«Об искусстве и художниках»

Романтическая лихорадка начинает охватывать век. Художники спешат повесить на себя ботанический ящик и ищут синий цветок. Первым, кто отправился в озаренную луной, колдовскую ночь, был Шассерио! Бедный Шассерио! Больше подошло бы его склонности писать салоны с богатой мебелью ампир, где солидно одетые граждане сидят со своими женами и дочерьми и приятно рассказывают друг другу анекдоты дня. Его портрет двух сестер в красных шалях и желтых плиссированных платьях показывает это — аккуратная, хорошенькая, буржуазная живопись, которая отрицает всякий энтузиазм и всякий полет. Но теперь его жалит тарантул, и он занимается только устаревшими сюжетами, такими как Орфей, шателенки, сказочные принцессы с черными рабами, Макбет и три ведьмы. Последняя картина особенно характерна для него. У трех ведьм их белые бороды и острые носы, как предписано романтическим кодексом; но они просто гротескны, но ничуть не жутки. У нас впечатление, что они встретились в мирной сельской местности, чтобы посплетничать о своих соседях и попить кофе. Они публично предлагают рыцарю, который должен быть Макбетом, маленькую чашу. В ночной пустоши нет ни следа настроения; в уродливых старухах — ни намека на демоническое. Шассерио писал так же, как И. Фр. Кинд — тот самый [«Вольный стрелок»] Кинд — писал стихи.

Боюсь, я также должен быть виновен в ереси в отношении другого великого человека; но Делакруа тоже не оправдывает идолопоклонства, которое люди проявляли и, в некоторой степени, все еще проявляют по отношению к нему. Я не осуждаю его радостную колористику, хотя его гармонии скорее громкие, чем грандиозные. Я не слеп к характерной подвижности его композиции, хотя это, как правило, гораздо больше театральный жест, чем утверждение силы на службе воли, осознающей, к чему она стремится. Что вызывает во мне, однако, непреодолимую оппозицию, так это его фразировка. Если какое-либо искусство требует интуиции, то это живопись. Делакруа, однако, обычно не упражнял интуицию, а облекал абстрактные мысли в конвенциональные формы с помощью холодной работы своего мозга. Для этого посмотрите на «Грецию на руинах Миссолонги» — картину, которая когда-то имела огромное влияние и была высоко оценена. На какой-то беспорядочной кладке стоит молодая леди в костюме для бала-маскарада гречанки, которая не думает испускать дух, а играет роль в добром здравии и позже переоденется и поужинает. На некотором расстоянии позади нее мы замечаем молодого негра в форме янычара, взбирающегося на кучу мусора, размахивающего флагом с полумесяцем и кривой саблей. Этот слабо написанный турецкий воин, кажется, не видит молодую гречанку; во всяком случае, он ничего ей не делает и даже не угрожает ей. Между двумя фигурами нет связи; действие разобщено. В лучшем случае турок интересен как акробат или знаменосец. Никаких убийственных склонностей в нем не заметно. Лицо греческой леди бледное и усталое; но отдых в постели кажется единственным, что ей нужно. Многое говорит о остроте их филэллинизма, что эта картина могла тронуть людей того периода. У Делакруа, однако, не было никакой интуиции, когда он писал ее; он лишь иллюстрировал непластичную, безвкусную фразу.

Его другие картины — по большей части иллюстрации к тексту. «Комедианты и шуты» были безошибочно подсказаны Виктором Гюго. Ему приходят в голову путаные идеи. Так, «Добрый самаритянин» был написан не к отрывку из Евангелия, а к рыцарской повести; ибо нежный благодетель берет больного человека на своего скакуна — он конный самаритянин! — точно так же, как рыцарь берет благородную даму, которую он похищает.

Делакруа был литературным художником; мы знаем это из его переписки; но даже без этого его картины выдали бы это. Он читал гораздо больше в книгах, чем в природе, и он поставлял картины, которые свидетельствовали об образовании и большом чтении, в которых ненавидящие искусство, слеподушные филистеры образования наслаждаются по-королевски. Может быть, путаница его изображения и громкость его палитры ощущались его современниками как избавление от холодности и точности школы Давида. Я подозреваю, однако, его самые ранние поклонники ценили его главным образом потому, что он питался теми же книгами, пьесами и газетами, что и они сами.

Ари Шеффер стоит на той же духовной плоскости, что и Делакруа, но ему не хватает остро радостного цвета и театральности его сценической постановки. Песни Шуберта и Шумана — это музыка даже без лирического текста, и какая музыка! Я не могу представить, чем были бы картины Ари Шеффера по Шекспиру, Гёте и Байрону без поэтов и их стихов. Его картина на Выставке столетия «Мертвые скачут быстро» — это, если я исключу из своего представления воспоминание о балладе Бюргера, почти трогательный пример безвкусицы. Взъерошенные волосы Леоноры, раздуваемые ветром в жесткое, горизонтальное положение, должны, например, иллюстрировать быстроту скачки — понятие, которое могло показаться Шефферу ужасным, но является комичным.

У Ораса Верне был «Мазепа», конечно, большая современная битва и несколько портретов. Он так же популярен, как и в первый день, и всегда будет оставаться таковым, пока дети играют с оловянными солдатиками, а картинки из Эпиналя — французского Ной-Руппина — пользуются спросом. Как он ослепляет! Он делает это до такой степени, что заслуживает восхищения. Издалека его картины кажутся чем-то; нужно посмотреть на них совсем близко, чтобы увидеть, что они — ничто, абсолютно ничто. Колоссальный холст, по-видимому, полон людей: тысячи солдат маршируют, разбивают лагерь, штурмуют, сражаются; но, по сути, ни одна фигура не написана; весь помпезный вид войны и победы составлен из маленьких трафаретных пряничных человечков без костей в теле и едва ли с отдаленным сходством с человеческими существами. Умел ли Орас Верне рисовать? Было ли у него действительно какое-либо иное представление о человеческой форме, чем представление о надувной резиновой фигуре? В Париже и Версале я видел много его картин, но я до сих пор не могу ответить на эти вопросы. Орас Верне — четвертый из династии художников: первый, Антуан, был хорош в маленьких фигурках на панелях паланкинов; второй, Жозеф, написал известную серию французских гаваней; третий, Карл, — мастер в изображении лошадей; Орас, четвертый, — самый слабый из них всех, несравненно уступающий в способностях своему отцу, деду и прадеду. Он один, однако, достиг славы, и его известность бросает тень на его предков. Колесо фортуны время от времени играет аморальные шутки такого рода, возможно, для того, чтобы преподать урок собственной тщетности.

Домье был известен мне и, полагаю, большинству людей, только как рисовальщик. Теперь мы научились ценить его как живописца высокого ранга. Его многочисленные картины — это иллюстрации к «Дон Кихоту», романтическим паяцам, уличным певцам, «Мнимому больному» Мольера и переполненной группе адвокатов в мантиях и шапочках. Его манера одинакова в масле, как и в карандашном и мелковом рисунке: его линии движения широкие и твердые, контуры притупленные, время от времени растушеванные; все его фигуры таинственно окружены дымкой, но все так ясно и безупречно представлены, что никогда не возникает подозрения, что их таинственность — это трюк, чтобы скрыть небрежность или отсутствие мастерства. Даже его масляная живопись — это на самом деле карикатура, но сдержанная карикатура. Более благородный метод внушает ему самоуважение и предохраняет от карикатуры; он просто озорно отмечает бурлескные черты, но не отклоняется от реальности. Так его адвокаты — это портреты, но они выглядят настолько злобно-умными, настолько неумолимо проницательными, что мы можем сомневаться относительно той или иной головы, является ли это сходством или карикатурой. Скажем так: модель примет это за карикатуру, но его друзья сочтут это портретом. Домье — одиночка; он не похож ни на одного из своих современников, но является примером переселения душ; ибо в нем Хогарт оживает снова, но Хогарт, который, в свою очередь, был бы оживлен искрой духа Рембрандта.

Внезапно в рядах союзных людей школы и традиции появляется еще один одиночка, а именно Милле. Поспешность сделала бы вывод: романтизм преодолен; возникает новое поколение с новыми способами чувствования; нервы века начинают вибрировать в новом ритме. Это сущая чепуха; ничего не преодолено. Романтические мастера все еще формируют романтических учеников, толпа все еще чувствует традиционным образом; круг тем и манера их трактовки остаются такими, какими они были в течение поколения, но среди зависимых, послушных, подражатель формирует для себя, по закону избирательного сродства, дивергентную группу — группу лесных людей Барбизона — и среди этой группы выходит вперед индивидуальный человек, который забывает ателье мастера, который в живописи не думает ни о салоне, ни об арт-дилерах, который смотрит не в книги и газеты и не на прототипы, а вовне, в мир, и по этой причине полностью выпадает из века.

Если мы проследим развитие искусства на выставке, мы можем легко впасть в ошибку, думая, что с Милле одна эпоха заканчивается, а другая начинается. В действительности это было не так. Современники, которые ценили Милле, были уменьшающимся меньшинством. Официальное искусство презирало его. Со стороны государства для него не было никаких отличий. Критические фразеологи ничего не знали о нем или ужасно насмехались. Богатые ценители проходили мимо него. Очень маленькая община умеренно состоятельных поклонников, чья оценка оценивала их самое честное восхищение максимум в 1000 франков, покупала его картины по ценам, которые просто позволяли ему жить в Барбизоне в деревянных башмаках и блузе и растить свою многочисленную семью на картофеле и беконе. Но поскольку он был личностью, он преуспел — хотя только после своей смерти. Он создал школу, как и каждый, кому есть чему учить. Он приобрел влияние на взгляды творцов, критиков и публики. Люди начали понимать его речь, нет, чувствовать, что то, что он говорил, было прекрасно. Но по сей день во французском искусстве нет эпохи Милле, и его слава — это действительно оптический обман. Его работы не принесли ему известности в устах масс, но каприз миллионера. В тот день, когда г-ну Шошару пришло в голову заплатить 600 000 франков за «Анжелюс» Милле, снобы обоих миров сняли шляпы и пробормотали голосом, приглушенным благоговением: «Это должен быть великий художник». Как мы видим, мировая слава — это лишь вопрос денег. Гораздо больше людей способны считать, чем способны чувствовать красоту искусства, и для подавляющего большинства его цена — это безошибочный, единственный ключ к пониманию работы.

Должен сказать, что миллионер, который выступил вестником славы Милле, не имел чувства меры. Если работу художника измерять мерилом, цифры которого представляют золотые монеты, Милле не достигает высоты в 600 000 франков, если только мы не оценим по крайней мере тридцать его современников столь же высоко. В технике Милле следует за голландцами; Давид Тенирс без юмора и без стремления к юмору. Его пейзаж, никогда не являющийся для него существенным, беднее, чем у Руссо и Франсуа, не говоря уже о Коро. Его величие заключается в его личности, в его простоте, в его избегании позы, в благочестивой серьезности, с которой он следует за ежедневным трудом полевого рабочего. Это не новая нота в искусстве, но это проявление индивидуальности. Многие превосходят его чисто как живописцы. Но души нельзя сравнивать и измерять: они несоизмеримы.

Курбе следует за Милле. Те, кто помешан на систематизации, классифицировали их обоих как пионеров натурализма. Какая слепота к существенному! Если что-то и связывает их — согласно гегелевскому методу — так это их полная антитеза. Милле — давайте вспомним «Человека с мотыгой», «Собирательниц колосьев», даже «Забой свиньи» и две картины на Выставке столетия: полевого рабочего, который, закончив дневную работу, надевает куртку, и мать, кормящую своего маленького ребенка кашей, а также «Анжелюс» — Милле указывает, в тяжелой живописи и малоприятных цветах, в людях, чьи грубые внешние данные не привлекают, на духовность, которая облагораживает их и заставляет нас забыть их испачканные землей блузы и их жесткие черты. Курбе, с другой стороны, рисует безупречно и является мастером каждого приема ремесла; но со своими богатыми средствами он никогда не поднимается выше духовной стадии фотографии, и он не знает, как открыть нам малейший уголок морального и духовного существа своих мужчин и женщин.

Но, как ни странно, этот же Курбе, который никогда не мыслит людей иначе, как бездушными формами, может вдохнуть душу в природу и ее низшую жизнь. Его справедливо прославленные «Морские волны» дышат драматической силой воли. Его «Косули в лесу» полны жизни. Древняя, таинственная мудрость, кажется, обладает даже его деревьями. Животные и растения, море и земля говорят в Курбе; человек один нем. Он пантеист, который исключает только человека из Все-Божественного. Это пессимизм, укорененный в глубочайшем бессознательном, который намекает на серьезное органическое расстройство.

Роза Бонёр, представленная чудесной «Упряжкой волов перед возом сена», в этом отношении сродни Курбе. Она тоже красноречивый защитник красоты и глубокого чувства животного; но, будучи более логичной, чем Курбе, она ограничивается изображением животных и не вмешивается в дела людей. Человек не интересует ее; она не обращает внимания на его безразличный облик. Одно лишь животное привлекает ее внимание. Редьярд Киплинг кисти, она всю жизнь писала «Книгу джунглей», которая рассказывает о мудрых, добрых и честных зверях и хитрых людях. Сэр Эдвин Лэндсир был также художником-анималистом, но совсем другого сорта, чем Роза Бонёр. Когда Лэндсир хотел польстить зверям, он наделял их человеческими качествами. Роза Бонёр почувствовала бы, что оскорбляет своих дорогих животных, если бы написала картину вроде «Диогена» в Национальной галерее в Лондоне. Очеловечивание животных кажется ей чем-то вроде принижения их особой животной красоты. Ее любовь к животным была болезненной; это было, однако, глубокое и мощное чувство, которое сделало из нее великого художника.

Наше блуждание по Выставке столетия привело нас наконец мимо великих пейзажистов, основателей современной пейзажной живописи, к Мане и Моне, Ренуару и Дега, с которыми начинается новый век искусства. В более позднем разделе о зале Кайботта в Люксембургском музее я внимательно изучу авторов движения пленэра. Борьба против детей классицизма и романтики была яростной, и «свободный свет» победил в той степени, в какой заслуживал победы. Но даже в те дни потрясений были идиллики, которые оставались невозмутимыми перед лицом шума и не замечали его. Гюстав Моро писал свои цветовые истории с палитры золота и драгоценных камней, с палитры Лимузена и витражистов готических соборов, как будто никогда не существовало «Олимпии» Мане или «Похорон в Орнане» Курбе. Высокое значение Моро, к которому я вернусь в специальном исследовании, заключается в том факте, что он учит нас слабости всякой классификации развития искусства по эпохам. Истинные художники не подвластны времени и движутся бок о бок, не влияя взаимно на свои орбиты. Они не подвластны закону всемирного тяготения Ньютона.

Выставка столетия научила нас кое-чему еще. Она обострила наше зрение для различения между литературными художниками и художниками в собственном смысле слова. Первые, как правило, находят славу быстрее, чем вторые, но их слава воздействует на потомство как плохая шутка. Они — иллюстраторы времени, и то, что оно приносит, — это никчемная, разрушающая искусство «актуальность». Каждая попытка поставить живопись на службу современной мысли, потребовать от нее философского сотрудничества в развитии политических, моральных и социальных доктрин — это грех против искусства, чья сущность направляет его к вечным аспектам феноменального мира. Только те темпераменты являются подлинно живописными, которые могут рефлексивно следить за игрой света на движущихся поверхностях и рассказывать нам, какие чувства эта игра пробуждает в них. Всякий символизм, всякая аллегория, всякое графическое сопровождение поэзии — слабы. Только то, что было действительно увидено, имеет постоянство, даже если оно воспроизведено с малым мастерством. Нельзя писать с чужих слов, только с впечатлений, которые впитывает глаз и которые выдает душа. Удивительно, что столь примитивную биологическую истину так трудно усвоить.

VI. ШКОЛА 1830 ГОДА

Томи Тьери был богатым человеком с острова Маврикий, некогда французского, а впоследствии английского, который жил и умер в Париже и завещал свою коллекцию произведений искусства, состоящую из картин, бронзовых изделий Бари и нескольких гобеленов, Лувру. Томи Тьери был человеком одной страсти и одной мысли; он любил только барбизонскую школу и некоторых её художественных современников, которые, по его мнению, находились с ней в избирательном сродстве; но любил он их с непоколебимой верностью и постоянным самопожертвованием. И в отличие от других, более эклектичных любителей, он не совершал своих героических подвигов бесстрашного покупателя в аукционных залах и антикварных лавках, а, пока мог, относил свои деньги в мастерские живущих и борющихся художников и появлялся на рынке как обычный коллекционер лишь тогда, когда кисть уже выпадала из рук творцов. Таким образом, его галерея обрела теплоту и единство органического существа и, помимо своей красоты, доставляла радость мыслью о том, что она является результатом не тщеславия выскочки или той жестокой прихоти, которая находит удовлетворение в произведении, не заботясь о его создателе, а благодарного покровительства, которое стремится не только приобрести художественные сокровища, но и облегчить и украсить земной путь художника. Как наследие Лувру, коллекция из разрозненного собрания превратилась в неотъемлемую часть, которая методично вписывается в рамки этого несравненного музея, где история искусства оживает перед нашим взором в избранных образцах. Руководство добавило картины любимцев Томи Тьери, которыми оно владело ранее, так что три зала коллекции теперь дают хорошее представление о плодотворном движении, которое около 1830 года возникло во французской живописи и направило её с господствовавшего тогда деградировавшего классицизма на путь, по которому она следует в настоящее время.

Барбизонская школа! Удобное, но именно поэтому бессмысленное выражение. Люди, объединенные этим расхожим обозначением, имеют мало общего. Будучи почти ровесниками, они были связаны личной дружбой и отчасти были обитателями того Фонтенблоского леса, в котором некоторые из них пережили откровение природы. Однако они были очень разными по темпераменту, дарованию и импульсам, и каждый стремился к личным идеалам, используя несхожие способы выражения. Лишь одна особенность в равной степени присуща всем: жгучее стремление выбраться из тесной конуры академической мастерской, ставшей для них целью, на свободу, к жизни.

Без каламбура, свободный воздух и свобода означали для них одно и то же. Пейзаж давал им средства для возобновления знакомства с природой. С фаустовским порывом они вырывались из ателье, где их окружали лишь «смрад и тлен, скелеты зверей и кости мертвецов», в «далекие края». Их появление во времена Июльской революции было подобно прогулке в пасхальное утро после тягостных раздумий в готической мастерской.

Традиция Давида держала живопись в плену. Величайший ученик мастера, барон Гро, и вместе с ним одаренный Жерико стремились преодолеть застывшую мумифицированность и сухость форм, театральность сюжетов этого искусства, чей триумф воплотился в «Похищении сабинянок» и «Коронации в Нотр-Дам». Но Жерико, непонятый и недооцененный, рано умер побежденным, а Гро, сбившись с пути в неуверенных поисках себя, после своего короткого бунта вернулся к жестяным и пастозным формулам своей первой эпохи, с ужасом осознал их пустоту и добровольной смертью в Сене избавился от мук скептика, потерявшего веру и идеал. Тогдашнее молодое поколение, предупрежденное и потрясенное трагедией этого искателя, который ничего не нашел, порвало с господствующим правилом и село у ног природы, чтобы учиться у неё.

Деревня — это великая мастерская. Там природа говорит на своем самом красноречивом языке форм. Там она находит тона, которые пробуждают самый громкий отклик в душе истинного художника. Творчество живописца, как и любая высшая умственная деятельность, очень сложно; самые противоположные органы мозга принимают в нем различное и смешанное участие. Живое восприятие и передача покоящегося явления, выразительной линии движущегося объекта — это упражнение моторных центров. В изображении человека или того, что относится к человеку, — что прямо или косвенно, через пробуждение антропоморфных идей, должно захватить наш разум, — наряду с эмоциями, растущими из бессознательного, играют роль цепочки мыслей, рассудок и суждение. Но реальный и существенный элемент живописи — это не моторное создание рисунка и не муки мысли при композиции, а всегда передача света и цвета. В пейзаже же главное — это эффект света и цвета. Здесь художник стоит перед магическими изменениями света и манящими цветовыми тайнами природы, которые волнуют его наиболее остро; ибо они стимулируют его оптический центр, чье необычайное развитие и особая восприимчивость к свету являются психофизической основой и предварительным условием первобытного, импульсивного дара живописи. Всякий раз, когда талантливые люди чувствуют, что закостенелые традиции школ невыносимы, и хотят следовать собственному внутреннему импульсу, они бегут в деревню, чтобы в её свободном свете смыть с себя школьную пыль и искупать в здоровье свои члены, ноющие от вынужденных поз. Глубокое поучение заключается в том, что Джотто, в своем стремлении полностью разорвать оковы византинизма, которые его учитель Чимабуэ уже сильно расшатал, первым пришло в голову ввести в свои работы элементы пейзажа. Его картина в Лувре «Святой Франциск Ассизский» — трогательно наивный пример этого.

Именно Коро первым произнес во французской живописи девятнадцатого века творческие слова: «Да будет свет». Конечно, он не открыл день, ибо до него были мастера, на картинах которых сияло солнце. У Рейсдала мы находим острую, холодную ясность северного неба. Клод Лоррен дает теплые, нежные вечерние тона юга, которые производят эффект роскошных теплых ванн. От него ведет свое прямое происхождение Тернер, который перегревает приятную теплоту Клода до накала и возводит его мягкую ясность до ослепительного блеска сияния. Но никто до Коро не умел, подобно ему, наполнять картины таким сдержанным, но проникающим, нежным, но светящимся светом. Это не мелодраматический, не бенгальский или выдуманный свет, не свет странных, исключительных случаев, сбивающих с толку цветов, не вульгарный, помпезный, чрезмерно яркий свет, а успокаивающе ровный, неисчерпаемо богатый, радостный свет, наполняющий душу радостью и надеждой.

Свет Коро излучается из исполненной надежды души. Это светящийся оптимизм в зримой форме. Несколько лет назад в музее Галльера проходила выставка Коро, и устроителям удалось собрать почти всё творческое наследие мастера. Я внимательно присмотрелся к одной детали: там почти не было вечеров, ни одной осенней ноты или рокота бури, а только утро, весна и голубое небо. Это характерно для этого дитя солнца. У Коро элементы красоты почти всегда одни и те же: приятные холмистые ландшафты, извилистые тропинки, ведущие в таинственную даль и приглашающие нашу тоску отправиться туда; на изгибе дороги сверкающая вода, отражающая серебристые облачка; на переднем плане деревья с нежной листвой; вокруг и над всем этим чудесный воздух, трепещущий от света, оживленный тонкой дымкой тумана, в котором, очарованные чувством весны, по ассоциации идей, нам чудится, что мы слышим мягкие колокольные звоны невидимых церковных башен, щебет строящих гнезда птиц и жужжание ранних жуков. Некоторые из картин Коро в залах Тьери, например, вид Колизея, являются юношескими произведениями и еще не показывают мечтательно-мягкого, как бы вдохновенного стиля и серебристого сияния его зрелости. Они еще несколько сухи и жестки, но даже в этих более прозаических картинах с небес падает животворный свет — несравненная сила Коро.

Коро не принадлежал к барбизонским «лесникам», но он был основателем их религии света. Т. Руссо разделяет с ним шелковистость и приближается к нему в пушистой нежности своей молодой листвы. Добиньи обладает большим темпераментом; он крепче, мужественнее, пожалуй, я бы сказал: больше похож на крестьянина. Что возводит его в ранг мастера, так это глубина его картин и дар прорабатывать свои сюжеты почти в стереоскопическом рельефе, во всех планах — на переднем, среднем и заднем. Его «Ялик» — прекрасный тому пример. Мачта судна стоит абсолютно свободно. Мы видим, как воздух охватывает её со всех сторон. Дюпре в равной степени разделяет похвалу своих двух друзей. Это не совсем справедливо, ибо он отнюдь не обладает такой индивидуальностью, как они. Он чувствует не оригинально, а подражательно. Природа волнует его сначала глазами его товарищей по искусству. Он попеременно подражает мягкости листвы Коро и его серебристой туманности, гладкости и вкрадчивой гармонии цвета Руссо, а также древесной поэзии Добиньи, но я тщетно ищу черту, которая отличала бы его от остальных.

Нежную и в то же время благоговейную любовь, с которой барбизонцы относятся к отдельному дереву, Труайон расточает на домашних животных. Как для первых дерево, пока оно не тает в дымке дали, никогда не является просто частью схемы, а отдельным, живым существом, обладающим собственной физиономией, чей сильно индивидуализированный портрет они передают, так и последний смотрит на животных с пониманием пастуха, который, как известно, узнает по лицам всех овец многочисленного стада. Он правильно изобразит физиономию животных, без всякой склонности придавать им человеческий облик, из-за чего анималисты слишком легко становятся, сами того не желая, комичными.

Милле — это продолжение и завершение великих пейзажистов 1830 года. Мы не осознаем этого, если рассматриваем его только отдельно; но это сразу бросается в глаза, если мы видим его в коллекции Тьери в связи с его товарищами. Милле в основе своей тоже пейзажист, только его пейзажи оживлены людьми; но не людьми, которые являются аксессуарами, как в случае с Коро, а людьми, которые являются частью пейзажа, его самой важной и существенной частью, точно так же, как деревья и облака, но более достойными и духовными, чем деревья или облака. У него человек срастается со своей сельской средой, сам является частицей природы посреди природы, и нелегко решить, принижает ли он человека или возвышает землю со всем, что на ней ползает и летает, когда ставит их на один уровень. Милле прозревает в природе всеживущий элемент, который может принимать многообразные телесные формы и выражаться самыми разными способами, но является одним и тем же во всех различных формах. Эта великая пантеистическая черта возвышает его картины от жанровой живописи до высокого духовного искусства. И поскольку природа никогда не бывает комичной, так и крестьяне Милле — сами частица природы — никогда не производят на нас комического впечатления, но всегда патетическое, даже когда они так же крепки, неуклюжи и просты, как мужики Давида Тенирса. В одной картине из коллекции, «Материнская предусмотрительность», у Милле, по-видимому, есть юмористическое намерение: крестьянка помогает своему совсем маленькому ребенку на пороге дома в маленькой нужде. Даже здесь я не могу найти ничего смешного, разве что доброе сочувствие к малышу и его нежной матери. Это просто взгляд на жизнь, и над таким никто, кто чувствует благоговение перед святостью жизни, никогда не смеется.

Почитатели великого Пана — Коро, Руссо, Добиньи, Милле и их последователи второго ряда — выигрывают в значимости, стоя рядом. Их современник Делакруа проигрывает рядом с ними. То, что я чувствовал на Столетней выставке французского искусства, я чувствую еще сильнее в залах Тьери в Лувре. Боюсь, что Делакруа — это тот, чей процесс должен быть пересмотрен. Возможно, тогда мы будем вынуждены подтвердить неблагоприятный вердикт, который сторонники классического движения вынесли ему при его появлении, хотя и по совершенно иным основаниям.

Делакруа не был влюблен в жизнь; он не искал и не находил природу; он следовал по её стопам только в книгах. Он был по существу иллюстратором; его невозможно представить в отрыве от Виктора Гюго. Романтики исполнили долг благодарности, когда с фанатичной яростью триумфально пронесли его мимо хулителей. Он их приспешник с кистью; он сражается с ними и за них. Они действуют лишь по правилам рыцарства, когда защищают его. Его магический колорит нельзя оспаривать, хотя он часто криклив и театрален. Но от его «Гамлета с могильщиками», его «Медеи», его «Невесты из Абидоса», его «Похищения Ребекки» («Айвенго») на нас смотрит унылая пустошь, которую было бы едва ли возможно вынести, если бы мы случайно не знали поэмы, из которых Делакруа черпал свои сюжеты. Мы должны вдохнуть жизнь в его мертвые картины тем, что помним из прочитанного. Делакруа останавливается на внешнем. Мы должны добавить душу и страсть.

После людей 1830 года пришли, с одной стороны, аккуратные живописцы Империи, лучшим типом которых является Месонье; с другой — натуралисты с Курбе, импрессионисты с Мане и Моне; и так развитие шло к запутанным схваткам этого момента. Тот период Июльской революции ощущался современниками как эпоха бури и натиска в искусстве. На нас, рожденных позже, он производит эффект безмятежных дней, полной, восторженной жизни и солнечных радостей, о которых нынешнее поколение тщетно тоскует.

VII. ТРИУМФ РЕВОЛЮЦИИ

РЕАЛИСТЫ

В последние годы Империи и первые годы Республики на священном холме Монмартр, на вершине которого церковь Сакре-Кёр еще не вытеснила Муз и Граций, происходили великие события. Группа художников, уменьшающаяся в числе, но храбрая, как львы, и воинственная, поднялась на защиту и нападение против официального искусства Академии, Школы изящных искусств и Салона, который все еще был государственным учреждением. Их палитра была боевым щитом, их кисть — смертоносным оружием для рубки и уколов, их мольберт — баррикадой. Шум — вот что они писали, а грабеж и резня были темами их разговоров на бесконечных пивных и табачных посиделках. Они хотели перебить старых идолов в масляной живописи и тиранов пластических искусств, ставших теперь пустомелями. Никакой больше живописи лудильщика, водопроводчика или трубочиста! Никакой сажи вместо воздуха! Никаких голландских кукол в жестяных доспехах, с медными касками пожарных-добровольцев на своих пряничных головах! Напротив, честная передача явлений света и цвета с натуры, искренность, пленэр и впечатление.

Первыми вокруг дерзких проповедников нового евангелия с яростью и дикой жестикуляцией собрались литераторы и журналисты. Они ничего не понимали в живописи и не были бы способны отличить лакированную олеографию для кабака извозчиков от настоящего Леонардо; была ли картина почерневшей или насыщенной солнечным светом, была ли человеческая фигура неуклюже условной или прочувствованной и понятой с правдой к натуре — это было им так же безразлично, как цвет халата императрицы Китая. Однако у них было чувство, что это движение в искусстве каким-то образом связано с мыслью о всеобщем ниспровержении и нападает на правительство. Им казалось, что они слышат, как кричат обнаженные женщины на картине Эдуарда Мане «Долой Наполеона». Сверкающие полуденные огни Клода Моне казались им криком о мести за государственный переворот. Они понимали пейзажи Писсарро как иллюстрации к «Возмездиям» Виктора Гюго, а танцующие гризетки Ренуара явно выносили сокрушительный вердикт Мексиканской экспедиции. Все враги Империи рассматривали пленэр как пункт своей политической программы. Чтобы быть истинным республиканцем, нужно присягнуть на верность реализму. Так Гамбетта и Золя стали фанатиками нового движения, не из эстетических принципов — таких не существовало ни у одного, ни у другого, — а из склонности к оппозиции.

Мы были бы неправы, смеясь над радикальным уличным оратором и писателем-анархистом, которые являются ярыми защитниками школы живописи из партийных интересов. Это проистекает из совершенно верного чувства. «Все во всем». Тесная связь объединяет все явления одного времени, и самые противоположные формы могут выражать одно фундаментальное настроение. Около 1868 года реализм означал такой же бунт против части власти, как и республиканизм. Разве пышная борода и мягкая шляпа в 1848 году не были верным доказательством революционных настроений? А около 1895 года разве фрак и развевающийся галстук не были признанием веры в белый стих и Метерлинка?

С первого же момента реализм пользовался почетом в оппозиционной прессе и поддержкой тех политиков, большинство из которых позже должны были сыграть главные роли в восстании Коммуны. Художники, конечно, поначалу презирали его, пока он не получал наград Салона и не имел рынка. Долгое время — несколько десятилетий — его не было. Публика рассматривала работы нового движения лишь как выражения бессознательного или намеренного художественного юмора. Она смеялась над ними, как над дерзкими карикатурами в комических газетах. Был, пожалуй, только один человек, который поколение назад воспринимал Мане и Моне, Ренуаров и Писсарро всерьез и был готов доказать свою веру в них звонкой монетой — единственное подлинное мученичество в наши дни, — и этим провидцем, пророком и исповедником был Кайботт. Он покупал их картины; не за большие деньги, правда, ибо не стоит ожидать сверхчеловеческого от простых смертных, но он покупал их; он проливал за них свое красное золото, и эта жертва, вероятно, сохранила жизнь реализму, или, во всяком случае, его учителям.

Кайботт сам писал, но только для себя, и это было похвально; но что было важнее, он нажил солидное состояние торговлей и тратил большую часть своего прекрасного дохода на пленэрные картины. Он не исчерпал свой энтузиазм этим. Умирая, он завещал самые поразительные вещи — «жемчужины», как он их называл, — из своей коллекции французскому государству при условии, что оно оставит их вместе и предоставит им зал в парижском музее.

Департамент изящных искусств поначалу чинил препятствия, но в конце концов решил принять завещание. Люксембургский музей был расширен за счет дополнительного здания, и небольшой зал в новом крыле теперь вмещает картины, оставленные Кайботтом, среди которых он также контрабандой протащил две свои собственные. Так революционеры удостоились чести быть представленными в государственном музее. Этот триумф венчает авантюрную кампанию, которая после поначалу казавшихся фатальными поражений вела от победы к победе, от завоевания к завоеванию. Полтора десятилетия искусство Мане и Моне доминирует в живописи. Только в работах нескольких упрямых ретроградов их дух не прослеживается, во всяком случае на континенте; ибо в Англии, конечно, им не удалось добиться ни малейшего влияния на прерафаэлитское движение. С другой стороны, в странах без собственных старых и непрерывных художественных традиций, для которых история живописи начинается с того момента, когда они сами впервые активно участвуют в ней, поэтому особенно в Северной Америке и Скандинавии, как правило, нет другого искусства. Когда художники в этих странах проснулись к искусству, это было самым новым, последним криком реализма, и они ухватились за эту последнюю моду, точно так же, как в новых колониях негритянки, которые вчера не знали иного подспорья для своей смуглой красоты, кроме фартука из плетеной травы и нескольких стеклянных бус, настаивают на том, чтобы их туалет, или, во всяком случае, его части, были совершенно современными.

Но победа в варварских, с точки зрения искусства, землях и апофеоз в Люксембургском музее не означают конца битвы или заключения мира. Реализму даже недавно приходилось вести тяжелые бои преследований. В то время как толпа теснилась в зал Кайботта, открытый в 1897 году, и, надо признать, выражала очень смешанные чувства, некоторые мастера Художественной школы, с узколобым академиком Жеромом во главе, направили соответствующему министру яростно гневное предупреждение против осквернения священных залов музея допущением мусора, который они охарактеризовали как «скандальные мазни», «порождение полной некомпетентности или безумия».

Предупреждение было несвоевременным. В 1897 году оно пришло слишком рано или слишком поздно. Слишком поздно, потому что Мане и Моне, по-видимому, отстояли свои позиции против Жерома и Гюстава Моро, и протесты тщетны против фактов или того, что считается таковыми в данный период. Слишком рано, ибо люди тогда еще стояли — и, вероятно, стоят сейчас — на недостаточном расстоянии от движения, называемого теперь импрессионизмом, чтобы рассматривать его с исторической перспективы и отвести ему надлежащее место в развитии живописи. Этот момент придет, скорее всего, очень скоро. Тогда протест академиков будет излишним, ибо даже эстетические невежды повторят вердикт, ставший к тому времени общим местом, что реализм имел свое оправдание; что, помимо преходящего вреда, он был автором постоянной пользы; и что, после получудесного прогресса, не редкого в истории искусства, новые люди, которые сами могли сделать мало или вовсе ничего, научили более компетентных преемников чему-то драгоценному.

Зал Кайботта поможет прийти к правильной оценке революционеров «шестидесятых годов». Жером должен был бы радоваться открытию этого зала, ибо он действительно впервые ставит легенду в свет истории. Двадцать лет все думали, что имеют право болтать о реализме, хотя немногие действительно видели его документальные памятники, потому что до сих пор они никогда не были удобно доступны в целом. Прототипические работы школы натуралистов в основном показывались бегло на редких и мало замеченных выставках. Затем они висели в мастерских своих авторов или в некоторых частных коллекциях. Тот, кто не жил в Париже тридцать лет и не наблюдал с пристальным вниманием за всеми деталями художественного движения или не предпринимал утомительных путешествий для исследований и открытий, мог говорить о них только по ненадежным подражаниям или по абсолютно никчемным слухам. Теперь, наконец, материал может увидеть каждый. Тот, кто способен получать собственные впечатления, может их приобрести.

Чрезмерный энтузиазм по отношению к пионерам движения «пленэра» теперь будет столь же мало извинителен, как и его осуждение без смягчающих обстоятельств. Первый, перед лицом зала Кайботта, будет признан с первого взгляда как чистое слабоумие, второе — как отсутствие понимания. В этом великая заслуга этого зала в музее: он приводит все, что можно сказать в пользу реализма, и показывает в то же время, неумолимо, его ограничения.

Я хотел бы заранее исключить Раффаэлли из числа художников, представленных в этой коллекции. Он не из тех, кто трудился с первого часа. Даже позже, когда он примкнул к движению, он не был ортодоксальным верующим. Люди из-за своего поверхностного знания смешивали его с реалистами, потому что он поначалу всегда был, как часто были последние, пессимистичным исповедником правды. Его своеобразный темперамент определил выбор печальных сюжетов. В своем взгляде на жизнь он привык останавливаться с самоистязающим выбором на удручающих зрелищах: на больных в лепрозориях; на бездомных бродягах во рвах вокруг парижских фортов; на бедных человеческих обломках, которые плывут через уличный поток великого города. Он рассказывал историю этих людей с душераздирающей точностью. Он изображал их в скудных, жалких, грязно-землистых тонах; в пыльно-сером цвете неметеных пригородных улиц; болезненно-известковом белом и навозно-коричневом цвете запущенных стен домов; выцветшем зеленовато-голубом цвете изношенных хлопчатобумажных блуз. В этом настроении была написана его картина «Выздоравливающие во дворе больницы» с её мертвенно-бледными лицами под белыми чепцами и истощенными телами в синих халатах на сырых, покрытых мхом каменных скамьях перед угрюмым лепрозорием. Эта картина, как и все работы Раффаэлли, компенсирует неприятность своего сюжета строгой честностью рисунка; а в уличной картине «За Нотр-Дам» удивительно эффективное использование яркого красного платка работницы на переднем плане, среди приглушенных тонов пасмурного парижского дня в неустойчивую погоду, показывает, какой умный и верный колорист этот художник, который так долго упорно писал с деградировавшей палитры. В наши дни он, в основном, преодолел свою подавленность духа, и в его душе смеется яркое солнце, лучи которого различимы во всех его поздних работах.

Настоящим создателем нового направления был Эдуард Мане. Из трех его картин в зале Кайботта одна, «Олимпия», является шедевром. Она уже давно была собственностью Люксембургской коллекции, и среди академических работ этого музея она казалась настолько странной, что вызывала выражения отвращения у большинства посетителей. После этого идет безвкусная коричневая дама в мантилье и значительный «Балкон». «Олимпия» — это увядшая, разложившаяся дама того класса, который в Париже принято описывать как «старая гвардия». Персона, чьи волосы уложены для вечеринки, но которая полностью без одежды, лежит, растянувшись на кровати, демонстрируя свои прелести, которые могли бы обратить самого Дон Жуана к монашескому правилу целомудрия. У кушетки стоит хорошенькая негритянка, занятая своей госпожой. «Балкон» показывает двух дам с другом-джентльменом и слугой на заднем плане. Обе картины демонстрируют цель и метод Мане. В «Олимпии» нет ничего от импрессионизма и пленэра. Сцена — закрытая комната, наполненная рассеянными лучами комнатного света. Фигуры двух женщин написаны точно, даже в мучительно и странно сухом стиле. Тщетно было бы искать ловкость и смелое наложение цвета, которые сейчас считаются характеристиками импрессионизма. Все это мучительно и кропотливо измерено, без размаха или свободы, без мастерства владения моделью или тоном. Картина революционна только в своей прямоте. Когда она появилась, академические мастера писали красиво. Когда им нужно было изобразить наготу, они писали нечто вроде условного розового желе, без костей или физиономии, гладкого, обычного и поверхностно приятного, как фарфоровая кукла, нехудожественного и невыразимо скучного. В своей «Олимпии» Мане восстал против этой красивости в живописи, которая так фальсифицирует природу. Он выбрал самую отталкивающую модель, какую только смог найти, и воспроизвел её с буквальной точностью во всей её отталкивающей правде. Он показал, что существует женская плоть, не совсем еще слишком старая, которая не состоит из снега и лепестков роз. Он преподал свою правду грубо и неразумно, с грубым нарушением хорошего вкуса и галантности, но с пылом и убежденностью. «Балкон» уже возвещает радостную весть о пленэре. Две женщины купаются в полном дневном свете, который жестоко уродует их лица. Здесь тоже Мане носит шоры, которые сужают его художественный горизонт. Он хочет противопоставить солнечное сияние коричневому вареву, которое выдавалось в мастерских мастеров как единственный цвет, посредством которого можно обрести спасение. Поэтому он расточает свой свет, который побеждает и рассеивает тьму; но он забывает, что солнце влияет на локальные цвета; что оно дает им различные эффекты в зависимости от их осветительной силы; что оно окутывает и смешивает их, какими бы противоположными они ни были, в одной единой подспудной гармонии серебряного или золотого тона, и без всякого сомнения, как дерзкий ребенок, он накладывает на холст истинные цвета вещей, неизмененные и несбалансированные. Я не сомневаюсь, что серо-зеленый цвет оконных ставней и мышьяково-зеленый цвет косо пересекающихся железных прутьев балкона написаны теми самыми торговыми красками, которые маляры действительно используют для этих объектов. Конечно, эта правда в деталях производит величайшую художественную неправду в целом, и картина, которая должна была стать проповедью на Троицу святого «пленэра», становится, из-за неадекватности Мане, обвинительной речью против солнца.

Клода Моне, классика импрессионизма, нельзя упрекнуть в какой-либо неспособности. Его исполнение никогда не подводит его. Он говорит то, что хочет сказать, до последней точки над «и», и если то, что он сказал, не удовлетворяет, то не потому, что ему не хватило слов, а исключительно потому, что ему больше нечего было сказать. Моне — пьяница, алкоголик, если речь идет о свете. Он не может пройти мимо любого живого яркого освещения, не заглянув туда для живописного запоя. Форма, однако, для него безразлична; она не имеет для него физиономии, и не вызывает у него никаких ассоциаций идей. Он пренебрегает ею абсолютно. Он не рисует и не сочиняет. В его картинах все без формы, как в самой природе, если только мы не рассматриваем её с заранее существующими мыслями об устройстве и значении — короче говоря, под оптическими и логическими категориями. Но ему нет равных в улавливании мимолетной магии игривых лучей, их пылинок, их преломлений на поверхностях любого рода, на твердых телах, жидкостях и газах. Его «Вокзал» с широким проемом в сторону железнодорожной линии, голубоватыми облаками дыма и пара от пыхтящего локомотива, пронизанными светом, мерцающим паром под каркасом железной крыши, непревзойден как передача абсолютно бессмысленных эффектов света. Картины такого рода станут выразительными только тогда, когда фотография натуральных цветов будет настолько усовершенствована, чтобы допускать мгновенные копии. Столь же замечателен как живопись и более ценен как высшее искусство его «Интерьер комнаты» с призрачным мальчиком и растениями на переднем плане и сияющим полом, залитым синевой от дневного света, вливающегося подобно водопаду через окно на заднем плане. Более ценен художественно, потому что этот интерьер великой элегантности, этот контур ребенка и этот синий, сказочный тон потока света способны пробудить настроение, т.е. окажут эффект не только на чувства, но и на душу; будут стимулировать не только оптические центры восприятия, но и высшие центры концепции и суждения. «Завтрак на траве» и два пейзажа и морские виды написаны по тому же правилу, что и две панели, которые я описал.

«Утренняя каша» Генотта черпает вдохновение у Раффаэлли, «Танцовщицы и их матери» Дега — у Мане. Я ставлю Дега, однако, выше Мане, ибо он рисует легче и плавнее, чем последний, и когда ему приходится давать показания об уродливой реальности под свидетельской присягой своей натуралистической совести, он делает это не в гневной и провоцирующей манере, как Мане, а с божественным даром юмора.

Радость Моне в свете становится у П. М. Ренуара аффектацией. У него нет простой любви к правде, как у его товарища. Он впадает в преувеличение, которое выдает сознательную цель и стремление к оригинальности. Его две «Юные девушки» за пианино цвета клюквенного сиропа; его обнаженная фигура женщины, на чьей коже свет и тени играют так неудачно, что она выглядит как будто избитой до синяков, местами даже как будто усеянной трупными пятнами гниения второй степени; «Девушка на качелях» и особенно «Бал в Мулен де ла Галетт» стремятся скорее обескуражить, чем убедить нас своими необычными тонами. Эти картины имеют историческое значение как предки. От их шуток цвета произошли шутки Бенара, от их дождя солнечного света сквозь затеняющую листву происходит пестрота Цорна и особенно Макса Либермана, которые заставляют извержение желтых и красноватых пятен падать на свои тела. «Девушка за чтением» Ренуара, наконец, — простое заблуждение. Тот, кто терпит такие обрубки рук на картине, которая не предназначена для простого наброска, либо без способностей, либо без совести — одно так же плохо, как и другое.

Писсарро — это триумф видения без мысли. Он схватывает все чудеса трансформации, которые свет различных периодов года и часов дня совершает над объектами, по которым он скользит, с той же уверенностью, что и Моне, но он воображает об этом еще меньше, чем последний. У него впечатления, которые он чувствует от внешнего мира, обычно не проникают дальше задней части его глаз. Он — замечательный пример острейшего зрения сетчатки в сочетании с абсолютной душевной слепотой.

Панегиристы импрессионизма утверждают, что он был плохо представлен в коллекции Кайботта. Это предлог растерянных хвастунов, которых теперь можно пригвоздить к месту и которые должны в стыде и замешательстве толпиться здесь, где легко проверить их дикие преувеличения. Импрессионизм никогда не создавал признанных более характерных работ, чем те, что собраны в зале Кайботта. Он никогда не был более прямолинейным, чем в «Олимпии» Мане и «Театральных матерях» Дега, никогда не был более ярким, чем в «Завтраке на траве» Моне и пейзаже Писсарро, никогда он не был в высшей степени молниеносным видением и мгновенной живописью, чем в «Вокзале» Моне. Каждый вердикт об импрессионизме, основанный на этом зале, является адекватно обоснованным вердиктом, против которого попытка высшей апелляции к я не знаю каким неизвестным работам должна быть отклонена.

Художники, вступившие на новый путь, интересны как люди, потому что они стремились к многому и к тому, что было сравнительно великим. Они, с художественной точки зрения, неинтересны, потому что достигли малого. Это старая трагедия воли, которой изменяет сила; ума, который субъективно и в возможности приносит самое высокое, но объективно не производит ничего, потому что терпит неудачу в реализации. Мане и Моне, Ренуары и Писсарро хотели создать новое искусство, вернувшись к старой правде. Это дает им право причислять себя к семье прославленных героев Возрождения, которые эмансипировались от традиций византийской школы, как первые — от фальшиво-классического правила Кутюра, Кабанеля или Бодри. Человек, затронутый Чимабуэ и Джотто, не останется равнодушным в присутствии Мане и Моне, особенно Моне, ибо он совершил творческий акт. Он сказал: «Да будет свет», и «был свет» в живописи. Чудо Бытия совершается и сегодня, и только в Гюставе Моро и прерафаэлитах Логос доказал свою бессильность.

Отдав им эту дань признания, мы также попрощаемся с ними. Они указали пути, но не ходили по ним. Вместо запутанных китайских знаков они изобрели свободный, блестяще прогрессивный алфавит, но на этом языке им нечего было сказать. Их искусство — чисто оптическое, ни эмоциональное, ни идеальное. Они были заурядными — даже, в некоторой степени, некрасивыми душами. Вот почему, несмотря на их честную страсть к правде и несмотря на их драгоценное средство солнечного света, они не смогли создать подлинное произведение искусства.

Они, тем временем, жили не напрасно. Их влияние было плодотворным. Поначалу оно, правда, в основном приносило вред. Все бездарности бросились подражать им, и наглая чернь обоих миров утверждала, что понимает их учение так: «Рисунок — это суеверие, и чем отвратительнее выглядит шкура, тем она красивее и особенно современнее». Но вслед за этой пеной художественной черни те, у кого было призвание, перешли к новому движению и показали, чего оно может достичь в освященных руках. С пленэром Ролл стал мастером, которым он является; импрессионизм привел Брэнгвина к зрелости; правда — прекрасная правда, а не отвратительная, вульгарная правда — нашла свои триумфы в Уистлере и Сардженте. Слабости и ошибки предшественников обеспечили презренных паразитов преходящей репутацией, среди слабоумных, гениальности, которая быстро исчезнет перед признанием их никчемности. Их возвышенные взгляды и, в некоторой степени, предложенные ими средства выражения, однако, оснастили людей прославленного таланта, которые навсегда обогащают достояние человечества произведениями красоты.

АЛЬФРЕД СИСЛЕЙ

Альфред Сислей был одним из самых известных среди той группы реалистов, к которой я отсылал в своей предыдущей оценке зала Кайботта в Люксембургском музее. Он тоже, как и его товарищи — Мане и Моне, Писсарро и Ренуар, — был бунтарем против традиций и проповедником новых евангелий. Он также отрицал старых идолов с тонким презрением и проповедовал доктрины, которые, казалось ему, заключали в себе всю истину. Ему удалось, правда, собрать несколько убежденных учеников, но, с другой стороны, едва ли какую-либо паству вокруг своего алтаря или кафедры; и это было связано просто с трезвостью и несимпатичностью его догм, которые не смогли удовлетворить тягу верующих к эстетической преданности.

Сислей был пейзажистом. Он был чисто им, исключая всякую примесь. Он никогда не вводил человеческую фигуру и, насколько я помню, только одну фигуру животного в свои картины. Единственная жизнь, которая двигалась и шевелилась в них, была жизнь атмосферы: игра света, его преломлений, его цветной пыли, его исчезновения в тенях и темноте различной глубины. Даже растительный мир, хотя и один из самых важных элементов в академической пейзажной живописи, он трактовал пренебрежительно. Он не уважал привлекательную индивидуальность дерева. Оно интересовало его самое большее как объект в его поле зрения, который ловит и отклоняет лучи солнца особым образом. Он не видел ничего из чудес цвета и формы мельчайшей жизни, которая разворачивается в клочке дерна, кусте или подлеске и открывает вдумчивому и опытному глазу всю природную трагедию борьбы за существование: отчаянное стремление различных растений к воздуху и свету, или влаге и тени; победоносное доминирование одного или нескольких видов; кроткое моление о пощаде одиноких разбросанных цветов или растений; поражение и бегство семейств, неспособных удержать свои позиции против превосходящих антагонистов; вторжение дерзких чужаков, требующих для себя места среди старых поселенцев; союзы дружественных групп, которые живут вместе и доверяют друг другу; одиночные бои врагов, стремящихся задушить и вырвать с корнем друг друга. Тот, кто никогда не всматривался глубоко в природу, возможно, считает все эти картины борьбы и триумфа лишь фразами, не соответствующими ничему реальному. Биолог растений знает лучше, конечно, и многие пейзажисты тоже; так делали особенно первые английские прерафаэлиты. Как бы невыносимы ни были их причуды и извращения — на них я сейчас не буду останавливаться, — одно это должно быть сказано в их похвалу: они понимают и любят растительную жизнь. Для них каждая трава и травинка, не говоря уже об этих владыках, деревьях, имеет физиономию, личную тайну, которую они знают, как разгадать и раскрыть, или, во всяком случае, указать. Обо всем этом Сислей ничего не знает. Для него травянистый луг — это равнина цветов с градациями, усеянная разнообразными пятнами; всегда просто этюд света и ничего больше; никогда не выражение событий жизни.

Здесь кроется ограничение его способностей. В своей книге «Парадоксы» я пытался классифицировать художников согласно рангу того сегмента центральной нервной системы, в котором укоренен их талант. Этим методом я пришел к различению между художниками, которые чувствуют радость только в цветах и их гармониях, и другими, которые, помимо наслаждения цветом, часто даже без этого, имеют развитое чувство пропорции вещей в пространстве, следовательно, форм, взаимных расстояний, движений, насколько последние могут быть обозначены посредством фиксированного процесса художника: теми, короче говоря, кто знает, как извлечь из видимых явлений невидимое, эмоциональное значение и представить их так, чтобы они выражали естественным образом психические процессы и чувства, не становясь фальсифицированными через намеренное введение чуждых им произвольных черт. Теперь, Сислей — поучительный пример тех художников, которые являются художниками только через свою сетчатку и низшие центры восприятия, а именно, свое чувство цвета и живое ощущение наслаждения, которое оно им доставляет.