«Об искусстве и художниках»

Исполнение Котте несколько брутально. Он работает в стиле Рибо, который сам был любопытной смесью реминисценций Франса Хальса, Риберы и Веласкеса с примесью личного своеволия. Он накладывает большие, темные, почти грязные пятна на холст и трактует человеческую кожу с мужицкой грубостью — я мог бы почти сказать, с помощью скребницы. Но какая правда и энергия во всех движениях! Как экономно и все же как исчерпывающе он может раскрыть мысли и чувства своего субъекта. Мало что во всей современной живописи так патетично, как его трехпанельная картина «Морские люди», которая сейчас украшает Люксембургский музей. В центре — прощальная трапеза моряков перед отплытием, вокруг деревенского стола пятнадцать человек, крепкие молодые люди со своими женщинами — матерями, женами и возлюбленными. Через открытое окно заглядывает темно-зеленая ночь; от керосиновой лампы мерцает острая полоса желтого света; мужчины сидят близко друг к другу в молчании; предчувствия и печаль прощания возвышают их и поднимают души этих мозолистых тружеников в регионы поэтической мысли и грез. Справа — лодка, которая везет моряков к их кораблю; некоторые гребут или правят, остальные в задумчивости. Все идут беззаботно навстречу своей судьбе, которая, возможно, будет означать лишь прозаическую работу моряка в плавании без каких-либо приключений, но, возможно, даже героические трагедии борьбы и разрушения. Слева — женщины, оставшиеся позади, которые наблюдают с берега за уходящими мужчинами, своими возлюбленными, своими кормильцами, со скорбной любовью и молитвой в своих взглядах, своей мимике, своих руках и своих позах.

Возможно, эта глубокая картина трогает меня так сильно только потому, что она иллюстрирует полностью то, что я имел в виду, когда описывал социальную миссию искусства в будущем такими словами: «В произведении искусства, которое должно привлекать народ, народ должен найти себя снова, но точно так же, как раньше священник и король: возвеличенным и облагороженным. Произведение искусства должно показать им их собственный облик, хотя и украшенный. Оно должно поднять народ в их собственных глазах, научить их уважать себя... Работы, которые могут показать достоинство и красоту занятий множества, которые являются освящением труда, апофеозом трагедий и идиллий, всех сладких и горьких движений эмоции в общей жизни — эти работы, я верю, составляют тип художественного произведения будущего».

Триптих Котте — одна из этих работ. Он делает мои абстрактные дедукции конкретными. Он великий художник, который может извлечь с такой верной рукой из камня повседневной жизни все золото красоты, которое оно содержит.

Котте получает свои внушения по большей части из Бретани. Почти все его работы, во всяком случае его самые знаменитые, рассказывают о бретонской природе и жизни бретонского народа. Его «Костер в Иванову ночь» очень трогателен. Праздничный огонь зажигается под ясным небом летней ночи; вокруг него собираются бретонцы, всегда верные своим традициям. Дым поднимается вертикально; пламя светится на лицах, глядящих на них. Старухи и дети — это по большей части те, кто празднует солнцестояние согласно древнему обычаю; едва ли один или два мужчины среди благочестивого множества. Более суровый пол, люди среднего возраста, смеются над суеверием; но бабушки лелеют обычай своих предков и вплетают его в самое раннее детство своих внуков как дорогое воспоминание, которое растет вместе со всеми радостями и печалями их младенческих лет. Таким образом, то, что старо, сохраняется и передается из поколения в поколение. Котте выразительно проиллюстрировал это правило фольклора, не потому что он намеревался это сделать, а потому что он был правдив. Далеко и широко, насколько хватает глаз, горят другие огни, и отражаются в море, и вы можете догадаться, что даже вокруг самого дальнего, которые едва видны в ночи, сельчане делают круг, точно так же, как вокруг пламени на переднем плане. Одна единственная нота парит над всем этим пейзажем; одно единственное чувство доминирует в душе всего этого населения. Каждая из этих старух, чьи взгляды погружены в святое пламя, чувствует себя в этот миг единицей всей расы, населяющей наследственную гранитную почву, и частью своих предков, которые давно покоятся под дерном. Таким образом, настоящее произведение искусства, не уклоняясь в литературу, указывает далеко за пределы своих собственных границ.

«Национальный праздник в Камаре» празднуется так серьезно бретонскими крестьянами, что, несмотря на яркие бумажные фонарики на дереве, он имеет эффект церковной торжественности. В «Старой бретонской кляче» Котте перевел из бронзы в менее суровую живопись одну из никогда не забываемых лошадей угольных шахт Константина Менье. «Траур у моря» — один из его шедевров. Бабушка, мать и дочь сидят вместе на каменной скамье на берегу. Они все трое носят вдовьи одежды. Они безмолвны и неподвижны, преданы своим мыслям, которые пребывают с их мертвыми. Море, которое поглотило их мужей и к которому они поворачиваются спиной, скрывается позади них в коварном спокойствии позади двух штормов, которые обезлюживают побережье и оставляют позади гранитных скал только старых и молодых вдов и детей, которые, в свою очередь, также будут обучены для моря — безжалостного моря, на котором бедные преданные рыбаки и моряки ищут свою жизнь и находят свою смерть. Существование населения, его бескомпромиссная борьба с враждебной природой заключена в черных фигурах этих трех современных Ниоб. Сегодня тоже, как и в своих началах, истинное искусство — мифотворчество.

К этой серии картин из жизни бретонских крестьян принадлежит также «Ранняя месса зимой», которая в настоящее время висит в «Малом дворце» в Париже. На раннем рассвете, под тяжелыми облаками, несколько бретонских крестьянок, которых мы видим со спины, направляются через плоскую, влажную пустошь к незначительной деревенской церкви. Они носят круглую мантию с капюшоном, которая обычна в той стране. При первом взгляде на эти короткие, широкие, черные фигуры без человеческой формы, которые выглядят как колышущиеся, туго набитые мешки с углем, я не мог не рассмеяться вслух. Но я заметил в мимике других наблюдателей спокойствие, благочестие и восхищение. Они явно видели в картине только путь в церковь, а не неуклюжие мешки, всегда доказательство того, как мощно Котте может вызвать настроение.

Один или два раза Котте в некоторой мере доказал неверность своему обычному темному стилю живописи и позволил себе насладиться цветом. Так в его изображении семьи бретонских рыбаков, когда труп младенца положен на свои носилки. Мертвый ребенок лежит в своем маленьком открытом гробу, вокруг которого горят четыре свечи. По обе стороны от носилок стоят сгруппированные семь или восемь родственников: родители, тети, маленькие братья и сестры выражают, каждый по-своему, свое горе, которое в случае только еще неосознанных детей опускается до уровня простого любопытства. Из гроба исходят две ярко-красные ленты, которые струятся через носилки вниз к земле. Цветы похожего яростного красного цвета разбросаны по носилкам. Эти резкие ценности не производят точно тонкого и гармоничного эффекта в темно-тонированной общей атмосфере с противоположными теплыми желтыми пятнами свечных пламен. Более того, композиция здесь также не является счастливой. Это ошибка — сделать бледный маленький труп ребенка центром большой картины. Смерть не привлекает глаза, но отталкивает их. Она не выносит соперничества жизни, если она не может принудить внимание, возможно, с помощью специальных мелодраматических обстоятельств или символической ценности. Взгляд поворачивается естественно к живым, чувствующим, действующим человеческим существам, и таким образом центр картины, который должен быть замковым камнем арки, удерживающей композицию вместе, кажется пробелом. Мертвый корпус Христа может быть сделан центром картины. Этот мертвый Спаситель будет всегда, в воображении зрителя, самой живой, единственной живой вещью в картине. Так же, мертвый Лазарь и маленькая дочь Иаира подходят для главных фигур в композиции, потому что эти мертвые лица виртуально живы, и что делает их интересными — не смерть, а возвращающаяся жизнь. Но бесчисленные «Уроки анатомии», которые были любимым предметом у голландских художников (Аарт Питерсен, М. ван Миревельт, Рембрандт, Адриан Бакер, Ван Нек, Корнелис Трост и т.д.) показывают, насколько неподходящ труп, к которому не присоединены никакие внушения, кроме его видимого состояния, для привлечения внимания. Даже мастер, такой как Рембрандт, неспособен, в том, что, я полагаю, является самым знаменитым из всех «Уроков анатомии», направить внимание на мертвое тело. Несмотря на большое пространство, занимаемое трупом, мы не видим его, а только доктора Тульпа и его аудиторию. Картина Котте — самое убедительное доказательство невозможности, в композиции, содержащей также живых лиц, возложить главный акцент на мертвого. Психический элемент, т.е. боль скорбящих, Котте, однако, выразил с захватывающей силой и правдой. Это его сила и слава, что внутренняя, эмоциональная жизнь преобладает у него так далеко сверх всех внешних сторон.

При первом взгляде его «Бретонский праздник» даже более отталкивающий, чем «Мертвый младенец». Линия холмов на горизонте, суровая пустошь, церковь, завтрак, накрытый на белой скатерти на переднем плане, безусловно, мастерские достижения; но бретонские женщины, сгруппированные на открытом воздухе вокруг этого натюрморта, ранят нас своими шелковыми лифами самых грубых синих, зеленых и фиолетовых цветов! Говорят, что бретонские женщины действительно одеваются в такие резкие цвета. Это может быть так; но это не оправдывает действительно грубое воспроизведение таких брутальностей. Утверждается, что время смягчит слишком громкие тона этих насильственных цветов и произведет примирение их. На этот предмет наши дети или внуки будут иметь мнение. Что мы видим сейчас — во всяком случае, неприятно. Хотел ли Котте показать, что он способен иметь дело с чем-то помимо асфальта и умбры? Если так, пусть ему будет сказано, что его темные гармонии коричневого, серого и черного более приятны, чем все эти резкие тона детской дудки.

Котте стоит в зените своей жизни и художественной способности. Было бы опрометчиво предсказывать его дальнейшее развитие. Сохранит ли он темный стиль живописи, которому он обязан своей репутацией, или позволит себе быть уведенным сильными, яркими, полными цветами; останется ли он верным Бретани, которая кажется у молодого поколения художников занимает место классической Италии их предшественников, или ищет другую почву и другой пейзаж, чтобы служить рамами для его мужчин и женщин глубоких эмоций — в любом случае, Котте уже обеспечил себе место в Истории Искусства; заслуженно, тоже, но главным образом потому, что перемена в оценке тонов связана с его именем. Был день; стала ночь. Мане и Моне обозначили рассвет; Котте ввел вечерние сумерки.

XII ФИЗИОГНОМИИ В ЖИВОПИСИ

Джон У. Александер, американец, обладает завидным мастерством и уверенностью. Он мастер средств выражения, принадлежащих его искусству, и имеет заслуживающее доверия чувство гармонии тех светлых, приглушенных цветов, называемых во Франции «Либерти» оттенками, по имени американского торговца на Авеню де л’Опера, который первым ввел в моду одежду, мебель и настенные ткани в таких своеобразно анемичных и почти хлоротичных цветах. С его ловким мастерством рисования и очаровательной гармонией прохладного, разбавленного синего, мягкого зеленого, слабого бледно-желтого и нежного розового, он мог бы, возможно, понравиться знатокам, но едва ли мог бы достичь всемирной славы. Он, поэтому, напал на идею писать женские портреты в удивительных позициях. Он был изобретателем акробатики в портретной живописи. Его женщины валяются, в оргиастических изгибах, на земле или на диванах, с ногами вверх и головами, свисающими через край, или с формами, скрученными дважды вокруг, как винт, или свернутыми вокруг, как спящая собака, удивляя безобидного зрителя и внушая ему с испорченным воображением определенные похотливые идеи. Средства были эффективны. Александер стал фирмой первого класса, и кретины критики не преминули похвалить его специальное знание и чувство к «современным женщинам с высоконатянутыми нервами и сатанинскими капризами». Сейчас Александер, кажется, находит, что он приобрел достаточную славу, и оставляет свои глупости. Среди его поздних картин очень редко встречается одна, модель которой выдает его раннюю склонность к гимнастике. Дамы, которых он теперь пишет, вполне приличны в своих позах, и только, возможно, змеевидное движение в их длинных, струящихся одеждах напоминает нам все еще о старых гуттаперчевых или змееподобных изгибах его тел. Александер ускользнул сквозь пальцы своих модернистских критиков. Пока они все еще продолжают бредить о его «современных женщинах с высоконатянутыми нервами и сатанинскими капризами», он пишет процветающе, мирно и разумно, и может теперь быть рекомендован самым респектабельным буржуазным семьям, чтобы увековечить их матрон.

Аман-Жан — меланхоличный художник, чья палитра была настроена в минорном ключе. Он гитарист падающего листа, сумерек, обитых гобеленами родовых залов, мрачных Гобеленов. Его картины являются результатом настроения, в котором человек ловит себя на напевании «Короля Фуле». Я не говорю, что этот тон цвета не обладает своей прелестью. Тот, кто не живет свою жизнь как бездумное, пожирающее и переваривающее животное, имеет, я полагаю, в каждый благословенный день своего существования час, в котором он находит свою собственную душу в приглушенной и выцветшей палитре Аман-Жана. Это, однако, болезненно — видеть явления вселенной просто как старые Гобелены в оттенке сумеречных часов. И болезненно, тоже, способ, которым Аман-Жан трансформирует свои впечатления от поэм в взгляд художника. Я знаю, например, его «Беатриче», которая дает максимум непроизвольной комичности. Перед искусственно выглядящим апельсиновым деревом, которое она перерастает в высоту, возлюбленная Данте, с верхней частью своего тела, откинутой назад, и желудком, выпяченным вперед, исполняет своего рода танец живота. К ее поясу у нее висит золотая лавровая гирлянда, которая, как нота освещения в тусклых ночных оттенках, имеет отличный эффект как valeur (как говорят французы), но как объект или реквизит очень комична. Аман-Жан сам, с тем недооцениванием субординации в своих картинах, которое так распространено среди художников, придает гораздо большее значение таким нелепым причудам, чем своим портретам. И все же только в них он показывает, с какой уверенностью и интенсивностью он способен схватить и обнажить самую недоступную и самую таинственно неуловимую вещь, которую реальность имеет показать, а именно — живого человека. Его «Жюль Каз» и его «Скульптор Дампт» принадлежат к самым деликатным изображениям людей, точно так же, как его «Поль Верлен» и «Мадам Анри Мартен» должны также остаться незабываемыми для каждого, кто их созерцал.

Его портреты, конечно, отнюдь не одной и той же ценности. Есть, например, портрет им «Казачьего полковника», который должен полностью вводить в заблуждение относительно него. Материальность полностью отсутствует в полноразмерной фигуре, которую он написал русского офицера; она прихлопнута плоско на холст, как блин. Лавровый куст лезет снизу до верху картины — нельзя сказать на заднем плане, так как картина не имеет глубины, но, по-видимому, позади человека. Кустарник кажется написанным на стене до высоты головы. Он внезапно становится пластичным перед нашими глазами и стреляет своими листьями перед носом и лбом полковника. Этим символизмом, который насмехается над всеми законами перспективы, художник явно хочет внушить отношения между воином и славой. Можно только пожать плечами на такую ребячливость.

Он все больше и больше отучает себя от привычки рассматривать живые модели и позволяет себе быть загипнотизированным прерафаэлитским волшебным фонарем. Мы могли бы пожелать Орфея, чтобы взять этого благородного художника за руку и привести его обратно к свету из теней, в которых он потерял себя. Возможно, приключение было бы более успешным, чем в случае Эвридики.

Альбер Бенар. — Современная живопись не знает более резких контрастов, чем Пюви де Шаванн и Альбер Бенар. Первый не видел в мире ничего, кроме призраков; последний видит только фейерверки. Глаза Пюви не воспринимали живого цвета; глаз Бенара в состоянии, как если бы он получил сильный удар кулаком, вследствие чего он увидел пресловутые десять тысяч свечей. Нет ничего предосудительного в его восторге цветом; напротив, любой, кто не страдает дальтонизмом, был бы рад быть приглашенным на его разгул цветов. Если бы только Бенар удовлетворял свой вкус несколько более благородным способом! Ему нравится вводить свои ослепительные ракеты в женские лица, и там ни один человек здорового вкуса не захочет следовать за ним. Бенар имеет удивительно красивые желтый, оранжевый, зеленый, синий и красный на своей палитре. Он может настроить их, тоже, на прекрасно звучащую гармонию; но почему он должен класть желтый на щеки, зеленый на волосы, и синий и оранжевый на плечи в своих портретах? Почему он должен так изображать свою модель, как если бы она была исчерчена светящейся краской или купалась в потоке света, который протек через цветное стеклянное окно? Его мастерство рисования и моделирования, безусловно, делает его раскрашивание-сходящее-с-ума несколько более терпимым, но оно не оправдывает его не поиск суматохи цвета, которую он любит в реальной жизни (где, в конце концов, он мог бы с некоторым усилием найти их), а преследование их в реальную жизнь без всякого внимания или мысли.

В салонах последних лет Альбер Бенар преследует любопытную политику. Рядом с одной или несколькими агрессивно глупыми работами он выставляет портрет или картину, которая удивительно рациональна. В этом есть метод, несомненно. Это своего рода самозащита. Бенар кажется, со своих холстов, обращаться к посетителям «Салона» такими словами: «Вы видите, что я в частной жизни вполне здравомыслящий индивид и правильный художник, который является таким же мастером своего искусства, как кто-либо в мире. Остальной мусор — для дураков модернизма. Для тех я обязан временами играть шута, но вы не должны, однако, беспокоиться об этом». Однажды, например, эта написанная мольба была портретом в натуральную величину Дени Кошена, националистического депутата от Парижа — отличная работа, трудоемкая, мощно нарисованная и безупречная в цвете, которая напоминает лучший стиль Херкомера. Его клоунада, с другой стороны, была огромной картиной, которую Бенар называет «Остров блаженных». Кустистый берег на переднем плане, затем широкое пространство воды, которое выглядит частично как песок, частично как винный суп, и только в самой отдаленной степени как естественная вода. Наконец, на заднем плане, плоский берег с очертаниями белого города, которые торчат, как если бы вырезаны из бумаги, на синем горизонте. Через ровное море, где оно самое красное, скользит ялик, в котором стоит, в позе Спасителя, успокаивающего бурю, загадочная фигура в красных, струящихся одеждах, и с лицом индейского вождя, окруженная травянисто-зеленой и винно-осадочного цвета женщиной и обезьяноподобным гребцом серно-желтого оттенка. На берегу юные девы ожидают новых прибывших, их легкое одеяние, раздутое колоколообразно ветром, воспроизводит мотив Боттичелли. Между деревьями лагерем стоят группы ярко окрашенных фигур, и на ступенях холма сидят или отдыхают играющие на флейте фавны, один из которых имеет типичную голову отставного французского полковника. Женщины в ялике отличаются искаженными, акробатическими позами, которые ни одна модель не могла бы выдержать десять минут без опор и подпорок. На принципе, никакие две фигуры не помещены бок о бок, не будучи одетыми в самые противоположные цвета в спектре. Это расположение цветов внушает мысль, что никто из фигур не должен уходить со стороны других, и никто не мог шагнуть в другую группу, так как иначе гармонии, задуманные Бенаром, были бы разрушены. Это кажется смело и свободно причудливым, но трезво и болезненно утонченно. Это механическая игра с контрастами цветов, лишенная цели и даже прелести какого-либо чувства цвета. Альбер Бенар в свои поздние дни, очевидно, открыл Бёклина, или даже только слышал его восхваляемым и хочет теперь сделать своего собственного Бёклина. Фавны — до их голов — девы на берегу, синее море, белый город в отдалении, произошли в прямой линии от картин базельского мастера. Но Бенар имитировал детали, как любой может копировать письмо, которое он не может прочитать. «Связи духа — вот все, чего ему не хватает».

Джованни Больдини — один из самых примечательных портретистов нашего времени. В своих работах он стремится объединить извивающиеся в истерических конвульсиях фигуры демонических персонажей Александра с дерзкими, танцующими солнечными бликами Цорна. Способностью передавать смятение едва ли кто-то из современников обладает в такой же мере, как этот необычайно искусный итальянец. Его картины словно разлетаются в стороны, как от взрыва бомбы. Каждое волокно в телах его женщин пульсирует и трепещет. Одна из его героинь сидит полуобнаженной на львиной шкуре, словно в ярости сорвав с себя одежду, и он придал голове и шкуре этого обычного напольного ковра такое выражение жестокой дикости, что невольно отпрянешь в ужасе, ожидая прыжка кровожадного зверя. Другая женщина носит на плечах и руках боа из перьев с причудливыми завитками, которое, кажется, с возбужденным шорохом взлетает с нее, подобно орлу. Третья дама стоит в дверном проеме — она, кажется, готова прыгнуть вперед с грацией тигра. На ней одно из тех ультрамодных вечерних платьев с глубоким декольте, которые держатся на плечах лишь на крошечной цепочке; ее бюст выглядит так, словно он обнажился в результате жестокой борьбы с сатиром. Вокруг этой женщины царит атмосфера истерических конвульсий, пляски святого Витта или защиты зубами и когтями от противоправных посягательств. Существует легенда о колдунах и ведьмах, которые одним прикосновением меняют облик людей. Эта смена кожи практикуется не только в сказках. Некоторые портретисты также обладают такой властью. Старый Кабанель превращал богатых, тучных жен оптовых торговцев и домовладельцев, которых он писал за 30 000 франков, в богинь древнегреческой мифологии. Больдини же с помощью своих чар превращает доверившихся ему дам в менад, безумных женщин, злых ведьм, которые по ночам летают на метлах на шабаш. Я не верю, что ему платят за это 30 000 франков; но если дама выкладывает хотя бы сантим, чтобы Больдини изобразил ее вакханкой или вампиром, она должна быть такой же жертвой невроза, какой ее выставляет Больдини.

Вильям Бугро. — Презрение к Бугро — начало мудрости в искусстве. Это знает каждый, кто занимался современной живописью иначе, чем в качестве арт-дилера. Среди длинноволосых обитателей Монмартра нет имени, которое звучало бы как более тяжкое оскорбление. Тот, кто хочет произвести впечатление на «дам Боттичелли» при посещении Салона, должен изобразить гримасу внезапной, сильной тошноты, когда натыкается на картину этого «производителя парфюмерных этикеток». С другой стороны, Бугро сумел собрать в своем венце все почести, которые только могут расцвести для художника во Франции. Он командор ордена Почетного легиона и член Института; он получил Римскую премию и собрал все медали, которые могли присудить Салоны и Всемирные выставки. Его работы продаются по самым высоким ценам на рынке, и если ни один парижский художник не находит покупателей, у крупного чикагского торговца свининой — этого провидения живописцев, к которому они обращают свои взоры в молитвах, — всегда найдутся деньги для Бугро. Злосчастный филистер, который тоже очень хотел бы приобщиться к эстетическим наслаждениям этого мира, рвет на себе волосы и стонет: «Где же истина?». «Черный кот» относится к Бугро как к шуту, но Академия воздвигает ему алтари. Критика насмехается, но Америка платит. И как бы охотно филистер ни поддавался видимости дерзкой современности, если он прислушается к голосу собственного сердца, то смущенно заметит, что Бугро, по правде говоря, ему нравится. Он с тайным восторгом разглядывает его «Амура и Психею», «Жемчужину», «Невинность», «Жертвоприношение Амуру», «Осиное гнездо», «Купающегося Амура», «Святых жен у гроба». Все одно и то же: милая девушка, а то и несколько, хорошо сложенный юноша с розовым телом и стройными конечностями, смеющиеся ротики с жемчужными зубами, цветущие щеки, белоснежные груди и розовые пальцы — все прекрасно, все радует глаз. Филистер извивается под гнетом моды, которая заставляет его считать эти прелестные вещи ужасными, и его встревоженный взгляд задает вопрос, который он не решается произнести вслух: «Почему? Почему?»

Я думаю, мы совершаем благое дело, когда отвечаем ему спокойно и дружелюбно, без преувеличений или дешевых острот, которые ничего не объясняют и не доказывают, даже не обязательно свидетельствуя об искренности самого остряка. Бугро нравится недостаточно тренированному глазу, потому что он пишет «красивенько»; но в искусстве «красивенькое» — прямая противоположность прекрасному, ибо это ложь, поскольку совесть, изначально тонкая или удачно воспитанная, чувствует прекрасным только истину.

«Красивенькое» неизбежно является ложью, ибо это то, что создано без усилий, не вызывает сопротивления, не требует напряжения внимания и адаптации зрителя к индивидуальности художника. Его эффект — лишь эффект того, что полностью соответствует уже существующим мыслям или чувствам зрителя. Этот предсуществующий элемент, однако, является результатом не коллективного наблюдения и сильного чувства, а рассеянным осадком самых мимолетных, безразличных восприятий, которые совершенно не приспособлены к тому, чтобы вторгаться в мир явлений.

Художник, чья цель — «красивенькое», смотрит не на реальность, а в душу толпы, которой хочет понравиться. Он изображает не то, что видит и что производит на него впечатление, а то, что соответствует слабым, неточным понятиям, которые средний человек формирует о вещах. Он — придворный толпы; он льстит ее поверхностности и неспособности. Он хочет, чтобы она с самодовольной улыбкой сказала: «Этот человек — великий художник, ибо он смотрит на вещи так же, как мы». «Красивенькое» в лирической поэзии — это рифмовка «любви» с «кровью», «сердца» с «дверцей»; в драме — это вознаграждение положительных персонажей выгодными браками и доходными должностями, а отрицательных — падением в яму, которую они вырыли для других. Ибо именно этого ждет публика; такова картина мира, которую мир устроил для себя, и он благодарен поэту за то, что тот не заставляет его исправлять свой удобный образ мышления.

В пластических искусствах «красивенькое» — это среднее или типичное. Бугро пишет шаблон, а не человека. У него есть канон, которого он придерживается; и если бы он только дошел до того, чтобы взглянуть на реальных людей, и был вынужден признать, что природа действует не по его канону, он бы наверняка сказал: «Тем хуже для природы».

Поверхностность всегда путает «красивенькое» с идеалом. Нельзя не заметить, что «красивенькому» не хватает точности. Эта неточность, однако, восхваляется как улучшение реальности: мастер «красивенького» понимает природу лучше, чем она сама себя понимает. Он угадывает, что она хотела бы, но не всегда может сделать, и приходит со своей превосходящей творческой силой на помощь бедному неспособному созданию. Истина же в том, что «красивенькое» — это полная противоположность идеала; ибо идеал — это предчувствие будущих свершений, а «красивенькое» — напыщенное повторение того, что является общим местом. Идеалиста побуждает к творчеству беспокойная тоска по новизне; он ищет в невидимых зародышах, которые не воспринимает средняя душа, будущую славу цветения. Живописец «красивенького» выказывает скудное удовлетворение достигнутым, и его творение — не что иное, как сонное воспоминание о привычных ему впечатлениях.

Главный вред, который «красивенькое» наносит искусству, заключается в том, что оно укрепляет толпу в ее тупости, вместо того чтобы пробуждать от нее. То, что «человек с улицы» чувствует перед картиной Бугро, — это самодовольное удовольствие от того, что художник согласен с ним. Он будет ожидать того же чувства и от настоящих произведений искусства и будет разочарован, если не найдет его. «Красивые» картины притупляют ум среднего человека для восприятия мощных работ, которые учат людей видеть, просвещают глаза, оперируют катаракту и лечат дальтонизм, служат ключами к скрытому смыслу линий движения, интерпретируют символизм формы и указывают путь к неизвестной красоте. Кровожадный дикарь с Монмартра, следовательно, прав, когда ни во что не ставит Бугро и готов снять с него скальп; а филистер, который надеется возвысить и обогатить свой ум искусством, должен принести жертву, отказавшись от дешевого удовольствия, которое доставляет ему привлекательная банальность «красивенького».

Если у Бугро есть что сказать от себя, он может сделать это не хуже многих других. Его «Автопортрет» в бархатной куртке художника искренен и, во всяком случае, стремится быть честным. Правда, и здесь он не смог до конца преодолеть свою привычку к приукрашиванию, и его щеки до болезненности розовы. От него нельзя было ожидать почти пугающей беспощадности, с которой Давид признал ужасную гримасу своего парализованного лица, а Рембрандт в старости — одутловатость своих черт и слезящиеся глаза. Эти люди обладали такой гордостью в правдивости, что в своем стремлении не быть пристрастными чувствовали себя почти враждебно по отношению к самим себе, испытывали и судили себя соответственно. Бугро не понимает, почему он должен относиться к себе более сурово, чем к своим Амурам и нимфам, и добродушно улыбается самому себе.

Фрэнк Брэнгвин. — Этот молодой англичанин, родившийся в Бельгии, — живописец того великого класса, из которого выходят короли искусства. В своем наслаждении цветом он напоминает нам Делакруа в его период «Бури и натиска»; в бесстрашии, с которым он владеет кистью, — самого Франса Халса, самого дерзкого бойца этим оружием из всех, кто жил до сих пор. Две его первые работы, выставленные в Парижском салоне, «Похороны моряка» и «Все наверх», мгновенно привлекли к нему внимание. Его «Буканьеры» стали настоящим откровением. В лодке, плывущей по сине-черному приливу Карибского моря, гребут несколько парней в натуральную величину, одетых в пестрые ткани, с головами, обвязанными ярко-красными платками. В палящем тропическом солнце, которое изнуряет их, все — ослепительное, яркое пламя: пена, мокрые весла, корабельные доски, одежда и головные уборы людей. Коричневые головорезы в этом полуденном сиянии обретают почти сверхчеловеческую рельефность, а в их диких лицах проступает спокойное осознание своей грозности, которое даже на картине производит эффект вызова на смертный бой. Год спустя он выставил «Козопасов», также в натуральную величину и также погруженных в полуденное сияние южного неба, а кроме того, спокойно окрашенную и удивительно глубокую ночную сцену «Три святых царя, подносящие младенцу Иисусу золото, ладан и смирну». Его мастерство было дополнительно подчеркнуто «Рынком на берегу» и «Чудесным уловом рыбы».

«Рынок на берегу» происходит в порту Варварии. На желтом суглинистом песке расстелены маленькие яркие коврики, на которых сидят на корточках негры в коричневых и зеленых хаиках и бурнусах. Их окружают более бедные люди в фантастических лохмотьях, с красными тарбушами на длинных, гладко выбритых хамитских черепах. Вдали три корабля вытягивают свои носы над плоским пляжем, а на заднем плане, по другую сторону полоски воды, мы бросаем взгляд через ворота с тремя стрельчатыми арками на тусклую толпу таинственного магометанского города.

«Чудесный улов рыбы» происходит вечером. Рыбацкая лодка мягко покачивается на почти маслянистом, темно-синем зеркале Тивериадского озера, на пологих долинах и гребнях волн которого почти горизонтальные лучи заходящего солнца рассыпают листья и полоски тонкого золота. Четверо рыбаков мощными движениями вытягивают сеть, тяжелую от улова. Позади их судна зеленая плоскодонная лодка с парусами, управляемая учеником, везет Спасителя, окутанного сумерками, через воду.

Религиозные сюжеты обладают особой притягательностью для Брэнгвина. На своей большой картине «Насмешники» он изображает человека с бородатой кудрявой головой энтузиаста, прикованного к позорному столбу. Сцена, как это обычно бывает у Брэнгвина, — восточный город. Толпа, забавная своими негритянскими и мавританскими типами, их очаровательными одеждами и лохмотьями, теснится вокруг узника, одетого в странный наряд западного ремесленника, и поносит его словами, вылетающими из их ртов, открытых в насмешливом смехе; взглядами их глупых, злобных глаз; жестами их растопыренных и заостренных пальцев. Жалость смешивается с любопытством только у красивой смуглой девушки на переднем плане, которая, с благородным кувшином на голове, очевидно, возвращаясь домой от источника, останавливается, чтобы посмотреть на сцену. Вы можете понимать эту историю как хотите. Возможно, это иностранный социалист или анархист, который пытался проповедовать там свои доктрины, и с которым власти расправились без долгих церемоний, и чья единственная награда теперь — насмешки глупой толпы, которой он намеревался принести весть о спасении. Возможно, инцидент имеет более глубокий и торжественный смысл и является субъективным, наполовину подправленным, наполовину модернизированным изображением поругания Христа, когда Он был привязан к столбу, чтобы подвергнуться бичеванию. Рассматривается ли драма с социологической или теологической точки зрения, она обладает высшей силой. Великая боль альтруиста, который жертвует собой ради человечества и видит, что его жертва презирается; великий грех народа, который бездумно виновен в самой ужасной неблагодарности, выражены поразительно. И в какой форме облечен этот богатый духовный и моральный смысл? Такое спокойствие и благородство в разнообразном цвете; такое колдовство в плоской триаде темно-желтого, красновато-пурпурного и глубокого синего; такая изумительная уверенность в моделировке с помощью одних лишь цветовых пятен без контуров — мне не доводилось встречать дважды в современной живописи.

Не должен я оставить без внимания и его «Святого Симеона Столпника». Святой сидит, прислонившись спиной к шесту, на площадке своего высокого столпа. На другом краю площадки, поднявшись по лестнице, появляется священник в мессовых облачениях в сопровождении дьякона, чтобы причастить Столпника, который, по-видимому, умирает. История, однако, не имеет значения. Именно чудесная гармония цветов делает эту картину такой выразительной. День клонится к закату; приближаются сумерки; последний луч солнечного света тонко распылен в воздухе вокруг фигур над крышами сирийского города, из которого поднимается прозрачное облако, настолько тонкое, что это скорее дыхание, испарение, чем пар, и оно скорее угадывается, чем видится. Стая ласточек проносится мимо святого, и птицы с их стреловидными и приятными движениями, наблюдаемыми в точной японской манере, сильно помогают создать впечатление высоты и воздушности, которого Брэнгвин достигает главным образом своим искусством распределения света и своей жутковатой перспективой.

Брэнгвин фиксирует на своих картинах всю магию полудня и полуночи. Он показывает свои фигуры либо залитыми дрожащим жаром полного палящего солнца, либо покрытыми вуалью полупрозрачной тьмы. Оба освещения обладают особенностью подавлять всю второстепенную работу и оставлять только то, что существенно. Лицо или тело человека, пропитанное солнечными лучами, становится почти прозрачным. Позади кожи и соединительных тканей, которые мы воспринимаем лишь как покров, выступают мышцы и кости. Интенсивная яркость препарирует тело почти как анатомический скальпель. Тьма имеет схожий эффект; она стирает связи и переходы и лишь подчеркивает сильные линии конструкции. Только рассеянный свет придает равную ценность всем частям поверхности; он показывает все и ничего не объясняет. Прямой свет, напротив, точно так же, как и тьма, градирует явления, заставляет нас с первого взгляда распознать, что является внешним украшением, а что — опорами и каркасом.

Брэнгвин — импрессионист в лучшем смысле этого слова, совершенный представитель того, что в импрессионизме есть оправданного. Он не останавливается на мелочах и аксессуарах. Он видит в явлениях только существенное, но видит это с непогрешимой уверенностью и интенсивностью. Черта, которая исчерпывающе отмечает направление, цель и силу движения; цветовое пятно, которое бросает вызов и фиксирует взгляд, подобно внезапному удару колокола — слух, — вот оптические элементы, которые он схватывает и с восхитительной простотой, весом и небрежностью, словно по-студенчески, бросает на холст «прямо с кисти». Зритель вновь находит на картине в точности те составные части явления, которые в реальной вещи только и возбуждали и фиксировали бы его внимание, и, в соответствии со своей психологической привычкой, он дополняет указания живописи картинами из собственной памяти, пока она не становится идеальной копией реальной вещи, которая тогда включает в себя и все второстепенные моменты, либо лишь намеченные, либо вовсе пропущенные художником.

Брэнгвин — один из тех редких одаренных виртуозов, которым не нужно рисовать. Линии для него не существует, точно так же, как ее не существует в природе. Он моделирует светом и цветом. Он кладет пятна беспорядочно рядом друг с другом, маленькие и большие, длинные и короткие, угловатые и круглые, яркие и темные, белые и цветные; и из этих пятен, из этой мозаики верно прочувствованных световых эффектов он выстраивает явление в пространстве с несравненно подлинной и интенсивной телесностью. Наше суждение добавляет линии, которые художник никогда не проводил, как это происходит при взгляде на реальную вещь. Мы имеем здесь сами оптические элементы, которые воспринимаются сетчаткой глаза как простые градации света, но воспринимаются и интерпретируются высшими центрами как цветные и пластические явления. Такой способ живописи требует непогрешимой верности зрения и послушания руки, иначе он ведет к банкротству в искусстве.

Поль Сезанн. — Он был одним из протагонистов и пионеров натурализма. Вместе с Клодом Моне, Кайботтом и другими импрессионистами он был интересным ниспровергателем; вместе с Золя он был на мгновение победителем, а теперь побежден, хотя, вероятно, он этого не признает. Босоногий Мазаньелло, которого успешная революция черни возносит на вершину и поселяет в королевском дворце, но который очень скоро вынужден сменить свой пурпурный плащ на наследственные лохмотья. К счастью, участь свергнутых революционеров от искусства не так ужасна, как у Мазаньелло; они не заканчивают жизнь под рукой палача.

У Сезанна есть одна черта, которая располагает нас к нему, а именно его прямота. Это его натура — уродство имеет для него притягательную силу. Он видит в реальной жизни только то, что ненормально, неприятно и отталкивающе. Если он пишет дом, он должен быть покосившимся и грозить скорым падением. Если он изображает человека, у того искаженное лицо, по-видимому, парализованное с одной стороны, и глубоко подавленное или глупое выражение. Каждая модель, которая ему подчиняется, облачается в некое подобие арестантской робы. Вот женский портрет. Увядшее, иссохшее лицо, испачканная в грязи одежда, которая выглядит так, словно ее волочили по сточной канаве. Несомненно, «профессионалка», которую при облаве усадили в «черный воронок» и после ночи в полицейском участке отпустили? Ничего подобного. Это почтенная дама из высшего среднего класса. Этот человек с искаженным от страданий лицом и в засаленном фетровом шляпе и пальто — возможно, голодающий из богемы, сломленное существо, разорившийся художник или писатель? Безусловно, нет. Это состоятельный человек с независимым доходом. Мне любопытно, как кто-то может позволить себе по доброй воле быть написанным Сезанном, если только это не делается в сокрушенном, покаянном настроении в качестве епитимьи. Конечно, на него нельзя сердиться, ибо он не обращается с собой лучше, чем со своими другими жертвами. Он написал автопортреты, которые были бы грубой клеветой, если бы их написал кто-то другой. По правде говоря, он не тщеславен, ибо видит себя таким, каким изображает себя на этих картинах. И его угрюмый глаз уродует не только лица, головы и одеяния, но и все остальное. Гейне уверяет нас, что «женское тело — это поэма». Он не осмелился бы настаивать на этом утверждении, если бы увидел «Трех обнаженных женщин перед купанием» Сезанна. Такие наготы действительно аморальны и взывают не к скромному фиговому листку, а к девятикратному покрытию из ткани и меха.

Блез Дегофф. — Этот художник, умерший в 1902 году, был несравненным копиистом натюрмортов; ибо, поистине, существует тихая и тайная жизнь в произведениях руки художника, какой ее видит глаз, любовно погруженный в форму и красоту цвета. Дегофф был велик в маленьких картинах, которые передавали великолепные вещи из золота и эмали, горного хрусталя, яшмы и халцедона, безделушки и драгоценные камни, кружева и вышивку на бархате и шелке, резное и полированное эбеновое дерево с непревзойденным совершенством. Существует школа, которая очень презрительно называет эти картины бодегонами. Это пренебрежительное испанское выражение как для кухни, так и для мазни, изображающей вульгарную снедь, такую как колбасы, копченая сельдь и сыр из сыворотки. Копирование произведений человеческих рук должно быть недостойно художника. Только то, что живо, нет, только человеческая жизнь должна быть оправдана. Но это слишком узкое понимание. Конечно, высшая миссия всего человеческого искусства — изображение мужчин и женщин; и то, что само по себе не является человеческим, становится художественным в той мере, в какой оно обретает связь с человечеством посредством тайного антропоморфного одушевления и спиритуализации. Но тот, кто жестко и догматично требует, чтобы человеческая фигура рассматривалась с исключением всего остального, низводит Хондекутера, Ландсира, Розу Бонер во второй класс и отказывает Дегоффу в звании художника, что является чистой бессмыслицей. Я не знаю, существует ли иерархия в искусстве, или какая-либо иная иерархия, кроме способности выражать и передавать жизнь чувства. Во всяком случае, очень высоко стоит человек, который понимал, как перевести на язык живописи оптические особенности отборных пород дерева, металлов, камней и текстур лучше, чем любой живописец до него.

Леон Фредерик поражает как анахронизм; в нем живет душа примитивиста. Так смотрели на мир и человека Ван Эйки, Рогир ван дер Вейден и Ганс Мемлинг. Это, однако, не своего рода напускное, антикварное мастерство, как у английских прерафаэлитов и их континентальных подражателей, а подлинный, бессознательный атавизм, чистота которого очевидна из того факта, что Фредерик пишет не маскарады, а только обнаженные человеческие конечности или современные типы людей в жалком рабочем одеянии наших дней. Если они кажутся фигурами из средневековых баллад или народных сказаний, то это потому, что Фредерик чувствует их таковыми. Он фламандец до мозга костей: мистик, как его соотечественники Рюйсбрук, Сёскенс и другие; и, кроме того, наслаждающийся формой, как строители бельгийских соборов и гильдейских домов; влюбленный в жизнь, как пирующие и танцующие на фламандских кермессах; честный и добросовестный в своей работе, как старый мастер гильдии времен Испанских Нидерландов; задумчивый и серьезный, как бегинка или лоллард.

Фредерик не копирует в буквальном смысле, но он удивительно ярок в своем воспоминании о том, что видел. Старые нижненемецкие и фламандские мастера, чей взгляд на мир он разделяет, витают перед ним. От нижненемецких художников у него наивный, кирпично-красный телесный тон и мучительно добросовестный вид мастерства, который не пренебрегает ни морщинкой на коже, ни завитком в волосах; от Мемлинга — его любящая точность в обработке всех аксессуаров — цветов, земли, одежды и утвари. Посыпание всего холста одинаково проработанными деталями, главным образом роскошными растениями, свойственно Фредерику и всем прерафаэлитам. Картины этой школы, даже если они берут свои сюжеты главным образом из четвертого измерения, оптически двухмерны. Они — лишь поверхности. Они не понимают перспективы и поэтому не могут растушевать средний план или фон. Все лежит в одной и той же плоскости и трактуется с одинаковой ясностью и точностью. В точности, с которой они передают каждый камешек, каждую текстуру и растение, прерафаэлиты не имеют равных. Если бы в дополнение к этому они могли писать и людей, они заслуживали бы безусловной похвалы, во всяком случае, как рисовальщики, если не как колористы.

Фредерик чувствует священность своего искусства глубоко, как немногие другие живописцы наших дней. Он кажется себе священником. Это внешнее, но характерное проявление: он пишет почти одни триптихи, которые рассматривает в некоторой степени как алтарные образы философской религии; и то, что он изображает, — всегда своего рода патетический символ, от которого исходит звук, подобный стихам из Библии или ведийским гимнам. Его символы не всегда ясны, но не его вина, что живопись не является подходящим выражением кратких синтезов длинных цепей мыслей или этических и философских абстракций. В крайнем случае, его вина в том, что он этого не чувствует. Его триптих «Золотой век», например, — это вид, который мог бы описать Овидий, если бы жил в бельгийском округе среди фламандцев. Фредерик рассказывает историю одного дня своего счастливого народа: как человеческие существа всех возрастов мирно спят в сияющей ночи, прильнув друг к другу; как их пробуждает розовая заря и они освежаются в хрустальном ручье; как под полуденным солнцем они играют, танцуют и кричат от радости, срывают цветы и плоды и сидят перед изысканными блюдами. Это изобилие великолепно смоделированных обнаженных женщин, которые все очень красны кожей; смеющееся избыточное проявление жизни, о котором мог мечтать старинный поклонник непристойного бога плодородия среди дыма жертвоприношений. Это также забавно каннибальская оргия вкусной детской плоти и цветущих, хорошо упитанных тел. В других картинах Фредерик временами мучил нас столь же идеально написанными, но из-за их неумолимой правды страшно болезненными изображениями сияющих нагот, растерзанных терниями, и целыми грудами детских трупов. Здесь, однако, он весь — радость и мир, и его картина — наслаждение для глаз.

В другом триптихе Фредерика, «Возрасты рабочего», мы можем измерить всю пустоту таких понятий, как «реализм» и «идеализм». Сравните Фредерика с Бастьен-Лепажем из Люксембургского музея. Бастьен-Лепаж слывет самым совершенным дидактическим типом реалистической живописи. Его озверевшего, обезьяноподобного, слабоумного, остекленевшего Жнеца принято считать подлинной, не напудренной природой. Возможно, художник когда-то видел отвратительного идиота такого рода. Я не знаю, но готов поверить, ибо хотел бы предположить, что он не обнаружил в собственном воображении столь извращенно искаженного образа человеческой формы. Но поскольку такие отталкивающе звероподобные молодые женщины, во всяком случае, являются редкими исключениями среди белой расы, Бастьен-Лепаж несомненно взял на себя труд выбрать из тысяч самую уродливую модель, какую только мог выследить, из низкого, порочного наслаждения уродством, со злонамеренным намерением опорочить природу. Фредерик рассказывает историю в своем триптихе «Возрасты рабочего». Кто может отрицать, что он тоже придерживался абсолютной точности по отношению к реальности? Справа — раннее детство: жены рабочих, молодые и красивые матери кормят грудью своих младенцев, милых, толстеньких созданий с крепкими ручками и кожей, как лепестки роз; маленькие девочки, которые едва могут стоять на ногах, берут на буксир и играют в матерей для еще меньших братьев и сестер; старые бабушки, которые уже не могут участвовать в домашних делах, присматривают за ползающими и копошащимися детьми. В центре — юность: запущенные, но счастливые сорванцы играют в карты на улице, сидя или присев на корточки на бордюре; недисциплинированные парни отваживаются на эксперимент с первой сигаретой; взрослые юноши выходят с молодыми девушками своего круга под руку; то, что они шепчут на ухо своим краснеющим возлюбленным, вряд ли обрадовало бы строгих блюстителей морали; но в тот период жизни, в той человеческой среде их чувства настолько естественны и здоровы, что, вопреки всякой чопорной манерности, они воспринимаются как приятные и трогательные. Наконец, слева — мужчины в расцвете сил за работой: они с трудом возводят тяжелыми кусками строительные леса, и маленький мальчик смотрит на них; то, что у него перед глазами, — его собственная будущая доля, но в своем беззаботном мальчишеском любопытстве он замечает только забавную сторону роста искусной и сложной работы человека, а не тяжелую серьезность низкооплачиваемого, опасного и сурового труда. Так жизнь бедного ремесленника лежит открытой нашему взору. Фредерик не скрывает от нас ни ее тягот, ни скудости ее материального положения. Он показывает нам, как бедно одеты люди, как уродливы их улицы и дома, как узок круг, включающий их мелкие радости и печали, и как серьезна порой их забава. Но он заставляет нас увидеть и солнечный свет, золотящий их годы детства и юности, и почувствовать удовлетворение, с которым их семьи также оживляют и радуют их монотонное существование. Он приближает этих бедных, смиренных людей к нам по-человечески и дает нам великий урок братства. Каждая черта в его картине правдива; но из этой правды исходит благородная и утешительная мысль, раскрывающая нам всю ее меру красоты и моральных мотивов. Фредерик — реалист в той же мере, что и Бастьен-Лепаж, поскольку он имеет дело с мучительно точным воспроизведением увиденного им. Но в представлении Фредерика обыденное кажется облагороженным, и это поверхностный эстетизм называет идеализмом. Дело в том, что слова «реализм» и «идеализм» просто ничего не значат. Нет искусства, нет художественного направления, которое можно было бы так обозначить. Есть только темпераменты художников, которые сами по себе желчны и по этой причине с злорадной радостью останавливаются на неприятных сторонах реальности, и другие, которые наслаждаются всем светлым и предчувствуют более глубокий искупительный смысл даже за неприглядной внешностью. Реализм Бастьен-Лепажа — клевета; реализм Фредерика — защитительная речь.

Жан-Поль Лоран достиг всех высот художественного успеха. Он профессор, академик, и он получает самые почетные заказы от государства и великих городов. Ему было милостиво позволено удовлетворить свои амбиции как монументального живописца огромными настенными и потолочными росписями, подобными тем, что в Капитолии Тулузы. Он часто был более счастлив, часто менее счастлив, всегда мощный, всегда патетичный, время от времени, признаюсь, декларативный. Но он также однажды оставил свои видения истории и обратил взгляд на современность; и то, что он там увидел, он запечатлел в большой картине, которую называет «Шахтеры», стоящей выше всех его прославленных фресок.

Вечер. Между высокой, круто спускающейся кучей угля и отвалов и низкой линией далеких холмов, замыкающих горизонт, в широкой ложбине местности написан большой город. Над тесными крышами этого города поднимаются многочисленные дымовые трубы. Никаких церковных башен или дворцовых фронтонов, только трубы, которые агрессивно, можно сказать, извергают белый пар или густой черный дым в лицо сумеречного неба. Со среднего плана вдоль дамбы движется процессия усталых, изнуренных трудом людей, чьи ноги волочатся, а головы опущены. Из глубин по обе стороны дамбы поднимаются облака сернисто-желтого и синего дыма.

Любой, кто погрузится в детали, может увидеть, как бредущие домой рабочие одеты в одежду современного пролетариата и как промышленный город наших дней с типичными фабричными зданиями лежит распростертым перед нами. Но первый быстрый, всеохватывающий взгляд передает совсем другое впечатление. Город выглядит как Содом и Гоморра в восстании против Бога и вот-вот будет наказан огнем с небес. Процессия людей кажется бандой проклятых, которую извергла скрытая, таинственная бездна ада за поворотом дороги. Рядом с дамбой, кажется, разверзаются жуткие глубины, из которых вырываются языки адского пламени. Это пророческое видение и атмосфера саги. Вам кажется, что перед вами иллюстрация к «Инферно», но также и нота из формулы, согласно которой живописцы и скульпторы Средневековья привыкли изображать Страшный суд.

И самое примечательное то, что это эпическое расширение и возвышение столь банального инцидента, как исход смены шахтеров, закончивших работу, отнюдь не является преднамеренным. Художник нигде сознательно не работает с расчетом на мелодраму. Он во всех деталях строго придерживается фактов. Только его восприятие сделало песнь Данте из верной копии повседневного инцидента. При виде пылающих горнов, дымящих труб и истощенных рабов, работающих по найму, к нему пришло предчувствие могучих сил природы и общества, которые действуют в человеческих и лошадиных силах современного оптового бизнеса, что определило выбор и расположение элементов в его картине, запечатлело на ней демоническую черту и сделало ее глубоким символом истории части человечества.

Жеф Лемпель — один из самых интересных современных фламандцев, в которых оживают изысканные художественные качества их средневековых предков и мастеров. Лемпель обладает крепкой, домашней правдивостью этих предков, их глубоким чувством и спекулятивным умом, который легко сбивается на фантастическое. Он обладает их мастерским рисунком, и ему не хватает только их наслаждения цветом и их дара свободной, ясной композиции, чтобы полностью подняться до их величия.

Он не полагается на свою способность или право различать существенное и несущественное. Он не доминирует над своим предметом суверенно-субъективным восприятием, а делает себя смиренным рабом явлений и всех их самых капризных и низких деталей. Он не охватывает мир взглядом творческого художника, а смотрит на него, как будто он — фотографический аппарат для получения аутентичных негативов. К этой интеллектуальной зависимости присоединяется недостаточное развитие чувства живописного. Лемпель сух в своей точности и трезв в своей колористике. Он, кажется, не считает своим призванием гармонизировать тона и радовать глаз хорошо организованной палитрой. И несмотря на все это, я никогда не могу забыть его главные картины. Он раскрыл свою натуру в наивных маленьких чертах. Например, на стене комнаты, где отец и мать, старые и изнуренные жизнью, сидят вместе, висят выцветшие фотографии, представляющие их молодой супружеской парой в поразительно комичном наряде по последней моде двадцатипятилетней давности, еще молодыми и полными радостной надежды. Этот сдержанный контраст, который нужно искать, чтобы заметить, содержит всю меланхолическую поэзию их жизни от цветущей юности до увядшей старости. И картины его сестер. Добрые девушки не особенно обласканы природой; они — истинные дочери домашнего фламандского рода, в котором красота редка. Когда Лемпель писал их, в нем шла борьба между добросовестностью присяжного свидетеля реальности и братской любовью; но первая одержала победу, а последней было позволено проявить себя только в нежном, почти ласкающем совершенстве их рук, шей, волос и одежды.

Его картина «Дружба» — старый и несколько более молодой человек сидят смело перед нами, рука об руку, с их честными, некрасивыми лицами, повернутыми прямо к нам. Это фигуры из народа, один в зеленом, другой в темно-красном вязаном жилете. Они, очевидно, ни богаты, ни образованы, и никакая особенно развитая интеллектуальная жизнь не говорит из их ясных, спокойных глаз или их тяжелых, вульгарных черт. И все же они — благородные существа. Именно их чувство облагораживает их. Только высокие души способны на такую верность и привязанность, как эти два рабочих, которые так нежно сжимают руки друг друга и прислоняются плечом к плечу — будь что будет! — и тот, кто понимает характер без декламации, невольно говорит себе перед этой картиной: «Хорошо тому, кто на своем жизненном пути встречает такую дружбу». Здесь Лемпель выполнил высшую миссию художника — он распознал и убедительно указал на то, что есть великого и прекрасного в незначительном и обыденном. Это здоровый идеализм, за который я горжусь бороться — утешительный и возвышающий моральный смысл в точной и верной форме.

Я менее согласен в отношении другой картины. Лемпель называет ее «Судьба и человечество», и в этом он вышел за пределы своего естественного вокального регистра. От нижнего края картины вырастает чудесная флора рук, простертых ввысь, либо сложенных в мольбе, либо сжатых в угрожающие кулаки, охватывающих множество символов веры различного рода, таких как кресты, причастные чаши, фетиши и подношения; над ними появляется, в фиолетовом свете и заполняя две трети картины, огромное бородатое лицо, которое, безразличное и невозмутимое, смотрит вперед, не замечая рук мольбы и богохульства, поднятых к нему. Вполне понятно, что Лемпель хочет выразить; но не очевидно, каков будет эффект этого фиолетового лица как неумолимой судьбы. Его слабый, пустой взгляд и жесткий нимб не внушают особого ужаса, и ничего другого, что могло бы быть внушительным, в нем не просматривается. С другой стороны, Лемпель придает рукам полную меру своей изумительной способности. Эти сотни рук, которые написаны с терпением, почти мучительным, имеют каждая свою индивидуальную физиономию. Это все индивидуальные руки мужчин и женщин, молодых и старых, трудолюбивых и праздных, кавказцев, нубийцев и индейцев. Руки всех рас, профессий, возрастов и темпераментов настолько совершенны в своей характеристике, что ошибка невозможна. Если бы среди рук можно было найти руки друга, я бы, безусловно, узнал их с первого взгляда. Как этюд человеческих рук, произведение — музейная картина, которой нет равных во всех коллекциях, с которыми я знаком. Как произведение искусства, оно огорчает отсутствием вкуса. Лемпель согрешил бы против самого себя, если бы заблудился в безграничном символизме. Его талант указывает ему направление к четко очерченному. Ему не нужно беспокоиться о том, что его свяжут с филистерством из-за его преданности действительности. Его искренность чувства, также в трактовке филистерских сюжетов, всегда будет возвышать его над филистерством.