«Об искусстве и художниках»

Эжен Каррьер родился 17 января 1849 года в деревне Гурне (Сена и Марна). Его отец был фламандцем с севера Франции, мать — эльзаской. Его внешность соответствует этому, вероятно, чисто германскому происхождению. Это крупный, широкоплечий мужчина с крепкими костями и дородной полнотой; белокожий, голубоглазый и светловолосый; медлительный в речи, вдумчивый и сдержанный в движениях; мечтательный, когда слушает, ненавязчивый, когда молчит, едва повышающий голос, когда говорит скромные, разумные слова о вещах, которые понимает. Он был еще ребенком, когда его родители поселились на родине матери. Он вырос в Страсбурге и предназначался в ремесленники. Когда ему было восемнадцать, он поехал в Сен-Кантен и имел возможность увидеть работы Латура в тамошнем музее. Его талант был зажжен этим непревзойденным, возможно, не имеющим равных мастером. Прекрасные пастельные лица Латура научили его чувствовать бархатистое великолепие молодой человеческой кожи и размышлять над тайной художественного создания пластических эффектов путем лишь усиления или смягчения игры света. Он начал усердно рисовать и писать и внушил достаточно веры в свое призвание, чтобы быть отправленным в Париж в Академию художеств. То, что она предложила ему, было практически ничем. Рисование копий с гипсовых моделей охлаждало его; даже профессиональная натурная модель в предписанных выученных позах казалась ему бесполезной и абсурдной. Какой смысл для него имела эта комедия гладиаторских позиций, показного развития мускулатуры, клоунских искажений, не выражающих никакого естественного чувства или разумной цели, в которых ни один человек, если оставить его в покое, не стал бы упражняться, и которые часто тело может принять и удерживать только с помощью искусственной поддержки подставок и опор? Чего он жаждал, так это жизни, теплой жизни, такой, какая пульсирует в людях с сильными чувствами и выражается ими прямо, убедительно, взглядами и жестами.

Депрессия, вызванная в нем в ученических классах Школы изящных искусств, заставила его усомниться в себе. К счастью для него, среди его общего невезения, этот духовный кризис совпал с великим кризисом его страны. Разразилась война, и Каррьер поспешил добровольцем на фронт. Он храбро выполнял свой долг в нескольких сражениях и стычках, был взят в плен при Седане и в качестве такового попал в Дрезден. Месяцы его заключения оказались для него решительно плодотворными, ибо он проводил дни в картинной галерее, и ему были показаны картинами Рубенса пути, которые до того времени он не видел ясно.

После окончания войны он возобновил свои ортодоксальные занятия в Академии и стал учеником Кабанеля. Хорошим свидетельством силы сопротивления в его натуре является то, что этот самый неточный портретист Империи не смог повлиять на него, хотя он пять лет имел перед глазами его вводящий в заблуждение пример. В 1876 году Каррьер участвовал в конкурсе на Римскую премию. Он ее не получил. Это можно было предсказать ему; премия — награда за заслуженное усердие ученика, которое льстит самолюбию учителя. Каррьер, однако, уже тогда эмансипировался от опеки как художник. Он ничуть не чувствовал себя униженным или подавленным неудачей своей цели. С храбрым сердцем он извлек из этого случая единственную верную мораль, а именно: не одобрение учителей, то есть тех, кто преуспел, а удовлетворение своей художественной совести должно отныне быть целью его усилий. Он отказался от официального признания, и это было мудро, ибо уберегло его от боли разочарования. С 1877 года он ежегодно выставлялся в Салоне, но лишь в 1884 году жюри присудило ему «почетное упоминание», которое, впрочем, едва ли можно назвать наградой. Год спустя он получил медаль третьего класса, что является «последней любезностью», но в то же время премию Башкирцевой в 500 франков, которая присуждается не призовым комитетом, а Обществом художников всеобщим голосованием. В 1887 году жюри поднялось до медали второго класса, а на Всемирной выставке 1889 года — до незначительной серебряной медали. Этим ряд знаков отличия, дарованных ему мастерами его гильдии, закрывается. Его более поздние почести — лента и розетка Почетного легиона, зал, отведенный для его работ на Всемирной выставке 1900 года, покупка его «Материнской любви» для Люксембургского музея, заказ на роспись двенадцати пролетов в Банкетном зале парижской Ратуши — были вырваны для него у государственных властей независимым мнением. Это был скудный доход славы, который одинокий человек нашел, когда перестал искать ее. Характерно для Каррьера, что обо всей этой чепухе с медалями и орденами нет ни слова в монументальном труде, посвященном ему. Раньше во Франции они считались великими событиями в жизни художника. Гордая независимость Каррьера не допускает, что они имеют хоть какое-то значение или заслуживают самого случайного упоминания. Книга перечисляет все его работы, даже наброски, незаконченные эскизы, попытки литографии. Это дела и события его жизни. В книге нет места для официальных свидетельств усердия и его повышения в чине. Более того, Каррьер был одним из сооснователей Салона на Марсовом поле в 1890 году, который в принципе отвергал систему награждения заслуженных юношей путем проверки и руководства со стороны высших чинов и восстал против превращения художников в иерархию посредством условных знаков ранга.

Каррьер сформировал собственную манеру, которую открыл сам и победоносно утвердил вопреки всякого рода оппозиции. Каждый обыватель с первого взгляда видит, что его картины полны серого пара. Порой прозрачный, порой густой туман окутывает его фигуры и заставляет их различные части выделяться с неодинаковой отчетливостью. «Причуда», — восклицает поверхностность; «уловка, чтобы удивить», — ворчит пресыщенный светский человек, считающий себя хитрецом. Это ни то, ни другое. Происхождение любопытного испарения, парящего вокруг его фигур, следует искать в его собственной потребности изображать эфир, в котором разворачивается вся планетарная жизнь. Его чувство правды было оскорблено господствующей живописью, даже живописью мастеров, которая помещает существа и предметы в пространство, не давая никакого намека на то, что оно не пустое, а наполнено газом, обладающим оптическими и кинетическими качествами. Очень хорошо пытаться с помощью установленного тонирования локальных цветов и размытия контурных линий сделать ощутимым тот факт, что фигуры окружены воздухом; но эти привычные средства выражения не удовлетворили Каррьера, и он не единственный, кого они оставили неудовлетворенным. Целое поколение художников около 1870 года испытывало досадное чувство, что воздух не получает своих прав в искусстве, и предпринимало упорные попытки найти формулу для объявления о присутствии воздуха с акцентом, который нельзя было бы игнорировать. Сислей, Моне, Писсарро думали решить проблему с помощью преломления и переливающегося излучения, которые сделали бы видимыми в живописи движение воздуха, его вибрацию при определенных отношениях освещения и тепла. Цель достигается лишь очень несовершенно. Попытка оправдана и заслуживает уважения. Каррьер берется за дело иначе, более прямым и наивным способом. Разложение белого света на спектр, как это практикуют пуантилисты, доказывает, признаю, что лучи света движутся в материальной среде, так как иначе у них не было бы причин распадаться на свои составные части; но чтобы вывести воздух из призматических цветов, человек должен быть физиком, и это требует работы мысли, которая не имеет ничего общего с непосредственным впечатлением чувств, каким в первую очередь должно быть оптическое произведение искусства. Каррьер, таким образом, нашел даже импрессионистское правило слишком ученым. Он предпочел просто преувеличить и, так сказать, сделать осязаемыми свойства воздуха, который не является ни абсолютно бесцветным, ни абсолютно прозрачным. Так возник тонкий серый воздух, в котором купаются его фигуры, варьирующийся от нежнейшей дымки до густейшего дыма, но всегда прозрачный.

Как только он нашел свой метод или манеру, она ожила в его руках. В этом заключается его своеобразие, и в этом он показывает себя великим художником милостью Божьей. Дым для него — средство выражения удивительного диапазона. Он использует его почти так же, как гравер по меди в технике меццо-тинто использует «бархатистость». Это слой вуалей, который он уменьшает или увеличивает, как того требует предложенный эффект. Здесь он убирает покрытие. Там он позволяет ему частично или полностью остаться и благодаря таким средствам получает самым естественным и, по-видимому, наименее хлопотным способом отступление несущественного, удивительный рельеф существенного, ясность в выражении своей мысли, какой не обладает ни один из его современных художников. При первом взгляде на картину Каррьера зритель очень решительно направляется к тому, что было важно для художника. Положительно невозможно заблудиться в том, что неважно, или отвлечься от главного. Это звучит парадоксально, но буквально верно: Каррьер понимал, как сделать пар средством высочайшей ясности, сделать тайну вратами нескрываемого откровения. Этого, признаю, его подражатели не могут разглядеть в нем. Легко намазать дым на картине, но это еще не всё. Пар не должен быть оправданием для халтурного рисунка; он не должен милосердно покрывать дефекты формы. Чтобы не способствовать никакому обману, он делает мастерскую точность в моделировке первичным условием. Чтобы позволить себе такую благородную экономию и сгущение, нужно быть таким же точным рисовальщиком, как Каррьер. Завешивание большей части допустимо лишь тогда, когда меньшая, оставленная незавешенной, совершенна.

Предметом изображения Каррьера всегда является жизнь глубокого чувства — самозабвенная материнская любовь, грациозная невинность детства, трогательная нежность отца, братьев или сестер. Он никогда не работал с мелочной моделью, которую можно нанять за пять франков в час и которая позирует только телом, а не душой. Его модель — его собственная семья, со всем спектром идиосинкразий, которые включает их существование днем и ночью. То, что нежный муж и отец наблюдал восхищенными глазами в любое время, художник уникально запечатлел на холсте: мать, отдыхающая в постели с ребенком у груди; этот милый, бесформенный комочек человеческой плоти, который является крошечным мальчиком, которого ласкает старшая сестра; дети, едящие или которых кормят за столом; умывание и одевание малыша, которое мать и старшая сестра проводят как приятную игру с куклой; тревога матери, когда она качает больного лихорадкой ребенка на руках и пытается успокоить его; одевание старшей девочки к конфирмации — прелюдия к тому волнующему моменту, когда мать с дрожащими руками и струящимися слезами возложит свадебный венок на ее голову; гордость родителей, когда они выстраивают всех своих пятерых детей в ряд; мрачная серьезность крошечной школьницы, ломающей голову над своим первым заданием за рабочим столом. Каррьер, рисуя свою семейную жизнь, рисовал жизнь человечества. Его большой, эпический стиль чувства уберег его от падения в жанровую живопись. Он оставался монументальным, даже когда писал детали. Он так же мало сентиментален, как Гёте в «Германе и Доротее»; тем не менее, слезы наворачиваются, когда мы смотрим на его картины. Случай исчезает, и мы стоим перед Вечным, которое он включает; перед Любовью, которая удерживает мир вместе.

Та же черта различима и в его портретах; они облагораживают модель, одухотворяя ее. Он дает лишь ровно столько анатомии, сколько нужно, чтобы раскрыть душу. И когда он ставит перед собой более крупные и более высокодифференцированные задачи («Галерея театра Бельвиль», «Святые жены у подножия Креста»), он выполняет их, извлекая чувства и мысли, которые объединили заинтересованных лиц и определяют их поведение и движения.

То, что отдельные работы, разбросанные по выставкам и музеям, не доказали каждому, сделано бесспорно ясным 150 репродукциями в книге Пьяцца, а именно: что Каррьер — один из самых благородных, целомудренных, глубоко чувствующих художников наших дней, который создал для себя своеобразную технику, особенно опасную для подражателей, но естественную для него самого и, следовательно, в его руке оправданную.

НЕКОТОРЫЕ КАРТИНЫ КАРРЬЕРА

«Театр Бельвиль». — Легкий, мистический пар, который наполняет и исходит через картины Каррьера, подобно нежным голубовато-белым облакам ладана, как правило, не оказывает тревожного влияния. В этой картине, одной из самых важных его работ, его кисть, кажется, изменила ему. Он стал более материальным, чем обычно. «Театр Бельвиль» настолько густо окутан дымом, что среди облаков почти ничего нельзя различить. И все же какие великолепные открытия можно сделать, если приложить яростное усилие, чтобы проникнуть в темноту, в которую можно отважиться войти только в водолазном шлеме и с воздушной трубкой! Мы видим — или, скорее, угадываем — третий и часть четвертого яруса Народного театра. Пригородная публика, заполняющая эти ряды, без остатка отдается магии зрелища. Она живет не своей жизнью, а жизнью героев пьесы. Для этой публики Гекуба — всё. Широко открытые глаза, потерянные в мечтах, щеки, печально опущенные в ладони, плечи, сжатые от страха, тела, почти беспомощно опирающиеся друг на друга, выдают интенсивность, с которой эти бедные люди бежали из самих себя в иллюзию. Что есть истина, что есть обман, если поэтическое слово, да к тому же, скорее всего, слово жалкого водевиля, может вырвать мелких лавочников и ремесленников — вероятно, сильно угнетенных нуждами существования и более чем полных своих собственных забот — так далеко от всех их горестей, что они забывают свою нищету и думают, что живо переживают новую судьбу? Это была бы буддийская философия этой удивительной картины, если бы мы могли различить всё, что она содержит. Каррьер написал глубокое учение о Майе и Нирване. Жаль, что он покрыл его такой густой завесой, что оно остается непроницаемым даже для глаз посвященных.

«Христос на Кресте» даст тем, кто способен чувствовать, впечатление великого художественного опыта. Мистическая трагедия, из которой мировая религия черпает свое волнение, представлена с той простотой и подавленной болью, с какой отец сообщает сыну о трагической смерти матери. Вся вспомогательная работа, которая могла бы оказаться отвлекающей, исключена. Никаких воров, никакого капитана Лонгина, никаких римских легионеров, никаких фанатичных зрителей; ни одного из вспомогательных средств в людях или вещах, которыми классики живописи привыкли усложнять событие Голгофы с целью сделать его более впечатляющим. Ничего, кроме фигуры Спасителя в натуральную величину, который закончил Свои страдания, и Марии, которая опирается на Крест, чтобы не сломаться совсем. На лице покойника опустился мир свершения; невыразимое горе истощает лицо Матери. Форма парит в мягком, неземном свете; на последнем борются выразительные тени. Покой мертвого Христа, который казался бы безболезненным и почти веселым, если бы не легкая черта страдания, застывшая вокруг рта, занимается подобно утешению над темным отчаянием, которое наполняет душу живой матери. Если она страдает по-человечески, как мать, так что она хотела бы умереть от горя, все же искупление и возвышение также возникают для нее из акта спасения. Если кто-то когда-либо слышал «Stabat Mater» Палестрины, оно отзывается в его душе при виде картины Каррьера. Оно вышло из того же глубокого чувства, что и пропитанные слезами терцины Якопоне да Тоди и рыдающий гимн Палестрины. Каррьер отдается своим чувствам с той же серьезностью, что и францисканский монах и хормейстер собора Святого Петра. Мне трудно признать, что он разделяет их благочестивую веру. Я полагаю, что горе Матери в основном вдохновило его. Это сильное чувство, несомненно, сделало его восприимчивым к священности символики смерти на Кресте; через человеческое он возвысился до предчувствия сверхчеловеческого. Не будем забывать, что Каррьер — художник того «Материнства», жемчужины Люксембургского музея, которое изображает молодую мать с ребенком на коленях и другим рядом с ней, упивающуюся видом своих малышей — своих сокровищ — с очаровательной нежностью во взгляде и выражении лица, в позе ее тела и движении ее рук. Каррьер обладает удивительно глубоким чувством материнской любви, в радости, как и в печали. Бессознательно и непроизвольно он задумал свой предмет не с духом верующего христианина, а с разбитым сердцем Марии. Он мог бы уверенно назвать своего «Христа на Кресте» тоже «Материнством», как свой шедевр в Люксембурге; одно — картина-компаньон другой; трагедия материнской любви согласно ее идиллии.

Были случаи, когда применение плана Каррьера с нежной серой вуалью окутывающего тумана не было успешным. Я, например, был вынужден сделать оговорки в отношении его «Театра в Бельвиле». В «Христе на Кресте» он органически развивается из предмета. Вуаль тумана окутывает событие в жуткие сумерки, которые являются предписанной атмосферой чуда и тайн веры. За фигурами на переднем плане Распятого и Пресвятой Девы мы угадываем в полутемной дали большой город, на заднем плане которого, на горизонте, возникает мерцающий белый свет, подобно еще не уверенной яркости молодого рассветного дня. Наши способности воображения могут наполнить жизнью всё это глубокое пространство, где рассвет враждует с ночью — жизнью целого городского населения, наслаждающегося своей местью или плачущего от горя, угнетенного предчувствием или надежно уверенного.

Здесь символизм в том высоком смысле, в котором каждое истинное произведение искусства символично. Картина одновременно интеллектуальна и трансцендентна; рационалистический зритель, который не ищет и не желает найти тайну, имеет перед собой человечески волнующую драму матери, оплакивающей своего сына, который умер безошибочно в благородном деле. Он видит зрелища, которые может понять — покой смерти и глубочайшую боль матери, — представленные с непревзойденной правдой. Он наслаждается очарованием совершенной формы, удивительной теплотой цвета, произведенной простыми средствами гуашевого тонирования и очень слабым усилением штрихами красного, и чрезвычайно интересным распределением мягкого света, мерцающего из темного фона. Мистически настроенный зритель видит всё это, и он видит, кроме того, божественный элемент в Распятии и скорбящей Матери, ужасно угрожающее ниспровержение естественного порядка в темноте, бродящей над городом и полями, и обещание в свете, возникающем вдали. Того, что рационалист видит в произведении искусства, достаточно, чтобы пробудить его чувство и восхищение. Удивление и чувство мистика будут мощно усилены религиозным волнением.

«Портрет моей жены». — Тот, кто виновен в ошибке смешения крикливости с колоритом, мог бы найти руководство в этой работе. Несколько ярких тонов в одухотворенном, почти прозрачном лице; меховой воротник теплого, насыщенного коричневого цвета; веселый красный цветок в поясе — всё это, что Каррьер использует как цветовые средства, чтобы вызвать гармонию убаюкивающей мелодии и в то же время почти гипнотизирующей интенсивности. В этом и заключается вся тайна; вопрос не в шуме, а в гармонии. Три цветовых значения, выбранные с изысканным вкусом, помещенные в нужное место в парящем белом и жемчужно-сером облаке, которое составляет манеру Каррьера, и впечатление цветовой тайны создается с большим успехом и глубиной, чем палитрой, на которой все семь цветов радуги устраивают ведьмин праздник.

«Поцелуй перед сном». — Картина удивительного диапазона чувств. Мать с дочерьми, от взрослой до младенца у груди. Большая девочка наклоняется над плечом матери, когда та сидит, и принимает свой поцелуй на ночь с губ головы, повернутой к ней. Младенец уснул во время кормления у материнской груди. Третья, полувзрослая, также была побеждена сном, когда она беспомощно опирается всем своим весом на мать. Последняя сплетает свои ласкающие пальцы в руке матери, протянутой к ней. Мать — центральная точка картины. Из нее бьет сила, которая проникает, охватывает, притягивает и удерживает остальные фигуры. Это Любовь, которая собирает этих существ и объединяет их в удивительный круг. Так они становятся символом силы, которая построила саму вселенную и удерживает ее в ее вечном порядке. И эта самая любовь, которая связывает эти руки друг в друге, сгибает эти тела друг к другу, соединяет эти губы, которая зримо является мотивом и притягательной силой во всех этих простых, но несравненно красноречивых линиях движения, также направляла магическую кисть, способную выразить столь великую тему. Тот, кто при виде этой возвышенной работы не чувствует, как вся твердость в нем тает в радости, стоит вне человечества. Более того, в ее исполнении нет ни следа декламации, или цели, или тремоло; никакой миловидной пиетической риторики. Ни одного прилагательного, а только средние существительные, как в римских надписях. Это именно тот рецепт, который остается в силе во все времена и во всех местах для монументальных работ: вечные чувства, выраженные в вечных формах.

«Помолвленная пара», как «Материнство», как его портреты супружеской пары, молодой девушки и т. д. — недосягаемые работы. Его схватывание существенного в явлениях, его экономия формы — высшее мастерство. Именно в этом направлении, я думаю, лежит будущее развитие живописи. Скоро будет покончено с простой транскрипцией природы, какой бы искусной она ни была; конечно, в не очень далекий день, когда цветная фотография будет передана из экспериментальной лаборатории физика в профессиональное использование. Тогда индивидуальные точки зрения наблюдения будут единственно верными. Люди будут хотеть видов не таких, как их видит механически воспроизводящий, мертвый объектив, а таких, как их видит вдохновенный глаз художника. Картины должны будут быть отбором, интерпретацией, эмоциональным раскопками оптического феномена; каждая картина — антология видения; и личность художника, раскрывающаяся в ней, будет очарованием его работы, ее ценностью и ее красотой. Пусть никто не говорит: «Это тривиальности. Так было всегда с тех пор, как существует пластическое искусство». Пластический художник до сих пор всегда был в первую очередь изобразителем. Его душа раскрывалась лишь сдержанно в его работах. Каррьер идет гораздо дальше того, что видит: он пишет души; он пишет чувства. В его представлении невыразимое становится инцидентом. Мимолетное движение, поза, линия головы, шеи, плеч или руки, в которых проявляется бессознательное, когда самоконтроль ослабевает на мгновение; эти предательские средства выражения настроения, на которые воля не всегда способна повлиять — это элементы, с которыми он работает. Он раскрывает импульсы, вплоть до их самых тонких настроений, которые являются причинами движений и поведения. К такому духовному искусству должна быть развита живопись. И именно поэтому я называю картины Каррьера искусством будущего.

X ПЮВИ ДЕ ШАВАНН

Пюви де Шаванн мертв, и его влияние умирает; его Школа опустела, и я теперь почти не вижу отставших, которые утруждали бы себя писать его палитрой бледного лунного света. Так что нападать на него больше нет необходимости. Достаточно объяснить его духовную трансформацию и его успехи.

Когда он достиг зрелости своих сил, натурализм был козырной картой в живописи, достижением которой — отвратительный «Жнец» Бастьен-Лепажа, чья огрубевшая гримаса ухмыляется посетителю Люксембургского музея, — восхищались как высшим достижением. У молодого критика были глаза только для этого искусства. Толпа не смела подвергать сомнению елейную похвалу, расточаемую работам натуралистов; но их внутренний голос не был нем. У них были угрызения совести из-за их преступной трусости, и они прекрасно осознавали, что натурализм, который превозносился им как Прогресс и Будущее, в действительности был отрицанием всякого искусства. Тогда Пюви де Шаванн выступил вперед со своими большими настенными росписями, которые вывели символизм, священную легенду и историю на сцену, на литературный фон, и воссоединили их с традицией, которая была отвергнута или высмеяна натурализмом из варварского невежества или вульгарного высокомерия. Толпа, чьи внутренние чувства партийная критика оскорбляла, немедленно обратилась к художнику, который казался им избавителем и мстителем. Он был живым протестом против искусства вульгарного, отвратительного и банального; против искусства механически тупого копирования бездушной реальности. Он прилагал усилия, чтобы служить красоте. Он безошибочно показывал цель своего одухотворения своих фигур и действий. Перед его картинами можно было снова мечтать. После прозы, после вульгарной, сленговой прозы, это были стихи. Люди даже не спрашивали, хороши ли стихи; люди были довольны посредственными стихами, при условии, что это были стихи. Пюви де Шаванну его фундаментальные, академические инстинкты дали направление; но пока он следовал своей склонности, он стал, не намереваясь этого и не зная заранее, вожаком поворота направо, который начался в «восьмидесятых» и теперь давно закончился.

В период идеализма он был бы одним из многих. Люди не заметили бы его или нашли бы в нем много того, к чему можно придраться: банальность его символов, безличность, гладкость и полированность его рисунка, намеренная бессвязность его композиций. Во время господства натурализма его академическая банальность сама по себе казалась мужественным актом, и искатели идеала даже считали его самые очевидные ошибки и слабости достоинствами в нем.

Он получил свои выцветшие, призрачные цвета, подражая художникам фресок кватроченто. Его идеал живописной красоты соединял в неразрывной ассоциации величественность старых монументальных настенных росписей с их выцветшестью; и когда он хотел писать в их стиле и производить их эстетические эффекты, он сразу придавал своим картинам бледную окраску, которая никогда не была задумана кватрочентистами, но которую их работы претерпели из-за разрушительной силы пяти столетий. Стертые, отдаленные, призрачные качества этого выцветшего типа живописи пошли навстречу болезненному настроению времени. Эта мистическая окраска гармонировала с преобладающим мистицизмом. Декаденты были благодарны ему за его лунную окраску; жаждущие красоты — за его обращение к классической традиции; и так он стал великим человеком благодаря грехам натуралистов и их критических глашатаев.

Пюви был первым академическим и признанным мастером во Франции, который начал писать болезненное. Его причуда — меловая побелка. Он в принципе покрывает свои картины белым, полупрозрачным бульоном, который гасит все цвета. Его глаз ненавидит цвет. Его взгляд обладает своего рода хлорирующим эффектом; он забирает цвет из всего, по чему проходит. У него, однако, болезненность естественна, а не аффектация. У него тот ужас перед всем, что громко, полно и впечатляюще, который отмечает нервного человека, которому больно от каждого грубого прикосновения. Ему хорошо только тогда, когда природа шепчет, когда ее взгляды окутаны тонким туманом, когда вся жизнь в ней неподвижна. В его душе царит меланхолическое отсутствие звука, и он любит переносить это и во внешний мир. Более того, множественность живых форм смущает и отталкивает его; она слишком полна движения и крикливости. Поэтому он упрощает все линии, которые таким образом теряют свою отличительную индивидуальность. Он сохраняет только то, что типично для явления; он вливает свой стиль во всё, к чему прикасаются его кисть и карандаш, и эта холодная стилизация затем называется людьми его «идеализмом».

Пюви ли открыл себя упреку, что все его фигуры неловко типичны, потому что он не умеет рисовать? Мы могли бы почти так подумать. Только как ответ на такой упрек мы можем понять его выставку в 1896 году нескольких сотен рисунков, предварительных этюдов для всех его главных работ. После тщательного осмотра этих меньших и больших листов эскизов, едва намеченных или усердно исполненных, фигур, едва очерченных или тщательно заштрихованных карандашом, тушью, красным и другими цветными мелками, мы обязаны почувствовать всякое уважение к его трудолюбию и добросовестности. А к оригинальности его таланта? Это для меня сомнительно. Если я смотрю на этюды Леонардо и Альбрехта Дюрера, я в очень короткое время бываю подавлен невыразимым волнением. Святая святых открывается: самые тайные чувства души художника, которая хотела бы осознать себя, пытаясь придать форму волнению, которое побуждает ее. Вы можете видеть борьбу с сопротивлением материала, сбор всех его сил, в большинстве случаев победу художника, зачастую его отчаянное признание бессилия. Черта явления — мимолетное, но выразительное движение произвело свое впечатление на художника. Он спешит зафиксировать свою концепцию. Сначала несколькими поспешными штрихами, которые затем усиливаются, углубляются, подчеркиваются и развиваются. Пять раз, десять раз, пока художник не отступит обескураженным или пока видение не будет побеждено и зафиксировано заклинанием во всей своей силе и истинности, в своем отличительном характере, который никогда не повторится. У Пюви я с изумлением наблюдал обратный процесс. Первый эскиз всегда имеет наибольшую индивидуальность, каждое последующее состояние фигуры показывает ее менее дифференцированной и более сведенной к среднему типу, лишенному выражения. Он никогда не поднимается, он идет вниз. Эмоция художника перед лицом явления — импульс творить в восторге интуиции никогда не прослеживается в нем. Ни один из листов не является ареной той ужасной борьбы, которую ведет талант против враждебного демона материала, которая напоминает мне ночную борьбу Иакова с призраком у брода Иавок. Отправная точка работы — правильное, ледяное métier. Она прогрессирует к упрощениям, которые являются лишь уклонениями от трудностей, и наконец приходит к незначительным марионеткам. «Это было намеренно», — кричат панегиристы художника. Тем хуже, если это было намеренно. Но было ли это действительно намеренно? Вот в чем вопрос. Довольно часто, как запоздалая мысль, человек воображает, что проявляет волю, в то время как, на самом деле, он ограничен. Для того, кто научился видеть во всех работах документы, относящиеся к психологии их создателя, рисунки Пюви являются доказательством того, что этот весьма знаменитый человек никогда не смотрел на мир глазом художника, но что он был изначально холодным, академическим техником, который позже, чистым разумом и не достигая ни малейшего пыла, сублимировал своеобразие: подражание выцветшим фрескам в цвете, архаическую индифферентность в рисунке, абстрактный литературный символизм в своих сюжетах.

На самом деле, то, что нереально и похоже на сон в его видении, является определяющим не только в отношении его архаически простого, почти бедного рисунка и его бледного цвета, но также выбора его сюжета. Он больше всего любит изображать аллегории, в которых фигуры сведены к роли символов. Когда он не может быть аллегоричным, в его знаменитых настенных росписях в Пантеоне, например, которые рассказывают легенду о святой Женевьеве, он удовлетворяет свою тягу к живописи призраков, одухотворяя данные исторические фигуры в бестелесных, бескровных обитателей баллады о стране Туле. В отдельных и очень редких случаях он находит материал, органически подходящий для его лунного стиля живописи. В таких случаях, конечно, он стремится к необычайным эффектам; например, со своим «Бедным рыбаком» в Люксембургском музее. Этот ужасно бедный, изможденный человек — скорее тень, чем человеческое существо, — который печально, но смиренно стоит в своей старой латаной лодке, опускает свою жалкую сеть в вялую, серовато-желтую воду и окружен и, так сказать, зафиксирован мертвыми линиями плоского меланхолического пейзажа, дышит такой безутешностью и заброшенностью, что при виде его «вся скорбь человечества» охватывает зрителя.

Еще раз, в свой последний период, Пюви натолкнулся на один из тех редких сюжетов, которые не только выдерживают, но требуют его своеобразных методов исполнения, и из этой счастливой встречи вышел шедевр, а именно фреска, которая завершает его цикл Женевьевы.

Святая Женевьева вышла из своей кельи на балкон своего монастыря и позволяет своему взгляду блуждать по Парижу. У ее ног лежит спящий город; на переднем плане вздымаются черепичные крыши, между которыми парят несколько верхушек деревьев в пышной зелени середины лета; вдали простираются мягкие холмистые линии веселого пейзажа, зелень лугов которого прерывается здесь и там белой массой монастыря или аббатства. Стройные лилии и гладиолусы цветут в благородных сосудах на балконе. В голой келье, дверь которой широко открыта позади святой, тлеет дымящееся пламя лампы античного образца. На вершине, в глубоком синем небе, висит полная луна, которая мягко освещает город и пейзаж и отбрасывает жуткий отблеск на скрученную листву верхушек деревьев. Погруженная и купающаяся в ее мягком сиянии, святая стоит там, неземная, со своим тонким, аскетическим лицом и белым монашеским одеянием, которое от ее головного платка до волочащегося подола ее одежды течет вниз непрерывными, перпендикулярными линиями и, кажется, возносит ее душу в тихой, экстатической молитве за спящий город, чье мирное процветание — дело ее заботливой любви. Здесь своеобразный метод Пюви торжествует в каждой черте. Здесь его темпераменту нужно было лишь дать свой естественный простор, чтобы достичь высочайшего художественного результата. То, что в другом месте является невыносимой аффектацией, становится здесь честным откровением настроения. Приглушенная гармония фиолетового и синего в различных градациях интенсивности, которые мягко сливаются друг с другом, законна в картине летней ночи, которая берет свой единственный призрачный свет от луны и масляной лампы. Бледность плоти понятна у стареющей монахини, которая умерщвляет себя молитвой, бдениями и постом. Простота рисунка, который сведен к нескольким прямым и слегка, хотя и выразительно изогнутым линиям, находит свою защиту в сумерках полупрозрачной ночи, которая подавляет все индивидуальности форм и оставляет для нас только общие, существенные черты, и те скорее угаданные, чем ясно увиденные. Таким образом, здесь особый предмет находит свои особые и полностью адекватные средства выражения, и работа становится моделью того, что называется стилем в высочайшем смысле.

Казалось, Пюви обрел вторую молодость, когда вновь обратился к теме Женевьевы, занимавшей его еще с юношеских лет. Эта тема была для него тем же, чем для Гёте был «Фауст»: пока восьмидесятилетний мастер был поглощен ею, его согревало пламя, пылавшее в двадцатилетнем юноше, и последний крик Una pænitentium [5] — это все еще отголосок страсти Гретхен. Пюви, по-видимому, также думал или чувствовал: «Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten!», когда приступал к написанию этой завершающей картины цикла о Женевьеве; и для последней строфы своей баллады, которая замирает так печально, он вновь обрел ту силу и вдохновение, которые обеспечивают ее предшественницам почетное место в искусстве столетия.

Если бы бесстыжие лбы болтунов, задающих тон в современной художественной критике, были способны хоть немного краснеть, они бы залились краской стыда при виде его серии фресок в Пантеоне. У людей хватило дерзости приписать Пюви некую «современность», в которой якобы воплотились определенные настроения нашего времени. Единственный момент, когда можно полностью отдаться его творчеству, — это когда он абсолютно вне времени. В данном случае в нем восхищает не то, что относится к настоящему, и тем более не к будущему, а прошлое, далекое прошлое, атавистическое. Главный труд его жизни — легенда о святой, которую он трактовал в духе легенды, с чувствами примитивиста, рассказывающего в свойственной ему манере — манере примерно XIV века — историю, являющуюся для него живой истиной, в которую он верит, как верят те души, для назидания которых он ее представляет, и которая трогает и волнует его так же, как и зрителей, благоговейно складывающих руки перед его работой. Пюви не может рассчитывать на такое восприятие со стороны современников, для которых он создает свои произведения. Для нас легенда чужда; это своего рода ученая литература, на которую мы смотрим критически и в которую от нас нельзя ожидать погружения с верой. Если Пюви, тем не менее, преодолевает наше сопротивление и может на мгновение внушить нам детскую веру и все эмоции давно ушедших времен, связанные с этой верой, то он достиг чего-то более сложного, чем примитивисты, для которых дух их времени был не противником, а союзником.

Блаженны невежественные. Их отсутствие подозрительности обеспечивает им, всякий раз, когда они бросают взгляд на мир, восторг открытия и изобретения, и каждое явление радует их как нечто беспрецедентное. При жизни Пюви де Шаванна его своеобразный стиль особенно превозносился его панегиристами. Они выставляли его как богоданного найденыша; как Моисея живописи, не имеющего предков и самого являющегося предком; как великого одиночку, странствующего в стороне от толпы сквозь историю современного искусства. Подобные фразы может произнести лишь тот, кто наслаждается самым освежающим невежеством относительно исторической преемственности вещей. Пюви принадлежит к определенной семье. Эксперт может назвать его предков и родственников; он находит их черты повторенными — часто огрубленными и обезображенными — в нем самом.

Пюви, этот великий, самобытный гений в глазах своих поклонников, — обедневший потомок Корнелиуса. Он представляет собой худшее отклонение в искусстве, которое видело это столетие, а именно — «живопись мыслей». В наши дни уже не нужно доказывать, что абстракция есть отрицание и упразднение пластического искусства. Эта максима, к счастью, стала эстетическим общим местом. Живопись имеет дело только с чувственными явлениями; абстракция же дистиллирует из чувственного одно качество, которое, будучи общим для многих явлений, напоминает о них, но само по себе явлением не является. Тот, кто чувствует импульс писать не виды, а мысли, доказывает, что в глубине души он не живописец, а ритор, и что он удивительным образом обманулся относительно метода выражения, естественного и органичного для него. Живопись Корнелиуса представляла мысли, религиозные, философские и исторические догмы на языке картин значительно менее ясно, чем это можно было бы сделать хорошо подобранными словами. Это нравилось всем тем, чья душа была на семь замков закрыта для понимания того, что же на самом деле составляет живопись. Пока тенденция Корнелиуса доминировала в Германии, эта страна была удручающе отсталой в художественной жизни того периода. Как только Корнелиус и его школа были низвергнуты, началось здоровое развитие немецкой живописи. И теперь, на исходе девятнадцатого века во Франции, в той Франции, которая породила в пейзаже Коро, Руссо, Диаза, Арпиньи; в фигуративной живописи — Милле, Курбе, Бонна, Ролля; из которой пришел возврат к природе и ренессанс искусства, аллегорическая «живопись мыслей» Пюви восхваляется как величайший прогресс, как последний шаг в развитии! Змея, кусающая свой хвост, остается самым верным символом человеческой деятельности, который самопознание человечества до сих пор обнаружило.

И как далеко в своем особом направлении Пюви отстает от своих устаревших предшественников! Корнелиус, Каульбах и Штильке, в конце концов, проявляли в изобретении своих символов богатое воображение, которое могло бы быть достойно лучшего применения. Их двуногие абстракции были нарисованы настолько честно, что вводили в заблуждение относительно своей призрачной природы и могли выдавать себя за реальных существ из плоти и крови. Изобретательность Пюви, напротив, настолько бедна, что жалко просит милостыню. Образы, которые воспламеняют его воображение, кажутся почерпнутыми исключительно из иллюстрированного справочника по мифологии для женских гимназий. В качестве примера достаточно взглянуть на настенные росписи для Бостонской библиотеки, которые являются одними из самых значительных работ Пюви, по крайней мере, в том, что касается их масштаба и претензий. Первая представляет вдохновляющих Муз, «приветствующих возгласами несущего свет Гения». Из схематичного пейзажа с болезненно бледными лугами, морем ультрамаринового цвета и небом цвета осенней листвы девять женских фигур летят навстречу восхитительно незначительному нагому юноше, шагающему по ватным облакам. Этот юноша держит в каждой руке мощно сияющую электрическую лампу, очевидно, лампу переменного тока Теслы, так как проводов нигде не видно. Самый меньший недостаток этой картины в том, что Музы не стремятся в свободном, независимом полете, а неподвижно висят в воздухе в пассивной позе, подобно ангелам и святым Джотто, которые еще не научились летать. Ее смертный грех в том, что она хочет представить в живописи вульгарную, риторическую композицию, состоящую из ряда абстракций.

Помимо этой аллегории, Пюви открывает пять окон в свой мир грез. Нагие пастухи наблюдают в южной ночи за движением звезд, и сами они замечены молодой женщиной, которая выбирается из низкой хижины из листвы. Человек в своего рода римском одеянии задумчиво смотрит на ульи, в то время как крестьяне вдалеке заняты работой в поле. Седобородый старик сидит у моря, из которого поднимается крутая скала. На ее вершине человек прикован почти в позе Распятого. На него падает тень приближающегося стервятника. Девы, выходящие из моря, кружат вокруг него с безутешными жестами. Мы неизбежно должны узнать в этой сцене Прометея и Океанид. Другой старик, слепой, получает лавровые ветви от двух юных красавиц. Гордая дама простирает руку с магическими жестами над таинственной бездной, поглотившей могучие мраморные здания, колонны и деревянные конструкции. Позади женщины стоит юноша с факелом и книгой в руке. Я вкратце описал то, что видишь на самом деле. Пюви подразумевает под звездочетами халдейских пастухов; под римлянином — Вергилия; под седобородым старцем перед скалами Прометея — Эсхила; под слепцом — Гомера, получающего лавры из рук олицетворенных «Илиады» и «Одиссеи»; под волшебницей — историю, вызывающую прошлое. Мы должны вкладывать в это еще больше смысла. Халдеи означают астрономию; Вергилий — буколическую поэзию, Эсхил — драматическую, Гомер — эпическую; заклинательница мертвых и руин — Клио. Таким образом, перед нами пять отполированных граней призмы духовной деятельности человека, пять владений Муз — подходящее украшение для библиотеки. Эти абстракции написаны в абстрактном стиле. Люди — это схематичные рисунки, как будто взятые со статуй для иллюстрации академического канона. Они живут психически только через свои искусственные жесты — не через маску — лица без мимики взгляда. Пейзажи — это геометрические комбинации скал, которые циклопический каменщик вытесал в древнем стиле; гор, чей хребет тянется архитектурными линиями; однотонных масс глубоко-синего моря, бледно-зеленого неба и травянисто-зеленой сельской местности. Страна называется Утопия, и населена она Аутисом: по-английски — Нигде и Никем. Индиговый, изумрудный и бирюзовый тон приятен глазу, особенно потому, что Пюви здесь, вопреки своей убийственной привычке, не перебил живые цвета. Но ничто, кроме гармонии красок, не привлекает меня в этих картинах. Это не живопись: это письмо. Она не предполагает во мне никакого чувства искусства, а только приличное классическое образование. Она стучит по моему школьному ранцу. Перед этими пятью картинами Пюви де Шаванна я думаю о высокообразованном японце, сведущем во всей мудрости своей страны, с тончайшим чувством линии и гармонии цветов; ценителе Хокусая и других великих мастеров Японии: он не получит никакого впечатления от работ Пюви; он будет смотреть на фигуры как на призраков, на сцены как на детские забавы; он не будет иметь ни малейшего представления, что делают эти формы, отдаленно напоминающие человеческие существа, или что они означают. Ибо он не знаком с греческой и латинской классикой, и без этой гипотезы работы Пюви — мертвые символы, непонятные любому, кто не снабжен специальным ключом, и лишенные естественной принудительной силы простой человеческой правды и красоты. Провокационная переоценка его творчества корибантствующими критиками оправдывала любую суровость по отношению к Пюви де Шаванну при его жизни. Теперь его оценка больше не требует полемических уколов, и мы можем сказать, что его цикл о Женевьеве обеспечивает ему постоянное место в истории искусства; что его великие аллегорические фрески — холодные, мертвые, растянутые, претенциозные тонкости; и что ни его рисунок, ни его колорит не освящают его как мастера и образец. Его значение состоит в том, что в его время стремление к красоте приняло его как плащ для страстной исповеди. Культ Пюви был, в основном, реакцией против реализма. По преувеличению, с которым его почитали, можно измерить величину отвращения, которое его современники испытывали к натуралистическому искусству.

XI СВЕТЛАЯ И ТЕМНАЯ ЖИВОПИСЬ ШАРЛЬ КОТТЕ

Поколение назад возникла оппозиция против мрачной живописи. Долой сумеречную подвальную живопись! Долой студийный соус! Да здравствует пленэр! Да здравствует свободный свет! С этим боевым кличем храбрая, горячая группа штурмовала художественные академии и мастерские мэтров и, ликуя, водрузила свое серебряно-фиолетовое знамя на взятых позициях. Целых два десятилетия художественные выставки имели веселый, праздничный вид. Всегда было воскресенье. Сияние полуденного южного солнца лежало на целых стенах. С сотен и тысяч холстов, больших и малых, струился сверкающий солнечный свет во всей своей славе. Люди, звери, вещи, пейзажи — все купалось в светящемся великолепии, которое, самое большее, робко подавляли пятна фиолетовой тени. Природа, казалось, не знала иных условий освещения, кроме тех, что на Капри в июле. Около рубежа веков это внезапно начало меняться. На некоторых картинах свет погас. Некоторые художники вновь открыли темноту вечера, свинцово-облачного зимнего дня, чащ, комнат. На некоторых палитрах вечный белый и фиолетовый были заменены старым коричневым, черным и оливково-зеленым наших отцов. Явление становилось с каждым годом все более заметным. Сегодня перемена свершилась. Свободный свет выброшен вслед за старыми лунами. Живопись устала от полудня. Во всех картинах царит атмосфера сумерек. Молодые художники — победители дня — используют столько же асфальта, мумии и умбры, сколько старые тридцать лет назад. Целые ряды стен в парижских салонах лежат как в глубокой тени, и мы можем пройти через несколько залов, прежде чем найдем существо, изображенное «дышащим в розовом свете».

Какая сатира эти салоны на последовательный, высокопарный, глубокомысленный бред профессорских и прочих болтунов, которые, чтобы скрыть свою скудость мыслей, выдумывают новые слова, обнаруживают в наши дни особую «прелесть» в живописи, как и в других искусствах, и доказывают с помощью а + b необходимое, логически предложенное выражение новых духовных потребностей нынешнего поколения.

Что же стало с той «прелестью», которая расчетливо требовала «свободного света» и ничего больше? И как же тогда быть с духовными потребностями нынешнего поколения, которым соответствовал свободный свет и ничего больше? И как обстоят дела с новым способом, которым любимые художники научили нас созерцать и чувствовать природу? Была ли «прелесть» четыре или пять лет назад склонна к яркости, и изменилась ли она за ночь в ненасытную тоску по мраку? Соответствовали ли белый и фиолетовый пять лет назад духовным потребностям нынешнего поколения, и нуждается ли это поколение теперь в черных, коричневых или оливково-зеленых тонах? Разучились ли мы так же быстро созерцать и чувствовать природу в солнечном золоте и фиолетовом, как любимые художники научили нас это делать?

Живое искусство идет своим путем согласно своим собственным законам и импульсам и оставляет на произвол судьбы болтливые пустые головы с их претенциозным перемалыванием фраз, которые плетутся за ней, толкуя и мудрствуя интерпретациями и умной болтовней. Не особым «стимулом» периода, не его предполагаемыми духовными потребностями и течениями мысли объясняются перемены в художественном творчестве, а исключительно психологией художников, их очень человеческими, очень слабо прозаическими потребностями, материальными и моральными условиями, в которых они нынче обречены работать.

Салоны, художественные выставки — в наше время ежегодные рынки успеха для художников. В них они должны искать славу и ее спутника — оплату наличными. В них они должны стремиться среди тысячи или двух тысяч конкурентов удивить любой ценой. Особой красотой или особым благородством? Это средство выберут немногие. Во-первых, не у одного из тысячи есть это в его власти. Во-вторых, даже художник не первого ранга имеет достаточно филистерского презрения, чтобы быть убежденным, что благородство и красота — последние вещи, к которым у толпы есть вкус. Его голод к успеху — подходящая форма его инстинкта самосохранения — дает художнику чувство и понимание психологии множества, чей элементарный закон заключается в том, что оно тупо к тому, что обычно, и реагирует на то, что необычно. Художник, работающий с прицелом на выставку, где его работа будет одной из двух тысяч, имеет только одно стремление, а именно — быть как можно более отличным от них и этим путем, возможно, произвести поразительное впечатление среди них. Противоположное — величайшая разница из возможных. Это полярная линия, угол в 180 градусов. Логика, которая бессознательно действует геометрически, приводит художника к этому. Он также пристально смотрит на то, что делают другие; берет на себя труд выяснить, что у них общего, и в чем они похожи друг на друга; и когда он обнаружил это, или думает, что сделал это, он приступает к тому, чтобы сделать все с точностью до наоборот.

Если он правильно распознал преобладающий элемент и попал в точную противоположность, победа одержана с весом, который опрокидывает все перед собой. Профессиональные коллеги, критики и публика стоят перед чем-то новым. Ненавидящее новизну большинство чувствует беспокойство в своих ленивых умственных привычках как оскорбление и дискомфорт и поднимает крик. Меньшинство неудовлетворенных отрицателей, болезненных охотников за хлебом, тщеславных щеголей и энтузиастов, тоскующих по славному Неизвестному и Беспрецедентному, страстно принимает сторону новизны. Это служит оправданием для конфликта тех вечных консервативных и радикальных тенденций, чью битву можно наблюдать на протяжении всей истории человеческого развития; и художник, который развязывает эти бури, видит себя почитаемым как одно из воплощений современной мысли, как сила в цивилизации. Только совершенно исключительно находится хладнокровный аналитик, чтобы сказать с улыбающейся безмятежностью посреди шума войны умов: «Дорогие дети, не волнуйтесь так; слово «новое» — не вердикт. Быть другим не обязательно означает быть лучше. Старая тенденция может содержать красоту в себе; новая, конечно, может тоже, но не обязательно. Тот, кто волнуется ради старого просто потому, что оно старое, — обыватель. Тот, кто волнуется ради чего-то нового просто потому, что оно новое, — обыватель с отрицательной приставкой. Только подождите немного. Через короткое время новое станет старым, и вы признаете, что не было оснований поднимать шум из-за этого. Человек новой вещи, которого вы приветствуете как приносителя нового спасения, не лучше древних; но он прав, ибо он хочет быть замеченным, наследовать от древних, и это полностью оправдано с его эгоистичной точки зрения».

Претендующие на аристократизм интеллекта — «интеллектуалы» — сочли бы такую речь невыносимо простой. Она ничуть не «глубока». Она совсем не применима к мистическим наклонностям туманных мозгов. Она не обнаруживает ни единой непредсказанной и поразительной связи между явлениями, которые не имеют ничего общего друг с другом; но я верю, что она буквально правдива.

«Импрессионисты» из зала Кайботта в Люксембургском музее писали ярко, когда салон был соответственно темным. Одна светлая картина среди темных полотен действовала как окно, открывающееся в мрачной стене на солнечный воздух. Когда другие художники увидели, что множество летит к этой яркой точке, как мотыльки на пламя свечи, они поспешили писать также яркими красками. «Свободный свет» был открыт. Он не соответствовал никакому настроению периода. Свободный свет радостен и удовлетворен. Дух времени был, во время своего преобладания в живописи, пессимистичен и болен тоской, как он едва ли когда-либо был в прошлом. Не был это и новый способ видеть и чувствовать природу. Тернер, Коро, Клод Лоррен, Остаде, сам Сальватор Роза видели и чувствовали природу столь же ярко, как Мане и Моне. Истина в том, что «импрессионисты» были беспокойными молодыми людьми, которые злились на прозябание в безвестности, пока Гюден и Шнец, Синьоль и Мюллер, Пиль, Кабанель, Дюбюф и Робер-Флёри имели все почести и успехи; и что, движимые завистливым отвращением к этим знаменитостям того дня, они нашли, как бы в негативном хемотропическом ключе, точную противоположность их темному стилю.

Пять лет назад тот же инцидент был разыгран в точности в противоположном направлении. Все писали в ярком стиле. Шнец и Кабанель, Делакруа и Конье того дня назывались Пюви де Шаванн и Ролль, Бенар и Казен. Затем, опять же, некоторые молодые люди разозлились из-за того, что они неизвестны и не замечены, и они вступили, сознательно и с определенной целью, в оппозицию против знаменитостей дня. Шарль Котте выставил черную картину, которая посреди ослепительно белой выставочной стены поразила так же ярко, как тридцать лет назад яркая картина посреди черной стены. Котте попал в яблочко. Он мгновенно создал школу, и сегодня салоны выглядят снова так, как они выглядели тридцать лет назад, чтобы снова быть затопленными свободным светом, вероятно, лет через двадцать или тридцать. Это орбита без начала и конца, вечное начало заново, и только позирующие дураки ищут в этом монотонном, периодическом возвращении тех же эффектов под влиянием тех же причин выведать связи с определенными явлениями времени.

Шарль Котте развивается в бесспорного лидера молодого поколения художников. Он заслуживает признания, оказанного ему, однако это серьезное дело, что он провоцирует на подражание; ибо то, что в нем является грубой, хотя и оправданной независимостью, станет у подражателей манерой, которая может быстро перейти в невыносимое отклонение. Котте любит темные гармонии цвета. Он пишет ночь, закрытые комнаты, освещенные искусственным светом, свечные и огненные эффекты; в отличие от Рембрандта, чьи сумерки деликатны и прозрачны, чьи люди и вещи особенно самосветящиеся в безсолнечном пространстве; и в отличие от его ученика, Схалкмена, который трактует пламя и его отражения грубо на манер кузнеца, без тайны или гармонии. Котте пишет это, по-видимому, больше из радости в темноте, чем радости в свете, ибо у него темнота обычно является главной вещью, а источники света там главным образом для того, чтобы привлечь внимание к зловещему движению в неосвещенном сумраке. Его подражатели не видят интенсивной жизни его теней. Они видят только его черную, коричневую и темно-зеленую палитру и тускло кистью работают над ней снова, как в худшие дни до рассвета «свободного света».

Живопись выходит в ночь и останется там некоторое время. Затем снова придет веселый и свободный художник и откроет свет для изумленного и восхищенного мира, и он будет обожествлен или проклят как революционер, точно так же, как Моне был тридцать пять лет назад, когда он делал то же самое, и как Котте был пять лет назад, когда он делал обратное. И так будет всегда, пока в человеческом аппарате мысли смена впечатления будет расслаблять сознательное чувство, и художественное творчество должно будет служить не только выражению сильных импульсов эмоции и расслаблению нервной системы, но также амбиции или тщеславию художника, что означает, я полагаю, до скончания времен.