«Об искусстве письма»

Позвольте мне взять пример из работы, с которой вы все знакомы — «Справочник студента для Кембриджского университета и колледжей». На стр. 405 мы читаем:

Трипос по средневековым и современным языкам разделен на десять секций: A, A2, B, C, D, E, F, G, H и I. Студент может выбрать одну или две секции в конце своего второго года обучения и еще одну или две секции в конце своего третьего или четвертого года обучения; или он может выбрать две секции только в конце своего третьего года. Таким образом, этот трипос может рассматриваться либо как разделенный, либо как неразделенный трипос по выбору кандидата.

Теперь я не предлагаю вам это как образец прозы. Тем не менее, поскольку его целью является ясность, а не эмоция, я не сомневаюсь, что составитель потратил на это усилия; больше усилий, чем стоило бы ему передать свою информацию метрически, вот так:

Есть трипос, что стремится смешать / Средневековые и современные языки / В одном красном погребении (Пой, Небесная Муза!) / Разделенный на секции A, A2, / B, C, D, E, F, G и H и I. / Студент может взять одну или две / (С некоторыми ограничениями, упомянутыми в сноске) / По истечении своего второго года: / Или своего третьего, или снова своего четвертого / Взять одну или две; или только своего третьего / Взять две вместе. Таким образом, этот трипос есть / (Как ничто в Афанасьевском символе веры) / Делимый или неделимый / По выбору кандидата — Черт возьми!

Этот метод имеет даже некоторое преимущество перед методом прозы в том, что его легче запомнить; но он имеет, как вы признаете, один фатальный изъян: он привносит эмоцию в тему, которая должным образом не допускает эмоции, и тем самым он согрешает против нашего первого правила письма — что оно должно быть уместным.

Теперь, если вы принимаете аргумент в той мере, в какой мы его довели — что стих по природе более эмоционален, чем проза, — то, по-видимому, следуют некоторые последствия: из которых первое заключается в том, что, в то время как главная трудность стиха состоит в том, чтобы говорить обычные вещи, главная трудность прозы состоит в том, чтобы говорить необычные вещи; что в то время как со стихом, настроенным на высокие моменты, проблема заключается в том, чтобы управлять интервалами, с прозой проблема заключается в том, чтобы управлять высокими моментами.

Давайте немного остановимся на этом различии, ибо оно важно. Вы помните, как я цитировал вам на прошлой лекции эти строки Мильтона:

Вскоре он направил шаги свои к холму, / С вершины которого можно было оглядеть окрестности, / Не видно ли хижины, овчарни или стада; / Но ни хижины, ни стада, ни овчарни он не увидел.

Мы согласились, что это хорошие строки, с акцентом поэзии: но мы признали, что это весьма возвышенный способ рассказать о том, как такой-то взобрался на холм ради лучшего вида, но ничего не нашел. Теперь, очевидно, это возвышение не возникает непосредственно из описанного действия (которое настолько обычно, насколько это вообще возможно), а является производным. Оно заимствует свои крылья, свой импульс от предыдущего высокого момента, от эмоции, подобающей этому моменту, от речи, подобающей этой эмоции: и они поддерживают нас до следующей высоты, как при планировании аэроплана. Ваше собственное чувство сразу скажет вам, что отрывок был бы просто напыщенным, если бы поэт начинал излагать, как такой-то взобрался на холм ради вида — просто это, и ничего больше: как ваше собственное чувство говорит вам, что это рывок с одной высоты на другую. Ибо если впереди лежал батхос, если Мильтону нужно было лишь рассказать, как герцог Йоркский с двадцатью тысячами человек «маршировал вверх на холм, а затем маршировал вниз», он, конечно, не использовал бы такую дикцию, как:

Вскоре он направил шаги свои к холму.

Даже в таком виде, я думаю, мы все должны обнаружить некоторую искусственность в этом отрывке и признаться в некотором облегчении, когда десятью строками ниже нам представляют Сатану, чтобы оживить историю. Ибо давайте заметим, что по самой природе вещей, чем более украшен и запутан наш стиль (а стиль Мильтона и украшен, и запутан), тем больше трудностей мы должны находить с этими плоскими пешеходными интервалами. Мильтон может «добиться успеха», во многом благодаря умению уклоняться от интервала и устраивать так, чтобы он во всяком случае был кратким: но, как заметил Бэджот, когда мы подходим к Теннисону и находим Теннисона в «Енохе Ардене», сообщающего нам о торговце рыбой, что:

Белая лошадь Еноха и океанская добыча Еноха / В пахнущей океаном иве —

(т.е. в корзине для рыбы)

— и его лицо / Грубо покрасневшее от тысячи зимних штормов, / Были известны не только в рыночном городе, / Но и в лиственных переулках за холмом, / Далеко до львенка, охраняющего портал, / И павлиньего тиса одинокого Зала, / Чьим пятничным угощением было служение Еноха,

почему, тогда мы чувствуем, что средство выражения слишком помпезно для своего содержания, и те, кто делает речь слишком помпезной для ее содержания, совершают, хотя и в разной степени, ошибку религиозной дамы Дефо, которая, увидев, как бутылка перебродившего пива взорвалась, а пробка и пена взлетели до потолка, воскликнула: «О, чудеса Всемогущей Силы!» Поэт, который рекомендует нам свежую рыбу как «океанскую добычу», не может бросить камень в своего брата, который пишет о них как о «плавниковых обитателях глубин», или даже в своего кузена-журналиста, который возвышает устрицу до «сочного двустворчатого моллюска» —

Пернатые племена на крыльях рассекают воздух; / Не так скумбрия, и, еще меньше, медведь!

Я полагаю, что эта трудность, с которой стих, по природе и происхождению эмоциональный, сталкивается при работе с обычным неэмоциональным повествованием, лежит как техническая причина в основе совета Горация автору эпоса погружаться in medias res, тем самым избегая плоской подготовительной части и сразу ловя высокий ветер, который понесет его в дальнейшем через скучные уровни и интервалы. Я полагаю, что это лежало — хотя сознательно или нет, он едва ли говорит нам — в основе ума Мэтью Арнольда, когда, выбирая определенные качества, за которые стоит хвалить Гомера, он выбрал, прежде всего, гомеровскую быстроту. «Во-первых», — говорит он, — «Гомер исключительно быстр; и», — добавляет он справедливо, — «этой быстроте чуждо сложное движение мильтоновского белого стиха».

Теперь, пока не начнешь изучать письмо как искусство, пытаясь обнаружить, что та или иная его форма выполняет с легкостью, а что с трудом, и почему стих может делать одно, а проза другое, выбор Арнольдом быстроты, чтобы поставить ее во главу достоинств Гомера, может показаться просто капризным. «У Гомера (говорим мы) есть другие великие качества. Сам Арнольд указывает на простоту, прямоту, благородство Гомера. Неужели любое из них не должно упоминаться перед быстротой, которая сама по себе не сравнима как добродетель ни с одним из них?»

Но когда мы видим, что трудность стихотворного повествования заключается именно здесь; что эпический поэт, который быстр, встретил и преодолел главную трудность своей формы, тогда мы начинаем отдавать должное не только Арнольду как критику, но (что гораздо важнее) Гомеру как мастеру.

Гений Гомера в этом вопросе, по сути, нечто демоническое. Он, кажется, ни от чего не уклоняется: и эффект этого на критиков ошеломляет. Самые проницательные из них остаются в недоумении, как, черт возьми, обычная история — скажем, о том, как моряки вытащили корабль на берег, убрали паруса, сошли на берег и приготовили обед — может быть сделана такой поэтичной. Они склонны делить заслугу между поэтом и его счастливой эпохой — «время», предполагает Патер, «в которое едва ли можно было бы говорить вообще без идеального эффекта, или моряки спускали свою лодку, не создавая картины «в великом стиле» на фоне неба, заряженного чудесами».

Что ж, цель этих лекций — не объяснять гениальность. Именно здесь скорее нужно констатировать трудность; признать, что однажды в истории гений преодолел ее; но предупредить вас, как редок в истории поэтических достижений такой успех. Гомер, действительно, стоит первым, если не единственным, среди поэтов в этом техническом триумфе над главной неспособностью уничтожать плоские отрывки. Я опускаю Шекспира и драматургов; потому что им достаточно дать сценическую ремарку «Входит Кассий, выглядящий худым», и Кассий входит, выглядя худее, чем в природе; тогда как Гомеру в своем повествовании нужно вывести Гектора или Терсита на сцену, описать его, увести его. Я признаю быстроту Данте. Она поразительна; и мы можем отдать ему всю заслугу за выбор (это был его гений, который выбрал это) темы, которая допускала высочайшую быстроту; поскольку Ад, Чистилище и Рай, хотя они отличаются в других отношениях, имеют общее в том, что они густонаселены, и обитатели каждого так сжато собраны вместе, что посетитель может переходить от одного человека к другому без потери времени. Но Гомер не сопровождает нас по зверинцу, в котором мы можем быстро перемещаться из одной клетки в другую. Он предлагает, по крайней мере, как в «Илиаде», так и в «Одиссее», развернуть историю; и он, кажется, разворачивает ее так безыскусно, что мы задерживаемся на самых пешеходных интервалах, пока он рассказывает нам, например, что ели герои и как они это готовили. Современный писатель подал бы нам гораздо лучший обед. Гомер приводит нас к своему с аппетитом, который стал только острее от того, что мы ждали и наблюдали за вертелом и жаркой.

Я хотел бы указать вам, какое искусство скрывает этот гений; как хитра эта кажущаяся простота: и для этой цели позвольте мне взять Гомера на пределе его трудности — когда он должен описать долгое морское путешествие.

Несколько лет назад, в своих последних оксфордских лекциях, мистер Фруд сетовал, что в этой стране не нашлось поэта, который написал бы национальный эпос о великих елизаветинских моряках, чтобы завершиться (я полагаю) так, как завершилась его «История», поражением Армады: и один из наших молодых поэтов, мистер Альфред Нойес, действуя по этой подсказке, с тех пор дал нам эпическую поэму о «Дрейке» в двенадцати книгах. Но Фруд, вероятно, упустил из виду, как мистер Нойес не преодолел, эту трудность плоского интервала, который, будучи всегда пугалом Эпоса, увеличивается в десять раз, когда наше действие происходит на море. Ибо в то время как стих должен быть быстрым, а высокие моменты частыми, дело мореплавания по своей сути монотонно, так как интервалы между портом и портом, морским боем и морским боем должны быть долгими и ленивыми. Дела движутся бодрее в случайный шторм; но даже шторм длится, и его нужно пережить; и процесс переживания шторма ветра:

Вечно взбираясь на взбирающуюся волну

— ваш корабль берет одну волну так же, как он берет другую — по своей природе монотонно. Более того, вам достаточно прочитать «Кораблекрушение» Фалконера, чтобы обнаружить, сколько скуки может быть завернуто, чтобы разрядиться, даже в первоклассной буре. Курсы, расчеты, подрезка парусов — это происходит в реальной жизни и забавляет простого моряка в то время. Но для читателя, если он сухопутный житель, их повторение в повествовании может легко стать невыносимым; и когда мы добираемся до «пассатов», даже моряк ставит свой парус на долгий период погоды и засыпает. Короче говоря, вы не можете на широкой Атлантике толкать действие и реакцию туда и обратно, как на равнинах ветреной Трои: и никто, кроме сверхчеловеческого гения, не смог бы сделать устойчивую поэзию (скажем) из неутомимого преследования Нельсоном Вильнева, которое, тем не менее, было одним из самых героических подвигов в истории.

Эта трудность, присущая навигации как теме для Эпической Музы, была, я думаю, очень проницательно обнаружена и подмечена в пародии на поэму мистера Нойеса моим молодым другом, мистером Уилфредом Блэром:

Тем временем ветер изменился, и Фрэнсис Дрейк / Опустил руль и двинулся против морей — / Снова ветер изменился, и простой моряк, / Полный погодной мудрости, снова / Опустил руль и так поехал дальше — / и так далее.

Теперь Гомер действительно совершил этот подвиг, который мы объявляем почти невозможным. Он действительно доставляет Одиссея из Трои на Итаку, причем десятилетним путешествием; он действительно рассказал нам это путешествие простыми прямыми словами; и, что более того, он действительно сделал из него превосходный эпос. Да, но когда вы начинаете препарировать «Одиссею», какая удивительная хитрость обнаруживается под этой, казалось бы, прямой историей! — восемь лет из десяти вырезаны, для начала, и великолепно представлены Цирцее

Где тот Ээйский остров забывает море

— и (можно добавить), так забывая, избегает технических трудностей, связанных с этим.

Отметьте место, отведенное Телемаху и его активному поиску потерянного героя: отметьте также, как масса морских приключений Одиссея сжата в сообщенную речь — рассказ путешественника при дворе Алкиноя. Вергилий позаимствовал этот трюк, вы помните; и я осмелюсь поклясться, что если бы Гомеру выпало попытаться совершить невозможную сагу о преследовании Нельсоном Вильнева, он бы совершил это триумфально — посредством рассказа, рассказанного от первого лица выжившим леди Гамильтон. Отметьте, опять же, как смело (будучи свободным иметь дело с маршрутом, о котором его аудитория ничего не знала, но предполагала, что он включает в себя массу чудесного, расположенного на нерегулярных расстояниях) Гомер вставляет кораблекрушение или чудо везде, где действие грозит ослабнуть. Лессинг, как вы знаете, посвятил несколько страниц «Лаокоона» щиту Ахилла; мастерству Гомера в изображении его по мере того, как он рос под молотом Гефеста: так что мы заинтригованы процессом изготовления вместо того, чтобы быть утомленными описанием готового изделия; так же (если можно осмелиться добавить что-то к Лессингу) что мы хитро польщены в смысле того, что щит делается для нас. Что ж, это одна хитрость из многих: но если вы хотите хоть сколько-нибудь оценить находчивость и тонкость Гомера в технике, я рекомендую вам проанализировать первые двенадцать книг «Одиссеи» и сосчитать для себя устройство, с помощью которого поэт — polutropos, каким никогда не был его герой — избегает или проскакивает каждый плоский интервал, как только натыкается на него.

Сие, Улисс, / И мудрые барды / Зрят и поют. / Но о, какой труд! / О Принц, какая боль!

Возможно, господа, вы полагаете, что я уделяю непропорционально много вашего времени столь техническим вопросам. Но поскольку литература — это искусство (простите за повторение!), а значит, требует практики, я хочу, чтобы мы постоянно искали ответ на вопрос, как это делается; выслеживали принципы, на которых работали великие мастера; встречали лицом к лицу и осмысляли трудности, с которыми они сталкивались, и учились тому, как они преодолевали конкретные препятствия. Безусловно, даже для простой критики, не говоря уже о практике, мы лучше вооружимся, если будем, насколько сможем, искать ответ на вопрос, как сделана вещь, нежели просто стоять, глазея на тот или иной шедевр и бормоча: «Разве это не прекрасно! Как же, в самом деле…!»

Мне говорят, что эти лекции критикуют за то, что они якобы делают вас тщеславными: поощряют в вас веру, что вы можете что-то делать, тогда как лучше было бы, если бы вы просто восхищались. Что ж, я не стану обескураживать вас, рассказывая, до какой крохи тщеславия, даже надежды, может дойти человек после двадцати с лишним лет такой дисциплины. Но я могу подтвердить и подтверждаю: чем дальше вы будете проникать в эти открытия, тем более священной станет для вас конечная тайна; чем лучше вы будете понимать великих авторов как образцы практики, тем вернее вы осознаете, что такое снисхождение богов.

В следующий раз, стало быть, мы попытаемся исследовать главную трудность прозы.

ЛЕКЦИЯ V.

ИНТЕРЛЮДИЯ: О КАНЦЕЛЯРИТЕ Четверг, 1 мая

Мы расстались, господа, на обещании обсудить главную трудность прозы, как мы обсуждали главную трудность стиха. Но, хотя мы к этому придем, поразмыслив, я прошу позволения нарушить ход моего рассуждения и вставить несколько слов о том виде письма, который из-за поверхностного сходства в наши дни обычно сходит за прозу и ленивыми людьми обычно пишется как проза, но на самом деле прозой вовсе не является; мое оправдание — простое практическое соображение: очистив путь от этой фальшивой прозы, мы лучше справимся с честной прозой, когда до нее дойдем. Собственные трудности прозы останутся, но мы будем единодушны в понимании того, о чем мы говорим, или, по крайней мере, о чем мы не говорим. Помню, я где-то слышал об одной религиозной организации в Соединенных Штатах Америки, у которой были основания подозревать одну из своих церквей в принятии духовного утешения от цветного проповедника — что является нарушением законов Синода, — и она направила Дисциплинарный комитет с полномочиями действовать; Комитет вернулся с докладом о том, что не может предпринять никаких действий в рамках своих полномочий, ибо, хотя человек, несомненно, цветной, несомненно, занимал кафедру и слышимо говорил с нее в присутствии Комитета, выступление невозможно было подвести ни под одно определение проповеди, известное или обнаружимое. Так обстоит дело и с той немощью речи — тем потоком, тем приливом слов к устам или к перу, — которую, хотя она вам знакома по парламентским дебатам, газетам и как основной язык «синих книг», комитетов, официальных отчетов, я позволю себе представить вам как прозу, которая не является прозой, под ее настоящим именем — канцелярит.

Вы не должны путать этот канцелярит с тем, что называют «журнализмом». Они, конечно, перекрываются и имеют склонность усваивать пороки друг друга. Но канцелярит, пожалуй, находит большинство своих приверженцев среди добрых, кротких людей, которые никогда в жизни не писали в газету или для газеты, которые никогда не стали бы говорить «неблагоприятные климатические условия», когда имеют в виду «плохую погоду»; которые никогда не баловались такими глаголами, как «одерживать», «рецидивировать», «олицетворять», «предвещать», или такими фразами, как «психологический момент», «истинная внутренняя сущность», «это заставляет яростно думать». Он заигрывает с латынью — «sub silentio», «de die in diem», «cui bono?» (всегда в смысле, не подозреваемом Цицероном, «какая от этого польза?») — но не ради стиля. Ваш журналист в худшем случае — художник на свой лад: он с профессиональным рвением мажет краской такого рода лилию; чем вопиющее (или, используя его собственное слово, «броское») пигмент, тем счастливее его душа. Подобно бабу, он все время пытается приукрасить наш бедный язык, сделать его более цветистым, более поэтичным — как, например, тот бабу, который, сообщая о смерти матери, написал: «С прискорбием сообщаю, рука, качавшая колыбель, отбросила коньки».

Здесь есть метафора: здесь есть украшение: здесь есть чувство поэзии, хотя пока еще ощупью в мире нереализованном. Никакой подобный задор не отмечает — никакой подобный пыл, художественный или профессиональный, не одушевляет — практикующих канцелярит, которые, большинство из них (повторяю), — кроткие, почтенные люди. Осторожность — его отец: инстинкт сберечь все, и особенно труд: его мать — праздность. Он выглядит точным, но это не так. Он в наши времена безопасен: тысяча человек сказали это до вас, и ни один, насколько вам известно, не был за это привлечен к ответственности. И так, подобно респектабельности в Чикаго, канцелярит беспрепятственно бродит среди нас. Он становится языком Парламента: он стал средой, через которую правительственные советы, советы графств, синдикаты, комитеты, коммерческие фирмы выражают процессы, а также выводы своей мысли и тем самым озвучивают причину своего существования.

Должен ли министр сказать «нет» в Палате общин? Некоторые люди конституционно неспособны сказать «нет», но министр передает это так: «Ответ на вопрос — отрицательный». Это означает «нет». Можете ли вы обнаружить, что это означает что-то меньшее или что-то большее, кроме того, что говорящий — напыщенный человек? — что не было частью требуемой информации.

Это канцелярит, и он, случается, точен. Но, как правило, канцелярит отнюдь не точен, его метод — осторожно ходить вокруг цели; и его вера в то, что, сделав это, он либо попал в яблочко, либо, по крайней мере, достиг чего-то равноценного и более безопасного.

Так, секретарь Совета опекунов запишет в протокол, что —

В случае Джона Дженкинса, покойного, предоставленный гроб был обычного характера.

Теперь это неточно. «В случае Джона Дженкинса, покойного», для которого был предоставлен гроб, совершенно излишне сообщать нам, что он покойный. Но на самом деле у Джона Дженкинса никогда не было более одного случая, и это был гроб. Секретарь говорит, что у него их было два — гроб в случае: но я подозреваю, что секретарь ошибается, и я уверен, что он ошибается, говоря нам, что гроб был обычного характера: ибо гробы не имеют характера, обычного или необычного.

Для другого примера (я не скажу вам, откуда он взят) —

В случае каждого кандидата, который помещен в первый класс [Так что вы видите, счастливчик получает случай, а также первый класс. Он мог бы быть чучелом животного: возможно, так оно и есть] В случае каждого кандидата, который помещен в первый класс, список класса покажет какой-либо удобной отметкой (1) Секцию или Секции, за мастерство в которых он помещен в первый класс, и (2) Секцию или Секции (если таковые имеются), в которых он прошел с особым отличием.

«Секцию или Секции (если таковые имеются)» — Но как, если их нет, они могли бы быть обозначены отметкой, какой бы удобной она ни была?

Экзаменаторы будут принимать во внимание стиль и метод ответов кандидата и будут отдавать должное за мастерство в этих отношениях.

Вы начали обнаруживать два главных порока канцелярита? Первый — это то, что он использует околичности, а не короткую прямую речь. Он говорит «В случае Джона Дженкинса, покойного, гроб», когда имеет в виду «гроб Джона Дженкинса»: и его «да» — не «да», и его «нет» — не «нет»: но его ответ — в утвердительной или отрицательной форме, как того требует глупый и излишний «случай». Второй порок — это то, что он привычно выбирает расплывчатые, пушистые абстрактные существительные, а не конкретные. Я еще скажу кое-что попозже о конкретном существительном и о том, как вы должны всегда бороться за него, будь то в прозе или в стихах. На данный момент я ограничусь советом вам, если вы хотите писать на мужском английском, никогда не забывать старую присказку вашей латинской грамматики —

Мужской род — лишь для того, / Что потрогать и увидеть можно.

Но поскольку эти лекции задуманы как курс первой помощи в письме, я ограничусь одним или двумя крайне грубыми правилами: однако я буду разочарован, если вы не найдете их полезными.

Первое: — Всякий раз, когда в своем чтении вы натыкаетесь на одно из этих слов: случай, пример, характер, природа, состояние, убеждение, степень — всякий раз, когда при письме ваше перо предает вас одним или другим из них — остановитесь и подумайте. Если это «случай» (я выбираю его как самое дорогое дитя канцелярита — «на Небесах именуемый Метонимией»), обратитесь к словарю, если хотите, и поищите, какое значение можно извлечь из casus, его латинского предка: затем попробуйте, как, с небольшим трудом, вы можете выпутаться из этого случая. Скорее всего, вы почувствуете себя как бабочка, которая сбросила свою куколку.

Вот несколько образцов, чтобы попробовать свои силы —

(1) Все те слезы, которые затопили голову лорда Хью Сесила, высохли в случае с мистером Гарольдом Коксом.

Бедный мистер Кокс! Оставлен задыхаться в своем аквариуме!

(2) [От торговца сигарами] В любом случае, позвольте нам прислать вам ящик на пробу.

(3) Утверждается, что консоли упали вследствие этого: но это отнюдь не так.

«Так», кстати, — еще одно избалованное дитя канцелярита, особенно в правилах комитетов — «Кооптированные члены могут быть правомочны как таковые; такие члены должны продолжать служить в течение такого времени, как» — и так далее.

(4) Даже в чисто кельтских районах только в двух или трех случаях епископы носят кельтские имена.

Вместо «случаях» читайте «епархиях».

Пример. В большинстве случаев игроки были ниже своей формы.

Но во что они играли? В примеры?

Характер — Природа. Нет сомнений, что авария была вызвана опасным характером места, скрытым характером проселочной дороги и полным отсутствием какого-либо предупреждения или знака опасности.

Заметьте туманную формулировку всего этого! А ведь человек во что-то врезался и сломал себе шею! Сравните это объяснение с вердиктом присяжных коронера на западе Англии по поводу утонувшего почтальона: «Мы находим, что покойный встретил свою смерть по воле Божьей, вызванной внезапным разливом реки Уолкхэм и усугубленной скандальной халатностью дорожных смотрителей».

Трасса Эйнтри, как известно, носит сложный характер.

Благодаря своему легкому характеру, чистоте и возрасту, виски Usher's — это виски, который вам подойдет.

Порядок. Мезальянс был выраженного порядка.

Состояние. Он был доставлен к месту своего проживания в нетрезвом состоянии.

«Его принесли домой пьяным».

Качество и Секция. Мистер ——, выставляющий не менее пяти работ, все превосходного качества, занимает видное место в секции масляной живописи.

Это было написано о выставке картин.

Степень. Исключительная степень редкости преобладает в более ранних изданиях этого романа.

Это канцелярит. В прозе это звучит просто: «Более ранние издания этого романа редки» — или «очень редки» — или даже (если вы верите в то, в чем я позволю себе усомниться), «исключительно редки»; что должно означать, что они более редки, чем издания любого другого произведения в мире.

Теперь, что я прошу вас обдумать в отношении этих цитат, так это то, что в каждой из них автор использовал канцелярит, чтобы уклониться от прозы, подсовывая нам перифразы, когда с небольшим трудом он мог бы перейти прямо к делу. «Исключительная степень редкости преобладает», «авария была вызвана опасным характером места», «но это отнюдь не так». Мы, может, и не способны на многое; но мы все можем писать лучше, если приложим немного усилий. Вместо «трасса Эйнтри носит сложный характер» мы, конечно, можем сказать «Эйнтри — сложная трасса» или «трасса Эйнтри — сложная» — просто это и ничего больше.

Далее, приучив себя высматривать этих худших нарушителей (и вы удивитесь, как быстро вы к этому привыкнете), приступайте к распространению своих подозрений на всю облачную рать абстрактных терминов. «Как прекрасна вещь — сон», — вздохнул Санчо Панса; «он окутывает человека, как плащ» — отличный пример, кстати, того, как сказать вещь конкретно: канцелярист сказал бы, что «среди благотворных качеств сна его способность отвлекать человеческое сознание от созерцания непосредственных обстоятельств может, пожалуй, считаться не самой примечательной». Как отвратительна вещь — скажем ли мы? — абстрактное существительное! Оно окутывает мысли человека, как вата.

Вот милое маленькое гнездо образцов, найденных в газете «Таймс» господами Г. У. и Ф. Г. Фаулерами, авторами той замечательной маленькой книги «Английский язык короля»:

Одной из важнейших реформ, упомянутых в рескрипте, является унификация организации судебных учреждений и гарантия для всех трибуналов независимости, необходимой для обеспечения всем классам общества равенства перед законом.

Я не останавливаюсь на какофонии; но, чтобы передать прямолинейную новость, не мог бы редактор «Таймс» нанять человека, чтобы написать:

Одной из важнейших реформ является реформа судов, которые нуждаются в единой системе и в том, чтобы стать независимыми. Только так можно заверить людей, что все равны перед законом.

Я думаю, мог бы.

День или два назад музыкальный критик «Стандард» написал следующее:

МИСТЕР ЛАМОНД В БЕТХОВЕНЕ Мистер Фредерик Ламонд, шотландский пианист, как интерпретатор Бетховена имеет немногих соперников. На своем втором сольном концерте произведений композитора в Бехштейн-холле в субботу днем он снова проявил полное сочувствие и понимание своего материала, которое извлекло самую сущность эстетической и музыкальной ценности из каждого произведения, за которое он взялся. Восхитительная интимность его игры и его необычная сила индивидуального выражения являются бесценными активами, которые, будучи соединенными с его техническим блеском, позволяют ему достичь художественного триумфа. Две длинные Вариации в ми-бемоль мажоре (Op. 35) и в ре мажоре, последняя на Турецкий марш из «Руин Афин», будучи включенными в одну и ту же программу, требуют мастерской руки, чтобы обеспечить непрерывность интереса. Сказать, что мистер Ламонд успешно избежал моментов, которые могли бы временами, в этих произведениях, склоняться к сравнительной незаинтересованности, было бы лишь умеренным способом выражения того замечательного очарования, которым его разносторонняя игра наделила их, но в то же время две из исполненных сонат включали схожую форму композиции, и как бы интеллектуально блестящей ни была интерпретация, экстравагантное использование определенного модуса со временем неизбежно становится несколько неэффективным. В Трех сонатах, ми мажор (Op. 109), ля мажор (Op. 2), № 2, и до минор (Op. 111), мистер Ламонд сигнализировал о своем совершенном проникновении в переменчивые настроения композитора.

Разве вы не согласитесь со мной, что здесь нет письма, здесь нет прозы, здесь даже нет английского языка, а просто поток слов к перу?

Вот снова строка, конкатенация — скажем, скорее, тиара — драгоценных камней чистейшего сияния из темных бездонных пещер шотландской газеты:

Китайская точка зрения, как указано в этом письме, может быть не без интереса для ваших читателей, потому что она, очевидно, наводит на мысли о чем-то большем, чем академическая попытка объяснить неприятный аспект вещей, которые, если им позволить материализоваться, могут внезапно завершиться катастрофой, напоминающей беспорядки в Чанша. Она также берется проиллюстрировать инциденты, имеющие свое начало в недавних преждевременных попытках ускорить развитие протестантских миссий в Китае; но мы надеялись бы ради вовлеченных интересов, чтобы то, что мой корреспондент описывает как «безответственный хулиганский элемент», было известно под их различными религиозными обозначениями только в очень ограниченных районах.

Что ж, китайцы сдались, бедняги! и просят христиан — как сообщают нам сегодняшние газеты — молиться за них. Вы удивлены? Но это и есть, или была, китайская «точка зрения» — и какая же это точка зрения в стиле «ивового узора»! Наблюдайте за ее деликатностью. Она не берется интересовать или быть интересной; просто «быть не без интереса». Но она «берется проиллюстрировать инциденты» — что для точки зрения достаточно смело: и эта иллюстрация «наводит на мысли о чем-то большем, чем академическая попытка объяснить неприятный аспект вещей, которые, если им позволить материализоваться, могут внезапно завершиться». Что материализуется? Неприятный аспект? или вещи? Грамматика говорит «вещи», «вещи, которые, если им позволить материализоваться». Но вещи уже материализованы, и как условие того, что они являются вещами. Значит, материализуется аспект. Но если так, то это также аспект, который завершается, а аспект, каким бы неприятным он ни был, вряд ли может это сделать, или, в худшем случае, не может завершиться чем-то, напоминающим беспорядки в Чанша… Я сдаюсь.

Давайте перейдем к другому трюку канцелярита: трюку изящной вариации, столь распространенному в спортивной прессе, что там, даже не посещая этих лекций, студент замечает его и смеется:

Хейворд и К. Б. Фрай теперь столкнулись с боулингом; который, по-видимому, не внушал никакого ужаса суррейскому асу. Старый оксфордец, однако, потратил некоторое время на то, чтобы настроиться на работу…

Да, вы все узнаете его и смеетесь над ним. Но почему вы практикуете его в своих эссе? Студент приносит мне эссе о Байроне. В эссе о Байроне Байрон упоминается (или должен упоминаться) много раз. Я ожидаю, более того, требую, чтобы Байрон упоминался снова и снова. Но мой студент имеет краснеющее чувство, что называть Байрона Байроном дважды на одной странице — нетактично. И вот Байрон, начав храбро как Байрон, во втором предложении превращается в «того великого, но неровного поэта», и с тех пор у меня столько же хлопот с Байроном, сколько у Телемака с Протеем, чтобы удержать и пригвоздить его к его собственному «я». На середине страницы он становится «мрачным хозяином Ньюстеда»: на обороте он перевоплощается в «метеорного любимца общества»: и так далее через последовательные аватары — «этот архибунтарь», «автор Чайльд-Гарольда», «апостол презрения», «бывший харровианец, гордый, но ненормально чувствительный к своей косолапости», «мученик Миссолонги», «показной торговец кровоточащим сердцем». Теперь это снова канцелярит. Он не происходит, как большая часть канцелярита, от лени; но он происходит от робости, что хуже. В литературе, как и в жизни, себя заставляет чувствовать тот, кто не только называет лопату лопатой, но имеет смелость удваивать лопаты и переудваивать.

Для другого правила — такого же грубого и готового, но такого же полезного: приучите свои подозрения ощетиниваться всякий раз, когда вы натыкаетесь на «что касается», «в отношении», «в связи с», «в зависимости от того, является ли» и тому подобное. Все это уловки канцелярита, околичности для уклонения от того или иного простого утверждения: и я говорю, что недостаточно избегать их в девяти случаях из десяти, или в девяноста девяти случаях из ста. Вы никогда не должны их использовать. Это достаточно позитивно, надеюсь? Хотя я не могу восхищаться его стилем, я восхищаюсь человеком, который написал мне: «Re Теннисон — ваши замечания относительно его «In Memoriam» вызывают у меня тошноту»: ибо хотя «re» — не предлог первого сорта, а «anent» уже отжило свое, финиш увенчал работу. Но вот несколько образцов, гораздо, очень гораздо худших:

Особая трудность в случае профессора Миночелси [наш старый друг «случай» снова] возникла в связи с взглядом, который он придерживается относительно исторической ценности начальных страниц Книги Бытия.

Это канцелярит. В прозе, даже принимая жалкое предложение в том виде, в каком оно построено, мы должны были бы написать «трудность возникла из-за взглядов, которые он придерживается относительно исторической ценности» и т. д.

От популярного романиста:

Я был совершенно безразличен к результатам игры, не заботясь вовсе о том, были ли у меня потери или выигрыши —

Вычеркните первое «as» в «as to» и второе «as to» вообще, и предложение начинает быть прозой — «Я был безразличен к результатам игры, не заботясь вовсе, были ли у меня потери или выигрыши».

Но почему, подобно Догберри, иметь «имел потери»? Почему просто не «проигрывал». Давайте попробуем еще раз. «Я был совершенно безразличен к результатам игры, не заботясь вовсе, выиграл я или проиграл».

Все же предложение остается абсурдным: ибо второе придаточное предложение лишь повторяет первое, не добавляя ни йоты. Ибо если вы вовсе не заботитесь, выиграете вы или проиграете, вы должны быть совершенно безразличны к результатам игры. Так почему бы не сказать «Мне было все равно, выиграю я или проиграю», и покончить с этим?

Человек простого и обаятельного характера, он был достойно ассоциирован с отличием Ордена Заслуг.

Я беру этот драгоценный камень вместе с некоторыми другими из коллекции, сделанной три года назад «Оксфордским журналом»; и я надеюсь, вы восхищаетесь им как бесценным. «Он был ассоциирован с отличием Ордена Заслуг» означает «он был награжден Орденом Заслуг». Если члены этого Ордена составляют общество, то он был ассоциирован с ними; но вы не можете ассоциировать человека с отличием. Изобретатель такого изящного письма, несомненно, ответил бы нуждающемуся точильщику ножей Каннинга:

Я ассоциирую тебя с шестью пенсами! Я сначала увижу тебя в другой ассоциации!

Но давайте закроем наш флорилегиум и попытаемся проиллюстрировать канцелярит обратным методом, взяв знаменитый кусок английского текста (скажем, монолог Гамлета) и переделав несколько его строк таким образом:

Быть или обратное? Что из этого предпочтительнее, по-видимому, допускает некоторую разницу во мнениях; ответ в данном случае носит утвердительный или отрицательный характер в зависимости от того, решает ли человек, с одной стороны, мысленно терпеть немилость судьбы, хотя бы в крайней степени, или, с другой стороны, смело смотреть в лицо неблагоприятным условиям в перспективе их окончательного завершения. Состояние сна похоже на состояние смерти, если не неотличимо от него; и с добавлением окончательности первое можно было бы считать идентичным последнему: так что в этой связи можно было бы утверждать в отношении сна, что, если бы добавление могло быть осуществлено, был бы положен конец выносливости множества неудобств, не говоря уже о ряде откровенных зол, присущих нашему падшему человечеству, и таким образом было бы достигнуто завершение самого приятного характера.

Это канцелярит: и писать канцеляритом — значит вечно шаркать в тумане и вате абстрактных терминов; вечно прислушиваться, подобно Пер Гюнту Ибсена, к голосу Бея, призывающему вас обойти трудность, бить воздух, потому что это легче, чем вонзить свой меч в вещь. Первая добродетель, пробный камень мужского стиля, — это использование активного глагола и конкретного существительного. Когда вы пишете в активном залоге: «Они дали ему серебряный чайник», вы пишете как мужчина. Когда вы пишете: «Он был сделан получателем серебряного чайника», вы пишете канцеляритом. Но в начале придавайте еще большее значение конкретному существительному. Кто-то — кажется, это был Фицджеральд — однажды поставил вопрос: «Что стало бы с христианством, если бы Иеремия Бентам писал Притчи?» Не продолжая этот ужасный вопрос, я прошу вас заметить, как тщательно Притчи — эти изысканные короткие рассказы — говорят только о «вещах, которые вы можете потрогать и увидеть» — «Вышел сеятель сеять», «Царство небесное подобно закваске, которую взяла женщина» — и не только Притчи, но и Нагорная проповедь, и почти каждый стих Евангелия. Евангелие не боится, подобно моему молодому эссеисту, повторять слово, если слово хорошее. Евангелие говорит: «Отдавайте кесарево кесарю» — а не «Отдавайте кесарю вещи, которые принадлежат этому властителю». Евангелие не говорит: «Посмотрите на рост лилий» или даже «Посмотрите, как растут лилии». Оно говорит: «Посмотрите на лилии, как они растут».

Или возьмите Шекспира. Держу пари, что ни один писатель на английском языке так постоянно не выбирает конкретное слово, фраза за фразой заставляя вас трогать и видеть. Ни один писатель так настойчиво не учит общему через частное. Он делает это даже в «Венере и Адонисе» (как указал профессор Уэнделл из Гарварда в блестящей маленькой монографии о Шекспире, опубликованной около десяти лет назад). Прочитайте любую страницу «Венеры и Адониса» бок о бок с любой страницей «Геро и Леандра» Марло, и вы не можете не заметить контраст: у Шекспира — определенный, частный, визуализированный образ, у Марло — прекрасное обобщение, абстрактный термин, вещь, увиденная на литературном расстоянии. Возьмите два начала, оба из которых начинаются с восхода солнца. Марло начинает:

Вот Утро увидало скакунов любовника: / Отчего она вздрагивает, надевает свои пурпурные одежды, / И, красная от гнева, что он задержался так долго, / Вся стремглав бросается среди облаков.

Шекспир не тратит слов на Аврору и ее чувства, а переходит к своему герою и к делу без обиняков:

Даже как солнце с пурпурно-цветным лицом — (У вас солнце визуализировано сразу), / Даже как солнце с пурпурно-цветным лицом / Взяло свое последнее прощание с плачущим утром, / Розовощекий Адонис поспешил на охоту; / Охоту он любил, а любовь высмеивал.

Когда Шекспиру нужно описать лошадь, заметьте, насколько он определен:

Круглокопытная, короткосуставная, путы лохматые и длинные, / Широкая грудь, полный глаз, маленькая голова и ноздря широкая, / Высокий гребень, короткие уши, прямые ноги и необычайно сильные; / Тонкая грива, густой хвост, широкие ягодицы, нежная шкура.

Или снова, в случайном сравнении, насколько определенно:

На это обещание он поднял подбородок, / Как ныряльщик, выглядывающий сквозь волну, / Который, будучи увиденным, ныряет так же быстро внутрь.

Или возьмите, если хотите, описание Марло первой встречи Геро и Леандра:

Не в нашей власти любить или ненавидеть, / Ибо воля в нас управляется судьбой…

и противопоставьте ему описание Шекспиром последней встречи Венеры с Адонисом, когда она наткнулась на него, лежащего в своей крови:

Или как улитка, чьи нежные рожки, будучи задетыми, / Сжимаются назад в свою раковину с болью, / И там, вся задушенная, в тени сидит, / Долго после боясь выползти снова; / Так, при виде его кровавого —

Я не отрицаю, что строки Марло (если вы изучите весь отрывок) прекрасны. Вы можете даже счесть строки Шекспира грубыми по сравнению с ними. Но вы не можете не заметить, что в то время как Марло постоянно имеет дело с абстрактными, туманными терминами, Шекспир постоянно использует конкретные, которые позже он научился упаковывать в стихи, такие как:

Сон, который связывает распутанный рукав заботы.

Несправедливо ли приводить в пример Марло, который умер молодым? Тогда давайте возьмем Вебстера для сравнения; Вебстера, человека гениального или чего-то очень похожего, и обычно хвалимого критиками за его мастерство над определенным, детальным и тем, что я могу назвать «застывшим ощущением». Давайте возьмем этот восхищенный отрывок из его «Герцогини Мальфи»:

Фердинанд. Как ведет себя наша сестра Герцогиня в своем заключении?

Базола. Благородно: я опишу ее. Она печальна, как та, что давно привыкла к этому, и она, кажется, скорее приветствует конец страданий, чем избегает его: поведение столь благородное, что придает величие невзгодам (Заметьте абстрактные термины.) Вы можете различить форму прелести более совершенной в ее слезах, чем в ее улыбках; она будет размышлять часами вместе; и ее молчание (Здесь мы впервые приходим к конкретному: и прекрасно оно.) Мне кажется, выражает больше, чем если бы она говорила.

Теперь противопоставьте этому хорошо известный отрывок из «Двенадцатой ночи», где Герцог спрашивает, а Виола отвечает на вопрос о ком-то неизвестном ему и выдуманном ею — простом призраке, короче говоря: но заметьте, насколько более определенным является язык:

Виола. У моего отца была дочь, любившая человека; как это могло бы быть, возможно, если бы я была женщиной, я бы ваша светлость.

Герцог. И какова ее история?

Виола. Пустота, мой лорд. Она никогда не рассказывала о своей любви, но позволила скрытности, как червю в бутоне, питаться ее дамасской щекой; она чахла в раздумьях, и с зеленой и желтой меланхолией она сидела, как Терпение на памятнике, улыбаясь горю. Разве это не была любовь на самом деле?

Заметьте (помимо драматического мастерства этого), как, когда Шекспиру приходится использовать абстрактное существительное «скрытность», оно в одно мгновение превращается в видимого червя, «питающегося» видимой розой; как, будучи вынужденным использовать второе абстрактное слово «терпение», он сразу же затвердевает его в осязаемом камне.

Переходя к прозе, вы можете легко убедиться, что люди, которые писали ученые труды об искусстве, согласны в том, чтобы рассматривать нашу максиму — предпочитать конкретный термин абстрактному, частное общему, определенное расплывчатому — как канон риторики. Уэйтли много говорит об этом. Покойный мистер Э. Дж. Пейн в одном из своих восхитительных предисловий к Берку (предисловиях, слишком мало известных и ценимых, как слишком часто случается со знаниями, спрятанными в школьном учебнике) проиллюстрировал эту максиму, поставив отрывок из речи Берка «О примирении с Америкой» рядом с отрывком подобного смысла из «Исследования политики европейских держав» лорда Брума. Вот смертельная параллель:

БЕРК. В больших телах циркуляция власти должна быть менее энергичной на конечностях. Природа сказала это. Турок не может управлять Египтом, Аравией и Курдистаном так, как он управляет Фракией; и он не имеет того же господства в Крыму и Алжире, которое он имеет в Бурсе и Смирне. Деспотизм сам вынужден торговаться и мелочиться. Султан получает такое повиновение, какое может. Он правит со слабыми вожжами, чтобы вообще править; и вся сила и энергия его власти в центре проистекает из разумного ослабления на всех его границах.

БРУМ. Во всех деспотиях Востока наблюдалось, что чем дальше какая-либо часть империи удалена от столицы, тем больше ее жители пользуются своего рода правами и привилегиями: тем менее эффективна власть монарха; и тем более слаба и легко распадается организация правительства.

Вы замечаете, что Брум перенес мысль Берка на свою страницу: но не заметите ли вы также, как жалко, растворяя яркие детали Берка в гладких обобщениях, он обессилил ее хватку на уме?

«Этот детализирующий стиль», — комментирует мистер Пейн, — «есть сущность Поэзии; и в Прозе невозможно не поразиться энергии, которую он производит. Отрывок Брума превосходен по-своему: но он бледнеет перед вспыхивающими огнями предложений Берка. Лучшие примеры этой энергии стиля, добавляет он, можно найти у классических писателей семнадцатого века. «Когда Саут говорит: «Аристотель был лишь мусором Адама, а Афины — лишь зачатками Рая», он передает более эффективно понятие разницы между интеллектом падшего и непадшего человечества, чем во всей философии его проповедей вместе взятых».

Вы можете согласиться со мной, а можете и нет, что Саут в этом отрывке излагает чепуху; но вы согласитесь с мистером Пейном и со мной, что он высказал ее ярко.

Позвольте мне процитировать вам, в качестве последнего примера этого яркого стиля письма, отрывок из доктора Джона Донна, далеко выходящий за пределы всего, что когда-либо лежало в пределах досягаемости Саута:

Пепел Дуба в Камине — не эпитафия этому Дубу, чтобы сказать мне, как высок или как велик он был; он не говорит мне, какие стада он укрывал, пока стоял, ни каких людей он поранил, когда упал. Пыль могил великих людей тоже безмолвна; она ничего не говорит, она ничего не различает. Так же скоро пыль бедняка, которого ты бы не хотел, как и принца, на которого ты не мог смотреть, потревожит твои глаза, если ветер подует ее туда; и когда вихрь сдул пыль Церковного двора в Церковь, и человек выметает пыль Церкви в Церковный двор, кто возьмется просеять эту пыль снова и провозгласить: Это Патриций, это благородный цветок, это йоменская, это Плебейские отруби? Так выражена смерть Иезавели (Иезавель была Королевой). Они не скажут: Это Иезавель; не только не удивятся, что это она, ни не пожалеют, что это должно быть; но они не скажут, они не узнают: Это Иезавель.

Карлайл отметил о Гете: «его эмблематический интеллект, его никогда не подводящая тенденция превращать в форму, в жизнь, чувство, которое может обитать в нем. Все имеет форму, имеет визуальное совершенство: воображение поэта воплощает формы вещей невидимых, и его перо превращает их в форму».

Обдумайте это, господа, и, может быть, вы не будете впредь ставить мне в упрек, что я потратил час майского утра на осуждение канцелярита и на увещевания вас по техническому вопросу, на первый взгляд столь тривиальному, как выбор между абстрактными и определенными словами.

Урок о том, как писать на вашем языке, может идти глубже, чем язык; ибо язык (как в предыдущей лекции я пытался проповедовать вам) — это ваш разум, ваш [греч.: логос]. До тех пор, пока вы предпочитаете абстрактные слова, которые выражают обобщенные концепции вещей других людей, конкретным, которые как можно ближе подходят к самим вещам и являются материалом из первых рук для ваших мыслей, вы останетесь, в лучшем случае, писателями из вторых рук. Если ваш язык — канцелярит, ваш интеллект, если не весь ваш характер, почти наверняка будет соответствовать. Там, где ваш ум должен идти прямо, он будет увиливать: трудности, к которым он должен подходить с открытым лицом и хватать твердой рукой, он будет стремиться избежать или обойти. Ибо Стиль — это Человек, и где сокровище человека, там будет и его сердце, и его мозг, и его письмо.

ЛЕКЦИЯ VI.

О ГЛАВНОЙ ТРУДНОСТИ ПРОЗЫ Четверг, 15 мая

Сегодня, господа, оставив Ярмарку Тщеславия канцелярита позади, мы должны попробовать трудную страну; о которой, хотя и довольно уверенный в своих компасных пеленгах, ваш гид признается, что широкие тракты лежат вне его знаний — вне всего, что можно правильно назвать его знаниями. Я чувствую себя, действительно, несколько так, как должен был чувствовать себя Гедеон, когда он разделил свое войско на склонах горы Галаад, предупреждая назад всех, кто боялся. Прося остаток следовать так внимательно, как они могут, я обещаю только, что, если Небеса благополучно перенесут нас через нее, мы «сломаем хребет» пустыни.

В моей предпоследней лекции, значит, — и до нашей маленькой интерлюдии с канцеляритом — аргумент привел нас, более или менее аккуратно, к этому пункту: что главная трудность стиха состояла в том, чтобы говорить обычные неэмоциональные вещи, в наведении мостов через плоские интервалы между высокими моментами. Этот пункт, я полагаю, мы сделали достаточно эффективно.

Теперь, для логической аккуратности, мы должны были бы быть в состоянии противопоставить соответствующий пункт, что главная трудность прозы состоит в том, чтобы говорить необычайные вещи, в доведении ее от ее надлежащего уровня до этих высоких эмоциональных, музыкальных моментов. И это было бы очень удобно, господа, если бы я был здесь, чтобы помочь вам отвечать на научные вопросы о прозе и стихе, вместо того чтобы помогать вам, в какой малой степени я могу, писать. Но в Литературе (которую, позвольте мне напомнить вам еще раз, является искусством) вы не можете классифицировать, как в науке.

Прошу внимания, пока я внушаю вам это самое необходимое предупреждение. Изучая литературу, и еще больше изучая, как ее писать, не доверяйте никакой классификации! Всякая классификация литературы вторгается «наукой» в искусство и является искусственно «научной»; трюк педантов, чтобы им было легче экзаменовать вас по вещам, с которыми ни один человек не должен иметь никакого земного дела, как я уверен, он никогда не будет иметь небесного. Жуков, минералы, газы можно классифицировать; и иметь их классифицированными — это не только удобно, но и подлинный прогресс знаний. Но если бы вам пришлось сделать жука, как люди делают поэзию, насколько помогла бы классификация? Классифицировать в науке необходимо для целей этой науки: классифицировать, когда вы приходите к искусству, — в лучшем случае уловка, полезная некоторым критикам и множеству экзаменаторов. Это служит искусствоведу, чтобы говорить о тосканской, фламандской, прерафаэлитской школах живописи. Выражения удобны, и мы более или менее знаем, что они имеют в виду. Так же удобно может служить нам говорить о «поэтах Возрождения», «елизаветинцах», «августинском веке». Но такие термины в лучшем случае не могут быть научными, точными, детерминированными, как, например, термины «неорганический», «млекопитающее», «одностворчатый», «старый красный песчаник» являются научными, точными, детерминированными. Животное либо млекопитающее, либо нет: вы не можете так же уверенно сказать, является ли человек елизаветинцем или нет. Мы называем Шекспира елизаветинцем и величайшим из елизаветинцев, хотя на самом деле он написал свои самые знаменитые пьесы, когда Елизавета была мертва. Ширли было всего семь лет, когда Елизавета умерла; однако (если «елизаветинец» имеет какое-либо значение, кроме хронологического) Ширли принадлежит к елизаветинскому небосводу, хотя и как бледная звезда низко на горизонте: тогда как Донн — пост-елизаветинец, если когда-либо был таковым — к 1603 году достиг своего тридцатилетия и написал почти каждую строку тех чудесных лирических стихотворений, которые добрых шестьдесят лет давали доминирующую ноту якобинской и каролинской поэзии.

Рассматривая искусство, мы классифицируем для удобства, а не для целей точного знания; и человек (improbus homo) со своими порочными изобретениями вечно делает дураков из наших формул. Утешьтесь — и, если вы мудры, поблагодарите Небеса — что гений использует нашу самую продуманную логику, чтобы взорвать ее.

Утешьтесь, по крайней мере, обнаружив, что после того, как мы решили, что главная трудность прозы заключается в том, чтобы говорить необычайные вещи, в доведении до высоких эмоциональных моментов, прозаики взрывают и превращают наши восхитительные выводы в руины.

Видите ли, мы дали им шанс удивить нас, когда определили прозу как «запись человеческой мысли, обходящуюся без метра и использующую ритм свободно». Когда вы даете гению позволение использовать что-то свободно, по своей воле, гений довольно верно возьмет верх над вами.

Наблюдайте теперь, следуя истории английской прозы, что произошло. Ее трудность — врожденная, природная неспособность прозы — это справляться с высокими эмоциональными моментами, которые более подобают стиху. Что ж, мы вступаем в линию наших прозаиков, скажем, так рано, как Мэлори. Мы натыкаемся на это; о Кончине Артура:

«Мое время быстро проходит», — сказал король. Поэтому сказал Артур сэру Бедиверу: «Возьми ты Экскалибур, мой добрый меч, и иди с ним к тому водному берегу; и когда придешь туда, я приказываю тебе бросить мой меч в ту воду и прийти снова и сказать мне, что ты там видишь». «Мой лорд», — сказал Бедивер, — «Ваше повеление будет исполнено; и легко принесу вам слово снова». Так сэр Бедивер удалился, и по пути он созерцал тот благородный меч, что навершие и рукоять были все из драгоценных камней, и тогда он сказал себе: «Если я брошу этот богатый меч в воду, от того никогда не выйдет добра, но вред и потеря». И тогда сэр Бедивер спрятал Экскалибур под деревом. И так, как только он мог, он пришел снова к королю и сказал, что был у воды и бросил меч в воду. «Что видел ты там?» — сказал король. «Сэр», — сказал он, — «Я не видел ничего, кроме волн и ветров».

Теперь я мог бы сказать дюжину вещей об этом и обо всем отрывке, который следует, вплоть до последних слов Артура. Особенно я мог бы поговорить с вами о музыке его односложных слов — ««Что видел ты там?» — сказал король… «Делай так хорошо, как ты можешь; ибо во мне нет доверия, чтобы доверять. Ибо я пойду в Долину Авилон, чтобы исцелить меня от моей тяжкой раны. И если ты никогда больше не услышишь обо мне, молись за мою душу»». Но, прежде чем делать какие-либо комментарии, я процитирую вам другой отрывок; этот из перевода лорда Бернерса Фруассара, о смерти Роберта Брюса:

Случилось так, что король Шотландии Роберт был уже весьма стар и немощен: его одолевала тяжкая болезнь, и не оставалось ему иного пути, кроме как к смерти. Почувствовав, что конец близок, он послал за теми баронами и лордами своего королевства, которым доверял больше всего, и поведал им, что нет ему спасения и должен он оставить эту бренную жизнь... Затем он призвал к себе благородного рыцаря, сэра Уильяма Дугласа, и сказал в присутствии всех лордов: «Сэр Уильям, мой дорогой друг, вы хорошо знаете, что мне пришлось немало потрудиться в свои дни, чтобы отстоять и поддержать права этого королевства; и когда мне приходилось труднее всего, я дал торжественный обет, который до сих пор не исполнил, о чем глубоко скорблю; обет же состоял в том, что, если мне удастся завершить все мои войны и я смогу наконец принести этому королевству покой и мир, я обещал в душе отправиться воевать с врагами Христа, противниками нашей святой христианской веры. К этому всегда стремилось мое сердце, но Господь не пожелал того... И поскольку мое тело не может отправиться в путь и исполнить то, чего желает сердце, я пошлю вместо тела сердце, дабы исполнить свой обет... Я хочу, чтобы, как только я покину этот мир, вы вынули мое сердце из груди, забальзамировали его и взяли из моей казны столько, сколько сочтете достаточным для этого предприятия, как для себя, так и для тех, кого вы возьмете с собой, и преподнесли мое сердце ко Гробу Господню, где лежал наш Господь, раз уж мое тело не может туда прибыть. И возьмите с собой такую свиту и припасы, какие подобают вашему положению. И где бы вы ни были, пусть будет известно, что вы везете с собой сердце короля Шотландии Роберта, по его настоянию и желанию преподнесенное ко Гробу Господню». Тогда все лорды, услышавшие эти слова, заплакали от жалости.

Там, в XV и начале XVI века, вы видите Мэлори и Бернерса, пишущих на прекрасной английской прозе; прозе, эмоцию которой (осмелюсь сказать) вы должны распознать, если у вас есть уши, чтобы слышать. Итак, вы видите, что наша английская проза не только достигает «высокого момента», но, кажется, скорее подчиняется ему и возвышается им, пока мы не задаемся вопросом: «Кто мог бы писать иначе, чем благородно, рассказывая о том, как умер король Артур или Брюс?» Да, но я прошу вас заметить, что и Мэлори, и Бернерс рассказывают о том, что, как бы благородно это ни было, является совершенно простым и прямолинейным. Именно тогда, когда проза пытается философствовать, выражать мысли, а не просто излагать простые высказывания и деяния — именно тогда начинаются трудности. Когда Мэлори должен философствовать о смерти, размышлять о ней, вот до чего он доходит:—