«Об искусстве и художниках»

Это, однако, еще не самое худшее; интеллектуальный элемент страдает даже больше, чем телесный, у этого олуха, который так претенциозно называет себя «Мыслителем». Ободранный человек сидит, сгорбившись, с отчетливо кривым горбом, на остроугольном каменном блоке. Его пальцы ног судорожно впиваются в землю. Он держит сжатый кулак перед ртом и, кажется, яростно кусает его. Его звериное лицо с раздутым, сжатым лбом смотрит так же угрожающе мрачно, как полночь. Тот, кому приходится интерпретировать фигуру без помощи названия, сзади решит, что это кто-то корчится в агонии на дыбе; а спереди — преступник, размышляющий о каком-то гнусном деле. Его мимика и осанка навели бы на такие названия, как «Падший титан», «Восстание Люцифера» или «Каин перед тем, как он убил своего брата». Последнее, о чем можно было бы подумать, — это искать разум, работающий за этим выпуклым лбом, или вообразить, что мысль господствовала в этом теле, охваченном спазмом оцепенения во всех своих мышцах. Имя, данное Роденом этому жалкому представлению, звучит как насмешка или клевета, и можно было бы подумать, что введенный в заблуждение художник, лишенный своими фанатиками всякой самокритики, намеревался сделать злобную пародию на «Мыслителя» Микеланджело.

Роден сам, своими портретными бюстами, позволяет оценить всю неискренность своей позы глубокого мыслителя и свое высокомерие гения; например, бюстом Октава Мирбо и, еще легче, женским бюстом, который был выставлен одновременно с чудовищем «Мыслителем». За исключением глупости, которая, впрочем, не слишком навязчива, что кусок необработанного блока был оставлен на обоих плечах, в бюсте не было ни малейшей черты, которая могла бы отличить его от строго классической, холодно правильной работы. Здесь он должен был удовлетворить клиентку, и он был безупречно гладким, любовно выполнил все детали и создал мягкую, нежную плоть, под которой мог бы подписаться элегантный Энжальбер. Если бы кто-то пожелал сделать возражение этому приятному бюсту, то, в худшем случае, оно заключалось бы в том, что он слишком слащав. Он становится разрушителем всякой формы, неумелым лже-Титаном, непостижимым философом, драматургом и лирическим поэтом, чей глаз вращается в прекрасном безумии и который в муках своей лихорадки творить ограничивается поспешными указаниями — он становится всем этим только тогда, когда работает для своей охраны из сочувствующих сенситивистов.

Как будущие поколения будут смеяться над всем этим шутовством «нервного искусства»! Только, конечно, когда они узнают комментарии современных «интеллектуалов» в дополнение к глупому неумению художников. Ибо первые покажут им так, что вызовут сочувствие и веселье, какое опустошение может произвести оглушительная болтовня банды сплетников, ужасно невежественных в искусстве и лишенных всякого чувства прекрасного, в сознании и вкусе огромного большинства, которое искренне жаждет эстетического образования, но из-за отсутствия заслуживающих доверия традиций и адекватного обучения искусству не обладает достаточной уверенностью в себе, чтобы противопоставить побуждения, какими бы смутными они ни были, своего собственного чувства наглым диктатам самонадеянных арбитров вкуса.

Мистицизм и сексуальная психопатия в выборе тем; импрессионизм и случайные эксцентричности в технике; переступание границ своего искусства сделали Родена великим человеком для тех парней, которые уже два десятилетия задают тон в искусстве и литературе. Этими тремя особенностями, которым он обязан своей ложной славой, он будет погублен как художник, каким бы ни был успех, которым он обязан рекламе. И это прискорбно, ибо Роден — по-настоящему одаренный скульптор, который создавал красоту, когда еще не считал себя обязанным работать из благодарности «молодым» журналам. К сожалению, крайне маловероятно, что он теперь найдет путь назад к той простоте и естественности, в которых только и достижимо спасение. Нет возврата с Монмартра, во всяком случае, для старика, который в преклонном возрасте взобрался на эту высоту и принял со страстной серьезностью все, что там видел и слышал. Молодые люди, которые еще способны меняться, во многих случаях просыпаются от праздного сна монмартрского эстетизма. Природа не дарует старикам начать новую жизнь.

XIV ВОСКРЕСЕНИЕ БАРТОЛОМЕ

Я хочу говорить не о романе Толстого, а о произведении искусства — великом, во всяком случае, материально, как статуя, — которое, полагаю, захочет увидеть каждый паломник в Париже, а именно: памятник, который Бартоломе посвятил «Умершим» и который можно увидеть на кладбище Пер-Лашез.

Он интересен во многих аспектах, что можно было бы посвятить ему монографию толщиной с книгу, которая пустила бы отростки по всей области эстетики и истории искусства. Никогда я не чувствую так болезненно неадекватность короткого эссе, как когда приступаю к рассмотрению темы, столь богатой связями. Невозможно исчерпать ее в этой форме, и больно оставлять ее как фрагмент. Кажешься ограниченным, тогда как ты только стеснен. Мы должны довольствоваться указаниями, которые легко могут быть сочтены поверхностными, хотя они лишь сжаты. То, что задумано как доказательство, принимает форму простого утверждения, и в случаях, когда мы хотели бы убедить, мы должны считать себя успешными, когда побудили читателя к любезному сотрудничеству, которое, однако, по большей части идет своим собственным путем.

Это благочестивое восклицание облегчит мне приспособление к условиям, которые были наложены на короткое эссе.

Скульптурные произведения в общественных местах, которые не являются ни памятниками, ни декоративными сооружениями, то есть такие, которые не предназначены напоминать об особых событиях или конкретных личностях, — это нечто новое в развитии высокого искусства. Античность знала только монументальные творения, которые имели свое происхождение в патриотических чувствах. Мы должны помнить, что религия в древних общинах составляла часть патриотизма, ибо не было богов для человечества в целом, а только боги для конкретного народа или конкретного государства. Когда Сократу пришлось выпить чашу с ядом, это было не потому, что он согрешил против Олимпа, а потому, что он нанес оскорбление Афинам в лице их божеств-покровителей. Битва гигантов и фриз Парфенона, Паллада Афина Акрополя и Олимпийский Зевс воспринимались теми, кто смотрел на них и для кого они были созданы, как образы из прошлого и настоящего их народа. Даже «Лаокоон» и «Фарнезский бык» рассматривались так же: различия между легендами их народа и признанной историей, более того, между теологией и политикой, не существовало в сознании массы в целом или даже в сознании избранных. Бог, сделанный из слоновой кости и золота, был общественным поклонением живому существу, которое было наделено высоким рангом в государстве, и олимпийский победитель, которому была воздвигнута статуя, входил в мифологию как товарищ Геракла, Тесея и Персея.

Религиозное искусство было единственным общественным искусством, известным в Средние века. Если материальные политические интересы управляли умами общин в языческие времена, то когда народы стали христианскими, сверхчувственное, т. е. спасение души, стало великой заботой индивида, как и общины. Патриотизм исчез из области эмоций; то, что заняло его место — гордость города, или сословия, или гильдии, — было лишь наслаждением материальным владением или, если хотите, своего рода вульгарным достоинством без какого-либо идеального фона. Вера была их единственным чувством, благочестие — единственным импульсом художника, из которого могли возникнуть подлинные творения. Отсюда следовало, что религиозное искусство — единственное монументальное искусство, существовавшее тогда, — привязывалось к священным местам и подчинялось им как действительно лишь вспомогательное украшение. Не опираясь на архитектуру, скульптура стояла на своих собственных ногах только в Станциях Крестного пути на Голгофах, но даже в этом случае она не имела собственного объекта, а служила определенной цели поклонения. Начатки общественного искусства, которое выросло из абстрактной мысли общины — не религиозной, а временной, гражданской природы, — скудны и смутны. В качестве предшественников такого искусства мы можем назвать Роландовы столбы Свободных городов — символ их гражданской и уголовной юрисдикции — с их нечетким, историческим фоном смутных воспоминаний о Карле Великом как законном источнике муниципальных свобод, и, возможно, также Византийского льва Брауншвейга.

Ренессанс первым создал монументальное искусство, которое должно было служить не практической, религиозной или династической цели, а чисто эстетической, от которой люди ждали не укрепления церковных взглядов, не увеличения авторитета и, благодаря этому, власти у принца или правительства, а ждали, по сути, только наслаждения красотой. Искусство Ренессанса, признаю, богатое и свободное, каким было его развитие, также оставалось полностью под влиянием средневековых традиций и не знало иного круга тем, кроме тех, что были заимствованы из Библии и классической мифологии. Даже мирские люди среди художников, которые переросли религиозные идеи, черпали, по крайней мере, свои истории из Нового и, еще чаще, из Ветхого Завета или из языческой мифологии, которая была знакома только образованным, а для массы в целом была бессмысленной и лишенной жизни. Схоластический педантизм висел над такими работами, как, например, «Персей» Бенвенуто Челлини, что мешало массам оценить их в полной мере. Это, однако, делалось не из высокомерного презрения, ибо монументальное искусство — искусство улиц и площадей — действительно обращается к массам. Моделирование, с одной стороны, того, что является чисто человеческим, что обращается к чувствам в каждом человеческом сердце и, следовательно, понятно каждому человеку; с другой стороны, предмета, хорошо определенного во времени и пространстве, который должен быть знаком, по крайней мере, современникам и жителям: этой степени скульптура достигла лишь постепенно и поздно. «Гусепас» Нюрнберга и брюссельский «Писающий мальчик» — примеры местного реализма; «Правосудие» Тадды во Флоренции и «Пьета» Микеланджело — это, несмотря на их религиозные связи, примеры общечеловеческого идеализма. Характерно для робости скульптуры, даже в ее гордую эпоху Ренессанса, что она не осмеливалась оторваться от представления того, что имело непосредственную пользу. Она думала, что ей нужно оправдание для выхода на рыночную площадь перед всеми людьми. Она нашла его довольно удачно в снабжении городов водой. Она создавала фонтаны. Это первые и, долгое время, единственные монументальные работы, которые были подсказаны ни религией, ни лояльностью к какой-либо династии; которые не стремятся ни увековечить память о конкретном событии, ни освежить школьные знания более либерально образованных, но воплощают, без всякой предвзятости, чисто художественную концепцию формы, наполненную и оживленную субъективной эмоцией. Стадии развития монументальных фонтанов, которые претендуют быть лишь игрой необузданной фантазии на прошлом художника, простираются до наших дней, до последней фазы, в которой фонтан не предназначен на самом деле распределять воду, как «Источник Моисея» Слютера в Дижоне или «Фонтан Невинных» Жана Гужона в Париже, а использует воду только как декоративный элемент, как фонтан Доннера на рыночной площади Вены или фонтан Нептуна Рейнгольда Бегаса на Шлоссплац в Берлине.

Мы должны спуститься к последнему столетию, чтобы найти наконец монументальное искусство универсальных чувств или мыслей, все еще, по большей части, скромно пресмыкающееся под защитой архитектуры, как группы на фронтонах дворцов, театров и выставочных зданий, и овладевающее общественной площадью в полной независимости только в последние десятилетия. Исторические работы, даже универсального, безличного сорта, такие как многочисленные военные мемориалы в Германии и Франции, памятники Рисорджименто в Италии, патриотические воспоминания о битвах в Швейцарии — здесь не принимаются во внимание, а только абстрактные работы, такие как «Свобода, озаряющая мир» Бартольди в Нью-Йорке или «Республика как защитник труда и культуры» Далу на площади Нации в Париже.

Даже эти работы продолжают демонстрировать родимое пятно, которое выдает их происхождение от скульптуры назначения, ибо гигантская статуя Бартольди — это маяк, а «Триумф Республики» Далу относится к серии фонтанов.

С другой стороны, «Памятник умершим» Бартоломе так же свободен от всякой идеи обыденной полезности, как и любые лепные украшения для комнат дома. Он возник из эмоции художника и не имел при своем рождении никакой другой цели, кроме как облегчить своего создателя путем удовлетворения импульса. Что должно было стать с работой после того, как она была закончена, — вопрос, который Бартоломе, вероятно, никогда не задавал себе вовсе. Возможно, он смирился с мыслью, что она будет влачить существование пенсионера в каком-нибудь музее. В любом случае, безразличие к тому, какое использование будет сделано из нее, оставило ему полную свободу относительно формы, которую она должна принять. И теперь он испытал неожиданное счастье, что работа была куплена городом Парижем и помещена на Пер-Лашез. Это был первый случай, насколько мне известно, когда чисто субъективная, монументальная работа захватила общественную позицию без того, чтобы это было оправдано практической службой общине, без украшения здания, без удовлетворения какой-либо религиозной потребности или патриотического чувства, без увековечения какого-либо исторического воспоминания, без прославления какого-либо события или личности, но основывая свое право на благодарное внимание народа в целом только на том основании, что она пытается воплотить в красоте элементарную эмоцию, живую в массах, то есть реальный, общий интерес морального порядка. Работа может стать отправной точкой нового монументального искусства, которое поставит перед собой доселе неизвестную задачу представлять с авторитетом великой скульптуры настроения и взгляды на мир, т. е. духовные условия, общие для народа, интерпретировать их этому народу и фиксировать их для истории.

При всей своей новизне работа Бартоломе, тем не менее, не лишена органической связи с историческим развитием искусства. В искусстве нет непорочного зачатия. У каждой работы есть родословная. Искусство Бартоломе родственно искусству Кампо-Санто Средних веков, у которого оно заимствует мысли об утешении и обещании. Тем не менее, оно демонстрирует дерзкий прогресс, когда эмансипировалось от архитектуры ворот, внешних стен, часовен и т. д. и пробило себе путь в независимой форме, завершенной в самой себе.

Улица гробниц открывается у главного входа на Пер-Лашез и ведет к полого поднимающемуся холму, склон которого занимает шедевр Бартоломе. Он демонстрирует нерегулярную, украшенную сторону двухэтажного каменного здания древнеегипетской архитектуры самых простых линий. Высокая дверь открывается посреди верхнего этажа, в теневую глубину которой вошел обнаженный мужчина. За ним нерешительно следует, протянутой правой рукой хватаясь за его плечо и ища опору, молодая женщина, линии профиля которой, от рта, искаженного страхом, до подошв ног, которые неохотно отрываются от земли, выражают ужас в присутствии неизвестного.

К этим Вратам Смерти движутся, справа и слева, группы, каждая из семи человек, которых художник стремился честно, но без реального успеха, изобразить в различных формах. При первом беглом взгляде две процессии кажутся по-разному движимыми; но при более внимательном рассмотрении мы узнаем единообразие, которое доказывает поразительную бедность воображения. Слева, рядом с Вратами Судьбы, молодая женщина сидит на каменной скамье без опоры, с лицом, скрытым руками. Она не может решиться подняться с того места, где отдыхает, чтобы сделать последний шаг. Вторая женщина видна в похожей нерешительной позе, в слабом рельефе на стене. Съежившись за ними двумя, преклонив колени совсем низко, так что бедра лежат параллельными линиями над ногами, обнаженный мужчина, кажется, шепчет слова ободрения на ухо сидящей женщине. Затем следует женщина, опустившаяся на колени, словно раздавленная, которая скрывает лицо, как первая, с несколько иным движением, и за ней мужчина, стоящий, но наклонившийся к ней и произносящий слова утешения. Наконец, еще одна женщина, сидящая, чьи растрепанные волосы струятся по ее лицу, и за ней мужчина, стоящий прямо, также в качестве утешителя. Так повторяется на этой стороне тема отчаявшейся женщины и спокойного, утешающего мужчины. На правой стороне изобретение несколько богаче. Рядом с дверью стоит старик — определенно самая выразительная фигура во всей композиции, — крепко цепляющийся за дверные косяки; и с головой и верхней частью тела, наклоненными вперед, он пытается бросить испуганный взгляд на ужасную тайну, прежде чем собраться с силами для входа. К его группе принадлежит женщина, растянувшаяся на земле с лицом, прижатым к рукам перед собой; другая, складывающая руки в молитве, и полувзрослая девушка, пожимающая худыми плечами в ужасе. Далее следует вторая группа из трех фигур — женщина с растрепанными волосами, склонившаяся низко к земле; приседающий мужчина, поддерживающий ее и не дающий слабой фигуре полностью опуститься; и молодая женщина, которая преклоняет колени на одну ногу, поворачивается спиной к порталу Смерти и оглядывается на жизнь, как будто все еще надеется на избавление.

Нижний этаж показывает через переднюю стену, которая удалена в полном объеме, интерьер склепа, в который, кажется, ведут вниз верхние Врата Смерти. На матрасоподобном ложе покоятся, бок о бок, обнаженные тела мужчины и его молодой супруги; поперек их тел положен их годовалый ребенок; на заднем плане виден в низком рельефе на стене крылатый ангел с распростертыми руками, который смотрит с любовью на трех тихих спящих. С наивностью, которая не поднимается выше пуэрильного метода кватрочентистов, заставляющих своих фигур выражать себя посредством легенд, исходящих из их ртов, Бартоломе пишет на этой стене под ангелом смысл своей аллегории: «Сидящие в стране тени смертной, на них воссиял свет».

Прежде всего, художник заслуживает уважения, которое причитается за долгое и серьезное усилие. Мы имеем здесь перед собой работу десятилетнего труда, выполненную с самообладанием, вдохновением и добросовестностью. Тот, кто может это сделать, о том можно сказать без малейшего намека на иронию: «С его талантом, как бы он ни применялся, этот человек, безусловно, характер». Многие детали памятника, тем не менее, доказывают, что Бартоломе не только характер, но и человек таланта. Муж и жена поворачивают свои спокойные лица друг к другу в покое, который в могиле, и кладут свои руки одна на другую; и это движение настолько нежно и искренне, что производит глубокое впечатление. Оно действительно выражает в скульптуре любовь, которая длится за пределами могилы. Это единственная истинная эмоция во всей работе; ибо тот, чьи глаза увлажняются при виде мертвого ребенка с милыми маленькими детскими конечностями, скажет себе, что его эмоция не эстетического характера, не вызвана средствами искусства, а является чисто физической реакцией человеческого сердца на жестоко болезненное впечатление, в котором не примешано никакого художественного элемента или вдохновения. Женщина, которая входит в портал Смерти, охваченная ужасом, демонстрирует грациозные линии, а старый седобородый старик, который робко заглядывает в него, умно задуман и точно представлен.

Рядом с этими превосходными деталями многие средние и абсолютно слабые беспокоят нас. У мертвого мужа в могиле ацтекское лицо отталкивающего уродства, которое не требуется никакими художественными соображениями. Позы многих фигур, особенно тех, что сидят на корточках или съежились, в плохом вкусе. Первичный персонаж — человек, который ступил во Врата Смерти, — шагает, наклонившись вперед, с опущенной головой и сокращенными мышцами спины, как тот, кто тянет изо всех сил. Удивительно, что буксирный трос, которым тянут судно, не виден. Я не могу доказать это, но я убежден, что Бартоломе сформировал этого человека не по модели, а по тому, что он вспомнил о бурлаке Константина Менье. Я уже обращал внимание на монотонность мотивов группы. Вся концепция композиции, во всяком случае верхнего этажа, является эхом памятника Кановы Марии Кристине в Вене, с дальнейшим развитием, что Бартоломе показывает подземельное и сверхъестественное продолжение темы, которую Канова доводит только до входа в царство теней, оставляя то, что следует, на усмотрение благочестивой веры зрителя. Самое весомое возражение, которое должно быть сделано работе в целом, — это ее оскорбительное отсутствие покоя. Все индивидуальные детали, за немногими счастливыми исключениями, реалистичны, тогда как эффект всей композиции движется в крайней нереальности. Как самый оригинальный художественный инстинкт Бартоломе не уберег его от попытки представить полностью идеальную догму с самым вульгарным, мелким реализмом? Простые средневековые скульпторы могли работать так. В наших современниках мы не верим в простоту, и поэтому раздор между идеей и формой имеет раздражающий эффект.

Самая идеальная догма, которую проповедует Бартоломе, — это, однако, догма бессмертия души и воскресения тела; ибо его памятник может означать только это, если он вообще что-то означает. Он задуман как утешение для обремененных горем, которые составляют последний эскорт умершему близкому или совершают паломничество к могиле того, кого они любили. И какое утешение он может предложить им? Смотрите, говорит он в фигурах на верхнем этаже, на скорбь, с которой люди приближаются к вратам страны теней. Почему эта малодушность? Почему эта боязливая робость перед ужасами смерти? Смерть не имеет ужасов. Это вхождение в мир и исполнение высокого обещания. И он показывает, на нижнем этаже, нежный, блаженный покой, которым наслаждаются умершие, которые там дремлют до своего воскресения, под присмотром своего ангела-хранителя, который пробуждает их в назначенный час и доставляет их бессмертные души к их божественному предназначению.

Таков космический взгляд, которого придерживается художник на пороге двадцатого века. Гольбейн и его предшественники в живописи «Пляски смерти» были людьми, которые верили в христианство, но единственным утешением, которое они предлагали смертным, было следующее: не оплакивайте свою смертную участь, вы разделяете ее с Папой и Императором. Путь от рационализма этого увещевания к мистицизму догмы Бартоломе декаденты называют прогрессом.

Декаденты последовательны, когда называют Бартоломе современником, одним из самых современных, и приветствуют его работу как искусство будущего. Она логически находится в одном ряду с «прогрессом» и «модернизмом» Гюисманса, Метерлинка, Бурже и других Новых католиков. Но что сказать о том, что город Париж воздвиг эту елейную работу на Пер-Лашез? Если бы это сделала Московская Дума, все сочли бы это естественным. Но Парижский муниципальный совет! Это общество хвастливых свободомыслящих, которое изгнало Крест из школ и кладбищ, выгнало Сестер милосердия из больниц, официально проповедует догму Воскресения!

Это в высшей степени интересная этическая сторона этой работы. Она монументально раскрывает путаницу в ослиных головах самозваных свободомыслящих. То, что они должны были декретировать честь общественного места композиции догматически религиозного характера, является доказательством грубого невежества их собственной позиции или же их лицемерия. Я предпочитаю считать это их невежеством.

XV ЖАН КАРЬЕ

Маленький дворец, очаровательное здание, которое уже было привлекательным как обитель коллекции Дютуи, получило новую ценность и освящение. В нем была открыта комната, в которой раскрывается великий художник, чье знакомство, хотя и не совсем исчерпывающе, но тем не менее очень глубоко и фамильярно, можно завести только здесь, в широком мире. Этот художник — Жан Карье, который умер в 1894 году в раннем возрасте тридцати девяти лет после чудесно спланированной жизни. К этой образцовой жизни, такой же выразительной, как любая, чью историю рассказал Вазари, принадлежал покровитель, который держал все вульгарное подальше от него, который спас его от забот и тревог, который сделал его ум спокойным относительно его влияния на современников и потомство и, в определенной степени, символически олицетворял его славу для него. Эту полезную роль играл некий господин Оэншель, который приобрел большинство работ Карье. Он теперь подарил их городу Парижу и, сделав это, сделал возможным открытие музея Карье. Взамен его имя было выгравировано золотыми буквами на мраморной плите, которая объявляет цель, для которой была назначена комната, рядом с именем его доверенного художника — немалое удовлетворение для высокостремящихся амбиций.

Карье был сыном бедного ремесленника из Лиона. Он казался предназначенным, как он думал, следовать призванию своего отца; но феи наделили дарами ребенка пролетария в его колыбели: чувством красоты и силой дизайна. Он был на короткое время отдан в ученики к ремесленнику; затем он сам научился быть художником. Он не следовал проторенными путями и не мог следовать никаким гидам. Он был предоставлен своему собственному чувству местности для поиска пути, и он делал широкие объезды, но, тем не менее, безопасно поднялся на самые высокие вершины. Феномены радовали его как форма и цвет. Его приятных ощущений было достаточно, чтобы побудить его к высказыванию в скульптуре и живописи; он удовлетворял свое наслаждение формой, моделируя в глине, свое наслаждение цветом — эмалированием.

Почти два десятилетия он искал, стремился и творил в торжественном одиночестве. Только покровитель, которого он счастливо нашел в нужное время, заглядывал через его плечи, когда он работал, с затаенным дыханием. Его почтительное восхищение выражалось убедительным образом помогающим жестом открытой руки. Некоторым близким товарищам было позволено стать свидетелями высокого драматизма изысканного развития. Его студия, однако, была далеко удалена от шума рынка. Жар похвалы и ледяное дыхание вины не приносили беспокойства в ровный климат, в котором его талант мощно развивался. Спокойный и собранный, он работал, пока не увидел свое внутреннее видение реализованным перед собой. Затем он сказал: «Это хорошо»; и позволил великой субботе последовать за тяжелыми днями творения. Абсолютно неизвестный более широким кругам, в 1892 году он впервые вышел перед публикой на Марсовом поле с богатой выставкой. Через час после того, как двери «Салона» были открыты, он стал знаменит. В истории современного искусства никогда прежде не наблюдалось такого впечатляющего откровения. Не было никаких колебаний, никаких сомнений. Художники, критики, знатоки совершали паломничество, как будто ведомые пастушьей звездой в зловещей процессии трех королей Востока к стеклянным шкафам и пьедесталам Карье, преклоняли колени и приносили ладан и смирну. Его соотечественники кричали от радости: «У Франции есть еще один великий художник». Задумчивые люди смотрели друг на друга и говорили тихо: «Мир стал на одну красоту богаче».

Все спрашивали: «Кто этот человек?», ибо они настаивали, в своем изумлении, что никто не знал его. И тогда они обнаружили, что Жан Карье был законченным художником, человеком тридцати семи лет, который жил в провинции и до того времени не искал ничего, кроме удовлетворения самого себя. Он не потратил ни малейшей искорки своей прометеевской силы в вульгарной мелодраме борьбы за успех. Его трагедиями была великая борьба с сопротивлением материала и сомнение в самом себе, и они разыгрывались в тайне в его душе. И теперь на него было надавлено то, к чему кандидаты стремятся судорожно, и как часто безрезультатно! Общество Марсова поля избрало его с аккламацией в полные члены и освободило от испытательного срока в качестве ассоциированного члена. Государство просило образцы, чтобы служить моделями для своих музеев, и привязало красную ленту к петлице его блузы. То, что было покупаемо, было раскуплено дамами квартала Триумфальной арки в течение первых дней «Салона». Богатая американская дама, миссис Виннарета Зингер, заказала ему выполнить модель его фантастической «двери». Художники чествовали его банкетом в его честь — дань уважения, которая в то время не расточалась, как это было впоследствии. Мадемуазель Луиза Бреслау написала его портрет, который сейчас выставлен в его комнате посреди его работ, и показала его поклонникам еще молодого человека благородной красоты, с головой Луция Вера, цезарианское благородство которой ничуть не было испорчено небрежной слякотной шляпой. Я не знаю, льстила ли мадемуазель Бреслау своей модели или была честна, ибо я никогда не видел самого Карье; но на картине он предстает, как хотелось бы его вообразить, джентльменом до мозга костей, на котором его небрежная рабочая одежда имеет эффект маскировки, которая ни на секунду не обманывает относительно ранга владельца. Деликатная, стройная фигура; удивительно активные, вдохновенные руки; глубокие, ищущие глаза, которые, кажется, видят и фиксируют парящую мечту; мягкие, узкие щеки, на которых играют беспокойные тени, под короткой бородой; задумчивый, белый лоб, над которым падает обилие светло-коричневых кудрей. Сколько женщин, возможно, предавались мечтам перед этим подобием, ибо оно очаровывает даже мужчин!

Полученная дань уважения не имела опьяняющего эффекта на него; активность прессы относительно него не заразила его самыми маленькими началами тщеславия. Он удалился от любопытства мира, тихо вернувшись в свое провинциальное гнездо, где день и ночь он топил свою пылающую печь и смешивал свои кислоты и металлические соли; страдал от частых разочарований и наслаждался редкими восторгами от успеха обжига или цветной эмали. В следующем году искали его тщетно в «Салоне», и неполные два года после его беспрецедентного триумфа, который пришел как бомба, люди узнали, что он умер.

Его жизнь закончилась художественно. Карье исчез, прежде чем его локоны стали редкими или седыми. Красиво и бесшумно, как другой Эвфорион, он воспарил прочь от восхищения своих современников в полном блеске своей славы; и его работы, благодаря его ранней смерти, испытали повышенную ценность Сивиллиных книг. Мы можем назвать его счастливым, ибо в этой комнате мы чувствуем, что он отдал свое лучшее, когда умер. С более долгой жизнью он мог бы сбиться с пути, ибо нет недостатка в коротких открытиях к ложным путям. Очень вероятно, он повторял бы себя много раз, и это убавило бы изящный шарм редкости, который, помимо их благородной красоты, свойственен его работам.

Он объединяет в себе двух разных и одинаково совершенных художников: скульптора и художника-гончара. Каждый возделывал крошечное поле; но с какой интенсивностью! И какие урожаи они наколдовали из него! Как скульптор, как ни странно, вся человеческая фигура в своей олимпийской наготе не интересовала его. Он ни разу не стремился представить райскую красоту тела. Он ограничивается, по-видимому, из принципа, головой и руками; но они не превзойдены ничем и равны только немногим, что все столетия со времен Ренессанса произвели. Я прохожу почтительно, но без глубокого чувства, мимо его бюстов Веласкеса и Франца Хальса. Они — лишь упражнения его руки, возможно, только времяпрепровождение. Они кажутся театральными из-за акцентирования костюма. В их лицах отсутствие модели слишком очевидно. Но рядом с ними бюсты Гюстава Курбе, Жюля Бретона, особенно самого Карье, действуют с непревзойденным авторитетом. Они живут перед нами; они думают, и они раскрывают себя. Глядя на них, мы невольно вспоминаем старые истории о земляных статуях, которые маг наполнял дыханием жизни, чтобы они могли служить ему.

То же впечатление, только усиленное и углубленное, чувствуется перед бюстами «Юной девушки с опущенной головой», «Голландской жены» и «Голландской девы». Эта юная голландская девушка особенно очаровательна. Я не считаю, что преувеличиваю, когда говорю, что она числится сестрой, хотя в другой технике, с «Моной Лизой». Невинные глаза девушки, у которой нет предчувствия страстных секретов Джоконды; грациозное, спокойное лицо, которое, кажется, удивляется блаженно своей собственной цветущей юности и прелести мира, очаровывают нас, как чудо весеннего дня. Подобная радость струится от его спящих и бодрствующих маленьких детей. Мягкость этой детской плоти, деликатная текстура этой пухлой, теплой, атласной кожи недостижимы. Карье открыл новую технику для жизни внешней кожи, результаты которой, в его руках, удивительны. Он дает деликатное, перпендикулярное морщение мембране губ и отмечает ее от кожи лица в сдержанной, но твердой линии, так что она придает иллюзию видения набухающего губного красного, обрамленного в перламутр. Рты его женщин странно соблазнительны. Меня бы действительно не удивило, если бы полудураки и сумасшедшие набросились на эти восхитительные губы с жадными поцелуями.

Даже когда Каррье не идеализирует, а воспроизводит портреты, верные натуре, он придает им внутреннюю глубину, которая кажется непостижимой, подобно глубине глубокой души. Пусть каждый посмотрит на «Бюст неизвестной дамы» и «Мать Калламан» — первая представляет собой холодную, гордую патрицианку, возможно, Клару Вер де Вер, в которой Теннисон восхищается «тем спокойствием, которое запечатлевает касту Вер де Вер»; вторая — великолепная старая монахиня, вероятно, аббатиса, крепкая крестьянка, осознающая свой высокий сан в монастыре, в чьем широком лице смешались доброта и суровость, здоровая сила и восторженная духовность. Этот дар наполнять предмет внутренней жизнью — сильнейший элемент гения Каррье. В серии работ, которые экспонировались в Салоне на Марсовом поле и, к сожалению, отсутствуют в залах Малого дворца, это проявилось с подавляющей силой. Там были сказочные животные, чудовища, которых породило пылкое воображение — жабы, лягушки, ящерицы гигантских размеров в человеческих позах: самка, покоящаяся на груди самца, чьи глаза закрываются от восторга, и которую нежно обнимают его лапы. Можно было бы подумать, что они произведут гротескный эффект; отнюдь. Их антропоморфизм ставил их под угрозу насмешек, но именно здесь гений Каррье раскрылся непосредственно. Квазичеловеческая, эмоциональная жизнь, проявленная в их позах, делала их трогательными. Лап жаб не было видно; не было видно их ртов и выпученных глаз. Люди видели только безошибочный признак любви и были тронуты этим проявлением первобытного чувства — одинакового у человека и зверя, — которое скрепляет мир.

Возможно, в соответствии с этим даром одухотворения Каррье никогда не работал с мрамором, редко с бронзой, но, как правило, и предпочтительно, с гончарной глиной. Камень и металл, как бы мучительно точно они ни передавали каждый штрих большого пальца и отпечаток пальца с глиняной модели, кажутся ему слишком твердыми для той невыразимой нежности, которую он хочет передать. Только один материал удовлетворяет его — тот, который обладает мягкостью плоти и нервной плазмы. Он может лепить только из глины, так что она сохраняет его малейшие вибрации. В его бюстах из обожженной глины есть что-то, что напоминает мне фонографические цилиндры. В них невидимыми линиями вписана мелодия души, и, настроенные на наше настроение, они снова начинают издавать звуки и повторять настроение того, кто их сочинил.

Способность дрожащими пальцами вкладывать эмоции в мягкую глину и придавать им пластическую форму кажется чем-то божественным. Каррье этого было недостаточно. Кто-то другой счел бы границы своего гения завидными по широте; ему же они казались узкими, и он пытался выйти за их пределы. Он хотел создавать монументальные скульптурные произведения и сконструировал свое «Мученичество святого Фиделиса» и свои поразительные «Врата». «Мученичество» — это группа, состоящая из коленопреклоненного мученика в монашеском одеянии и палача позади него, поднимающего вооруженный кулак, чтобы нанести смертельный удар. В деталях художник и здесь остается отчетливо Каррье, то есть палач наделен превосходной жестокостью — прекрасный образец семейства огрубевших легионеров или мучителей, которые на средневековых рельефах Крестного пути бичуют Христа у столба и прибивают Его к кресту. В целом искусство мастера здесь терпит неудачу; у группы нет линии. Драму нельзя увидеть ни с какой стороны, то есть жест палача с его угрозой смерти и лицо мученика, ожидающего своего последнего испытания, невозможно охватить сразу одним взглядом.

Если эта группа слаба, то «Врата» — полная неудача. Он вообразил портал с пониженной килевидной аркой, разделенный промежуточным столбом на два прохода. Столбы сверху донизу покрыты гротескными масками и мифическими животными. Арка ворот образована драконом, в разинутой пасти которого стоит благородная дама. Отдельные маски и чудовища искрятся духом, фантазией и юмором. По богатству и разнообразию изобретения, а также по глубине юмора я без колебаний ставлю эти головы намного выше масок Жермена Пилона на Новом мосту. Контраст между бесстрашной девой, стоящей в пасти зверя, полной спокойной уверенности в себе, и отвратительным чудовищем также несет в себе многозначительный символизм. Тем не менее, работа в целом является отклонением от нормы. Маски и чудовища не имеют органической связи с воротами ни конструктивно, ни по смыслу. Они просто прилеплены. А сами ворота — неразрешимая загадка. Куда они должны вести? В сумасшедший дом, музей карикатур или на карнавальный бал? Или это должны быть «абстрактные ворота», дверь в чистом виде, без цели входа в здание? Бедный великий художник посвятил годы своей жизни этому чудовищу и так и не увидел, что потратил их впустую.

Декоратор развлекался изобретением неслыханных эмалей. Он моделировал сосуды из гладких, гибких растительных форм — калебасов, дынь, огурцов, кактусов-маммиллярий, выпуклых или опавших, плавно вздутых или бородавчатых и сморщенных, причудливо вмятых, как тонкая медная пластина, дерзко чеканенных или бугристых и раздутых. И поверх этих причуд, демонстрирующих невероятное мастерство владения материалом, он наносил глазури, которые выглядят настолько жирными и влажными, что кажутся текучими до сих пор, вязкими и томными. Многие из них пурпурные, как полусвернувшаяся кровь; другие белые и насыщенные, как свежие сливки; третьи — как цветные фруктовые соки; но часто нам кажется, что мы видим густую материю и мозги в ужасающих выделениях; а на некоторых вазах эмаль имитирует лишайники, которые покрывают кору деревьев пятнами, бороздками и полосами. И когда Каррье вдоволь наигрался с этими глазурями, напоминающими опалесцирующие жизненные соки, он пробует разнообразие в глазурях из золота, серебра, кораллов и драгоценных камней, которые превращают его фаянсовые флаконы в великолепные сосуды из сокровищницы «Тысячи и одной ночи».

Как скульптор по глине Жан Каррье стоит так же высоко, как Делла Роббиа; в деталях — в лепке губ и щек — гораздо выше последнего; а как декоратор он не идет ни в какое сравнение ни с кем, даже с Бернаром Палисси — если упомянуть имя, по которому можно оценить его ранг. Каррье — не человек сегодняшнего дня, и мода лежит далеко внизу той высоты, на которой он работает. Жалкие, лепечущие об эстетике клики того времени не могут ухватить его или использовать для бессмысленных, но яростно выкрикиваемых лозунгов, свойственных полемике дня. Он не модернист, не классик, не импрессионист; он не то, он не это, но он, попросту говоря, сам по себе. Он перерабатывает то, что усвоил сам; он изобретает свое собственное и всегда отдает самого себя. Он творит из своей собственной души, не оглядываясь ни направо, ни налево. В нем нет школы, нет тенденции и нет напряжения, а только чувство, индивидуальность и служение красоте. И все же именно через эти великие художественные натуры, которые не принадлежат ни к какому времени, проходит линия развития искусства, а не через жалких гомункулов, которых искусственно порождают карикатуры Фауста в рекламных ретортах.

XVI ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА И КРИТИКА ИСКУССТВА

В последние годы отношение общественного мнения к произведениям искусства обсуждалось неоднократно, и каждый раз с большой горячностью.

Дискуссия в основном касается двух вопросов, которые независимы, даже если они связаны друг с другом, а именно: имеет ли публика право судить о произведении искусства, или она должна отказаться от собственного мнения и просто склониться перед вердиктом специалистов? Разве не все, или, по крайней мере, многие произведения искусства, которые впоследствии получили бесспорное признание в мире, подвергались решительному противодействию и поспешному отвержению при своем первом появлении на публике?

В 1899 году интеллектуальный Берлин был взволнован актуальным вопросом. Профессор Франц Штук, мюнхенский живописец, получил заказ на настенную роспись для здания германского парламента. Когда художник прислал эскиз, со стороны оценочного комитета Рейхстага раздался вопль крайне неприятного изумления, а один из членов, доктор Либер, на публичном заседании в очень резких выражениях высказал свои абсолютно недвусмысленные чувства по поводу этой работы.

Мюнхенские друзья оскорбленного художника, к их чести, выступили единым фронтом в его защиту. Они опубликовали грозный протест, в котором охарактеризовали членов комитета как «неспособных судить дилетантов» и упрекнули их в дерзости, поскольку те «возомнили, что понимают все лучше, чем ученые специалисты».

Тогда я выразил свои взгляды в «Deutsche Revue» относительно этого противостояния между специалистами и дилетантами в пластическом искусстве, и прошу разрешения повторить здесь вкратце основную часть моих аргументов.

Кто такие эксперты? Из общего направления возражений со стороны мюнхенских художников можно было сделать вывод, что это должны быть практикующие художники, критики, возможно, также профессора истории искусств. Пусть тот, кто не принадлежит к этим трем священным категориям, в слезах удалится из конфедерации экспертов. И даже среди критиков, вероятно, нужно сделать отбор. Критик, который хвалит художника, для него, несомненно, эксперт; критик, который его порицает, бесспорно проявляет себя как буржуа и по интеллекту стоит почти так же низко, как обычный университетский профессор, который не преподает историю искусств.

Все это глупые разговоры. В вопросах искусства, если вообще кто-то может, только индивид — никогда не категория — может претендовать на ранг эксперта. Является ли экспертом практикующий художник? Не обязательно. Есть люди, чьим призванием в жизни, или, говоря точнее, чьим обычным занятием является живопись, но чья живопись — постоянное оскорбление искусства. Можно быть профессиональным художником и при этом жалким мазилой, совершающим такие дерзкие грехи против хорошего вкуса, что каждый неспециалист должен признать это с первого взгляда и возмутиться. Или экспертом является критик? Было бы хорошей шуткой утверждать это.

Почти каждому вердикту о работе или художнике, изложенному на бумаге профессиональным критиком, противостоит другой вердикт, также профессионального критика, который говорит прямо противоположное. Кто из двух критиков эксперт? Кто из них имеет право требовать, чтобы люди склонялись перед его вердиктом, потому что он привычно сочиняет фразы о произведениях искусства на публике? Какое доказательство компетентности газеты, как правило, требуют от beaux esprits, которым они доверяют художественную критику? Тот, кто десятки раз наблюдал, как амбициозные молодые газетчики, при первом репортаже об открытии выставки или после знакомства в кофейне с художником, жаждущим рекламы, внезапно обнаруживают в себе дар художественной критики и впоследствии культивируют это с наглой самоуверенностью, — тот почувствует большое веселье, когда люди пытаются превозносить художественных критиков как экспертов просто потому, что они выполняют эту функцию. Даже профессора истории искусств, даже директора музеев не являются по должности экспертами в смысле обладания очень глубоким пониманием искусства. Академическое изучение истории искусств делает главный упор на факты, относящиеся к истории жизни и нравов, которые не должны иметь ничего общего с пониманием искусства. Можно сделать в архивах самые прекрасные открытия для биографии Леонардо и не прочувствовать ни одной из его картин. А что касается смотрителей музеев, то можно рассказать самые забавные анекдоты об их подверженности ошибкам и противопоставить им простых ценителей, также «неспециалистов», которые сформировали великолепные частные коллекции.

Правда в том, что в вопросах искусства нет экспертов, как они, возможно, есть в вопросах техники. Экспертное знание предполагает существование твердых правил, канона. В изобразительном искусстве об этом не может быть и речи. Единственный элемент живописи, который, по крайней мере до определенной точки — до той точки, где начинается индивидуальная концепция и, вместе с ней, собственно художественный интерес, — подчиняется объективным правилам, это рисунок, как с его фигуративной, так и с перспективной стороны. Этому элементу можно научить, его можно выучить и точно измерить, ибо природа предоставляет шкалы. С другой стороны, цветовой элемент в живописи не подчиняется абсолютно никакому канону, а в лучшем случае — субъективному чувству, в худшем — моде периода. Любой искусственный цвет — это условность; ибо, как я более подробно аргументировал в своих исследованиях Сислея и Писсарро, никто не может по-настоящему воспроизвести реальные цвета природных явлений, и это целиком следствие образования и привычки, когда полихромия масляной живописи или акварели легче возбуждает в нас иллюзию колористической правды, чем монохромия двухцветного или черно-белого искусства. Одно десятилетие пишет темными, другое — яркими красками. Одной школе нравятся мощные, другой — приглушенные гармонии цвета. Прерафаэлиты имитируют тон старых фресок и выцветших гобеленов. Пюви де Шаванн вымывал цвет из своих картин прозрачной побелкой, бледной, как луна. Бенар, напротив, устраивает фейерверки, ничуть не заботясь о том, возможны ли в природе те безумные цветовые буйства, которые он любил. Каррьер окутывает свои фигуры густым туманом. Котте совсем недавно ввел в моду черные и темные оттенки, которые восходят прямо от Рибо и Прюдона к Веласкесу и Рибере. Кто прав? Кто виноват? Здесь все — чувство, а следовательно, субъективность. О рисунке во всех случаях можно сказать (и с помощью фотографии неопровержимо доказать): он правильный или он неправильный. Цвет не допускает подобного вердикта. Все, что можно сказать о нем: «Мне это нравится» или «Мне это не нравится».

Для красоты в искусстве, в нынешнем состоянии теории восприятия, физиологии и психологии приятных ощущений, нет иного критерия, кроме субъективного чувства. Оно зависит от большей или меньшей чувствительности нервной системы, от ее восприимчивости к незначительным качественным и количественным различиям в возбуждении органов чувств, а следовательно, от по существу врожденного строения организма. Дар получать сильные впечатления от произведений искусства может быть развит практикой, частым и внимательным изучением произведений искусства разных видов; но он не может быть достигнут искусственно никакими усилиями или любым объемом обучения.

Что же тогда означают выражения «эксперт» и «дилетант» применительно к эстетическим вердиктам? Слои общества, в которых преобладающее занятие интеллектуальными проблемами, продолжавшееся на протяжении нескольких поколений, утончило нервную систему и сделало ее более чувствительной, производят, как правило, индивидов с чувством искусства. Они живут в больших городах, в центрах художественной жизни, они путешествуют и посещают многочисленные коллекции, и таким образом их чувство искусства развивается в широкое понимание его, которое изучает произведения искусства с исторической точки зрения. Это и есть настоящие эксперты, насколько вообще может идти речь о таковых в эстетических вопросах. Но эти слои общества, эти индивиды лишь в самой малой степени являются художниками или профессиональными критиками, то есть критиками, пишущими для публики. Желание исключить их на этом основании из экспертного класса — смехотворная самонадеянность определенных лиц, которые по собственному авторитету присваивают себе этот титул. Образованная публика — интеллектуальная элита — не имеет ни малейшего повода позволять диктовать свое мнение о произведениях искусства художникам, которые вполне могут быть мазилами или сумасбродными дураками, или критикам, которые могут быть невежественными фразерами.

Столько о первом вопросе относительно пригодности так называемого дилетанта для критики произведений искусства.

Второй вопрос, касающийся изменений в общественном мнении о некоторых произведениях и их авторах, значительно сложнее.

Нельзя отрицать, что такие изменения происходили, но они гораздо реже, чем хотели бы заставить нас верить те, кто, исходя из примеров мнимых поздних обращений изначально бунтующего вкуса со стороны современников, надеются доказать, что безобразное — это красиво, а красивое — это безобразно.

Имена, которые чаще всего цитировались для доказательства некомпетентности современного суждения о произведениях искусства современной тенденции, выбраны крайне неудачно. Милле, Руссо и Коро считались современниками мазилами и пачкунами; Мане высмеивали, Беклина объявляли дураком, его друзья советовали Гансу Томе сменить фамилию и т. д. Чтобы не затягивать, я сейчас оставлю Тому и Беклина вне обсуждения. Но остальные! То, что Руссо и, особенно, Коро слыли мазилами и пачкунами среди своих современников, просто неправда; напротив, им сразу воздали должное за их технику. Даже их самые беспринципные противники признавали, что они были рисовальщиками и колористами. Их упрекали лишь в предполагаемой интеллектуальной незначительности их работ. Люди оставались под влиянием классического пейзажа с античными зданиями или руинами и декорацией идеальных фигур, которую ввел в моду Пуссен и культивировал Клод Лоррен. Пейзаж без нимф или пастухов в аркадских нарядах, без храмов или фигур Гермеса казался пустым, незначительным, низменным. У большинства еще не было вкуса к колдовству настроения в лесу и поле. Да ведь и сам Коро не был ясен относительно того, что было нового и определяющего в его собственном искусстве, ибо на некоторых из его самых грандиозных картин дриады танцуют под деревьями с молодой листвой, погруженными в весенние туманы, самый правильный псевдоклассический кадриль. Только в свой последний период он отказался от этой древней магии. Руссо более решительно порвал с традицией и поэтому меньше ценился современниками, чье образование было извращено прецедентом. Но худшее, что говорили против них обоих, не выходило за рамки утверждения, что они «вульгарны».

Случай с Мане, конечно, иной. Люди грубо отреклись от этого художника; но совершенно ложно говорить об изменении общественного мнения о нем. Те, кто «смеялся над ним» тридцать пять лет назад, смеются над ним точно так же и сейчас. В своем исследовании зала Кайботта в Люксембургском музее я упоминал гневный протест Жерома и Гюстава Моро против включения работ Мане и его друзей в государственную коллекцию. Если смеющихся не так много и если их смех не так звонок, как в год «Олимпии», то это просто потому, что с этим человеком покончено. Лишь немногие отстающие все еще болтают чепуху о Мане, люди, которые пропустили «последний поезд», и некоторые седобородые старцы, впавшие в детство, — баррикадные воины «Салона», которые воображают, что все еще вдыхают пороховой дым 1863 года, и до самой смерти, которая уже близка, будут поддерживать радостное, ликующее настроение пивных вечеров в кафе «Мадрид». Никто из столпов молодого и живого искусства не признает Мане своим предком. Люди теперь знают, что он был открытием Золя. Резкий поворот в развитии искусства в последние тридцать лет прошлого века был инициирован не им, а другими. Курбе ввел реализм, который в наши дни сошел на нет. Моне зажег «Свободный свет», и это была очень большая заслуга, которую, к сожалению, тоже больше не признают в полной мере, ибо последнее поколение парижских художников снова отказывается от радостной яркости и возвращается к мрачным, гнетущим тонам «пятидесятых». Мане же ничего не нашел и ничего не изобрел, и он обязан шумихой, которая одно время стояла вокруг него, только своим отношениям с преданным другом, который оправдывал свою собственную тенденцию тенденцией художника и говорил о нем все то хорошее, что думал о самом себе.

Смена вкуса от одного поколения к другому — это общий закон, который я доказал в «Neue Freie Presse» от 9 августа 1896 года, а впоследствии развил и обосновал во флорентийском «Rivista Moderna» (№ 3, 1898 г., «Le alternanze del gusto»). Я твердо верю в преобладание этого закона; но если проследить частные случаи в деталях, то признается, что многие кажущиеся изменения в оценке работы или художника покоятся на иллюзии чувств.

Вернемся к теме Мане. Ужасный шум поднялся при первом появлении «Олимпии». Друзья и враги вели дикую битву друг с другом. Каждый жаждал крови другого. Двадцать лет спустя картину, которая так горячо оспаривалась, повесили в Государственном музее, что вызвало свежую, но значительно более слабую оппозицию. Наконец, однако, никто больше не протестовал против ее присутствия в картинной галерее, и теперь софист мог бы заявить: «Вот, видите! Картина, над которой когда-то смеялись, тридцать лет спустя признана классическим произведением искусства».

Полегче! Это отнюдь не доказано. Борьба прекратилась только потому, что стала беспредметной. Кто в наши дни горячится против Мане? Человек, знаете ли, мертв не только как личность, но и как художник. Он больше никого не беспокоит. Он больше не оказывает никакого дурного влияния. Он больше даже не отравляет народный вкус, ибо достаточно понаблюдать за посетителями Люксембурга, чтобы увидеть, что они проходят мимо «Олимпии» со смехом и пожимая плечами, или же с изумлением и качая головой. Если запоздалый корибант поднимает крик «Слава Мане!», ему весело позволяют кричать. Излишне перекрикивать его, ибо никто его не слушает. Правда в том, что вкус к Мане ничуть не изменился. Люди находят «Олимпию» такой же отталкивающей в наши дни, какой она была тридцать лет назад; но они больше не говорят об этом громко и с вздутыми венами на висках, потому что, как правило, люди больше не останавливаются перед ее затхлым уродством.

Если вы присмотритесь, то, как правило, обнаружите, что различные оценки отдельных произведений в новом поколении возникают не из-за того, что последующие поколения воспринимают их иначе, чем современники, а из-за того, что они в целом смотрят на них уже другими глазами. Давайте всегда помнить, что подавляющее большинство человечества не обладает собственным чувством художественной красоты. Они ведут себя так, будто обладают им, только потому, что знают: чувство искусства считается признаком высшей культуры. Невозможно переоценить роль, которую играют в художественном идиотизме показная культура, поза и самообман — или, скажем, более снисходительно, самовнушение. Честное признание в невосприимчивости к искусству едва ли можно встретить где-либо, кроме двух полюсов человечества — на самой вершине и у самого низшего антипода. Человек должен быть либо деревенским олухом, либо выдающимся гением, как князь Бисмарк, чтобы признаться, что он ничего не смыслит в изобразительном искусстве. Филистер от культуры никогда не наберется такой смелости. Он всегда притворяется, что находит роскошное наслаждение в созерцании искусства. Этот филистер от культуры всегда повторяет то, что ему сказали; он восхищается там, где звезда в путеводителе Бедекера предписывает восхищаться. И во многих случаях он даже не лжет. Он убеждает себя, что чувствует то, что, по его мнению, он обязан чувствовать как образованный человек; и в конце концов он действительно начинает это чувствовать благодаря такому самовнушению. Все воздействия искусства зависят от внушения, если они не касаются самых примитивных и недифференцированных чувственных возбуждений. На того, кто обладает подлинным чувством искусства, само произведение искусства передает внушение, за которым следуют чувства удовольствия. На обычных людей, чьи притупленные нервы не воспринимают впечатлений от самого произведения искусства, это внушение оказывает звезда Бедекера — ярлык. Если произведение искусства однажды получило репутацию превосходного — либо потому, что оно того заслуживает, либо потому, что оно приобрело ее благодаря нечестной, суетливой, дерзкой и хвастливой клике, — следующее поколение филистеров в искусстве не подвергает его дальнейшей проверке, а принимает как нечто общепризнанное. Тогда клика может торжествующе заявить, что произведение, которое они распиарили, имеет успех. Но приобрело ли оно благодаря этому реальный успех?