование. Но чье существование? Того богатого и знатного покровителя, того, кто сделал у них заказ. Только перед Возрождением мы видим, как художник постепенно эмансипируется от правила, которое сурово диктует ему выбор темы и даже, до определенной степени, метод его обработки. Он тогда приобрел в некоторой степени свободу следовать своей собственной силе воображения и мог надеяться получить отдачу за свои творения, даже если он не служил догме или политике, даже если он не прославлял святого, короля или дворянина; если он просто пытался тронуть душу человека, раскрывая тайные движения человеческой души.

Мы видим, таким образом, что на протяжении долгих веков искусство имело единственную задачу — служить великим институтам общества: религии, монархии или своей родной стране при другой форме правления, доминирующим кастам. Механизм, с помощью которого искусство удерживалось в рабстве, был самым простым и наивным: у художника не было другого заказчика для своих работ, кроме власть имущих. Они связывали его необходимостью есть ежедневно, или почти ежедневно. Церковь, король, республика, город, правитель давали художнику заказы и платили ему. Если он не находил покровителя в замке или дворце, ему нечего было надеяться на золото или почести с какой-либо другой стороны. Теперь ни Церковь, ни Правительство, ни привилегированные классы не имели привычки выбрасывать свои деньги в окно. Деньги, которые они тратили, должны были приносить им прибыль. Они хотели, чтобы художник на их жалованье стал поборником их дела, точно так же, как арбалетчики их телохранителей, их судья, их герольд, стюард, да, их тюремщик и палач. Искусство в те дни проповедовало страх Божий и его слуг, подчинение королю и Государству, уважение к дворянам и чиновникам. Правящие силы заставляли художника внушать народу все, что было им выгодно. Искусство было школой хорошего подданного, художник — главной опорой священнического и монархически-аристократического общества. Простонародье, миллионы, не находили ни одной из своих человеческих эмоций удовлетворенной в искусстве; голоса, которые звучали из этих работ, только кричали им: «Молитесь, повинуйтесь, трепещите».

Нидерландцы, свободный народ, были первыми, кто узнал искусство, отличное от традиционного. Во Фландрии и Голландии писатели, и особенно художники, начали говорить уже не исключительно о Боге и святых, короле и великих, а о смиренном, безвестном и безымянном множестве. Жанровая живопись возродилась впервые со времен древности. Она рассказывала о повседневной жизни средних и низших классов, их несколько грубых радостях, их несколько обыденных печалях; она показывала кабак и мельницу, гостиную и розничный магазин. Это не было назидательно, это правда. Философия этого искусства низка; оно едва ли расширяет духовный горизонт и является слабым утешением среди узости и горечи реальной жизни. И все же это искусство было предшественником. Оно обозначало поворотный момент, начало великих и важных вещей. Один великий король, Людовик XIV, не был обманут этим. С обостренным чувством могущественных ко всему, что может посягнуть на их сверхчеловеческое достоинство, он сразу же почувствовал, что это новое искусство оскорбляет его королевское величие. Как? Есть художники, которые осмеливаются заниматься плебейскими сюжетами! Что это должно означать? Неужели искусство, возможно, даже воображает, что оно может быть чем-то иным, кроме как постоянным оммажем величию и всемогуществу королей? И, с уничтожающим взмахом руки, он изгнал из своего августейшего присутствия эти дерзкие маленькие картинки, эти демократические работы Тенирса, Остаде, Дирка Халса и Герарда Доу, произнеся при этом исторические слова: «Enlevez-moi ces grotesques».

Но время не стоит на месте; развитие достигнуто. Появляется современная демократия и перестраивает все условия существования общества и его членов. Искусство не может избежать общей революции. Оно испытывает ее влияние духовно и экономически; меняет свой зал суда и свой рынок. Мы не осознаем колоссального значения этой перемены. Судом, который решал вопрос о ценности художника и его работы, был ранее узкий круг возможных покровителей — церковные князья, великие, придворные. Сегодня этот суд — критика, профессиональная критика. В прежние времена художнику было достаточно угодить нескольким людям, возможно, только одному индивиду, если последний оказывался магнатом. Ему не нужно было беспокоиться о толпе; более того, толпа послушно следовала указаниям сверху. Когда Данте сказал:

“Credete Cimabue nella pintura

Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido,

Si che la fama di colui oscura;”—

Что означало grido? Что такое fama? Это было мнение двора, Рима или Пизы, возможно, Равенны. Мы должны обратиться к Аретино, чтобы обнаружить образец художественного критика, который не был ни Меценатом, как Лев X или Лоренцо Великолепный, ни даже художником, как Вазари, а просто дерзким духом, который присвоил себе право раздавать похвалу и порицание и даровать славу во имя чего-то абсолютно нового, во имя общественного мнения.

С того времени именно профессиональная критика внушает множеству и навязывает могущественным свое суждение о художнике. Но критика бескорыстна, или, по крайней мере, может быть таковой. Она не ожидает от произведения искусства прямой личной выгоды, своего собственного прославления, оправдания своего духовного и материального влияния. Ее мера, следовательно, становится больше и шире. Она привносит в свою должность философские и эстетические соображения, которых папы и короли не могли знать, когда давали заказы художникам, своим протеже. Чтобы обеспечить успех, художник должен теперь угодить критику — многим критикам, — и последние выносят ему вердикт с восприятиями, со вкусом и духовными предубеждениями, которые очень редко являются таковыми у епископов и великих людей.

И поскольку художник получил другой трибунал, он также предстает перед публикой в других материальных и духовных условиях и ищет другими путями рынок для своей работы.

В феодальные времена, как мы видели, церковь и дворец были местами для произведений искусства. Их видели там при обстоятельствах, мало благоприятных для чисто эстетической оценки. В соборе людей запугивали значимость огромного пространства, акты веры и аромат ладана; в замке — великолепные одежды чиновников и оружие стражи. Именно в 1673 году в Париже был открыт «Салон», то есть регулярная художественная выставка; и помимо «Салона» повсюду открывались публичные музеи, к которым каждый имел доступ без приглашения или представления. Художник теперь был совершенно независим; он мог работать, не дожидаясь заказов. Ему больше не нужно было, чтобы стать известным, смиренно выпрашивать визит в свою, возможно, нищую студию. Здесь было определенное место, где он мог выставить свою работу перед тысячами зрителей — знатоками, судьями, возможными покупателями. С того времени он работал с прицелом на широкую публику, которая наверняка не отсутствовала на его регулярном рандеву. Если профессиональный критик стал его судьей, масса людей стала его Меценатом. Всеобщее избирательное право свергло Церковь и королевскую власть и остается единственным покровителем художника.

Я говорю прямо — единственным. Все еще случается, что Государство, то есть высокий чиновник, возможно, монарх, заказывает работы, поручает художнику задачу украшения церквей и дворцов, возможно, даже общественных мест и прогулок, или даже создания памятника политического значения. Но кто получает эти заказы? Художник, на которого указывает общественное мнение, то есть демократическая толпа, действующая под внушением критиков, которые также принадлежат к толпе. Художник, который получил преимущество официально благоприятствуемого положения иначе, чем по народному признанию, который обязан им прихотью правителя, простым фаворитизмом епископа или какой-то другой великой персоны, в наши дни не почитается, а презирается. Он может получить некоторую милостыню в виде денег; он может собрать смехотворные титулы и жалкие ярлыки цветных лент, но он будет заклеймен именем придворного художника, и это имя исключает его безвозвратно из славы.

Литератор в прежние времена жил милостью защитника, о котором одном он должен был беспокоиться, чтобы угодить. В наши дни он живет, через газеты и книги, за счет публики в целом. Драматический поэт имел для своих постановок только субсидируемый театр, королевский театр, который навязывал ему свои правила. Сегодня этот театр незначителен по сравнению со свободной и независимой сценой, и поэту не нужно знать никакой другой заботы и соображения, кроме как крепко ухватить свою публику. Тогда художнику не на что было надеяться, если он не служил религии, монархии или аристократии. Теперь сюжеты из этих сфер фактически стали посмешищем — помпье, как их называют с выражением презрения; и художник, если он хочет стать богатым и знаменитым, должен ловить своих субъектов в других потоках мысли. Это настолько верно, что есть правители, которые, чувствуя, что искусство становится независимым от них и больше не будет служить глашатаем их мыслей, пытаются даже создавать произведения искусства и хотели бы навязать свои работы восхищению множества, которое, тем не менее, не восхищается.

Великая революция, следовательно, свершилась; искусство теперь работает только для масс. Это все еще всегда Государство, которое заказывает; это все еще всегда немногие богатые, которые покупают; но это действительно всеобщее избирательное право, которое навязывает им свои собственные склонности. Но мы не верим, что этот новый Меценат, народ в целом, имеет другие привычки ума или способы действия, чем имел Меценат прошлого. Народ тоже, точно так же, как священники и короли древности, требует, чтобы искусство радовало и льстило ему. Но он далее требует чего-то еще, чего-то большего, чем удовольствие и угодливость — а именно, высокого удовлетворения, корректив зла, о котором он, возможно, не ясно осознает, но которое, тем не менее, чувствует сильно. И я сейчас попытаюсь указать на это зло.

Одним из самых поразительных явлений современной жизни является специализация, применяемая ко всем отделам. Каждый возделывает лишь очень маленький кусочек поля, или, скорее, он пашет только одну и ту же борозду. Это верно для умственных ремесленников. Это еще более верно для ремесленников. Какое существование ведет такой человек в наши дни? Больше нет того, кто изготавливает целый стул. Один всегда делает подлокотники, другой — ножки, третий — спинку, четвертый — плетение. Нож проходит через дюжину рук, игла, я полагаю, через тридцать. Чтобы достичь того крайнего мастерства, которое требует от него конкуренция и которое он должен обеспечить, если хочет заработать на хлеб, рабочий постоянно повторяет движение, становится машиной, меньше чем машиной, крошечной частью машины, одним колесом, одним винтом. Его существо съеживается, его душа страдает. Все развитие ему отказано; все его способности, кроме той, которую он постоянно использует, становятся искалеченными и исчезают. Человек постепенно опускается почти до низкого уровня полипа, который является лишь органом гидрамедузы.

Откуда берется странное очарование, которое самые выдающиеся люди итальянского Возрождения оказывают на нас? Причина в том, что они были цельными людьми. Все их способности были полностью развиты — все, что предлагало возможность в них, было развито до предела. Ничто человеческое не было им чуждо. С удивительной свободой они очертили весь круг человеческих знаний и способностей. Тогда ученый человек был универсальным ученым; его знания были энциклопедическими. Поэты были в то же время людьми действия. Люди ранга были художниками и писателями, а художники были всем, чем они хотели быть. Микеланджело писал, моделировал, построил купол собора Святого Петра и писал очаровательные стихи. Бенвенуто Челлини владел шпателем так же хорошо, как молотком, карандашом так же хорошо, как пером, и мечом так же хорошо, как всеми этими инструментами. Макиавелли управлял так же чудесно, как писал, а Леонардо писал «Тайную вечерю» между музыкальной композицией, трактатом по механике, планом укрепления, моделью триумфальной колесницы и планом канала для целей ирригации. «Придворный» графа Кастильоне показывает нам идеал человека во времена Возрождения. Он был, вероятно, самым прекрасным цветком, когда-либо произведенным человеческим растением. Современный человек может завидовать ему; он никогда не сможет быть его ровней, но должен съежиться в своем узком углу. Гипертрофия одной, часто подчиненной способности, атрофия всех остальных — таков удел, к которому он безжалостно осужден. И нет никаких изменений, возможных в отношении этого; никакая трава, выращенная, не может доказать противоядие от этой отравы. Разделение труда дает целому преимущества, слишком великие, чтобы от них отказываться из соображений индивида. Разделение труда — это истинное условие всякого прогресса, хотя в этом случае, как и во многих других, прогресс требует тяжелой, очень тяжелой цены за свои услуги.

Каждый болезненно осознает эту обратную сторону прогресса; многие сознательно берут себя в руки из-за этого. Почему философия сумасшедшего дома, которая превозносит сверхчеловека, смогла подчинить себе одухотворенную молодежь? Потому что она встречает тоску по более полной жизни личности. А анархизм? В чем секрет, который делает его привлекательным для истинных совестей и любящих сердец? Ни в чем, кроме того, что анархия, кажется, обещает неограниченное развитие индивидуальности. Во всех этих бессмысленных, диких и преступных движениях есть некоторое небольшое восстание против сжатия и затягивания личности, влекущего за собой современные условия труда, и это тот ингредиент, который вербует сторонников среди тех, кто не привык к строгому анализу своих мыслей. И когда рабочие требуют восьмичасового рабочего дня, чего они хотят? Найти время, чтобы пойти и выпить в пабе, иметь возможность бездельничать, как утверждают недоброжелатели, которые клевещут на них? Нет; они хотят иметь несколько часов, в которые они перестанут быть механическими инструментами, в которые они могут снова быть людьми и участвовать в великой жизни сообщества.

Но какими средствами мы можем вернуть людям то, что разделение труда и специализация — эти неопровержимые последствия современного прогресса — отняли у них? Какими средствами мы можем переделать существ, развитых из них гармоничными? Возможно, в очень далеком будущем наука совершит это необходимое, требуемое и желанное чудо. Возможно, человечество снова увидит этих рабочих, которые зарабатывают свой хлеб в течение части дня ремеслом, а в остальное время томятся на высочайших вершинах человеческой мысли и знания; Сократа, который является каменщиком; Спинозу, который полирует очки. Но, как я уже сказал ранее, это будет осуществимо только в очень отдаленном будущем, ибо наука нелегко доступна; путь, ведущий к ней, долог и тернист, и полная жизнь через науку возможна только для людей более высокого духовного развития, чем средние люди в наши дни.

Но если наука больше не является обычным спутником человека масс и, к сожалению, не будет таковым в течение долгого времени, искусство, с другой стороны, допускает его к привычному общению. Никакого утомительного посвящения не требуется для него, ни каких-либо тяжелых трудов, которые большинство не может выполнить. Достаточно иметь глаза и уши и человеческое сердце в своей груди. После ученичества, которое может быть очень коротким; после некоторого привыкания, которое легко приобретается общением с прекрасными работами, почти каждый доходит до того, что, даже если он не может оценить технические и философские достоинства произведения искусства с сознанием, все же он может почувствовать его очарование и быть восприимчивым к эмоциям от него.

Искусство — это то, что может дать современному человечеству то, в чем оно больше всего нуждается — средства достижения полной жизни. Здесь лежит, если я не ошибаюсь, величие, возвышенная миссия искусства в демократическом обществе, которое покоится на цивилизации, знаками которой, реальным условием которой являются суровая специализация и разделение труда, доведенное до крайности.

Искусство поднимает человека из индустриализма и вводит его в высший мир. В этом созданном художником мире человек, который связан вместе, выпрямляется; съежившийся расширяется; доля человека становится полной. Здесь тот, кто принадлежит своей машине или инструменту наблюдения, становится снова свободным человеком и гражданином мира — человеком, участвующим в жизни сообщества и наслаждающимся вместе с остальными всеми красотами неба и земли, всем величием сердца и души избранных людей. Через искусство человек, заключенный в своем ежедневном призвании, вступает в общение со всей цивилизацией. Здесь рай, в который астроном спускается со своих созвездий, в который шахтер поднимается из своей шахты, чтобы участвовать в тех же радостях и восторгах, чтобы привести к цветению любые потенциалы, которыми они обладают. Миссия искусства в обществе настоящем и будущем — короче говоря, освободить узника разделенного труда, восстановить достоинство мужественности существу, деградировавшему в маленькое колесо машины.

Но искусство, которое должно выполнить эту новую и возвышенную миссию, не может, очевидно, быть конвенциональным искусством. На этом теократия, монархия и аристократия поставили характер, который им подходил. Множество в настоящее время не находит никакой радости в работах, которые изображают им блаженство рая и мучения ада, которые превозносят какого-то картонного короля с короной и скипетром, которые предлагают для их восхищения величие голубокровых привилегированных существ. Как и покровители прежних времен, народ, который теперь представляет Мецената древности, интересуется искусством только для себя. Источники их эмоций в искусстве — это эмоции их собственной жизни. В произведении искусства, которое должно привлечь их, они должны найти себя снова, но, как ранее делали священник и король, увеличенными и облагороженными. Произведение искусства должно показать ему его собственное подобие, но красивое; оно должно поднять людей в их собственных глазах и научить их уважать себя.

Этого не понял обычный реализм, который ворвался в искусство с шумом и осмелился призвать демократию. Подлинный народ никогда не имел склонности к реализму такого рода, но всегда отвергал его грубо. Грубое доказательство ненавистной и утомительной реальности, такой как картины Курбе или Бастьен-Лепажа, никогда не привлекало никого, кроме сверхтонких, и это только по известному психологическому закону контраста, согласно которому впечатление, являющееся точной противоположностью обычного впечатления, может доставить приятное чувство на короткое время. Богатые и роскошные любят видеть работы уродства и нищеты; бедные и страждущие не любят их. То же самое в отношении литературы. Неохотные протесты часто становились громкими, в эти социалистические дни, против реализма, который партийный орган предлагает своим читателям. Рабочий класс не хочет ничего знать об этом реализме, который претендует на то, чтобы быть современным и демократическим, но является, в действительности, только жалким и отталкивающим. Он запирает их в узости их повседневного существования, но их желание — выбраться из него.

Картины, такие как у Милле, скульптуры, такие как у Константина Менье, — работы, которые стремятся показать достоинство и красоту занятий масс, которые составляют освящение труда, апофеоз трагедий и идиллий, всех сладких и горьких эмоций жизни народа, — эти работы, по моему мнению, демонстрируют тип будущего искусства.

Какой-то великий гений, возможно, найдет другую формулу. Что можно, однако, сказать наверняка, так это то, что искусство будущего не будет реалистичным в узком смысле этого слова. Но оно не будет и мистическим и эстетическим. Народ никогда не заинтересуется полутоновыми ангелами безграничной длины, фиолетовыми Девами с лилиями в руках в конвенциональном кусте, загадочными, таинственными стихами. И эзотерическое искусство никогда не даст народу то, в чем он нуждается, а именно — освобождающий идеал. Искусство культиватора Эго, дилетанта, снобов Тальми-аристократии, претендует на то, чтобы требовать будущее для себя. Должно ли это быть искусством будущего, искусством прогресса? Можно только смеяться над этой идеей. Искусство будущего будет не «маленькой часовней», а могучим собором, достаточно широким, чтобы вместить все человечество. И это будет именно его призванием: быть освященным местом, в котором человечество воскреснет к детству Божьему, для которого религия воспитывала их на прошлых стадиях эволюции.

II СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО КОНСТАНТИН МЕНЬЕ

Существует ли социалистическое искусство? Может ли такая вещь существовать? Поскольку социализм — это экономическая и политическая философия, он едва ли постижим средствами выражения искусства. Если пластические искусства должны быть поучительными, они не сводятся к большему, чем холодные символы и хромающие аллегории. С другой стороны, им не мешают копать до психических корней социализма и представлять фундаментальные чувства и конечные интуиции, из которых он проистекает. Одно из этих фундаментальных чувств — жалость к обездоленным. Одна из конечных интуиций — это интуиция достоинства всякого труда, выполненного с моральной серьезностью и полной преданностью.

Художник может показать нам обездоленных, чье присутствие посреди нашей цивилизации применяет более остро то, что Псалмопевец утверждает о жизни человека в целом: «А если она была великолепной, то это был труд и работа» — труд и работа без луча счастья; суровое физическое напряжение, сделанное более жалким горем и бедствием. Такая картина захватывает наши сердца и побуждает нас к болезненным вопросам: неизбежна ли эта нищета? Жестоко ли она предопределена самой природой или является следствием ошибочных институтов, способных к улучшению со стороны человека? Не можем ли мы привнести в участь этого несправедливо обиженного брата что-то от радости?

И художник может также показать нам рабочего, не в нужде и страдании, как вьючное животное, униженное до раба материи, а скорее как творящего с жадностью, гордящегося демонстрацией своей силы, радостного в убеждении успеха, рассматривающего свое мастерство как свою честь. Этот аспект наполняет нас уважением, возможно, восхищением. Он открывает нам понимание важности рабочего и возвышенной реальности его достижения.

В обоих случаях художник творит полностью из жизни; ему не нужно преувеличивать, ему не нужно ничего добавлять; он может ограничиться простыми фактами жизни. Ему не нужно проявлять никакой предвзятости или какой-либо внехудожественной цели. Он, тем не менее, так устроит, что можно будет говорить без фальсификации о его искусстве как о социалистическом. Ибо его работа поставит зрителя в настроение, в котором он будет склонен приветствовать как прогресс каждое преобразование, которое может улучшить земную участь рабочего и повысить его ценность в сообществе.

Школа эстетов, которая поддерживает принцип искусства для искусства, я признаю, допустит работы такого рода как форму социализма, действительно, но не как форму искусства. Я не принадлежу к этой школе. Я противостою ей во все времена и везде так сильно, как только могу. Я убежден, что искусство имеет социальную миссию, которая достигает далеко за пределы простого удовлетворения, что оно должно обязательно быть моральным и, в высшем смысле слова, полезным; не полезным в простом способе нарисованных или высеченных пособий для интеллекта, не моральным в вульгарном способе трактатов; но моральным через стимулирование того, что является наиболее человечным и благородным в нашем духе и душе, и полезным через обучение нас более глубоким и широким концепциям явлений. В одном пункте, однако, я согласен с глашатаями l’art pour l’art — я требую красоты в произведении искусства; не красоты одной, но красоты в первую очередь.

Для того, чтобы мы могли говорить о социалистическом искусстве, работы, которые заслуживали бы этого обозначения, должны не только возбуждать симпатию к обездоленным и уважение к рабочему, но они должны также пробуждать эстетическое чувство, они должны быть красивыми. Это требование, конечно, не исключает никакого вида красоты. Трагическое абсолютно красиво. Очищение — одно из самых мощных эстетических влияний. Истина может быть красивой, если она существенна и выразительна. Социалист, который хотел бы доказать себя художником, должен обладать счастливым даром видеть и демонстрировать красоту в фигурах и действиях того класса общества, за который бьется его сердце.

Ни один из известных мне современных художников не соответствует всем этим условиям в той же мере, что и бельгийский скульптор, живописец и рисовальщик Константин Менье. Менье скончался в 1905 году в преклонном возрасте. Он родился в тридцатых годах прошлого века. Мир не сразу признал его — не потому, что он не заслуживал признания, а потому, что он его не искал. Он был крупным и непритязательным человеком. Он тихо жил в маленьком бельгийском городке, преподавая в художественной школе, и скромно избегал шума рыночной площади славы. Он даже отказался разрешить воспроизведение одной из своих благородных бронзовых скульптур в коммерческих целях первоклассному парижскому дому, который был готов заплатить огромную цену за право продажи. Он не хотел, чтобы его произведение стало фабричной отливкой и товаром для витрин. Он принадлежит к самому узкому кругу избранных, благословенных. Он один из художников прометеевского типа; он одухотворяет и вдохновляет жизнь. Он чувствует себя самаритянином, мыслит как апостол обездоленных, который исторгает великий крик гнева против суровости и несправедливости общественного устройства, и он подчиняет себе бронзу, подобно Бенвенуто Челлини, переводя то, что было аристократическим и классическим, в то, что является современным и демократическим.

В творчестве Менье есть единство, от которого он редко отступает. Он жил в бельгийском районе угольных шахт и плавильных печей, в самом центре суровых рабочих, проводивших свою жизнь в шахтных галереях или в огненном зареве устьев печей. Он находил своих моделей среди этих людей. Там зародилось рабочее движение в Бельгии — одно из самых стремительных в Европе; там выросло искусство Менье — одно из самых интенсивных в наше время. Шахтер и сталевар — его герои; он восхищается их силой и от всего сердца оплакивает их страдания. И если он изменяет своим циклопам, то лишь для того, чтобы, тронутый и восхищенный, позаботиться о других своих любимцах — сельских жителях, работающих в полях, — теме, которая внушает ему такое же благоговение, как и работа угольщиков под землей или мощные удары молотов кузнецов.

Одно из его величайших творений, возможно, самое великое, — это бронзовая статуэтка высотой в пядь, изображающая старуху, жену или, как я скорее предположил бы по бурной интенсивности ее эмоций, мать шахтера, которая после сильной бури пришла к устью угольной шахты, куда принесли труп кого-то из ее близких.

Женщина стоит, слегка наклонившись вперед, ее лицо окаменело от немого отчаяния, руки безвольно опущены, одна лежит в другой, но без судорог, бессильно; колени, слегка согнутые, выдают ее дрожь, ступни инстинктивно немного повернуты внутрь, чтобы обеспечить телу более широкую опору и уберечь почти сломленную фигуру от падения. Все это — столь пугающе выразительная картина бедного человеческого существа, которое словно получило удар по голове и в своем раздавленном состоянии не в силах даже рыдать и ломать руки, что она пробирает зрителя до холодной дрожи. Заметьте, старуха одета в одежды бедных валлонов — тяжелые, жесткие платья и косынки, жесткие углы и складки которых могут лишь очень грубо и неясно передать мягкую игру слабо подрагивающих мышц. Какая проницательность требуется, чтобы распознать в полностью замкнутой форме, окутанной грубой, бесформенной одеждой, без жестов и мимики, и передать без малейшего преувеличения, но ошеломляюще, тончайшие линии, которые даже в таких неблагоприятных условиях материала ясно и драматично выражают все, что происходит в этой почти непроницаемо скрытой человеческой душе. Эта маленькая фигурка, не больше украшения для часов, — великий памятник, и, как всякое подлинное произведение искусства, она указывает далеко за пределы самой себя. Она открывает силе воображения гораздо больше, чем являет глазу. Это фактически доказано в данном конкретном случае; ибо у Менье есть группа, дополняющая описанную работу: та же старуха, а перед ней, распростертый на земле, труп того, кого она оплакивает. Можно было бы подумать, что эта более полная работа должна производить более глубокое впечатление, чем фрагментарная. Однако происходит обратное. Труп, хотя и вылепленный столь изысканно, оставляет нас холодными; он не реализует то представление, которое мы о нем сложили. Мы ожидали испытать ужас при виде его, от которого кровь застыла бы в наших жилах. Мы удивлены и разочарованы, видя лежащего там лишь незнакомого человека, который нас не касается. Когда мы смотрим на старуху, окаменевшую от горя, мы думаем о трупе, который нам не показывают; мы видим его духовными очами в ужасе старухи, мы разделяем чувства старухи, невидимый труп — это родственник кого-то из нас, сам покойник дорог нам, мы сами пережили его потерю. С другой стороны, завершенная группа делает излишним любое сотворческое усилие наших сил воображения.

Труп лежит там, видимый; он отвлекает наше внимание от старухи; мы менее остро чувствуем ее эмоции; событие происходит уже не в святая святых нашей души, а в преддверии, в месте осмотра. Мы могли бы в воображении наделить труп чертами дорогого родственника и почувствовать скорбь по умершему: осмотр учит нас, что труп — чужой, и у нас нет оснований проливать над ним слезы. Две работы, помещенные рядом, полностью подтверждают старую истину: произведение искусства тем сильнее воздействует, чем мощнее оно возбуждает наши творческие способности воображения к сотворчеству.

Серия работ знакомит нас с жизнью угольщиков. Некоторые из них выходят на дневной свет после окончания смены. Они устали, но бодры. На их утомленных лицах, кажется, дрожит отблеск домашнего очага, который ждет их в их бедных жилищах. Вот шахтер за работой. В мучительной, полулежачей позе он управляется с кайлом в узкой галерее под пластом, из которого он добывает уголь. Вот другой сидит без дела, с лопатой и лампой, только в брюках, верхняя часть тела обнажена, ни грамма жира на мышцах, закаленных трудом. Вот рабочий у плавильной печи, тоже сидящий — реминисценция знаменитых «Сенокосцев» Бастьена-Лепажа, которые сейчас находятся в Люксембургском музее. Как и эта крестьянская девушка, рабочий Менье полностью обесчеловечен; он тупо смотрит перед собой, челюсть отвисла, как у животного; рука, не привыкшая к бездействию, тяжело свисает. Это шокирующая картина деградации человека из-за одностороннего напряжения мышц; страстная речь в пользу восьмичасового рабочего дня, который оставил бы больше времени для человеческой рабочей машины не только, как утверждают его противники, для посещения кабака, но и для духовной жизни.

Менье поднимается до высоты ведийских гимнов, когда обращается к крестьянину и его героическим делам по прокормлению человечества. В рельефе «Жатва» группа жнецов — четверо мужчин и две женщины — борется со спелым хлебом. Один яростно хватает стебли, второй, наклонившись вперед, делает широкий взмах серпом, женщина связывает в снопы скошенные колосья. На заднем плане один, жаждущий отдыха, смотрит на положение солнца, а другой, rapido fessus aestu (утомленный палящим летним зноем), если воспользоваться словами Вергилия, вытирает пот со лба. В этой работе есть нота эклог. Над ней парит освящение высокого акта, с помощью которого укорененный сын земли, пахарь — творец и носитель всей цивилизации — добывает хлеб для человечества из земли. Отдельная фигура «Июнь» также создана под влиянием этого чувства. Это воплощение в свободной скульптуре мотива из рельефа. Жнец, обнаженный по пояс, исхудавший от тяжелого труда жатвы, изнуренный дневной работой, опирается на свою косу и смотрит, прикрывая глаза рукой, на солнце: «Хотел бы я, чтобы пришло время спать и все закончилось». Хочется пожать руку этому храброму, доброму парню или, по крайней мере, руку художника, который представил его нам так верно и прямо.

Не все работы Менье обладают такой тонкостью; многие слабы, некоторые — абсолютные неудачи. В качестве примера такой я укажу на «Пудельщиков», хотя некоторые критики ими особенно восхищались. Три литейщика стоят у открытого топочного отверстия пудлинговой печи и загружают ее мощными кусками для плавки. Из отверстия вырываются пар и дым, которые вьются вокруг трех мужчин, орудующих граблями и щипцами, и поднимаются вверх. Менье попытался изобразить этот пар в скульптуре. Он придал ему конкретную форму, обязательно той же телесности, что и тела, инструменты, куски металла, пылающая печь; ибо скульптура не обладает средствами для дифференциации плотности материи, когда она отказывается от простой гравированной линии или суррогата в виде различных отверстий. Результат таков, что вместо дыма получается удивительное изображение, которое отчасти напоминает необработанный кусок гипса, отчасти выветрившийся сталактит. Менье был изначально живописцем и занялся скульптурой лишь в конце жизни. Его «Пудельщики» сформированы с техникой живописца, от которой художник не сразу освободился. Другой рельеф, «Каменщики», — это абсолютная ошибка. Двое мужчин стоят в яме с суглинком и подают кирпичи своим товарищам наверху. Они делают это с театральными жестами, как будто побежденный король передает свою корону победителю. Контраст между напыщенным движением и его вульгарной целью настолько гротескен, что картина производит неотразимо комический эффект. Здесь Менье, единственный раз во всех известных мне его работах, неискренен и жеманен. Я долго смотрел на эту прискорбную работу, и она заставила меня задуматься. Как тяжела ответственность критика! Если бы я ничего не знал о Менье и увидел только эту работу, мне было бы трудно удержаться от импульса обругать его в самых резких выражениях, ибо она объединяет два худших недостатка, которые могут быть в произведении искусства: она одновременно бессмысленно тщетна и навязчиво претенциозна. До сих пор я действовал бы в рамках своих полных прав. Но уверен ли я, что не позволил себе увлечься собственной естественной склонностью к обобщениям и осудить не только работу, но и ее автора, назвать его неумехой и халтурщиком? Такой вердикт был бы, по-видимому, хорошо обоснованным и, на самом деле, возмутительно ложным. Такие работы, как «Каменщики», — предостережение критику; они призывают его быть добросовестным. Их урок в том, что любой всеобъемлющий вердикт о художнике должен предполагать знание всего его жизненного пути, и что ни одна отдельная работа не может дать достаточного основания для общей оценки ее автора, особенно для его принижения.