Число свободных, сильных людей, обладающих мужеством, желанием и способностью проверять истинность традиционных ярлыков, крайне мало; но каждый раз, когда такой разрушитель идолов и ниспровергатель алтарей врывается в Храм Славы, охраняемый тем самым драконом — «добрым старым путем», — происходит ужасное опустошение. Тогда люди убеждаются в том, какое количество гипсового хлама было контрабандой пронесено в полумрак святилища по соседству с настоящим мрамором и изделиями из золота и слоновой кости, и пользовалось сотни, а может быть, и тысячи лет таким же почитанием, как и чудотворные откровения гения.
Но предположим, мы представим себе в уме крайне редкий случай, когда настоящий шедевр поначалу был недооценен, а впоследствии встречен овациями. В этом случае речь, как правило, идет не о недостатке понимания, а о недостатке чувства меры. Современная эпоха, которая порицает, и последующая эпоха, которая хвалит, обе правы, то есть они хвалят и порицают не одно и то же, и расхождение в оценке произведения объясняется просто тем, что современники любят останавливаться на недостатках и упускать из виду достоинства, в то время как поздние поколения пренебрегают недостатками и видят только достоинства. Современники были предвзяты в своей строгости, их преемники предвзяты в своей снисходительности. Идеальной справедливости не существует в этом мире. Но недостатки остаются недостатками даже в последующие века, а достоинства были достоинствами даже в период своего возникновения; и это жонглирование и подлог, когда люди интерпретируют изменение оценки так, будто более позднее поколение восхищалось как достоинством тем, что более раннее поколение клеймило как недостаток. Приведем лишь один пример для иллюстрации этих положений: говорят, что Милле слыл «мазилой». Но его современники, которые порицали его, не использовали таких резких выражений. Они говорили лишь, что Милле рисует неправильно и пишет небрежно, и те, кто обладает подлинным чувством искусства, сегодня замечают в точности то же самое, только больше не говорят об этом, если только их прямо об этом не спросят. С другой стороны, его современники также замечали его глубокую моральную серьезность, его теплое человеческое чувство, трогательную простоту его стиля, которые мы так высоко ценим в Милле сегодня. Но они не были склонны прощать ему недостатки в исполнении из-за этих интеллектуальных достоинств, в то время как мы принимаем его слабость в форме как должное из-за чувства, которое она содержит. Эти слабости, однако, существуют сегодня точно так же, как и тридцать лет назад, и тот, кто не видит их, виновен в самонадеянности, если выносит вердикт картинам.
В целом, произведений и художников, которые были переоценены современниками, гораздо больше, чем тех, которые были недооценены вначале. И даже в крайне редких случаях последней категории несправедливость современников, как правило, принимала форму не яростного противодействия, а безразличия. Современники не отрицали их красоты; но она ускользала от их внимания, потому что оно было занято другими модами и стилями. Ни одно произведение пластического искусства, которое в наши дни принимается без споров, не было отвергнуто при своем появлении с такой яростью, как некоторые продукты «Сецессиона» в наши дни.
Это естественно. Условия производства искусства полвека назад были совершенно иными, чем сейчас. Художник давал полную волю своей личности и стремился угодить лишь немногим знатным заказчикам, не беспокоясь о широкой публике. Сегодня он хочет произвести сенсацию любой ценой, и для этого он смотрит не в себя, а вокруг себя. Творя, он удовлетворяет не свой импульс к приданию формы и очертаний, а свою жажду успеха.
Тщеславное самолюбие, хвастовство, самомнительное тщеславие и хитрая «пробивную способность» — вот мотивы, которые слишком часто направляют кисть или резец художника. Грубая вульгарность средств соответствует грубой вульгарности мотивов и целей. Нужно произвести сенсацию, и этого легче всего достичь шумным бунтом против вкуса, истины и здравого человеческого разума. Если он раздражает своих современников, безжалостный рекламист извлекает из этого выгоду вернее, чем если бы он их хвалил. Только тот, кто поражает, смеет надеяться быть замеченным на наших нынешних огромных выставках с их тремя тысячами номеров. Вот почему недобросовестный конкурент работает с целью поразить, и только с этой целью. Его естественные союзники — писатели, которые стремятся агрессивной критикой удовлетворить тот же истерический импульс к сенсации, что и он, и снобы, которые надеются оправдать свои претензии на то, чтобы быть «не-филистерами», притворяясь, что обнаруживают и ценят скрытые красоты там, где тупоголовое большинство их сограждан замечает и осуждает лишь бесстыдные посягательства на чувство прекрасного.
Потребность в создании сенсации возникла только в наше время перепроизводства во всех областях интеллектуального творчества и пугающе убийственной конкуренции за успех. В прежние времена искусства она почти не играла никакой роли. По этой причине ошибочно пытаться вывести из, в конце концов, крайне редких историй произведений, изначально недооцененных, но впоследствии признанных в прошлом, аргумент в пользу определенных творений сегодняшнего дня, которые значительная часть образованных людей отвергает не потому, что они их не понимают, а потому, что они понимают их слишком хорошо.
Пусть у людей будет лишь спокойное мужество не позволять сбить себя с толку; они добьются своего даже перед лицом потомства.
XVII МОЕ СОБСТВЕННОЕ МНЕНИЕ
Едва ли есть что-то, что я ненавижу так искренне, как оппортунистическую критику, которая в отношении явлений в искусстве, представленных в шумной и претенциозной манере, претендующих на значимость современности и прогресса, не занимает честно сторону, а с хитрой предусмотрительностью летучей мыши из басни пытается прийти к соглашению с обеими противоборствующими армиями — птиц и мышей. Критику, которая открыто носит мундир ярко выраженного движения в искусстве, можно терпеть. Враг движения борется с критикой и движением одновременно. Она разделяет все судьбы своего знамени; она находится в опасности, и она может быть в победе. Если движение, для которого она носит оружие, терпит поражение, она тоже получает по заслугам и испытывает обращение, уготованное побежденным. Она должна сложить свое оружие критики, впадает в презрение и больше не имеет возможности опустошать художественную жизнь, сбивать с толку художников и угнетать тех, кто наслаждается искусством. Невыносимы, с другой стороны, умники, непредубежденные, эклектики, гладкие вежливые насмешники, которые хвалят, но вяло, которые порицают, но с оговоркой, которые носят на устах такие известные и довольно хорошие фразы, как: «Конечно, здесь есть некоторое преувеличение, но своеобразный стиль нельзя недооценивать»: «Это, конечно, не законченное творение, но работа, тем не менее, содержит некоторое обещание»: «Это не совсем та работа, знаете ли, которую можно рекомендовать для подражания, но из нее можно многому научиться»: «Это новое вино в «Фаусте» Гете действует так абсурдно, но все же, возможно, оно даст хороший урожай». Эти люди, которые говорят так сладко, — те, кто действительно отравляет источники общественного вкуса. Благодаря им движения, которые должны стоять вне закона, пользуются своего рода равным оправданием, так сказать, эстетического, историко-художественного авторского права. Их маска доброжелательности, справедливости и терпимости завоевывает доверие нерешительных, которые, будучи предоставлены собственному чувству, сразу же распознали бы в определенных работах либо грубую непристойность бесстыдного рода, либо несомненное проявление безумия, но через дешевые фразы оппортунистических критиков начинают сомневаться в себе и говорят: «Если такие трезвомыслящие ученые, как этот и тот критик, постоянно находят что-то, что можно признать в этом материале, я, возможно, неправ, осуждая это сразу».
Умеренные чувства гораздо более распространены, чем крайние. Они являются нормальным продуктом нервной системы у цивилизованных людей; подавляющему большинству полуцветных, выцветших серых людей симпатичны только приглушенные цвета; яркие и резкие цвета могут их забавлять, но в глубине души они инстинктивно тянутся только к теплым. Они верят им; и на их информации, на их безответственной рекомендации дают самым откровенно мошенническим арт-фирмам кредит, благодаря которому они только и могут продержаться некоторое время.
И эти критические исказители справедливости неуязвимы. Они всегда играют внушительную роль и всегда правы. Если нежелательное движение длится — а есть аберрации, которые удерживали свои позиции по крайней мере поколение, — тогда они скромно торжествуют, ибо они были среди его первых глашатаев и «сразу распознали здоровое зерно в первой странной оболочке». Если слабоумие как таковое очевидно для всех и исчезает среди насмешливого смеха интеллектуалов, они торжествуют снова, только несколько более самоуверенно, ибо они «не позволили ослепить себя новизной, указали на ее слабости и упорно работали над ее поражением». Таким образом, каждое приключение в художественной жизни, каждая кампания в критике, каким бы ни был ее исход, повышает их авторитет; и чем дольше они продолжают свой курс, столь вредный для общества, тем слепее толпа поддается их руководству, и тем большее опустошение они совершают своим бесчестным исполнением своих обязанностей стражей в вопросах искусства.
Я хорошо знаю, как возникает этот оппортунизм в критике. Это результат сотрудничества самых низких и самых презренных интеллектуальных качеств. Я нахожу его причины в тупом чувстве прекрасного, которое делает слабыми и нечеткими все реакции на художественные влияния и не позволяет возникнуть ни восторгу, ни раздражению: в трусливом страхе перед человеком и жалком подхалимстве, которое стремится никого не обидеть и думает только о том, чтобы сохранить для себя путь к отступлению; наконец, в обычном тщеславии, которое предпочитает угодить толпе зевающих дураков, а не избранным немногим, и льстивой, хотя и такой дешевой, репутации быть «очень интеллектуальным», ответственности за грубое исполнение долга. Любимое слово, которым оппортунистические критики примиряются с каждым художественным мошенничеством, — это «развитие». Если ясновидящий наставник издает крик «упадок и вырождение», оппортунисты отвечают: «бутоны нового и великолепного цветения». Они любят апеллировать к истории искусства. Это правильно. Когда появились Мазолино и Мазаччо, последние ученики Гадди и Орканьи хныкали: «Теперь живописи конец». Но кончилось византийское искусство, наполненное Чимабуэ и Джотто некоторой свежей жизнью, а началось вечно славное Чинквеченто. И гораздо ближе к нам: когда Делакруа освободился от цветовых правил учеников Давида и разразился настоящим ликованием красного, синего и пурпурного; когда Коро, Руссо и Дюпре поставили простую природу, увиденную лирическими глазами, на место классического пейзажа Пуссена, выродившегося в циферблатную живопись; тогда серьезные голоса также обвиняли новаторов в том, что они роют могилу искусству, и все же мы знаем сегодня, что Делакруа и Коро отнюдь не были дикими анархистами, которыми их считали академики, и что непрерывная линия развития простирается от Давида и Прюдона через Жерико к Делакруа, и от Никола Пуссена и Клода Лоррена через Жозефа Верне и даже через Ватто к Коро — линия, которая была незаметна для современников, но которую мы теперь видим ясно. Это уловка недобросовестного адвоката — цитировать эти примеры, когда речь идет об искусстве Пюви де Шаванна, Аман-Жана, прерафаэлитов, пуантилистов, вермичеллистов и пипистов. Существуют верные признаки распознавания, по которым можно отличить уполномоченного от неуполномоченного, истинное от ложного, развитие от регресса, а бутоны от галлов. Движение, которое, действительно, решительно отклоняется от вкуса, доминирующего в данное время, хотя и стремясь приблизиться к природе, не обязательно, но может иметь будущее; и тот, кто не страдает от скованности в суставах, не будет, как правило и из принципа, отказываться следовать за ним с доброжелательным любопытством. Если, однако, новое движение отходит от природы, можно с уверенностью сказать: «оно ни к чему не ведет». Если независимый метод, который стремится к личному выражению, проявляется в революционном усилии — как бы странно, даже извращенно это ни впечатляло — умный человек не будет осуждать, а подождет, чтобы увидеть, выйдет ли что-то живое из этой попытки. Если же наметанный глаз распознает в своеобразии либо хитрое подражание, либо хладнокровную, преднамеренную странность, тогда можно с уверенностью выносить смертный приговор, ибо оно не содержит в себе никаких зачатков развития. Единственными двумя вечными источниками искусства являются и будут чувство природы и личность. Верность природе и честность производят живые творения. Неестественность и жеманство — признаки упадка. Тот, кто всегда придерживается этих простых изречений, вряд ли когда-либо рискует принять блуждающий огонек за маяк, или, что морально, если не практически, является более серьезной ошибкой, растоптать незначительную куколку вместе с живой и красивой бабочкой, которую она в себе заключает.
Даже о проявлениях безумия сумасбродных художников, о мистификациях хитрых борцов за успех и причудах по-детски незрелых и по-детски беспечных людей, живущих сегодняшним днем, которые появились в последние два-три десятилетия, добрым человеком было сказано вкрадчивое слово о «здоровом зерне», о «способных к развитию тенденциях к новому расцвету искусства» оппортунистическими критиками. Что ж, время теперь дало ответ на эти вердикты, по крайней мере в отношении некоторых движений, для которых те пророки так благожелательно предсказывали славное будущее. Пятнадцать или двадцать лет назад мы видели в Парижском Салоне, рядом с лишенными выражения фабрикациями обычных мажущих ремесленников — «Материнские радости», «Молодая леди за туалетом», «Устрица с лимонами», которые составляют основной ассортимент всех выставок картин, — только две формулы, появляющиеся в сотнях повторений: вульгарно-реалистическую, в стиле, скажем — чтобы упомянуть конкретное имя — Бастьен-Лепажа, того ученика Кабанеля, который выродился в апостола Курбе; и псевдоидеалистическую, по модели Пюви де Шаванна. Рабочие с огрубевшими лицами и в засаленных блузах, и неземные фигуры в старомодных пейзажах меловой бледности оспаривали внимание посетителя. Конкретность, которая не щадила нас ни одним ногтем в трауре, боролась за превосходство с небрежной расплывчатостью, которая называла себя «Абстракцией» или «Синтезом» и производила только сомнительно схематичные типы. Целые стены выставляли непрерывные ряды картин, которые напоминали нам о призрачном балете мертвых монахинь в «Роберте-Дьяволе». Затем мы приходили в залы, где не смешанная компания тряпичников и ночных сторожей, исполняющих свое призвание, шлюх на ночной охоте, навозных конюхов и оборванцев в ссоре чувствовали себя как дома. Одно из этих движений, то есть живопись в бледных тонах, почти не имеет представителей; другое — искусство вульгарности, низости и уродства — лишь немногие убывающие.
Вот, значит, два движения, которым «интеллектуалы» обещали будущее. Одно из них мертво, как дверной гвоздь, и похоронено, другое умирает. Тот, кто не позволял себя обмануть или не хотел обманывать других, мог предсказать этот исход с уверенностью. Деградировавший реализм был недопониманием импульса к истине, проявленного школой Мане. Эта школа считала себя обязанной по совести фиксировать даже несущественные и уродливые аксессуары. Их ограниченные подражатели искали только то, что было уродливым и несущественным в мире явлений. Они тем самым ушли далеко от вечной цели искусства — вызвать эмоцию произведением искусства; ибо простое подражание зрелищу, либо фактически безразличному, либо откровенно отталкивающему, никогда не может вызвать эмоцию. Поэтому было легко распознать, что эта тенденция не может быть долговечной. Псевдоидеализм Пюви де Шаванна показал другой безошибочный признак болезненности, а именно: безличность и нечестность. Он пытался, путем искусственного обесцвечивания красок и полупрозрачной побелки, произвести эффект старых и выцветших фресок, в которых их возраст в несколько сотен лет является элементом эстетического воздействия по причине тусклого изображения того, что отдаленно, мертво и ушло, и неизвестно; по причине тоски, которую они пробуждают по тому, что навсегда прошло и никогда больше не появится. Это было подражание; это была попытка обмануть. Это было не честное откровение личности, а ее маскировка в странном, историческом костюме. У этого не было будущего, и оно не могло длиться.
То, что оправдывало примитивный натурализм пионеров, убежденное ревностное служение истине, — это выживает победоносно при любой смене моды и, по сути, продолжает сильно развиваться. Истинный натурализм, который приходит в восторг от поэзии непритязательных зрелищ и был логическим развитием возвращения Руссо к природе и деревенских историй Греза, вдохновленных этим возвращением («Деревенская невеста», «Проклятие отца», «Наказание сына» и т. д.), удержал свои позиции. С другой стороны, отвратительная живопись, которая является натурализмом, сошедшим с ума, была окончательно побеждена, и призрачная живопись Пюви вот-вот последует за ней в забвение.
Эти столь восхваляемые тенденции, таким образом, не имеют в себе будущего. Это были не бутоны, которые должны были развиться в цветок и плод. Это были дикие побеги, на которые поколение художников бесплодно растратило свои лучшие силы и которые теперь засохли и унесены ветром.
И такова же будет участь других аберраций, которые еще не совсем завершили свой буйный путь. Это можно предсказать со спокойной уверенностью, без того, чтобы кто-либо был научен будущим другого.
Из этих фактов можно вывести великую философскую доктрину. Всякое развитие — включая развитие искусства, которое является частью природы и частью человеческой природы и подчиняется общим законам природы, — всякое развитие постоянно и не будет отклонено от своего логического курса никакой силой. Его великое шествие всегда проходит по главной улице, а внезапные повороты в сторону уходят только в тупики. Крайние формы не имеют стабильности; они остаются индивидуальными уродствами без потомства. Напряженная жизнь всегда делает усилия вернуться к типичной конституции вида. В искусстве этот закон может показаться достойным сожаления до определенной степени; ибо он враждебен сильным индивидуальностям, даже честным и оправданным, и благоприятен для безразличного среднего, в то время как в искусстве абсолютно нетипичные индивидуальности полны очарования. Но, как обстоят дела, это железный закон развития, которого не может избежать ни одно живое существо.