«Об искусстве письма»

Позвольте мне вернуться к нашему списку качеств, необходимых для хорошего письма, и перейти к последнему — убедительности; о которой вы можете сказать, действительно, что она охватывает все — не только качества приличия, ясности, точности, которые мы рассматривали, но и многие другие, такие как гармония, порядок, возвышенность, красота дикции; все, короче говоря, что — поскольку письмо есть искусство, а не наука, и поэтому такая личная вещь — может быть суммировано под словом «очарование». Кто, во всяком случае, не стремится к убеждению? Это цель всех искусств и, полагаю, всех изложений наук; более того, всего полезного обмена беседами в нашей повседневной жизни. Это то, к чему стремится Веласкес в картине, Евклид в теореме, премьер-министр у трибуны казначейства, журналист в передовой статье, наш викарий в своей проповеди. Убеждение, как однажды сказал Мэтью Арнольд, — единственный истинный интеллектуальный процесс. Сам культ его занимал многих лучших интеллектуалов древности, таких как Лонгин и Квинтилиан, чьи труды сохранились до нас именно потому, что они ценились. И я не могу представить себе земного дара, более желанного для вас, джентльмены, чем дар убеждения ваших ближних слушать ваши взгляды и внимать тому, что у вас на сердце.

Предположим, сэр, что вы хотите стать журналистом? Что ж, а почему бы и нет? Разве это малое дело — желать власти влиять день за днем на лучшее гражданство неизвестного числа людей, используя лучшую мысль и применяя ее на лучшем языке, который в вашем распоряжении?… Или вы, возможно, испытываете трепет перед печатной книгой? Об этом я тоже мог бы сказать немало; но на данный момент хотел бы сохранить вопрос настолько практичным, насколько могу.

Что ж, иногда говорят, что оксфордцы становятся лучшими журналистами, чем кембриджцы, и некоторые приписывают это дисциплине их великой школы Literae Humaniores, которая обязывает их приносить еженедельное эссе своему тьютору, который его обсуждает. Кембриджцы возражают, что все оксфордцы — журналисты, и бросают, конечно, некоторый оттенок презрения на это слово. Но могу ли я настоять — и помните, пожалуйста, что мой авторитет поставлен на кон перед вами сейчас, — могу ли я настоять, что это не совсем убедительный ответ? Ибо, во-первых, оксфордцы не изменили своей натуры с момента окончания школы, а являются, в процессе, идущем по линиям, не сильно отличающимся от ваших собственных, теми же приятными разумными парнями, которых вы помните. И, во-вторых, если вы действительно презираете журналистику, что ж, презирайте ее, покончите с ней и оставьте ее в покое. Но я умоляю вас, не презирайте ее, если вы намерены практиковать ее, пусть даже как шаг к чему-то лучшему. Ибо, хотя пути искусства трудны в лучшем случае, они сломают вас, если вы пойдете, не поддерживаемые верой в то, что вы пытаетесь сделать.

Прося вас практиковать письменное слово, я начал с таких низких, но необходимых вещей, как приличие, ясность, точность. Но убеждение — высшая форма убеждения, во всяком случае, — не может быть достигнуто без чувства красоты. И теперь я прохожу второй порог — я хочу, чтобы вы практиковали стихи и практиковали их усердно…. Я вполне серьезен. Позвольте мне напомнить вам, что если когда-либо существовало древнее государство, от которого мы, жители Великобритании, имеем большое право и должны иметь большую амбицию называть себя духовными наследниками, то это государство — Имперская Римская империя. И о римлянах (которых вы признаете практичным народом) нет ничего более верного, чем то значение, которое они придавали приобретению стихов. Для них это было не только (как сказал доктор Джонсон о греческом) «как старое кружево — его никогда не бывает слишком много». Они культивировали его с прямым прицелом на национальное улучшение. Среди них, как напомнил нам на днях один ученый, вы находите «образовательную систему, намеренно и неуклонно направленную на развитие поэтического таланта. Они не были народом, о котором мы можем сказать, как о греках, что они были рождены для искусства и литературы…. Характерные римские триумфы — это триумфы материальной цивилизации». Роль Рима в мире заключалась в «поглощении внешнего гения». Сами по себе народ без воображения с языком, не слишком податливым для поэзии, они создали великую поэзию, и они создали ее с терпеливой твердой целью, с упорной практикой. Я вернусь к этому и, возможно, расширю причины в другой лекции. На данный момент я довольствуюсь констатацией факта, что ни одна нация никогда не верила в поэзию так глубоко, как римляне.

Обдумайте же это и не слишком поспешно высмеивайте мою просьбу о том, чтобы вы практиковали стихосложение. Я знаю большинство возражений, хотя, возможно, не помню все. Mediocribus esse poetis и т. д. — это резюмирует большинство из них: но если я готов терпеть от вас много плохих стихов, почему кто-то другой должен жаловаться? Я говорю, что молодежь университета должна практиковать стихосложение; и попытаюсь донести это до вас аргументом, убедительным для меня, хотя я никогда не видел его в печати.

Каковы великие поэтические имена последних ста лет или около того? Кольридж, Вордсворт, Байрон, Шелли, Лэндор, Китс, Теннисон, Браунинг, Арнольд, Моррис, Россетти, Суинберн — мы можем остановиться на этом. Из них все, кроме Китса, Браунинга, Россетти, были университетскими людьми; и из этих трех Китс, который умер молодым, срезанный в расцвете сил, был единственным, кто не был достаточно обеспечен. Может показаться жестоким это говорить, и это печальная вещь: но, как сухой факт, теория о том, что поэтический гений веет, где хочет, и в равной степени у бедных и богатых, содержит мало правды. Как сухой факт, девять из этих двенадцати были университетскими людьми: что означает, что так или иначе они добыли средства получить лучшее образование, которое может дать Англия. Как сухой факт, из оставшихся трех вы знаете, что Браунинг был обеспечен, и я бросаю вам вызов: если бы он не был обеспечен, он не более достиг бы написания «Саула» или «Кольца и книги», чем Раскин достиг бы написания «Современных художников», если бы его отец не вел процветающий бизнес. Россетти имел небольшой частный доход; и, более того, он писал картины. Остается только Китс; которого Атропос сразила молодой, как она сразила Джона Клэра в сумасшедшем доме, а Джеймса Томсона — лауданумом, который он принял, чтобы заглушить разочарование. Это ужасные факты, но давайте посмотрим им в лицо. Это — как бы ни было позорно для нас как нации — несомненно, что по какой-то вине в нашем государстве у бедного поэта в наши дни нет, да и не было последние двести лет, ни единого шанса. Поверьте мне — а я провел большую часть последних десяти лет, наблюдая за некоторыми 320 начальными школами, — мы можем болтать о демократии, но на самом деле у бедного ребенка в Англии немногим больше надежды, чем было у сына афинского раба, быть эмансипированным в ту интеллектуальную свободу, из которой рождаются великие писания.

Что я доказываю из этого? Я доказываю, что пока мы не сможем принести больше интеллектуальной свободы в наше государство, больше «радости, разлитой в широчайшей общности», на вас, немногих избранных, лежит обязательство следить за тем, чтобы источники английской поэзии не иссякли. Я ставлю перед вами вопрос, что этой славы нашего рождения и государства вы являетесь временными стюардами. Я ставлю перед университетом, рассматриваемым как распространитель интеллектуального света, вопрос, что относиться к английской поэзии так, будто она умерла вместе с Теннисоном и вашим лекторам осталось только составить черты трупа, — значит отречься от высокой надежды ради бесплодного удобства. Я ставлю перед колледжами, рассматриваемыми как дисциплинарные органы, вопрос, что старый способ позволять Кольриджу ускользать, изгонять Шелли — это, в конце концов, не самый мудрый способ. Вспомните, что в поэзии, как и в любом другом человеческом деле, чем больше тех, кто практикует ее, тем больше будет шанс того, что кто-то достигнет совершенства. Именно импульс невыдающегося воинства выбрасывает вперед Диомеда или Гектора. И когда вы указываете с гордостью на шелковицы Мильтона и те другие в вашей Академии, подумайте: «Каких поэтов они затеняют сегодня? Или их листья лишь кормят червей, чтобы прясть мантии для облачения докторов литературы?»

В жизни Бенвенуто Челлини вы найдете этот отрывок, стоящий вашего обдумывания. — Он рассказывает, как, нанося последние штрихи к своему Персею на большой площади Флоренции, он и его рабочие жили в сарае, построенном вокруг статуи. Он продолжает:

Народ продолжал прикреплять сонеты к столбам двери…. Я верю, что в тот день, когда я открыл ее на несколько часов для публики, было прибито более двадцати, все они переполнены высочайшими панегириками. Впоследствии, когда я снова закрыл ее от взора, все приносили сонеты, с латинскими и греческими стихами: ибо университет Пизы был тогда на каникулах, и все доктора и ученые соревновались друг с другом, кто сможет создать лучшее.

Я, возможно, не доживу до того, чтобы увидеть, как доктора и ученые этого университета будут так проводить летние каникулы; как, возможно, мы будем ждать некоторое время другого Персея, чтобы побудить их к этому. Но я прошу вас учесть, что Персей не был единственной причиной, а сонеты — единственным следствием; что эпоха, когда люди увлечены великой работой, — это эпоха, когда великая работа совершается сама собой; и нас не должно смущать, что большинство сонетов были, вероятно, очень плохими — по выражению Чарльза Лэма, очень похожими на то, что мог бы написать Петрарка, если бы Петрарка родился дураком. Именно импульса я прошу от вас: воли попробовать.

Наконец, джентльмены, не считайте меня тем, кто насмехается над вашей озабоченностью здесь, наверху, телесными играми; ибо, действительно, я считаю «гимнастику» столь же необходимой, как и «музыку» (используя оба слова в греческом смысле) для подготовки таких юношей, которых мы желаем выпустить из Кембриджа. Но я прошу, чтобы они были сбалансированы, как они были у совершенного молодого рыцаря, словами которого я закончу сегодня:

Имея в этот день коня, руку, копье, направленные так хорошо, что я получил приз, как по суждению английских глаз, так и некоторых, присланных тем милым врагом Францией; всадники превозносят мое мастерство в верховой езде, горожане — мою силу, более привередливый судья применяет свою похвалу к ловкости, которая проистекает из хорошего использования; некоторые удачливые умы приписывают это лишь случаю; другие, потому что с обеих сторон я беру свою кровь от тех, кто преуспел в этом, думают, что Природа сделала меня воином. Как далеко они промахнулись! истинная причина в том, что Стелла смотрела; и со своего небесного лица послала лучи, которые сделали столь прекрасным мой бег.

«Неправда», говорите вы? Что ж, есть правда эмоции, а есть правда факта; и кто из вас не хотел бы быть способным не только выиграть такую награду, но и положить ее таким образом к ногам своей дамы?

Это был Филип Сидни, названный несравненным в свой век; и, возможно, ни один англичанин никогда не жил более грациозно или, использовав жизнь, не сделал лучшего конца. Но вы видели сегодняшнюю утреннюю газету: вы читали о капитане Скотте и его товарищах, и в частности о смерти капитана Оутса; и вы знаете, что порода Сидни не вымерла. Джентльмены, давайте сохраним наш язык благородным: ибо у нас все еще есть герои, которых нужно увековечить![1]

[Сноска 1: Дата вышеуказанной лекции — среда, 12 февраля 1913 года, дата, когда наши утренние газеты напечатали первые телеграммы с подробностями судьбы героического завоевания Южного полюса капитаном Скоттом и еще более славного, хотя и побежденного, возвращения. Первое краткое сообщение о капитане Оутсе гласило:—

«Из записей, найденных в палатке, где были обнаружены тела, следовало, что ноги и руки капитана Оутса были сильно обморожены, и, хотя он героически боролся, его товарищи знали 16 марта, что его конец приближается. Он переносил сильные страдания неделями без жалоб, и он не терял надежды до самого конца.

«Он был храброй душой. Он спал всю ночь, надеясь не проснуться; но он проснулся утром.

«Дул буран. Оутс сказал: «Я просто выйду наружу, и, возможно, меня не будет некоторое время». Он вышел в буран, и мы больше его не видели.

«Мы знали, что Оутс идет на смерть, но хотя мы пытались отговорить его, мы знали, что это поступок храброго человека и английского джентльмена».

ЛЕКЦИЯ III.

О РАЗЛИЧИИ МЕЖДУ СТИХОМ И ПРОЗОЙ Среда, 26 февраля

Вы простите меня, джентльмены, что, поощрив вас во второй лекции к практике стихов, а также прозы, я использую самую первую возможность, чтобы предостеречь вас от смешивания их, которые различаются по некоторым пунктам существенно, и всегда так, чтобы требовать отдельных правил — или, скорее (поскольку я стесняюсь слова «правила»), иного представления о том, к чему писатель должен стремиться и чего избегать. Но вы должны, прошу, понять, что то, что последует, будет более полезным для новичка в прозе, чем для новичка в стихах; ибо, хотя даже лектор может помочь вам избежать написания прозы в манере Мильтона, только боги — и то едва ли — могут вылечить стихотворца от прозаичности.

Мы начали с обещания обойтись без научных определений; и, проводя сегодня некоторые различия между стихом и прозой, я буду использовать лишь несколько грубых; хороших, как я надеюсь, насколько они верны; не противоречащих вашим научным, если когда-нибудь под другим учителем вы до них дойдете; но на данный момент используемых только как руководства к практике и не претендующих на большее.

Таким образом, я делаю некоторый шаг — хотя отнюдь не весь путь — к определению литературы, когда напоминаю вам, что само ее название (litterae — буквы) подразумевает скорее письменное, чем устное слово; что, например, как бы близко они ни приближались друг к другу, когда мы прослеживаем их назад, и даже если мы прослеживаем их к идентичным началам, писатель — человек литературы — сегодня отличается от оратора. Было время, как вы знаете, когда поэт и историк должны были не меньше, чем оратор, и в самом буквальном смысле, «добиваться слушания». Более того, он добивался его с большими усилиями: ибо у оратора был предоставлен сенат или суд, тогда как Феспис трясся на ярмарки в телеге, а Муза истории, как любой уличный акробат, должна была собирать свою собственную толпу. Геродот в поисках публики упаковал свою историю в чемодан, отвез ее в Олимпию, нашел благоприятное «место», как мы бы сказали, и зазывал аудиторию к себе почти так же, как на ипподроме в наши дни делают те филантропические джентльмены, которые ведут сомнительную торговлю с тремя полукронами и золотой цепочкой. Нам стоило бы усилий представить покойного епископа Стаббса, таким образом испытывающего свою удачу с сумкой, полной избранных хартий в Куинс-клубе или в Кемптон-парке, и напрягающего легкие, чтобы вернуть толпу, которая проявляла некоторую склонность отойти в сторону ринга или перил.

Условия историка улучшились; и, как любой другой разумный человек, он выдвинул свое требование вместе с ними и пересмотрел свой метод. Он пишет в наши дни, глядя на печатную книгу. Он может быть или не быть скучным парнем: будучи скучным парнем, он может или не может осознавать это; но, по крайней мере, он знает, что если вы положите его вверх ногами на колени, вы можете, проснувшись, поднять его, возобновить свое поглощение и даже перевернуть несколько страниц назад, чтобы обнаружить, где или почему ваш интерес ослаб: тогда как эллин, который покинул Геродота, сделав ставку на пятиборье, не только пропустил то, что пропустил, но пропустил это на всю жизнь.

Изобретение печати, конечно, сделало всю, или почти всю, разницу.

Я не забываю, что печатная книга — письменное слово — предполагает говорящий голос и всегда должна иметь за собой некоторое чувство в нас говорящего голоса. Но при написании прозы в наши дни, всегда помня, что проза имеет свое происхождение в речи — так же, как нам подобает помнить, что Гомер интонировал Илиаду под арфу, а Сапфо извлекала свою страсть из лиры, — мы должны принимать вещи такими, какие они есть. За исключением Бернса, Гейне, Беранже (с Муром, если хотите), и вам будет трудно составить во всей лирической поэзии последних 150 лет список из полудюжины первоклассных или даже второклассных бардов, которые писали прежде всего для того, чтобы их пели. Вам может помочь оценить, как далеко лирический стих ушел от своих истоков, если вы просто напомните себе, что сонет и соната когда-то были одним и тем же, и что баллада означала песню, сопровождаемую танцами — слово ballata было специализировано, с одной стороны, до балета, в котором мадемуазель Жене или русские исполнители будут танцевать для нашего удовольствия, не используя слов вовсе; с другой — до «Сэра Патрика Спенса» или «Клерка Сондерса», «баллад», к которым никто в здравом уме не мечтал бы приставить носок.

Таким образом, в стихах письменное (или печатное) слово довольно основательно вытеснило говорящий голос и его вспомогательные средства — дудку, лютню, бубен, хор с его танцевальными движениями и покачиванием тела; и более тихим образом то же самое происходит с прозой. В драме, конечно, мы все еще пишем (или должны) для актеров, рассчитываем на их интонации, их жесты, учитываем слезы в глазах героини и ее видимую красоту: хотя даже в драме сегодня вы можете заметить тенденцию заменять диалектику действием, а абзацы — Stichomuthia, резкими выкриками страсти в ее обмене мнениями. Опять же, мы все еще — некоторые из нас — произносим проповеди с кафедр и речи в парламенте или на публичных платформах. Тем не менее, мне говорят, что мода на проповеди проходит; и (журналисты) что передовая статья в значительной степени заменила ее. По этому пункту я не могу предложить вам личных доказательств; но относительно гражданского красноречия я совершенно уверен, что весь тон был заметно понижен со времен Чатема, Берка, Шеридана; со времен Брума и Каннинга; более того, со времен Брайта, Гладстона, Дизраэли. Берк, как все знают, однажды принес кинжал из Бирмингема и бросил его на пол Палаты. Лорд-канцлер Брум в перорации однажды встал на колени перед собранными пэрами, «Здесь благородный лорд склонил колено к Woolsack» — это, если я помню, сценическая ремарка в Hansard. Джентльмены, хотя в ходе судьбы один или другой из вас может быть призван говорить кинжалами к скамье правительства, я чувствую уверенность, что вы не будете использовать ни одного; в то время как, что касается коленопреклонений лорда Брума, мы можем согласиться, что подражание им стоило бы лорду Холдейну усилий. Эти и даже гораздо менее вопиющие или яркие трюки виртуозности совсем вышли из моды. Вы вряд ли могли бы возродить их сегодня и сохранить ту уместность, к которой я призывал вас две недели назад. Они были бы не в ладу; они раздражали бы нервы; они оскорбили бы весь стиль современной ораторской речи, который неуклонно стремится понизить свой ключ, использовать ноту спокойного делового изложения, принимать все больше и больше стиль письменной прозы.

Позвольте мне помочь вашему ощущению этой перемены дальнейшей иллюстрацией. Берк, как мы знаем, никогда не стеснялся декламировать — даже декламировать потоком — когда он вставал, чтобы говорить: но почти так же мало он стеснялся этого, когда садился писать. Если вы обратитесь к его «Письмам о мире с цареубийцами» — не сырым сочинениям, но написанным в его последние дни и заканчивающимся, или почти заканчивающимся, тем нежнейшим прощанием с его страной —

В этом добром старом Доме, где все, по крайней мере, хорошо проветривается, я буду доволен поставить своих уставших лошадей и здесь лечь спать на долгую ночь, которая начинает темнеть надо мной —

если, говорю я, вы обратитесь к этим «Письмам о мире с цареубийцами» и заглянете на титульный лист, вы найдете их адресованными якобы «члену нынешнего парламента»; и начальные абзацы предполагают, что Берк и его корреспондент находятся в общем согласии. Но пролистайте страницы, и ваши глаза будут останавливаться снова и снова на предложениях вроде этих:

Расчет прибыли во всех таких войнах ложен. Балансируя счет таких войн, десять тысяч бочек сахара покупаются в десять тысяч раз дороже их цены — кровь человека никогда не должна проливаться, кроме как для искупления крови человека. Она хорошо пролита за нашу семью, за наших друзей, за нашего Бога, за нашу страну, за наш род. Остальное — суета; остальное — преступление.

Великолепно, поистине! Но ваше ухо, несомненно, уловило белый стих — три ямбические строки:

Are purchased at ten thousand times their price… Be shed but to redeem the blood of man… The rest is vanity; the rest is crime.

Опять же Берк ловит ваш взгляд риторическими инверсиями:

Но слишком часто отличается рациональное предположение от меланхоличного факта,

Хорошо известно, что амбиция может ползать так же, как и парить,

повторениями:

Никогда, о нет, никогда Природа не говорила одно, а Мудрость — другое… Алжир не близко; Алжир не могущественен; Алжир не наш сосед; Алжир не инфекционен. Алжир, чем бы он ни был, — старое творение; и у нас есть хорошие данные, чтобы рассчитать весь вред, который можно ожидать от него. Когда я найду Алжир перенесенным в Кале, я скажу вам, что я думаю об этом пункте —

быстрыми стаккато-высказываниями, такими как:

И этот пример — ничто? Это все. Пример — школа человечества, и они не будут учиться ни у какой другой —

или

Наше достоинство? Оно ушло. Я не буду больше говорить об этом. Легко да будет земля на пепле английской гордости!

Я говорю, что глаз или ухо, пойманные такими тропами, должны (если они критичны) признать их сразу как риторику, как устное слово, маскирующееся под видом письменного. Берк может притворяться, что сидит, сочиняя письмо достойному человеку, который прочтет его в своих туфлях: но на самом деле Берк встал и расхаживает по своей библиотеке в Биконсфилде, то шагая от камина к окну со сцепленными под фалдами сюртука руками, то останавливаясь, чтобы выбросить руку с каким-то привычным жестом в Палате общин, которая больше его не знает, к передней скамье, населенной тенями. В конечном счете, притворство — это Цицерон, пишущий Аттику, но стиль — это Цицерон, обличающий Катилину.

Как таковой, он не для вашего подражания. Берк оказался гением, с размахом и диапазоном ума, как и языка для его интерпретации, с даром очаровывать, силой поражать и изумлять, которые вместе делают его, по моему мнению, человеком в нашей литературе, наиболее близко сравнимым с Шекспиром. Другие могут быть больше по вашему вкусу; вы можете любить других больше: но никакие другие двое не оставляют вас столь безнадежными в открытии того, как это делается. И все же не только по этой причине я предостерег бы вас от подражания обоим. Ибо, как и все великие художники, они принимали свои условия и работали для них, и эти условия изменились. Когда Жак хотел продекламировать елизаветинской аудитории, что

Весь мир — сцена, И все мужчины и женщины — просто актеры —

или Гамлет, чтобы произнести монолог

Быть или не быть: вот в чем вопрос —

один не растягивался под бутафорским дубом, а другой не откидывался в кресле и не болтал ногами. Они оба смело выходили со сцены, вниз по узкой платформе, предусмотренной для таких декламаций и для этой цели построенной смело вперед в аудиторию, принимали позу, декламировали яркий отрывок и возвращались, покрытые аплодисментами, чтобы продолжить действие пьесы. Это была театральная конвенция; этого аудитория ожидала и понимала; для этого Шекспир писал. Точно так же, хотя устройство должно было изнашиваться даже в 1795-6 годах, Берк облек привычное послание в язык, подобающий для обращения к мистеру Спикеру Палаты общин. Шекспир писал, как писал Берк, для своей аудитории; и их слава в том, что они пережили условия, которые соблюдали. И все же именно соблюдая их, они завоевали слух мира. Давайте же мы, которые меньше их, остерегаться пренебрежения принадлежностью к нашему собственному времени.

Со своей стороны, я испытываю огромное желание увидеть, как английская литература прощупывает путь через эти старые способы к своим истокам. Я думаю, например, что если бы мы учились писать стихи, которые действительно можно было бы петь, или если бы мы были более прилежны в написании прозы, которую можно было бы читать вслух с удовольствием для уха, мы открыли бы поры для древнего сока; поскольку корни всегда остаются корнями, и мы можем только оживить наш рост через них.

К несчастью, однако, я не могу проповедовать это прямо сейчас; ибо мы стремимся к практике, и в Кембридже (мне говорят), хотя вы говорите хорошо, вы пишете менее искусно. Автор в «Кембриджском обозрении» две недели назад сетовал на это долго: так что вы не припишете это обвинение мне, ни не вините меня, если эти ранние лекции слишком навязчиво предлагают своего рода «Первую помощь»: что, будучи все время жаждущим рассуждать об аффинитетах речи и письма, я останавливаюсь сначала на их различиях; или что, говоря о Берке, авторе, которого я обожаю только «по эту сторону идолопоклонства», я сначала представляю его в некоторых аспектах для вашего избегания. Точно так же я обожаю прозу сэра Томаса Брауна, но не стал бы рекомендовать ее вам для немедленного подражания, не более чем мог бы поощрить вас ходить с пером в шапке и мечом под мантией. Давайте соблюдать приличия.

Вернемся к Берку. — В своем самом вопиющем проявлении, в этих «Письмах о мире с цареубийцами», он смело совершает набег на Шекспира. Вы все, я не сомневаюсь, знакомы с Прологом к «Генриху Пятому»:

О, если бы Муза огня, что взошла бы на ярчайшие небеса изобретения! Королевство для сцены, принцы для игры и монархи для созерцания раздувающейся сцены! Тогда воинственный Гарри, подобно самому себе, принял бы облик Марса: и по пятам за ним, на привязи, как гончие, должны были бы присесть в ожидании работы Голод, Меч и Огонь.

Что ж, этот отрывок Берк, предполагая, что его корреспондент знаком с ним, смело хлопает в прозу и вставляет в длинную диатрибу против Питта за то, что тот кротко подчинился отпорам французской Директории. Таким образом, это становится:

В тот день думали, что он принял бы облик Марса: что он приказал бы вывести из их отвратительной псарни (где его щепетильная нежность слишком долго держала их взаперти) тех нетерпеливых псов войны, чьи свирепые взгляды пугают даже министра возмездия, который кормит их; что он выпустил бы их в Голод, Чуму и Смерть на виновную расу, для чьего строя и для всех чьих привычек Порядок, Мир, Религия и Добродетель чужды и отвратительны.

Теперь Шекспир лишь извиняется за недостатки своего театра, тогда как Берк обличает позор своей страны и пророчествует катастрофу Европе. И все же не чувствуете ли вы вместе со мной, что в то время как Шекспир, используя великие слова на более низком предмете, умудряется сделать их уместными, у Берка, пишущего на более возвышенном предмете, те же или похожие слова стали напыщенными, надутыми?

Почему? Я уверен, что разница не в двух людях: и не в этом весь секрет, или даже половина секрета, что Берк смешивает устную и письменную речь, используя одну, притворяясь, что использует другую. Это продвинуло нас немного вперед; но теперь давайте сделаем важный шаг дальше. Корень дела лежит в некоторых существенных различиях между стихом и прозой. Мы будем придерживаться, если угодно, наших грубых практических определений. Литература — письменное слово — это постоянная запись памятной речи; запись, во всяком случае, предназначенная быть постоянной. Мы записываем вещь чернилами — мы печатаем ее в книге — потому что чувствуем, что она памятна, что она стоит сохранения. Но чтобы записать эту памятную речь, мы должны выбрать одну из двух форм, стих или прозу; и я определяю стих как запись в метре и ритме, прозу как запись, которая, обходясь без метра (отвращаясь от него, действительно), использует ритм свободно, предпочитая, чтобы он был разнообразным и нестесненным, всегда так, чтобы он доставлял определенное удовольствие уху.

Вы замечаете, что я избегаю термина «Поэзия», из-за которого критики вели и до сих пор ведут войну, которая обещает быть бесконечной. Является ли Уолт Уитмен поэтом? Является ли Песнь Песней (которая не Соломонова) — является ли Книга Иова — являются ли Псалмы — все они в том виде, в каком они переданы в нашей Библии короля Якова — являются ли все они поэзией? Что ж, «да», если вы хотите знать мое мнение; и снова «да», я уверен. Но поистине на этом поле, хотя десятки великих людей сражались на нем — Сидни, Шелли, Кольридж, Скалигер (я сыплю имена на вас наугад), Джонсон, Вордсворт, два Шлегеля, Аристотель с Твайнингом, его переводчиком, Корнель, Гёте, Уортон, Уотли, Хэзлитт, Эмерсон, Гегель, Гаммер — но наши оси накаляются. Давайте нажмем на тормоз: ибо на практике спор сводится к очень малому: поскольку литература — это искусство и относится к научным определениям так, как рекомендовал Дж. К. Стивен. От них

Она узнает, чего не может сделать, / А затем идет и делает это.

Допустим, я путешествую по Западу Англии. Я перехожу по мосту через ручей, отделяющий Девон от Корнуолла. Эти два графства, каждое по-своему прекрасное, совершенно не похожи друг на друга своей красотой: и все же, когда я перешагнул через ручей, ничего не произошло, и на протяжении мили, двух или даже десяти я не замечаю никаких перемен. Рано или поздно эта перемена овладеет сознанием, и я буду поражен, внезапно очнувшись в краю с изменившимися чертами. Но на каком повороте дороги это случится, сколько времени потребуется, чтобы мелкие, множащиеся впечатления переросли в догадку, в убеждение — этого никто не скажет. Так обстоит дело с поэзией и прозой. Это разные миры, но между ними лежит спорная земля, на которую могут посягнуть Де Куинси, Уитмен, Поль Фор или Маринетти. Я советую вам, начинающим, держаться подальше от той или иной стороны границы, помня, что места предостаточно, и помня о том, что случилось с Таппером.

Если мы ограничимся терминами «стих» и «проза», то обнаружим, что провести черту гораздо проще. Стих — это запоминающаяся речь, облеченная в метр со строгими ритмами; проза — это запоминающаяся речь, изложенная без ограничений метра и в ритмах, как свободных, так и разнообразных — настолько свободных и разнообразных, что до недавнего времени никто не пытался свести их к правилам. Со своей стороны, я сомневаюсь, что их вообще можно свести к правилам; и после прочтения последней работы профессора Сэйнтсбери «История ритма английской прозы» я остаюсь при своем сомнении. Я рекомендую вам эту книгу как ту, что проясняет большие участки леса. Никто еще так хорошо не объяснял, что наши прозаики, поколение за поколением, пытались сделать с прозой: и он, кстати, предоставил нам великолепную антологию — или, как он выражается, «разнообразные восхитительные глотки примеров». Но путь еще предстоит проложить. Ища практического руководства — помощи для нашей нынешней цели, — я прежде всего отмечаю, что многие отрывки, которые он сканирует одним способом, с таким же успехом могут быть просканированы другим; что когда он заканчивает с одним и может гордо сказать вслед за Вордсвортом:

Я измерил его вдоль и поперек, / Три фута в длину и два в ширину,

у нас все еще остается ощущение, что мы выходим (вместе с нашим добрым учителем) через ту же дверь, в которую вошли; и я до сих пор, после упорных попыток, не нахожу большой пользы в его таблице стоп — пеонов, дохмиев, антиспастов, прокелевзматиков и прочих (антиспаст — это всего лишь ямб, за которым следует хорей, а прокелевзматик — всего лишь два пиррихия, или четыре кратких слога подряд), — когда я размышляю о том, что, поскольку количество слогов в стопе может достигать пяти, вы можете маркировать их (как сказал бы Аристотель) до бесконечности, где желание иссякает, так и не приблизившись ни к какому правилу применения.

Давайте уважать искренние усилия учености, даже если мы не видим их немедленной пользы. В частности, давайте уважать все, что пишет профессор Сэйнтсбери, проделавший такую блестящую работу над английской стихотворной просодией. Осмелюсь сказать, он достаточно величественно ответил бы на мое нетерпение, процитировав Уолта Уитмена:

Я учитель атлетов; / Тот, кто рядом со мной расправляет грудь шире моей, / Доказывает широту моей собственной; / Тот больше всего чтит мой стиль, кто учится под ним уничтожать учителя.

Его размышления со временем могут привести ко многому, хотя в настоящее время они дают нам мало наставлений на том пути, который мы ищем.

Пора вернуться к нашим собственным указателям. Стих пишется метром и строгим ритмом; проза — без метра и с максимально свободным ритмом. Это различие кажется достаточно простым, но оно влечет за собой последствия, далекие от простоты. Позвольте мне привести вам пример, взятый почти наугад из Мильтона, из Второй книги «Возвращенного рая»:

Вскоре он направил шаги свои к холму, / С вершины которого можно было оглядеть окрестности, / Не видно ли хижины, овчарни или стада; / Но ни хижины, ни стада, ни овчарни он не увидел.

Эти несколько строк — стихи, очевидно стихи с акцентом поэзии; в то же время они столь же очевидно являются простым повествованием и рассказывают нам о самом простом событии — как Христос взобрался на холм, чтобы узнать, что можно увидеть с вершины. Однако заметьте, строка за строкой и почти слово за словом, как странно они отличаются от прозы. Отметьте инверсии: «Вскоре он направил шаги свои к холму», «Но ни хижины, ни стада, ни овчарни он не увидел». Отметьте затем дикцию — «направил шаги свои». В прозе мы не стали бы «направлять шаги» вверх на холмы Гог-Магог или даже на более альпийские твердыни; и, добравшись до вершины, мы не стали бы «зреть» окрестности; мы могли бы «изучать» их, но, скорее всего, «осмотрели» бы. Даже «вскоре» — каверзное слово в прозе, хотя я намеренно подсунул его вам несколько минут назад. Отметьте, в-третьих, вариативное повторение: «не видно ли хижины, овчарни или стада — но ни хижины, ни стада, ни овчарни он не увидел». Наконец, сравните все это с тем, как вы, я или Клувиенус написали бы это простой прозой:

После этого он взобрался на холм в надежде, что вид с его вершины может обнаружить какой-то признак человеческого жилья — стадо, овчарню, возможно, хижину. Но он не смог увидеть ничего подобного.

Но вы спросите: «Почему стих и проза должны использовать столь разную дикцию? Почему один должен инвертировать порядок слов способом, не дозволенным другому?» И я постараюсь ответить на эти вопросы вместе с третьим, который, смею сказать, вы иногда были склонны задать, когда вам говорили — и правдиво говорили — ваши учебники и истории, что когда народ начинает создавать литературу, он неизменно начинает с трудного предприятия стиха, а к прозе переходит как бы по остаточному принципу. Почему люди начинают с более трудной формы и переходят к более легкой? Это не в их обычае. Например, учась кататься на коньках, они не выписывают фигуры, прежде чем практиковаться в свободном и легком движении.

Ответ довольно прост. Литература (еще раз) — это запись запоминающейся речи; она сохраняет в словах запись таких мыслей или таких дел, которые мы считаем достойными сохранения. Теперь, если вы представите себя очень примитивным человеком, у которого нет бумаги или пергамента, или чуть менее примитивным, но очень бедным человеком, для которого цена пергамента и чернил непомерна, у вас есть два пути. Вы можете вырезать свои слова на деревьях или камнях (трудоемкий процесс) или можете заучить их наизусть и носить в голове, что дешевле и удобнее. Для примера, вам полезно, предвидя сборщика налогов, знать, сколько дней в текущем месяце. Но далее вы находите досадной и разорительной тратой времени бегать к племенному дереву или монолиту всякий раз, когда возникает расчет; поэтому вы придумываете формулу и облекаете эту формулу в стихи по той простой причине, что стихи с их тегами, аллитерациями, ритмом слогов, звоном рифм (как бы ваше племя ни решило их изобрести) обладают способностью, которой нет у прозы, застревать в голове. Вы не говорите: «Быстрее, таблички, память! Дай-ка посмотрю — в январе 31 день, в феврале 28 дней, в марте 31 день, в апреле 30 дней». Вы придумываете стишок:

Тридцать дней в сентябре, / Апреле, июне и ноябре…

Более того, мне шепнули, господа, что в этом университете некие смелые, нечестивые и непочтительные люди применяли подобный процесс запоминания в стихах даже к «Свидетельствам» нашего дорогого Пейли.

Это, скажете вы, просто стихи, и еще не в пределах досягаемости поэзии. Но подождите! Люди, которые произносили более запоминающиеся вещи или пели их — люди, которые рассказывали о делах и родословных героев, эпидемиях и голоде, убийствах, побегах из плена, странствиях и завоеваниях клана, обо всех этих «старых, несчастных, далеких вещах и битвах давних дней» — люди, которые пели эти вещи ради пропитания, ради ужина, крова в большом зале и чего-то в кошельке, чтобы дотянуть до следующего лорда, — это были джентльмены, скопы, барды, менестрели (называйте их как хотите), профессиональный класс, которому была крайне необходима полная репертуарная база в стране, кишащей мелкими вождями, и умение адаптировать свои напевы к конкретному залу для развлечений. Было бы совсем некстати, например, льстить доблести Биллингов в доме Хоппингов, их наследственных врагов, или утомлять Вокингов (которые жили там, где сейчас крематорий) сложной генеалогией Тутингов: ибо это означало бы упустить ту уместность, которую я проповедовал вам во второй лекции как предварительное правило хорошего письма. Нет, когда Биллинги вступали в брак с Тутингами — когда Биллинги начинали, так сказать, ворковать, — для «Эпиталамы» требовалась поспешная смесь отрывков. Так что все это было крайне сложным делом, требующим адаптивности, острого ума, хорошего запаса песен, цепкой памяти и всякой хитрости, чтобы помочь ей. Возьмем, к примеру, «Видсита», «многостранствовавшего человека». Он начинает:

Видсит сказал: он отпер свою сокровищницу слов.

Итак, у него была сокровищница слов, видите ли: и она была ему необходима, ибо он продолжает:

Forthon ic maeg singan and secgan spell, / Maenan fore mengo in meoduhealle, / Hu me cynegode cystum dohten. / Ic waes mid Hunum and mid Hreth-gotum, / Mid Sweom and mid Geatum, and mid Suth-Denum. / Mid Wenlum ic waes and mid Waernum and mid Wicingum. / Mid Gefthum ic waes and mid Winedum….

(Поэтому я могу петь и рассказывать сказ, пересказывать в Медовом зале, как люди высокого рода одаривали меня богатыми дарами. Я был с гуннами и с хрет-готами, со шведами и с гаутами, и с южными данами; я был с венлами, и с вернами, и с викингами; я был с гефтами и с винедами….)

и так далее на добрый десяток строк. Я говорю, что память таких людей должна была нуждаться во всякой хитрости, чтобы помочь ей: и главной хитростью, которая была у них под рукой, была та, что также услаждала слух их слушателей. Они пели или интонировали под арфу.

Вот в чем суть, господа. Я намеренно, просматривая широкую тему, отбросил много балласта; но вы можете читать, сканировать и перечитывать, и всегда вы должны возвращаться к тому, что первые поэты пели свои слова под арфу или какой-то подобный инструмент: и именно здесь кроется секрет того, почему поэзия отличается от прозы. В тот момент, когда вы вводите музыку, вы впускаете эмоцию со всем ее влиянием на речь. С этого момента вы меняете все, вплоть до порядка слов — естественного порядка слов: и (помните об этом) хотя арфа может быть вытеснена, голос никогда не забывает ее. Вы можете взять «Казарменную балладу» Киплинга, и она там есть, хотя вы делаете вид, что презираете ее за банджо или гармошку:

Брод — брод — брод через реку Кабул…

«Бам, ванг, ванг — бьет барабан, тути-те-тутль — свистит флейта». С того момента, как люди ввели музыку, они сделали стих вещью, существенно отдельной от прозы, от ее естественного ключа эмоций до ее естественного порядка слов. Ни на мгновение не воображайте, что когда Мильтон пишет:

Но ни хижины, ни стада, ни овчарни он не увидел.

или

О первом непослушании человека и плоде / Того запретного древа…

— где вы должны просмотреть пять строк, прежде чем доберетесь до глагола, а затем найдете его в повелительном наклонении, — не думайте ни на мгновение, что он здесь фантастически переставляет слова, инвертирует фразы из их естественного порядка. Ибо, как сказал бы святой Павел, существует естественный порядок прозы и существует естественный порядок стиха. Естественный порядок прозы таков:

Я родился в 1632 году в городе Йорке, в хорошей семье, хотя и не из этого графства; мой отец был иностранцем из Бремена, который сначала поселился в Халле. — [Дефо.]

или

Далее я заявляю Вашему Высочеству, что этими глазами я созерцал особу Уильяма Вутона, бакалавра богословия, который написал довольно объемистый том против друга вашего губернатора (от которого, увы! он поэтому должен ожидать мало милости) в самом джентльменском стиле, украшенном величайшей вежливостью и учтивостью. — [Свифт.]

Естественный порядок поэзии таков:

Так с годом / Возвращаются времена года, но не возвращается ко мне / День, или сладкое приближение вечера или утра, / Или вид весеннего цветения, или летняя роза, / Или стада, или отары, или божественный лик человека.

или

Но ни хижины, ни стада, ни овчарни он не увидел.

и это фундаментальное различие вы должны четко осознавать, прежде чем, имея дело с прозой или стихом, сможете практиковать то или другое с пользой или читать то или другое с разумным наслаждением.

ЛЕКЦИЯ IV.

О ГЛАВНОЙ ТРУДНОСТИ СТИХА Четверг, 17 апреля

На нашей последней лекции, господа, мы обсуждали разницу между стихом, или метрическим письмом, и прозой. Мы проследили эту разницу (как вы помните) до музыки — до арфы, лиры, танца, хора, всех тех первых необходимых сопровождений, которые стих никогда полностью не забывает; и мы пришли к выводу, что, поскольку музыка всегда привносит эмоцию, которая, по сути, является ее единственным и надлежащим средством убеждения, естественный язык стиха будет настроен выше, чем естественный язык прозы; он будет настроен выше повсеместно и даже для самых обыденных целей — как, например, чтобы сообщить нам, что такой-то отплыл в Трою с таким-то количеством кораблей.

Я признаю, что наши шаги к этому выводу были сделаны легко и быстро: однако эти ступени исторически тверды. Стих действительно предшествует прозе в литературе; стих действительно начинается с музыкального сопровождения; музыкальное сопровождение действительно привносит эмоцию; а эмоция действительно привносит в речь свой собственный порядок. Я признаю, что мы ушли далеко от тех дней, когда прозаик Геродот помечал книги своей истории именами девяти муз. Я признаю, что если вы отправитесь в Ватикан и изучите там статуи муз (благородные, но не ранние), вы можете заметить, что Каллиопа, муза эпоса — в отличие от своих сестер Эвтерпы, Эрато, Талии, — держит в качестве символа не музыкальный инструмент, а стилос и табличку. И все же ранняя Каллиопа, Каллиопа Гомера, была музой песни.

[Греч.: Menin aeide, Thea—]

«Будь у меня тысяча языков, тысяча рук». — Для какой цели поэт желает иметь тысячу языков, как не для того, чтобы петь? Для какой цели тысяча рук, как не для того, чтобы перебирать струны? А не для того, чтобы макать тысячу перьев в тысячу чернильниц.

В конечном счете, я сомневаюсь, что ваши самые ученые изыскания обнаружат много неверного в той границе, которую мы провели между стихом и прозой, как бы бегло мы ни начертили ее линию. И меня не смущает сравнение ее с более философской границей Кольриджа, которую вы найдете в «Biographia Literaria» (гл. XVIII) —

И прежде всего о происхождении метра. Я бы возвел это к равновесию в уме, достигаемому тем спонтанным усилием, которое стремится сдержать действие страсти. Можно было бы также легко объяснить, каким образом этому спасительному антагонизму помогает само состояние, которому он противодействует, и как этот баланс антагонизма организуется в метр (в обычном понимании этого термина) посредством последующего акта воли и суждения, сознательно и с предвиденной целью удовольствия.

Я не поручусь, что точно понимаю, что Кольридж имеет здесь в виду, хотя верю, что понимаю. Но в любом случае, исходя из принципа, что из двух гипотез, каждая из которых сама по себе адекватна, следует выбирать более простую, я со всей скромностью предполагаю, что нам будет лучше с нашей собственной, чем с гипотезой Кольриджа, которая имеет дополнительный недостаток — она едва ли поддается позитивному доказательству. Мы можем с историческим основанием сказать, что Сапфо ударяла по лире, и аргументировать отсюда, все еще в пределах досягаемости исправления, что ее пение отвечало инструменту: тогда как утверждать, что ум Сапфо «был сбалансирован спонтанным усилием, которое стремилось сдержать действие страсти», — значит сказать нечто такое, для чего позитивные доказательства найти будет менее легко, будь то для опровержения или для поддержки.

И все же, если вы решите предпочесть объяснение Кольриджа, большого вреда не будет: поскольку Кольридж, который, как можно предположить, понимал его, сразу же переходит к выводу, что,

поскольку элементы метра обязаны своим существованием состоянию повышенного возбуждения, то и сам метр должен сопровождаться естественным языком возбуждения.

что в точности совпадает с тем, к чему пришли мы, за исключением того, что там, где Кольридж использует слово «возбуждение», мы использовали слово «эмоция».

Воспользуемся ли мы иллюстрацией, прежде чем продолжить? — каким-нибудь легко обрабатываемым предложением, каким-нибудь общим местом моралиста, какой-нибудь прописной истиной, мне все равно какой. «Удовлетворенность порождает счастье» — это утверждение, с которым вы вряд ли можете поспорить; сентенциозное, степенное, очевидно истинное; вызывающее столь же мало бредового одобрения, как и полемического жара; короче говоря, очень хороший пробный камень. А теперь послушайте, как лирика трактует это в следующих строках Деккера —

Ты беден, но у тебя золотые сны? / О, сладкая удовлетворенность! / Ты богат, но твой ум в смятении? / О, наказание! / Смеешься ли ты, видя, как глупцы мучаются, / Добавляя к золотым числам золотые числа? / О, сладкая удовлетворенность! О, сладкая, о, сладкая удовлетворенность! / Работай скорее, скорее, скорее, скорее; / Честный труд носит прекрасное лицо; / Тогда эй, нонни нонни — эй, нонни нонни!

Можешь ли ты пить воды из хрустального источника? / О, сладкая удовлетворенность! / Купаешься ли ты в богатстве, но тонешь в собственных слезах? / О, наказание! / Тогда тот, кто терпеливо несет бремя нужды, / Не несет никакого бремени, но он король, король! / О, сладкая удовлетворенность! О, сладкая, о, сладкая удовлетворенность! / Работай скорее, скорее, скорее, скорее; / Честный труд носит прекрасное лицо; / Тогда эй, нонни нонни — эй, нонни нонни!

Там, в строках, явно написанных для музыки, вы имеете наше степенное предложение «Удовлетворенность порождает счастье», превращенное в чистую эмоцию. Заметьте (используя слово Кольриджа) «возбуждение» этого. В двух строфах есть только два простых утвердительных предложения — (1) «Честный труд носит прекрасное лицо» (используется как рефрен) и (2) «Тогда тот, кто терпеливо несет бремя нужды, не несет никакого бремени, но он король, король!» (эмоционально усиленное инверсией и двойным повторением). Отметьте повсюду, насколько прерывиста речь; антитетический вопрос, на который отвечают восклицания: оба удвоены и сделаны более антитетичными во второй строфе: с последующими искусными редуплицированными инверсиями, и каждая строфа завершается всплеском эмоциональной бессмыслицы — «эй, нонни нонни — эй, нонни нонни!» — как человек мог бы подпрыгивать или насвистывать про себя от нечего делать.

Теперь (все еще придерживаясь нашей темы Удовлетворенности) давайте «прозаизируем» лирический порядок языка до самого низкого уровня, до которого гений смог его свести, оставаясь при этом благородным стихом. Вы все читали знаменитое вступление Вордсворта к «Лирическим балладам», и вы знаете, что Вордсворт был гением, работавшим над теорией, что языки стиха и прозы идентичны. Вы также знаете, смею сказать, в какие банальности эта теория снова и снова его предавала: банальности вроде —

Его овдовевшая мать вторым супругом / Взяла учителя деревенской школы: / Который ее потомству усердно давал / Необходимые наставления.

— и все остальное. Тем не менее Вордсворт был гением; и гений, настойчиво работающий над узкой теорией, время от времени будет «добиваться успеха» (как говорят). Так и он, среди плоской пустоши своих поздних сочинений, несомненно, «добился успеха» в следующем сонете:

Эти времена поражают денежных мирских людей смятением: / Даже богатые люди, храбрые по природе, отравляют воздух / Словами опасения и отчаяния; / В то время как десятки тысяч, думая о схватке, / Люди, которым дано довольствоваться днем / И умы не стесненные или не возделанные, / Звучные здоровые дети Бога Небесного, / Веселы, как восходящее солнце в мае. / Что мы извлекаем отсюда, кроме более твердой веры, / Что каждый дар благородного происхождения / Овеян вечным дыханием Надежды; / Что Добродетель и способности внутри / Жизненно важны; и что богатство сродни / Страху, переменам, трусости и смерти?

Здесь, признаю, нет повторений, нет инверсий. Предложения, хотя и метрические, бегут прямо, глагол следует за подлежащим, дополнение за глаголом, как в строгой прозе. Короче говоря, здесь вы имеете стих, сведенный к порядку и структуре прозы настолько близко, насколько человек гения, работающий по заданной теории, мог свести его, сохраняя при этом надлежащий эмоциональный ключ. Но сначала позвольте мне сказать, что вы найдете очень мало подобных примеров успеха даже у Вордсворта; и действительно мало таких, чтобы противопоставить бесчисленным отрывкам, в которых его стих либо бросает вызов его теории и торжествует, либо поддается ей и, поддаваясь, либо падает прямо в батхос, либо растекается по мертвым равнинам банальности. Позвольте мне сказать вам далее, что примеры, которые вы найдете у других поэтов, настолько редки и далеки друг от друга, что ими можно пренебречь; и, наконец, что даже такой стих, как приведенный выше, нужно лишь сравнить с отрывком прозы, и его эмоциональный тон сразу же выдаст себя. Возьмите, например, это из Джереми Тейлора:

Поскольку все зло в мире состоит в несогласии между объектом и аппетитом, как когда человек имеет то, чего не желает, или желает то, чего не имеет, или желает неверно, тот, кто сравнивает свой дух с настоящим случаем, имеет разнообразие примеров для своей добродетели, но ни одного, чтобы беспокоить его, потому что его желания не расширяются за пределы его настоящего состояния: и мудрый человек помещен в разнообразие случайностей, как ступица или центр колеса посреди всех круговращений и изменений положения, без насилия или перемены, кроме того, что оно мягко поворачивается в соответствии со своими измененными частями, и ему безразлично, какая часть вверху, а какая внизу; ибо есть какая-то добродетель, которую нужно упражнять, что бы ни случилось — терпение или благодарение, любовь или страх, умеренность или смирение, милосердие или удовлетворенность.

Или возьмите это у Сэмюэля Джонсона:

Источник удовлетворенности должен бить в уме; и тот, кто имеет так мало знаний о человеческой природе, чтобы искать счастья, меняя что-либо, кроме собственного нрава, растратит свою жизнь в бесплодных усилиях и умножит горести, которые он намерен устранить.

Теперь, откровенно говоря, я не называю этот первый отрывок очень хорошей прозой. Как и многое из написанного Джереми Тейлором, это проза, украшенная атрибутами и всякой всячиной стиха. Она начинается, например, с пары героических строк — «Поскольку все зло в мире состоит»… «между объектом и аппетитом». Вы можете далее сказать, что сравнение с колесом, хотя и вполне подобающее прозе, также поэтично: что Гомер мог бы использовать его («Как в колесе обод вращается яростно, в то время как ступица, хотя тоже вращается, все же кажется неподвижной» — что-то в этом роде). Тем не менее вы согласитесь со мной, что, променяв Вордсворта на Тейлора и Джонсона, мы ослабили что-то вместе с метром, что-то, что метр держал в напряжении; и это что-то мы обнаруживаем как эмоциональный тон.

Но позвольте мне привести вам еще одну иллюстрацию, предоставленную (смею сказать, совершенно бессознательно) тем, кто сочетал искреннюю любовь к стиху — в котором, однако, он не был знатоком — с верным инстинктом к прекрасной прозе. Удовлетворенность была любимой темой Айзека Уолтона: «Искусный рыболов» полон похвал ей: и в «Искусном рыболове» встречается этот хорошо известный отрывок:

Но, мастер, сначала позвольте мне сказать вам, что в тот самый час, когда вы отсутствовали, я сел под ивой у воды и обдумал то, что вы рассказали мне о владельце того приятного луга, на котором вы тогда оставили меня; что он имел обильное поместье, но не имел сердца, чтобы думать так; что у него в это время было много судебных тяжб, и что они как подавляли его веселье, так и отнимали так много его времени и мыслей, что у него не было досуга вкусить ту сладкую удовлетворенность, которую я, не претендующий на них, находил в его полях: ибо я мог сидеть там тихо; и, глядя на воду, видеть, как некоторые рыбы резвятся в серебряных потоках, другие прыгают за мухами разных форм и цветов; глядя на холмы, я мог видеть их усеянными лесами и рощами; глядя вниз на луга, мог видеть, здесь мальчика, собирающего лилии и сердечник, а там девочку, срывающую пролески и первоцветы, все для того, чтобы сделать гирлянды, подходящие к этому нынешнему месяцу маю. Эти и многие другие полевые цветы так ароматизировали воздух, что я подумал, что тот самый луг похож на то поле на Сицилии, о котором говорит Диодор, где ароматы, исходящие от места, заставляют всех собак, охотящихся в нем, сбиться с пути и потерять свой самый горячий след. Я говорю, что, сидя так, радуясь своему собственному счастливому состоянию и жалея этого бедного богатого человека, который владел этим и многими другими приятными рощами и лугами вокруг меня, я с благодарностью вспомнил то, что сказал мой Спаситель, что кроткие наследуют землю; или, скорее, они наслаждаются тем, чем другие владеют и не наслаждаются; ибо рыболовы и кроткие, спокойные духом люди свободны от тех высоких, тех беспокойных мыслей, которые разъедают сладости жизни; и они, и только они могут сказать, как счастливо выразил это поэт:

«Приветствую, благословенное состояние смирения! / Счастливое наслаждение таких умов, / Которые, богатые самодовольством, / Могут, как тростник в самые сильные ветры, / Уступая, сделать тот удар лишь малым, / От которого падают гордые дубы и кедры».

Вот вам отрывок удачной прозы, кульминацией которого является строфа банальных и третьесортных стихов. Да, инстинкт Уолтона верен; ибо он повышает тон; и стих, даже посредственный по качеству, имеет свой тон, естественно установленный выше, чем у прозы. Итак, если вы обратитесь к своему Уолтону и прочитаете страницу, следующую за этим отрывком, вы увидите, что, все еще по верному инстинкту, он переходит от этого клочка рефлексивного стиха к простому разухабистому «кетчу»:

Жизнь человека — лишь суета, ибо она подвержена боли / И печали, и коротка, как пузырь; / Это мешанина из дел, денег и забот, / И забот, и денег, и неприятностей…

— что является еще большим мусором, и все же шагом вверх в эмоции, потому что Венатор действительно поет это под музыку. «Да, сударь, это действительно музыка», — одобряет брат Питер; «это радует сердце».

В этой и предыдущей лекции, господа, я довольно подробно обосновал мнение, что для понимания многих существенных различий между стихом и прозой мы должны постоянно помнить, что стих, будучи метрическим, сохраняет характер, первоначально наложенный на него музыкальным сопровождением, и всегда, как бы далеко ни ушел, должен быть отнесен к своему происхождению и к эмоции, которую возбуждает музыка.

Мистер Джордж Бернард Шоу, которому пришлось в спешке переносить свой роман «Профессия Кашеля Байрона» на бумагу, решил облечь его в белый стих, как более легко и быстро написанный таким образом: исполнение, которое блестяще освещает полуправду. Стих — или, во всяком случае, нерифмованный ямбический стих — писать легче, чем прозу, если вы хотите опустить эмоцию, которая делает стих характерным и стоящим написания. Я почти не сомневаюсь, что, если бы он решил попробовать, мистер Шоу нашел бы свою историю еще более податливой в метре «Гайаваты». Но эксперимент ничего не доказывает: или не более того, что, поскольку всякое высокое искусство требует труда, оно может стоить меньше, если его пародировать в категории, не являющейся его собственной.