«Об искусстве и художниках»

В своих фигурах шахтеров и литейщиков Менье проявил сочувствие к судьбе пролетариата; в своих изображениях жизни крестьян — благоговение перед цивилизаторской работой человека, пашущего землю. Но в некоторых других работах на схожие темы он раскрывает красоту, которая не дает нам ни на минуту пожелать тех «инвалидов Олимпа», неизменного отряда академической скульптуры. «Кузнец», орудующий молотом, «Портовые рабочие», «Кузнец» больше натуральной величины — это открытия, которые равносильны откровениям. Особенно этот кузнец в своей рабочей одежде, с жестким кожаным фартуком, гетрами и обувью, предназначенной для защиты от искр. Опираясь на щипцы, которые почти в рост человека, он кладет руку на бедра и ждет, пока наступит его очередь приступить к работе. В нем есть гордое спокойствие и запас готовой силы, которые увлекают нас. Этот ремесленник во всех отношениях так же хорош, как античная статуя в тоге с обильными складками, или благородная нагота, или рыцарь в романтических доспехах. Его тело обладает элегантностью, которую придает идеальная приспособленность, его движение — энергичной сдержанностью, которую рабочий, экономный в своих усилиях, приобретает благодаря привычке избегать всякой расточительной траты сил. Менье тренирует наши глаза ценить эстетическое очарование этого феномена наших дней, который великое искусство до сих пор глупо обходило стороной.

На какую выразительную поэзию способен Менье, мы с восхищением признаем в статуе животного — шахтной лошади, одной из тех несчастных кляч, которых привозят в шахту жеребятами, чтобы возить вагонетки с углем в галереи, и которые обречены провести всю свою жизнь в недрах земли, вдали от солнца. Голова животного опущена, губы дряблые, глаза полузакрыты, уши опущены, бока впалые; вся нищета невинного существа, обреченного на тьму и горе, воплощена в этом дрожащем звере. У шахтной клячи, конечно, нет чувства своей безрадостной судьбы; она не скучает по солнцу и не тоскует по зеленым пастбищам. Она не завидует своим более удачливым братьям, которые могут резвиться на свежей траве под синим небом. Менье испытывает все эти чувства за нее; он вливает их в тупую душу животного; но вдвойне удивительна сила, с которой он сам может выразить через грубое животное тело человечески высокую трагедию.

То, что стало для меня ясным, когда я видел работы Менье по отдельности в Салоне на Марсовом поле, углубилось во мне при виде всей их коллекции в некое убеждение, что Менье, возможно, бессознательно, — ученик Милле. Он научился у него смотреть с благоговением на простых людей, которые со святым рвением, не глядя ни влево, ни вправо, всем телом и душой отдаваясь работе, вырывают плоды цивилизации у сил природы. Он облагораживает крестьян и ремесленников Милле до пластического и монументального. Это та же простота, почти грубость; то же презрение к позе, та же крайняя энергия деятельности и та же глубокая внутренняя жизнь, что и у мастера, написавшего «Анжелюс». И что производит на нас самое яркое впечатление в Менье, как и в Милле, — это пламенное благочестие, которым наполняет его вид истинных и серьезно работающих людей — людей, которые высоко поднимаются в своем, казалось бы, скромном, но плодотворном и, благодаря связи с корпоративной жизнью человечества, особенно значимом труде. Художник же, который открывает нам такие перспективы на пути цивилизации и такое проникновение в человеческую душу, имеет право на место рядом с признанными мастерами.

III ВОПРОС О СТИЛЕ

История стиля — я имею в виду стиль вообще, а не какой-то конкретный стиль — насколько мне известно, никогда не была написана. Это я могу понять. Это была бы гигантская задача, превосходящая даже силы энциклопедиста. Она должна была бы показать, из каких духовных особенностей художника, из каких потребностей и интуиций времени, из каких требований материала и из какого принуждения со стороны техники развивается стиль, и она должна была бы измерить весь диапазон индивидуальной и национальной психологии, обычаев, материала и технологии. Индивид же, чьих сил не хватает для исчерпывающего и систематического изложения генезиса и мутации стилей, может постоянно регистрировать частные наблюдения и проливать свет на разделы этой обширной области.

Всякая человеческая деятельность возбуждается потребностью. Мы изготавливаем оружие, орудия труда, жилище и одежду, потому что они нам нужны. На самых ранних стадиях человеческого художественного мастерства цель и материал единолично контролируют произведения человеческих рук; стиль, насколько мы можем говорить о таковом, является чисто конструктивным. Он заставляет нас признать влияние небольшого числа биомеханических и психологических законов — законов, которые почти не менялись в течение всех тысяч лет истории человеческой морали. Эти законы — законы наименьшего усилия и эгоизма. В силу закона наименьшего усилия мы выбираем наиболее многообещающий материал, т.е. тот, который у нас наиболее удобно под рукой, который можно обработать самым простым способом или который является наиболее долговечным и по этой причине, более всего, избавляет нас от слишком частого повторения усилий. Мы выбираем форму, к которой наиболее легко приспосабливается используемый материал. Проблема, которую должен решить конструктивный элемент в стиле, такова: при заданной задаче, которая должна быть выполнена художественным средством, как этот объект будет наиболее легко и при этом наиболее совершенно достигнут с имеющимся материалом?

Закон эгоизма изменяет естественный ход закона наименьшего усилия и часто действует совершенно в противоположность ему. Владелец объекта желает быть замеченным; он хочет отличиться от других, быть предметом восхищения и зависти, благодаря чему он приобретет влияние на их умы. Поэтому он потребует, чтобы для объекта использовался не самый легкодоступный материал, а самый редкий, который можно получить только с величайшим трудом, чтобы форма требовала не наименьшего, а максимально возможного количества труда. Он также пожелает, чтобы рабочие пожертвовали элегантностью экономии, не для того, чтобы представить то, что является единственно реальным и необходимым, с наименьшими затратами материала, а, напротив, чтобы расточать материал и сделать его вполне видимым и вполне поразительным; чтобы добавить к Полезному и Существенному также и Излишнее, дабы внушить понятие о богатстве. Идея элегантности изменит свое значение. Она будет означать уже не величайшую пригодность и совершенную уместность, а, в первую очередь, дороговизну материала, трудность работы, расточительность — одним словом, роскошь.

Закон эгоизма взрывает узкие рамки конструкции и добавляет к стилю его второй элемент — декорацию. Она тоже все еще находится под законом наименьших затрат сил; она тоже все еще в первую очередь подчинена конструкции, т.е. полезности, но она стремится стать независимой от конструктивного элемента и стать своей собственной целью. История каждого конкретного стиля показывает этот конфликт между конструктивным и декоративным элементами. Сначала конструкция правит единолично; затем декорация, вызванная самолюбием изготовителя или владельца, присоединяется к ней, но очень робко и очень скромно. Она подобострастно уступает дорогу конструкции и довольствуется углами, где конструктивному элементу нечего делать. Но постепенно она становится смелее, выходит из своих дыр и углов, противостоит конструкции, заставляет ее уступить и пойти по менее удобным обходным путям и, наконец, подчиняет конструктивный элемент полностью своей воле и капризу, так что в период упадка стиля полезный объект становится полностью непригодным для своей первоначальной цели и является лишь предлогом для декорации, которая самодовольно важничает.

Существует еще один контраст между конструкцией и декорацией. Конструктивное — это социальный элемент в продукте человеческого труда; декоративное — индивидуальный. Я не думаю, что этот постулат нуждается в подробном объяснении; он кажется мне достаточно ясным. В конструкции выражается потребность, которая в данное время и в данном месте разделяется многими или всеми; она отвечает не только условию, но и требованию сообщества. Декорация — во всяком случае, изначально — результат индивидуального вкуса и индивидуальной силы воображения. Конструкция — вещь необходимая, а потому банальная; декорация — излишняя, а потому очаровательная. Первая обращается к пониманию; вторая — фантастична и сентиментальна. Человеческое сознание, однако, устроено так, что — к выгоде ли его? к потере ли? (я рассматривал этот вопрос так часто и так тщательно в других местах, что могу здесь оставить его без обсуждения) — оно черпает свои чувства удовольствия и отвращения несравненно больше из своей чувственной, чем из интеллектуальной жизни. Поэтому для практических целей в стиле имеют понимание только те, кто наиболее высоко развит интеллектуально; с другой стороны, для того, что приятно, — все, чья нервная система восприимчива к приятным чувствам.

Индивидуальное декоративное изобретение становится стилем благодаря подражанию другим, которое может быть рабским или свободным. Отдельная работа, отдельный художник никогда не будут ощущаться как феномен стиля. Между оригинальностью и стилем та же разница, что между портретом определенного человека и композитной или усредненной фотографией Гальтона. Черта семейного сходства, которая проходит через работы одного периода и одного места, однако, подобно той, которую демонстрируют все члены кровного родства, объясняется проще всего через происхождение от общего предка.

Декорация бывает органической или перенесенной. Первая — это порождение конструкции, она придает ей новый смысл, соединяет с идеей ее назначения сравнение, которое может быть правильным или ложным, приятным или глупым; вторая добавляется извне и стремится лишь к украшению поверхности, не принимая живых и необходимых отношений к структуре и назначению объекта. Поверхностная декорация может быть красивой и богатой, но она всегда нечто подчиненное и всегда говорит о бедном воображении и слабой изобретательности. Только органическая декорация является результатом творческого дара к искусству.

Психический механизм, который производит органическую декорацию, всегда один и тот же; это сотрудничество ассоциации идей и антропоморфизма. Я очень хорошо знаю, что последнее — лишь частный случай первого; но я все же привожу действительно идентичные, тем не менее, как две внешне разные идеи, чтобы не стать расплывчатым из-за слишком широкого обобщения.

Ради ясности я приведу конкретный пример. В коллекциях нередко встречается средневековый рубанок с фигурой присевшего льва с открытой пастью и диким выражением. Легко воспроизвести психический процесс, через который возникла эта форма. Столяр, который пользуется рубанком и рефлексивно следит за своей работой, видит, как рот рубанка при применении вонзает железо в поверхность дерева и вырывает из него щепки. Что может быть очевиднее, чем подумать в то же время о челюстях, набрасывающихся на дерево, чтобы содрать с него кожу и растерзать его? Технические немецкие выражения Hobelmaul (рот рубанка) и Hobelwangen (щеки рубанка) для отверстия, в котором закреплено Hobeleisen (железо рубанка), показывают, что ассоциация идей сразу же возникла, когда инструмент принял знакомую нам форму. Средневековый художник пошел дальше; он логически развил образ разрывающей и пожирающей пасти, подсказанный ассоциацией идей. Он придал ему форму; он исследовал его с достаточной художественной интенсивностью, чтобы материально воплотить картину, представленную словом, поднять ее с риторического уровня на пластический. Но в то время как художник продвигался от рта рубанка к львиной пасти, а от последней — к целому льву, присевшему над доской, как над жертвой, которую он атаковал и растерзал, и терзающему ее с яростным наслаждением, он в то же время использовал антропоморфизм, приписал рубанку волю, страсть, жуткое наслаждение и превратил строгание в буйное удовлетворение кровожадных инстинктов дикого зверя.

Этот рубанок в форме присевшего льва — модель хорошей органической декорации. Конструкция не повреждена; не наносит вреда нижней поверхности рубанка то, что это гладко лежащее брюхо льва с втянутыми когтями; не вредит рабочей способности железа то, что оно вставлено в пасть слегка волнистой формы губ; не затрудняет работу то, что рукоятка выполнена в форме круглой львиной головы. Инструменту сообщается смысл, которого он изначально не имел; он не просто строгает и разглаживает, но живет, рвет, пожирает и находит в этом свою радость. Органическая декорация — это, таким образом, вливание души в то, что не имело души; и не только это, но также, более высоким и благородным способом, погружение себя в душу, которую художник вдохнул в то, что было бездушным. Он должен жить в существе, которое выдумала его антропоморфизирующая ассоциация идей. «Что бы я чувствовал, как бы я действовал, какие движения я бы делал, какое выражение я бы имел, если бы я был этим объектом, но думающим, желающим, чувствующим — короче говоря, живущим и сознающим? Как бы я, например, будучи рубанком, который на самом деле был хищным зверем, расположился, если бы у меня была доска — моя жертва — подо мной, и я начал бы ее пожирать?» Органически декоративный художник, следовательно, является на самом деле драматизатором неодушевленного, ибо он создает существа, наделяет их характером и заставляет их действовать в соответствии с последним и ситуацией, и, если не говорить, то, тем не менее, подражать.

Если художник, благодаря какой-то особенно яркой интуиции и активной ассоциации идей, нашел и воплотил антропоморфное подобие, которое очень поразительно ясно, подражание подхватывает его и повторяет с небольшими индивидуальными изменениями, которые бывают, время от времени, остроумными и удачными, но, по большей части, делают оригинальную картину тусклой, более того, из-за глупости или недопонимания могут низвести ее до бессмыслицы. Точно так же обстоит дело с материальной картиной, как и со словесной. Сначала это новое и своеобразное открытие поэтического ума, затем оно повторяется хорошо или плохо так часто, что заканчивается тем, что становится безликим общим местом. Каждый культурный язык состоит из таких общих мест, и, подобным же образом, стиль состоит из повторений и тонов, которые являются пластическим эквивалентом риторических фраз.

Психические источники стиля — в отличие от свободно придуманной органической декорации, которую стиль только повторяет и вульгаризирует — происходят из очень низменных областей ума. Это бездумность, или, выражаясь яснее и короче, глупость и умственная инерция в их особых формах как подражательность и ненависть к новизне.

Это бездумность, когда мы имитируем формы, подходящие для одного материала, в совершенно другом материале, просто потому, что мы привыкли к их виду. Знаменитая греческая храмовая архитектура во многом является результатом этой бездумности: она рабски имитирует в камне деревянную архитектуру, место которой она заняла; она сохраняет балки с выступающими торцами и поперечными связями, которые не имеют ни цели, ни смысла в камне. К той же категории относятся таблички с многократно закрученными и переплетенными краями, которые Ренессанс и Рококо выполняли в камне и дереве, хотя они не имеют смысла или оправдания, кроме как в листовом металле: современные московские серебряные изделия, которые мучительно имитируют дамастовое полотно с русско-византийской цветной вышивкой, или пирожные и черный хлеб в драгоценных металлах или эмали: мраморные вуали, кружевные одежды и вязаные чулки северо-итальянских скульпторов эпохи упадка и т.д.

Это умственная инерция, когда мы механически продолжаем повторять формы, которые либо не подходят для данного объекта, либо потеряли всякий смысл. В течение двух тысяч лет художники всех мастей использовали в декоративных целях листья аканта в странах, где ни один человеческий глаз никогда не видел листа аканта. Средневековье украшало себя целым зверинцем животных из Азии и Африки, которых они знали только по басням, иностранным тканям и картинам. От подражания к подражанию контуры, которые никакое сравнение с реальной моделью не исправляло и не возвращало к точности, становились все более неточными и гротескными. Так возникли акантовые капители, которые больше похожи на грубые бревна, чем на элегантно завитое растение, и геральдические львы и леопарды, в которых ни одна черта больше не напоминает нам о больших кошках. Это затем называют улучшением естественной формы, и люди даже обнаруживают в этом особую красоту: поразительное доказательство способности человечества делать добродетель из необходимости. Ибо так называемая стилизация является сознательной и намеренной только в позднем консервативном подражании. Она возникает, однако, совершенно непроизвольно через неумное подражание образцу, который неправильно прочувствован и понят, потому что никогда не знали его живой модели. Так же и вся мифология греков до сих пор преследует нашу современную декорацию, мифология, которая для греческих художников была частью их живого чувства и религиозного убеждения, тогда как сегодня она потеряла всякую мысль и чувство. Что могут означать трезубец Нептуна, лира Орфея, сирены и кентавр, сфинкс и горгона для сына этого века? Но пока эти кусочки унаследованной формы блуждают от одного подражателя к другому, пока они не становятся безнадежно неузнаваемыми, они приобретают красоту другого рода, которой они изначально не обладали: почтенное очарование древности окружает их, и это очарование, в свою очередь, затрагивает определенные восприимчивости души, склонность к мистическим, сумеречным представлениям о том, что удалено во времени и пространстве, приятное чувство комфортного пребывания в том, к чему мы привыкли, связь знакомого и всегда известного с воспоминанием обо всех сильных впечатлениях, как счастливых, так и несчастливых, детства и юности. Этот мистико-архаический и субъективно-сентиментальный элемент, который встречается в каждом стиле, передаваемом традиционно, снабжает его фанатичными приверженцами, которых его первоначальная декоративная ценность никогда не могла бы завоевать. Это, если можно так выразиться, религиозная сторона чувства и понимания стиля.

Из гнетущей массы материала, которую я должен, по большей части, оставить нетронутой, я боюсь, что должен рассмотреть только один вопрос: — Есть ли новый стиль? Является ли так называемый «сецессионизм» стилем, который характеризует наше время, или, возможно, мимолетным моментом нашего времени? Тот, кто внимательно наблюдал за последними выставками по этому вопросу, будет вынужден решительно сказать «Нет». Домашняя мебель и оформление комнат «сецессионистского» толка вымучены, чтобы казаться новыми и оригинальными; но они не являются ни тем, ни другим, а представляют собой терпеливую, методичную эклектику, которая стремится к влиянию того, что является чуждым и своеобразным. Мы точно различаем, что комнаты, построенные и расписанные в стиле сецессион, сшиты из китайских мотивов с добавлением змеевидных изгибов Лои Фуллер, и что сецессионистская мебель имитирует в хорошем дереве и металле стройность, узловатость и гибкость бамбука. Сецессион содержит очень малый процент независимого изобретения и очень много реминисценций Восточной Азии. Западноевропейский стиль, который должен был бы якобы быть выражением новейших высоких европейских тенденций, в действительности является китайским и японским стилем, преувеличенным абсурдностью формы и притворным или реальным бредом.

IV СТАРЫЕ ФРАНЦУЗСКИЕ МАСТЕРА

Мы должны еще раз изменить наш метод изучения. Таков непосредственный результат выставки старых французских художников — живописцев, рисовальщиков, эмальеров, скульпторов, — которая в 1904 году в Павильоне де Марсан в Лувре собрала несколько сотен захватывающих и, возможно, полдюжины ошеломляющих работ. С доказательствами, представленными этими шедеврами, полными серьезности и красоты, глава в истории французского и европейского искусства должна быть переписана — не, конечно, совсем в том смысле, который задумывали и провозглашали те, кто подготовил эту чрезвычайно важную экспозицию.

Сравнительно немногие средневековые французские произведения искусства сохранились до нас. Столетняя война, опустошения Лиги и Великая революция смели их с дьявольской тщательностью. Вместе с замками, аббатствами и монастырями погибло и их содержимое, насколько это касалось произведений искусства. То, что уцелело, до сих пор казалось предвзятому мнению едва ли местным. Один историк искусства писал за другим, что вплоть до периода Ренессанса пластические художники, работавшие во Франции, происходили отчасти из Нидерландов, отчасти из Италии, но были лишь в исключительных случаях, если вообще были, французами. С географической точки зрения мы могли бы говорить о французском средневековом искусстве; но по характеру и форме работы, с другой стороны, мы должны были бы признать только фламандское или итальянское, но не французское искусство.

Этот взгляд больше не является защитимым. У Франции тоже в Средние века были свои художники и школы искусства, и если она также предлагала гостеприимство иностранным талантам, она не зависела от них. Сильный, творческий гений, который развил в Северной Франции из прозаической полукруглой арки византийского стиля поэзию стрельчатой арки готики, умел также использовать резец и кисть как средства выражения и удовлетворять живописью и резьбой свой импульс к изображению формы. Средневековое искусство Франции не уступает никакому другому. Его больше нельзя рассматривать как простое приложение к развитию искусства в Нидерландах и Ломбардии.

Конечно, если ученые составители каталога выставки — Жорж Лафенестр, Анри Бушо, Леопольд Делиль и другие академики или директора музеев и библиотек — претендуют на то, что обнаружили в картинах и статуях особую французскую национальную черту, которая отличает их четко от других современных работ, они введены в заблуждение патриотической предвзятостью. Работы несут печать периода, а не народа. Ничто не похоже на французское произведение искусства XIV или XV века больше, чем фламандское или итальянское, и наоборот. Примечательно, что люди приняли шедевр Бурдишона, одну из жемчужин коллекции — портрет маленького дофина Карла Роланда, за работу Мемлинга; а самые красивые картины одного и того же художника — де Мулена — долгое время приписывали одну Ван дер Гусу, другую Гирландайо.

Нет; темпераменты художников в этот период не были дифференцированы национально. Они, более того, не являются таковыми и в настоящее время, и если аналогии устанавливаются между художниками одного происхождения, они могут во всех случаях быть естественно объяснены иначе, чем общим происхождением. Влияние сильных личностей, которые воздействуют как прототипы, внешние успехи, которые формируют течение моды и побуждают к подражанию, или просто упорно удерживаемая традиция школы, в которой выросла длинная череда поколений художников, достаточны, чтобы придать искусству страны на протяжении обширных эпох определенную семейную физиономию, которую только мистически настроенный ум будет искушен относить к расе и крови.

Топографические и национальные классификации на самом деле не имеют внутреннего духовного оправдания в искусстве, а в лучшем случае — ценность удобства, поскольку они делают возможными внешние группировки, которые облегчают обзор. Все искусство Европы едино. Оно развилось из греческого, традиция которого оставалась живой на протяжении всех веков и прокралась из страны в страну, соединяя неразрывно все отдельные национальные развития с их общим происхождением. Греки были учителями римлян, и их вдохновения и правила были перенесены в христианские катакомбы, и из них расцвело искусство Средневековья.

Византийские художники из самой Римской империи Востока или из Италии посвятили при дворе Карла Великого варваров Франкского королевства в тайны своего ремесла и перенесли прометеевскую искру, как бы слабо она ни мерцала, из Аттики на берега Сены и Шельды, где она не угасла, но позже была раздута снова в яркое пламя свежим ветром Ренессанса. Восточная ветвь греческого искусства увяла в настоящий византизм, чьи последние отпрыски — современные русские иконы. Церковь на Востоке, чтобы соответствовать фетишистским взглядам своих суеверных полуварваров, приписывает картине значение и ценность идола и подозрительно противостоит любому отклонению от канона, которое, согласно ее концепции, могло бы ослабить силу идола. На Западе меньше верили в магическую добродетель картины, ее форма не получила догматического освящения, Церковь позволила художнику более свободное движение, и таким образом стало возможным развитие, которое прорвало жесткое, безжизненное правило школы и нашло свой путь обратно к неисчерпаемому первобытному источнику самого греческого искусства, а именно — к природе.

Освобождение от византийской системы — это не работа Чимабуэ и Джотто или какого-либо индивида вообще, а усилие почти всех художников Западной Европы в конце XIII и начале XIV века. Портрет Иоанна II (1310-64) на выставке, который был написан около 1359 года, конечно, темперой на золотом фоне, Жираром Орлеанским, обладает удивительным реализмом, не сдерживаемым ни малейшим ограничением какого-либо изученного правила. Голова в профиль, повернутая влево, меланхоличного на вид человека пятидесяти с лишним лет с длинным, хорошо сформированным носом, редкими усами и бородой и длинными волосами, светится теплой жизнью. Жирар копировал свою модель скромно и правдиво, не заботясь о золотой прибыли, и он мог вложить душу в портрет своего короля в той мере, в какой он сам чувствовал внутреннюю жизнь последнего.

Пробуждение чувства природы в искусстве обычно приписывают фламандцам, особенно братьям Ван Эйк. Это тоже произвольно, как учит нас взгляд на работы старых французов, которые процветали одновременно с Ван Эйками или даже до них. Чувство природы всегда было активно у немногих с яркими глазами и радостным сознанием жизни, которые посвящали себя искусству по внутреннему импульсу. Темы, к которым пластические искусства должны были ограничиваться в течение многих веков, были, конечно, настолько неблагоприятны для здорового натурализма, насколько это возможно. Единственными сюжетами, которые художник осмеливался трактовать, были иллюстрации Ветхого и Нового Завета, легенды о святых и символы веры. Сцены рая и ада, библейские чудеса и олицетворения догматов Церкви, безусловно, не могли быть написаны с модели больше, чем Святой Дух или пресуществление. И все же природа сама пришла к своим правам в этом фундаментальном представлении сверхъестественного и того, что лежало вне природы, ибо она не позволяет себе теперь быть изгнанной даже насильственными методами вил, о которых говорит Гораций в знаменитом стихе. Не задумываясь об этом специально или с хитростью, осознающей свою цель, художники создавали свои работы, наиболее чуждые реальной жизни, из элементов реальности и достигали их через природу, правду и жизнь. По этой причине даже самые ранние миниатюры рукописей становятся достоверным источником для истории нравов. Потому что работники искусства ограниченных способностей, которые трудились рабски согласно традиции своей гильдии, воспроизводили точно все аксессуары — одежду, оружие, мебель, здания и пейзаж — так, как они их видели на самом деле.

Маленькая картина «Дева с Младенцем», которая приписывается Жану Малуэлю и была написана около 1395 года и поэтому не могла быть обязана ничем Ван Эйкам, тогда в Дижоне, а возможно, и в других местах, безусловно, все еще совершенно безвестным молодым людям, обладает таким очаровательным реализмом, что ее можно было бы скорее классифицировать как жанровую картину, чем как священную. Дева шьет Младенцу платьице и как раз затягивает нитку, с иглой, повернутой в правильном горизонтальном направлении, а младенец Иисус забавляется тем, что засовывает Свою розовую маленькую ножку в красный кожаный башмачок Своей Матери, огромного для Него размера, который она сняла и положила перед собой. Нет причин, почему мы не должны предположить, что Малуэль — если это был он — дал своему покровителю — возможно, герцогу Бургундскому — свою (художника) собственную дорогую жену и маленького сына в качестве Святого Семейства.

В «Смерти Девы» той же бургундской школы, но примерно на столетие позже, апостол, стоящий на коленях у подножия смертного одра и благоговейно читающий свой молитвенник, с большой парой очков на носу, несмотря на пафос момента, настолько естественен, что почти комичен. «Чудо святого» с головой в руках, который идет босиком, работы ученика Николя Фромана — возможно, самого мастера — написанное около 1480 года в Экс-ан-Провансе, свидетельствует о самом наивном безразличии художника к правдоподобию. Посреди улицы, где идет обезглавленный святой, а палач, опираясь на свой меч, стоит ошеломленный, стоят на коленях, в размеренной симметрии, справа и слева от святого, основатель и его супруга; он с четырьмя маленькими сыновьями, она с четырьмя маленькими дочерьми в ряд, как органные трубы, позади них. Картина города, однако, настолько реалистична, что даже сегодня в ней узнаваем старый уголок Экса, а зеваки, сбегающиеся или стоящие кучками и склонившие головы друг к другу, или спешащие к окнам, обладают вечной человеческой истинностью.

Точно то же самое справедливо и для алтарного украшения, приписываемого Жану Орлеанскому (ок. 1374), замечательной живописи сепией на белом шелке. Секции, которые изображают Бичевание Христа двумя жестокими парнями с лицами висельников, Несение Креста, с Насмешками над Иисусом со стороны черни Иерусалима, и Положение во гроб, с Пресвятой Девой, целующей труп, показывают то стремление к правде, которое до сих пор провозглашалось особенностью голландцев. В «Мученичестве святого епископа» — скорее всего, работы Жана Малуэля (ок. 1400) — мученик в митре и паллии смотрит из окна тюрьмы с крепкими решетками, возле которого стоит на коленях ангел и через решетки которого Спаситель собственной персоной преподает ему причастие. Но замок в ломбардском стиле — каменные стропила и консоли с красными черепичными пространствами — на первый этаж которого выходит овальное окно, можно рассматривать как архитектурный проект.

Знаменитый «Горящий терновый куст» Николя Фромана из собора Экса (1475-6) в середине совершенно сказочен. Мягкий, облакоподобный, комковатый холм скалы поддерживает плотную группу толстоствольных деревьев, верхушки которых соединяются в своего рода гигантское птичье гнездо, где восседают Дева и Младенец. Но это чудо, не имеющее меры реальности для измерения, обрамлено глубоким пейзажем с большими расстояниями; в котором белые города лежат у зеркальных вод, а густолиственные деревья поднимаются от зеленых холмов к яркому небу, и на переднем плане, рядом с ангелом Благовещения, сидит, окруженный своим стадом валухов и своей причудливо позирующей собакой, белобородый пастух с ногами, скрещенными в самой естественной позе, какую вы могли бы себе представить.

В случае почти всех картин на выставке, и главным образом лучших из них, это утверждение может быть повторено. Художник лояльно выполняет заказанный сюжет, трактуя его верно согласно традиционной формуле; но то, что не покрывается формулой, он формирует с суверенной свободой и честным радостным реализмом, который отнюдь не является прерогативой голландцев и немцев, как так долго считалось, но встречается, согласно свидетельству этой выставки, в той же мере и у французов.

Скульптура в раннем Средневековье могла стать грубой, но она не переставала развиваться. Скульптура из камня или дерева была дополнением к архитектуре — этому мощнейшему выражению средневековой энергии, — а резьба по слоновой кости или ювелирные изделия из драгоценных металлов служили украшением алтарей или парадных залов во дворцах. Живопись же, напротив, после краха античного мира вернулась к украшению книг, и из этого впоследствии, лишь после эпохи крестовых походов, вновь развилось великое искусство настенной и станковой живописи. Во многих деталях оно выдает свое происхождение от миниатюры. Долгое время живопись была не чем иным, как увеличенной миниатюрой. Работы, представленные на выставке, по крайней мере вплоть до последней трети XV века, демонстрируют все черты, отличающие живописное оформление рукописей: золотой фон, тщательную, даже болезненную проработанность, яркие, чистые, почти кричащие цвета, одинаковую четкость объектов как на дальнем плане, так и на переднем, детскую радость от бесконечно повторяющихся сложных украшений поверхности, обрамление богатыми фигурными венками, орнаментальными бордюрами или полями картин. Даже устоявшиеся формулы книжных миниатюр столетиями повторялись в живописи, например, движения всех персонажей в сценах Благовещения, Распятия, Положения во гроб и Вознесения. Лишь к концу XV века живопись полностью освобождается от все еще цепляющейся за нее скорлупы миниатюры и привыкает к крупной, смелой линии и свободе композиции, которая наконец учитывает соображения перспективы и заставляет себя пренебрегать второстепенным в пользу существенного. Прославленный Мастер из Мулена, очевидно, уже не испытывает старой унаследованной привычки чувствовать себя ограниченным книжной страницей. Он больше не выказывает того же несколько механического почтения ко всем деталям, главным и второстепенным. В картине «Мадонна с Младенцем между донаторами» и особенно в «Рождестве» с сумеречным пейзажем на заднем плане и толстым пуделем на переднем, сидящим на мантии коленопреклоненного кардинала, соблюдается иерархия ценностей, и художник сохраняет свое благочестие и преданность для благородных частей композиции.

Автор этих картин — один из величайших живописцев, когда-либо живших, — известен лишь как Мастер из Мулена или Художник Бурбонов. Вероятно, его звали Жан Перреаль, но уверенности в этом нет. Лишь немногие точные имена дошли до нас с зари современного искусства. Мы должны искать их в описях и бухгалтерских книгах княжеских домов или соборных капитулов. Художники еще не подписывали свои работы; они не предавались мечтам о бессмертии. Они еще не чувствовали себя сверхлюдьми, какими их позже сделало Возрождение и какими они, по мнению высшего общества, особенно его женской и женоподобной части, остаются до наших дней. Они были честными и подлинными ремесленниками, такими же, как и другие уважаемые мастера; во Франции они по большей части вступали в гильдию седельщиков, возможно, потому, что, подобно последним, изначально работали с пергаментом, то есть с разновидностью кожи. Они считали особым отличием быть назначенными слугой — valet или varlet — принца, на чьи заказы для церкви и дворца они жили. Жан Малуэль и его ученики Жак Кон и Жан Миньо, Жан Фуке, его сыновья Жан и Франсуа и его великий ученик Жан Бурдишон, Ангерран Картон и Николя Фроман, возможно, также Перреаль и король Рене Добрый (1409–1480) — это, пожалуй, единственные художники, чьи личности четко проступают на заре истории искусства до Клуэ и его современника Корнеля из Лиона. Возможно, из архивов удастся извлечь еще ряд забытых имен. Неизвестность немногих, кто либо был передан нам, либо спасен от забвения прилежными исследователями в последние годы, является тяжкой несправедливостью. Они заслуживают того, чтобы сиять той же славой, что и самые прославленные мастера, которых Вазари сохранил для нас в своем труде, полном занимательных студийных сплетен.

Жан Фуке стоит в одном ряду с величайшими портретистами всех времен. Его можно назвать на одном дыхании с Гольбейном — даже с Веласкесом. Его портрет мужчины из галереи Лихтенштейна в Вене, блиставший как одна из жемчужин выставки, — это, пожалуй, самая мощная работа, созданная великим мастером, а «Мужчина с бокалом вина» из венской коллекции графа Вильчека едва ли уступает ей по значимости.

Из многочисленных впечатлений художественного, морального и психологического характера, которые стали результатом этой уникальной выставки, самым глубоким и устойчивым — по крайней мере для меня — было ощущение духовного состояния художников, создававших эти работы по заказу и, по большей части, согласно точным инструкциям принцев и прелатов, господ и городских правительств. Почти в каждой из них разыгрывается великая драма борьбы душ, жаждущих свободы, с ужасающим угнетением интеллекта в самые темные времена Средневековья. Тайные уголки, легко упускаемые из виду фоны картин уже намекают на будущее искусство, не стесненное миром, которое преодолеет это цеховое искусство с его жесткими, догматическими формулами. Фуке, Бурдишон, Клуэ, который в королях и принцах видит и с ужасающим реализмом пишет бедных, больных, уродливых, тупых дураков, больше не находится под контролем королевской власти. В душе он непочтительный бунтарь и по-своему является прелюдией к походу рыночных торговок на Версаль, которому спустя два или три столетия суждено было свергнуть королевство. Мастер «Голгофы» (1460), который заставляет святых жен и учеников смотреть на Тело Христово с такими невозмутимыми, деревянными лицами не потому, что он не способен написать скорбные лица — все детали картины свидетельствуют о его художественной силе, — а потому, что он созерцает событие с холодным сердцем и выражает свое неверие посвященным так ясно, как это позволяли дыба и костер того времени. В этих ранних работах слышится очень тихий и очень слабый раскат грома очень далекой бури. Они — первое неясное возвещение революций, которые медленно готовятся.

V СТОЛЕТИЕ ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА

Искренность царила не во всех частях Парижской всемирной выставки 1900 года, но в великом дворце искусства дышалось живительным воздухом свободы. Временные владельцы этого колоссального здания, французские художники, не претендовали на какие-либо мотивы, которыми не обладали. «Дайте дорогу! Прочь с пути! Вон!» — казалось, слышали мы из всех темных углов огромных залов громовым голосом. «Иностранцы из обоих миров? Их в южное крыло! В угол! Под лестницу! Это для них слишком хорошо. Мертвые? Знаменитости вчерашнего дня? Чего хотят эти возмутители спокойствия? Разве они не получили свою долю ленточек, титулов, государственных заказов и других форм идеалов художника? Назад! В самое дальнее здание на задворках! Если кто-то хочет совершить открытия, пусть отправляется туда. Главные здания, передние планы, великолепные залы — для нас, chers maîtres сегодняшнего дня. Мы сильнее, поэтому нам не нужно насиловать свои чувства. Мы живы, значит, мы правы».

Конечно, конечно. Я не спорю с этим; но мне больше по душе бродить мимо завоевателей дня к теням на задворках, в отдаленные и, с точки зрения оснащения, значительно запущенные залы Выставки столетия, к великому своду, где собрано то, что должно было прояснить развитие французского искусства от Революции до Карно-внука. Что остается, когда человек, который дает обеды, обивает пороги приемных, имеет кузенов в Министерстве изящных искусств, шепчет гадости на ухо, перестает отвечать на приветствия и пишет льстивые письма, превращается в прах; когда соперники и паразиты исчезают; когда восхваления подхалимов и не менее ценные отзывы завистников и отравителей затихают и забываются?

Немногое, и в этом заключается меланхолический юмор таких блужданий по царству тенней. Единственная черта, которая всегда несколько ранила меня в «Божественной комедии», — это то, что Данте раздает свои проклятия и анафемы усопшим в соответствии с рангом, который они занимали среди живых. Инвективы в адрес бедной души папы имеют три полосы, принца — две, а лорда — одна. Это нехудожественное забвение рамок, выбранных Данте для своей поэмы. Если бы он всегда помнил о своей программе смерти и ада, он не смог бы различить короны или пурпурные мантии в красном освещении подземного мира. Смеющаяся и вздыхающая философия Гамлета — увы, бедный Йорик! — стоит выше, чем мстительная ярость страстного итальянца, который заставляет иерархию переступать порог могилы. Пожалуй, самое глубокое свойство французского языка заключается в том, что они лишают мертвых «месье», на которое имеет право каждый живой человек, за исключением тех, кто подвергся уголовному преследованию и осуждению. У мертвого больше нет титула — тем более печальна его участь, если при жизни он был не более чем титулом.

Практика даже здесь несколько отличается от чистой теории. Покойный больше не «Ваше превосходительство», «профессор», даже не «господин». Но обычай современников давать ему титул все еще выражается в уважительном тоне, с которым они произносят его ныне обнаженное имя, и в котором человек с тонким слухом улавливает шелест всей той мишуры, что окружала его при жизни. В этом тоне, однако, имя становится привычным для молодых, которые, не задумываясь, продолжают это почитание, не осознавая, что их акцент выражает уважение, потому что носитель так произносимого имени был когда-то великим офицером ордена Почетного легиона и академиком. Так, мой дорогой Шиллер, следует понимать ваши уверенные слова, вы, кто никогда не замечал сплетения вульгарности в человеческих нравах: «Кто удовлетворил лучших людей своего времени, тот жил для всех времен». Конечно, если под «лучшими» мы будем понимать лучше всего устроенных, лучше всего оплачиваемых, наделенных лучшей должностью или лучше всего награжденных. Тот, кто при жизни принадлежал к числу обласканных милостью официальных газет, кто был оценен ими и снабжен отметкой «отлично», будет признан на все времена отличным без дальнейших проверок. Пантеон — это продолжение министерских кабинетов, золотая книга духовной истории — антология из «Официального вестника» и «Списка личного состава армии» для использования детьми будущих столетий. Если я должен подчеркнуть главное: оценка даже художника, а значит, самого индивидуального человека, какой только существует, является результатом социальных, а не индивидуальных факторов, или последних — только тогда, когда они социально успешны и, следовательно, сами становятся социальными факторами. Существуют, признаю, всегда гордые — возможно, лишь высокомерные — натуры с анархическим, антисоциальным оттенком, которые не признают никакого устройства или фиксации общества, даже его иерархии славы, и сжимают кулаки против лавровых венков так же, как против корон. Их бунт, однако, редко бывает успешным. Я не знаю ни одного случая, чтобы метатель бомб разрушил Пантеон.

Но поскольку мы не относимся к себе трагически, не начинаем собственный вердикт с угрожающей формулы «Именем закона» и не требуем от других никакого подчинения, мы всегда имеем право на собственное мнение и на то, чтобы позволить мертвым влиять на нас без предубеждений, не заботясь о различиях в рангах, которые были дарованы им при жизни и были похоронены вместе с ними. Такой метод наблюдения неисторичен, но субъективно плодотворен; он ведет к самоосвобождению от многих суеверий.

Выставка столетия французской живописи была далека от полноты; она была несравненно более фрагментарной, чем музей Лувра, который также не лишен пробелов. Но она давала общий обзор развития искусства представленного периода и давала независимому человеку шанс исправить многочисленные мнения, которые укоренились в нем благодаря учебе и чтению.

Она началась с мастеров, которые творили и процветали до потопа 1789 года — Ватто, Грёз, Фрагонар, Виже-Лебрен. Первые трое в течение двух поколений глубоко опустились в общей оценке. Затем сила моды вновь подняла их на головокружительные высоты славы. Я не верю, что они удержатся там. Реакционерам нравится прославлять ancien régime за счет Революции, и к этому планомерному и преднамеренному труду относится также безмерная переоценка искусства и художественных работ XVIII века. Но это политика, а не эстетика — не вкус к искусству, а тенденция. В действительности любимцы эпохи Помпадур и Людовика XVI были мелкими мастерами, простым заполнением определенной рамки, и, будучи изъятыми из нее, они теряют свои лучшие качества.

Ватто все еще держится увереннее всех, ибо он любезный рассказчик историй, которые приятны, если ум не занят чем-то более серьезным. Он рисует элегантно, хотя и без педантизма; его колорит жизнерадостен и прекрасно сочетается с его приглушенными шелковыми коврами, кокетливыми гобеленами и легкой лакированной мебелью. Он художник радостных дней, в которых жизнь кажется вечным праздником. Грациозная весна украшает землю, его мужчины и женщины все молоды и красивы, его дамы носят восхитительные туалеты и прически, а его кавалеры — шелковые камзолы и кружевные жабо. Даже если они одеваются как пастухи, к ним со смехом обращаются так: «Я узнаю вас, прекрасная маска; вы маркиз в маскировке со своей очаровательной подругой, герцогиней». Розовые ангелы парят вокруг них и фамильярно смешиваются с их забавами. Им нечего делать на земле, кроме как говорить друг другу остроумные комплименты и играть в любовь. Я понимаю, почему американские мультимиллионеры платят любую цену, чтобы быть окруженными Ватто. Это действительно делает честь художникам нашего времени, что трестовым магнатам еще не удалось найти или воспитать живописцев, которые льстили бы их эгоизму через раболепные внушения ваттовского аспекта мира.

Фрагонар занимает второстепенную позицию рядом с Ватто. Он суше и в нем меньше «размаха». Он не присутствует по-настоящему сердцем на тех забавах, которые пишет. Ватто сам гость на своих праздниках; Фрагонар принимает участие в вечеринках лишь по особому распоряжению. Первый развлекается сам, второй развлекает того, кто дает ему заказ.

Грёз живет славой, дарованной ему благодарным Дидро. Он был в восторге от слезливой буржуазной трагедии Дидро, а Дидро отплатил ему восторгом от его живописи; но у нас, полагаю, больше нет оснований смотреть на него глазами Дидро. Когда он пишет свою вечную модель «Разбитого кувшина» в Лувре и его разнообразные аналоги на Выставке столетия, он безжалостно хорошенький. Когда он ставит великие драматические сцены в стиле Дидро на сцене — «Деревенская помолвка», «Проклятие отца» и т. д. — он удручающе мелодраматичен. Его юная дева удивительно хорошенькая и кроткая, и всегда будет радовать наивных зрителей прелестью своей цветущей юности. В Италии он позволил заразить себя слащавостью Гвидо Рени и лишь пересадил своих мягких красавиц, закатывающих глаза, из рая на мещанскую землю. Он просто Бугро своего времени. Это имя включает в себя все, что можно сказать о нем в похвалу или порицание. Грёз превосходит Бугро постольку, поскольку пишет более энергично и формирует своих хорошеньких невинных девушек из настоящей плоти, а не, как Бугро, из алебастра и леденцов.

Рядом с мягкостью Грёза мадам Виже-Лебрен кажется мужчиной и борцом. В век галантности она одна не была галантной. Она писала женские портреты и не ухаживала за своими моделями; но она возвышала их и придавала им смысл. Там, где художники-мужчины того периода видели только мушки, она, как подозревали, видела душу. Если мы посмотрим на этих женщин с любопытно склоненными головами, смело глядящих из своих рам, они гордо и спокойно говорят: «Я не манекенщица; я не существо роскоши; я не плоть для похоти; я личность». С расстояния в сто лет Виже-Лебрен — предшественница ныне бесчисленных американских художниц эмансипированной женственности. Эта храбрая женщина, которая была красива и не переоценивала, нет, едва ли ценила свою красоту, была защитницей прав женщин задолго до того, как было изобретено это слово или само явление.

Прюдон был представлен «Зефиром», который имеет те же особенности, что и его «Распятие» и «Преступление и наказание» в Лувре. Он моделирует человеческое тело так, что перед ним хочется снять шляпу. У него безошибочное чувство великих испанцев к ценности света и тени; но то, что всегда будет стоять на пути того, чтобы его любили, а не только уважали, — это его ненависть к цвету. Он ограничивается строгим черно-белым стилем, который изгоняет всякую радость и обескураживает самое готовое восхищение.

А теперь врывается великий потоп, и, подобно морскому богу, Давид поднимается над бушующими волнами. Именно с него действительно начинается век, ибо то, что предшествовало ему, было искусством ancien régime и Трианона. На выставке у него были «Раздача знамен», «Уголино», несколько портретов; все — самый подлинный Давид как в выборе сюжета, так и в трактовке. Везде капризное «видение в желтом», которое, кажется, было особенностью его глаза; везде величественно внушительная, профессорская непогрешимость рисунка, которая не знает ни первых проб, ни тревожных поисков, ни жаркой борьбы с никогда не достижимой до конца Природой. Давид властным взглядом Медузы принуждает вечно движущееся, вечно текучее, так что оно становится неподвижным, и он может сковать теперь неподвижное видение в бронзовые контуры. Так его люди кажутся статуями или мимами, которые сохраняют позу, а его самые безупречные анатомии приобретают склонность к искусственности. Настроение Давида всегда равномерно приподнято. Добродушные люди, которые хотели бы хоть раз увидеть величественного человека в рубашке, тщетно подстерегают его, чтобы он расстегнулся. Он никогда не оставляет декорации и костюмы высокой трагедии. Сначала он искал драму в древней истории или всемирно известной поэзии. Впоследствии он нашел ее в своем непосредственном окружении. Судьба даровала ему милость жить во время, пафос которого был мощнее, чем у Афин, Спарты или Рима. Он удовлетворил свои глубочайшие стремления, когда в «Сабинянках» проповедовал убийственным фракциям среди своего народа примирение и братскую любовь, а в «Раздаче знамен» и «Коронации» сделал Наполеона равным героям мифологии. Поэтому он всегда подлинный, даже когда может показаться поверхностному взгляду театральным. Это разница между тоном, естественно поддерживаемым в моменты жизни под высоким давлением, и декламацией, выученной у учителя риторики.

Его ученикам, подражателям и соперникам, напротив, не удалось избежать декламации. Жерар, Гро, Ризенер и Дроллинг были, сознательно или бессознательно, величайшими льстецами, когда-либо писавшими портреты. Поскольку Давид изобразил Наполеона в образе Александра Македонского или древнего бога войны, другие, более мелкие художники, в своих портретах придавали даже обычным людям того времени осанку олимпийских богов. Только «Летиция» Жерара, которая, впрочем, легче всего переносила апофеоз, — хороший скромный человек. Все остальные женщины — Юнона или Паллада Афина; все мужчины — Марс или Ахилл. Контраст между заурядными физиономиями и великолепием их облика порой настолько силен, что приходишь к выводу, что художник хотел посмеяться над своими моделями. «Карл X в коронационных одеждах» работы Энгра, например, кажется практически пародией на «Коронацию Наполеона» Давида.

Жерико плохо проходит проверку на право называться знаменитым. У него не такой верный глаз на фигуры лошадей, как полагали до появления мгновенных фотографий. Его портреты солдат на самом деле скорее грубы, чем мощны. Даже эскиз к «Плоту „Медузы“» обнаруживает признаки стремления к эффекту, которое наше благоговейное восхищение отказывалось замечать в колоссальной работе в Лувре. С другой стороны, фигура Луи Леопольда Буайи странным образом выиграла на Выставке столетия. До тех пор я знал только его «Прибытие дилижанса на почтовую станцию» в Лувре, и я не очень высоко ценил его из-за аффектированного ателье-света этой в остальном мило изученной маленькой картины. Здесь он раскрылся как великий философ и сатирик. Одна картина представляет народное веселье с бесплатным вином, другая — бесплатное представление в театре Амбигю-Комик. Там толпа убийственно дерется за напиток, который можно получить даром; недоросли душат звероподобных седобородых старцев; хулиганы вцепляются в фурий; страшные ноги топчут лица и шеи в безумном штурме винных запасов, и победители в этой борьбе получают свою награду: они лежат на земле зверски пьяные. Сцены у входа в театр не такие уж вульгарные. Там меньше ожесточенной борьбы за интеллектуальное наслаждение, чем за наслаждение для нёба. И все же здесь тоже торжествует самое грубое отсутствие внимания и жадный эгоизм; здесь тоже сильный человек подавляет слабого; здесь тоже среди существ, которые, кажется, опровергают свою человеческую форму, действует закон джунглей; и здесь тоже бедные люди платят за маленькое сомнительное удовольствие страданиями, опасностями и усилиями штурма Малахова кургана. На переднем плане обеих картин стоит группа хорошо одетых людей, которые, наполовину с жалостью, наполовину с отвращением, смотрят на беспорядочную толкотню черни с почтительного расстояния. Эти богатые люди играют роль морализаторов басни. Они выражают социологическую мысль художника. Буайи оплакивает низкое моральное состояние масс и упрекает господствующий класс в том, что он превратил их в зверей, когда делает вид, что устраивает им праздник. Он отвергает с полным презрением догму о равенстве, но без высокомерия, ибо он питает к обездоленным несколько снисходительную, но теплую жалость истинного патриция. Это чрезвычайно современные — я мог бы назвать их чувствами Тойнби — чувства, и они выражены точной, рассудительной кистью, которая может вызвать в воображении запутанную суматоху великого, бушующего множества и, тем не менее, остаться верной во всех деталях. Буайи был определенно мастером.

Выставка столетия также дала возможность для открытия, не только мне, но и всем, кто пришел на нее с открытым умом. Есть художник, Трюта, о котором никто никогда ничего не слышал. Искателям, которые исследовали провинциальные газеты 1840–1860 годов, удалось обнаружить одну или две статьи о нем. Это все. Он один или два раза выставлялся в «Салоне», но отчеты о «Салоне» того времени не упоминают его. Он жил в первой половине прошлого века и умер в возрасте двадцати четырех лет. Перед его картиной — одной-единственной картиной — мужчины были поражены, а женщины стояли с влажными глазами. Это двойная картина; на переднем плане — светлый молодой человек, бледный от болезни, с глубокими синими глазами и гордой, дикой гривой; его твердый лоб полон нетерпеливых мечтаний о радостных творениях, славе и счастье, но в его впалых щеках — слабые тени смерти. Позади него, наполовину скрытый в сумерках, женский профиль, голова его матери; добрый самаритянин с нежным взглядом и губами, закрытыми в печали, которые когда-то пели колыбельные, но научились молчанию в больничной палате. В ее композиции есть реминисценция «Святого Августина и святой Моники» Ари Шеффера в Лувре. Но она несравненно глубже, ибо Трюта изображает себя, а не святых, которых сила воображения должна сначала представить перед ним. Живопись чудесна, тверда и полна, как у Франса Халса — я намеренно произношу это сильное утверждение, — так уверенно и органично созрела, что прослеживаешь под кожей все самые тонкие мышцы и кости. И добавьте к этой технике, о которой не discern, как он мог приобрести ее в мимолетное утро жизни, интенсивность чувства, которая подняла работу до ранга тех высоких творений, в которых раскрывается душа. Картина полна, как лебединая песня, предчувствия и любви. Великий юноша не понимает себя одного, без матери — дорогая мать должна быть с ним, если он выходит на рынок среди людей. Должна ли она ухаживать за ним? Должна ли она защищать его? Может ли он обойтись без нее хоть на мгновение, так как его должны забрать у нее так скоро? Все это есть в той таинственной картине, и это было в ней, когда Трюта, хотя он и не знал этого, писал свой собственный реквием. Только никто тогда не понял загадку; Трюта так же мало, как и остальные. Он еще один Реньо, только еще более подлинный. И никто не оплакивал его, хотя его трагедия более болезненна, чем трагедия Реньо. Ибо последний обрел бессмертие в апофеозе смерти в бою, тогда как жалкая чахотка сразила Трюту бесславно.