«На старой дороге: Сборник эссе и статей об искусстве и литературе»

62. Мы были бы рады, если бы лорд Линдси дал нам более ясное представление о внутренних доказательствах, на которых он основывает свое определение порядка или даты работ Джотто. Когда не существует достоверных записей, мы считаем эту задачу необычайно трудной из-за различий в исполнении, повсеместно существующих между большими и малыми работами художника. Портрет Данте в капелле Подеста доказан изгнанием Данте в 1302 году как написанный до того, как Джотто исполнилось двадцать шесть лет; однако мы не помним ни одной головы в каких-либо его работах, которую можно было бы сравнить с ней по тщательности отделки и правдивости рисунка; сырость материала побеждена искусной штриховкой; цвет не только чист, но и глубок — редкая добродетель для Джотто; глаз мягкий и задумчивый, лоб благородно смоделирован. На фреске «Смерть Крестителя» в Санта-Кроче, которую мы, соглашаясь с лордом Линдси, относим к тому же раннему периоду, лицо музыканта нарисовано с большой утонченностью и значительной силой округления поверхностей — (хотя в драпировке можно заметить весьма своеобразный прием архаичной обработки: она тепло-белая, с желтыми полосами; само платье падает глубокими складками, но полосатый узор не следует за складками — он нарисован поперек, как будто прямой линейкой).

63. Но переходя от этих фресок, которые почти в натуральную величину, к фрескам капеллы Арена в Падуе, возведенной в 1303 году, украшенной в 1306 году, которые гораздо меньше, мы находим исполнение пропорционально менее искусным. Об этой знаменитой капелле лорд Линдси говорит—

«нигде (кроме Дуомо в Орвието) легендарная история Девы не рассказана с такой тщательностью.

«Сердце должно быть действительно холодным к очарованию юного искусства, чтобы войти в это маленькое святилище без вспышки восторга. От крыши с ее небом цвета ультрамарина, усыпанным звездами и перемежающимся медальонами, содержащими головы нашего Спасителя, Девы и Апостолов, до имитации панелей нефа под окнами, все полностью покрыто фресками в отличном состоянии, и все они в той или иной степени написаны рукой самого Джотто, за исключением шести в трибуне, которые, однако, по-видимому, были выполнены по его картонам....

«Эти фрески образуют важнейший документ в истории ума Джотто, демонстрируя все его особые достоинства, хотя и в состоянии еще незрелого развития. Они полны фантазии и изобретательности; композиция почти всегда восхитительна, хотя иногда слишком старательно симметрична; фигур немного, и они характерны, каждая говорит сама за себя, олицетворение отчетливой идеи, и сгруппированы и противопоставлены весьма драматично; позы уместны, легки и естественны; действие и жестикуляция необычайно ярки; выражение превосходно, за исключением случаев, когда страстное горе вызывает карикатуру: — преданный изучению Природы, Джотто еще не научился тому, что именно подавленное чувство трогает больше всего. Голова нашего Спасителя прекрасна во всем — голова Девы не так хороша — она скромна, но не очень грациозна или небесна: — долгое время ему не удавались его Мадонны — они слишком матроноподобны: среди вспомогательных фигур иногда появляются грациозные женские формы, предвосхищающие те, что в его поздних работах во Флоренции и Неаполе, однако они всегда неуклюжи в талии и бюсте, и большинство из них имеют выдвинутую нижнюю челюсть, что, безусловно, умаляет сладость женского лица. Его изображение обнаженной натуры превосходно по сравнению с работами его предшественников, но далеко не равно тому, чего он достиг в свои поздние годы, — драпировка, напротив, благородна, величественна и статуарна; колорит все еще бледен и слаб — долгое время он не совершенствовался в этом пункте; пейзаж не демонстрирует почти никакого улучшения по сравнению с византийским; архитектура, архитектура XIV века, относится к фигурам, населяющим ее, в пропорции кукольных домиков к детям, которые играют с ними, — абсурд, с которым долго бездумно мирились из-за его присутствия в классических барельефах, откуда он был традиционно заимствован; — и, наконец, линейная перспектива очень хороша, и в трех композициях отличный эффект достигается введением одного и того же фона с разнообразными действующими лицами, напоминая иллюстрации Ретча к "Фаусту". Животные тоже всегда превосходны, полны духа и характера». — Т. II, стр. 183-199.

64. Эту последнюю характеристику следует особенно отметить. Это трогательное доказательство влияния ранних лет. Джотто было всего десять лет, когда его забрали от пастьбы овец. В остальном, как мы уже упоминали выше, манипуляция этими фресками настолько же уступает манипуляции капеллы Подеста, насколько их размеры меньше; и мы думаем, что вообще будет обнаружено, что чем меньше работа, тем грубее рука Джотто. В этом отношении он, кажется, отличается от всех других мастеров.

«Нетрудно, глядя на эти молчаливые, но красноречивые стены, вновь населить их группой, когда-то, как мы знаем — пятьсот лет назад — собравшейся внутри них, — Джотто, сосредоточенный на своей работе, его жена Чута, восхищающаяся его прогрессом, и Данте с отсутствующим взглядом, попеременно беседующий со своим другом и наблюдающий за играми детей, резвящихся на траве перед дверью. Обычно утверждают, что Данте во время этого визита вдохновил Джотто на вкус к аллегории, и что Добродетели и Пороки Арены были первыми плодами их общения; это возможно, конечно, но я сомневаюсь — аллегория была универсальным языком того времени, как мы видели в истории пизанской школы». — Т. II, стр. 199, 200.

Следует было упомянуть далее, что изображение Добродетелей и Пороков в этих джоттесковских фигурах продолжалось еще долгое время. Мы находим их скопированными, например, на капителях Дворца дожей в Венеции, с забавной вариацией «Stultitia» (Глупости), которая не имеет ни индийского платья, ни дубинки, как у Джотто, но для венецианцев достаточно отличима тем, что едет верхом на лошади.

65. Уведомление о фресках в Ассизи состоит из немногих более чем перечисления сюжетов, сопровождаемых приятными переводами преданий о св. Франциске, воплощенных св. Бонавентурой. У нас также нет места, чтобы следовать за автором в его исследовании работ Джотто в Неаполе и Авиньоне. Следующий отчет о возведении Кампанилы во Флоренции слишком интересен, чтобы его опустить:—

«Джотто был выбран для ее возведения на основании признанной универсальности его талантов, с назначением Capomaestro, или главного архитектора собора и его зависимых зданий, годовым жалованьем в сто золотых флоринов и привилегией гражданства, и при особом условии, что он не покинет Флоренцию. Его эскизы были одобрены, и республика приняла декрет весной 1334 года, что "Кампанила должна быть построена так, чтобы превзойти по великолепии, высоте и совершенству исполнения все, что было достигнуто в этом роде в старину греками и римлянами во времена их величайшего могущества и величия — "della loro più florida potenza"". Первый камень был заложен соответственно с большой помпой 18 июля следующего года, и работа велась с такой энергией, с такой дороговизной и полным пренебрежением к расходам, что гражданин Вероны, глядя на это, воскликнул, что республика слишком напрягает свои силы — что объединенных ресурсов двух великих монархов было бы недостаточно, чтобы завершить ее; критика, на которую синьория ответила, заключив его на два месяца в тюрьму, а затем проведя через государственную казну, чтобы научить его, что флорентийцы могли бы построить весь свой город из мрамора, а не одну бедную колокольню, если бы они того пожелали».

«Джотто сделал модель своего предложенного сооружения, на которой каждый камень был отмечен, а последовательные ряды окрашены в красный и белый цвета в соответствии с его дизайном, чтобы соответствовать собору и Баптистерию; этой модели, конечно, строго придерживались в течение короткого остатка его жизни, и работа была завершена в строгом соответствии с ней после его смерти, за исключением шпиля, который, так как вкус изменился, так и не был добавлен. Он намеревался сделать его высотой в сто braccia, или сто пятьдесят футов». — Т. II, стр. 247-249.

Отсутствие шпиля лорд Линдси не сожалеет:—

«Пусть читатель встанет перед Кампанилой и спросит себя, стал бы он, имея Майкла Скотта под локтем или лампу Аладдина в руке, восполнять этот недостаток? Я думаю, нет». — стр. 38.

У нас больше веры в Джотто, чем у нашего автора — и мы ответим на его вопрос двумя другими — глядя вниз на Флоренцию с холма Сан-Миниато, останавливался ли его взгляд чаще и нежнее на Кампаниле Джотто или на простой башне и шпиле Санта-Мария-Новелла? — и стал бы он в фонах Перуджино охотно заменять неизменно вводимые церковные шпили плосковерхими кампанилами, подобными незаконченной башне Флоренции?

66. Джотто собственноручно изваял два барельефа этой кампанилы и, вероятно, мог бы выполнить их все. Но цели его жизни были достигнуты; он умер во Флоренции 8 января 1337 года. Заключительное замечание о его характере и достижениях весьма ценно.

67. «Живопись действительно обязана Джотто больше, чем кому-либо из своих детей. Его история — самая поучительная. Одаренный живейшей фантазией и той легкостью, которая так часто предает гений, и достигший в юности репутации, которую не добавил бы и возраст Мафусаила, он все же обладал проницательностью, чтобы понять, сколько еще предстоит сделать, и решимостью привязать себя (как бы) к колеснице Природы, уверенный, что она вскоре освободит его и признает своим сыном. Спокойный и бесстрастный, он, кажется, начал свою карьеру с обдуманного обзора трудностей, с которыми ему предстояло столкнуться, и своих ресурсов для конфликта, а затем работал по системе, неуклонно и настойчиво, пророчески уверенный в победе. Его жизнь была действительно одним непрерывным триумфом — и ни один завоеватель не восходил на Капитолий с шагом более ровным и степенным. Мы находим его сначала медленно и осторожно пытающимся вдохнуть новую жизнь в традиционные композиции, заменяя головы, позы и драпировки реального мира призрачными формами и условными типами мозаик и византийских художников — идеализируя их, когда представляемые персонажи были более высокого ранга и достоинства, но ни в чем не переступая правду. Продвигаясь в своей карьере, мы находим год за годом плоды непрерывного неустанного изучения в последовательном и равномерном современном улучшении во всех различных более мелких, но наиболее важных отделах его искусства, в его дизайне, его драпировке, его колорите, в достоинстве и выражении его мужчин и в грации его женщин — шероховатости сглажены, маленькие грации неожиданно рождаются и играют вокруг его пути, как будто чтобы компенсировать деформацию его фактического потомства — штрихи, ежедневно все более многочисленные, той природы, которая делает мир родственным — и всегда и везде острая, но веселая симпатия к жизни, игривый юмор, смешивающийся с его более серьезными уроками, который трогает нас тем больше, что исходит от того, кто, зная себя лично объектом отвращения и насмешек, мог все же сатирически улыбаться.

«Наконец, во всех его работах мы осознаем искреннюю, высокую, религиозную цель и намерение, как у того, кто чувствовал себя пионером цивилизации в недавно открытом мире, Адамом нового Эдема, свежепосаженного в пустыне земли, рупором Бога и проповедником праведности человечеству. — И здесь мы должны установить различие, очень необходимое для признания, прежде чем мы сможем должным образом оценить относительные достоинства старших художников в этом, самом важном пункте, в котором мы можем рассматривать их характер. Гений Джотто, как бы универсален он ни был, все же был (как я неоднократно отмечал) Драматическим, а не Созерцательным — тенденция, в которой его ученики и преемники почти до одного напоминали его. Теперь, точно так же, как в реальной жизни — где, за редким исключением, все люди делятся на две великие категории в зависимости от того, преобладает ли Воображение или Разум в их интеллектуальном характере — два человека могут быть одинаково впечатлены истинами христианства и все же существенно различаться в его внешнем проявлении, один пребывающий в действии, другой в созерцании, один в борьбе, другой в мире, один (так сказать) в ненависти, другой в любви, один борющийся с дьяволами, другой общающийся с ангелами, но каждый служащий каналом Божьих милостей человеку, каждый (мы можем верить) предлагающий Ему служение, одинаково приемлемое в Его глазах — точно так же мы найдем это в искусстве и у художников; немногие, в ком преобладает Драматическая сила, будут преуспевать в выражении религиозных эмоций более абстрактного и восторженного толка, даже если они сами являются людьми бесспорно чистого и святого характера; и vice versâ, немногие из более Созерцательных не почувствуют себя сбитыми с толку и ошибающимися, если они спустятся из своего звездного региона света в более грубую атмосферу, которая опоясывает этот мир действия. Работы художников — зеркало их умов; они не могут выразить то, чего не чувствуют; каждый класс живет отдельно и ищет свой идеал в отдельной сфере эмоций — их цель различна, и их успех пропорционален исключительности, с которой они преследуют эту цель. Несколько человек, действительно, были во все времена, монархи ума и типы нашего Спасителя, которые жили двойной жизнью действия и созерцания в искусстве, в песне, в политике и в повседневной жизни; из них были Авраам, Моисей, Давид и Кир в старшем мире — Альфред, Карл Великий, Данте и, возможно, Шекспир, в новом — и в искусстве, Никколо Пизано, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Но Джотто, как бы велик он ни был как патриарх своего особого племени, не был из этих немногих, и мы поэтому не должны неправильно понимать его или разочаровываться, обнаружив его Мадонн (например) менее изысканно духовными, чем сиенские, или те, что у Фра Анджелико и некоторых более поздних художников, которые, кажется, окунали свои кисти в радугу, окружающую трон Бога — они чисты и скромны, но это все; с другой стороны, там, где его Созерцательные соперники лишены выражения, он говорит наиболее чувственно к сердцу на своем собственном особом языке Драматической композиции — он окидывает взглядом творение с глазом любви, все милосердия жизни следуют по его стопам, и его мысли подобны дыханию утра. Человек мира, живущий в нем и любящий его, но с сердцем, которое он не мог испортить или отлучить от преданности Богу — "non meno buon Cristiano che eccellente pittore", как Вазари подчеркнуто описывает его — его религия дышит свободным воздухом неба, а не монастыря, ни восторженная, ни суеверная, но практичная, мужественная и здоровая — и это, хотя он живописный биограф св. Франциска!» — Т. II, стр. 260-264.

68. Это все так же восхитительно прочувствовано, как и выражено, и тем, кто знаком с работами художника и привык любить их, это не оставляет ничего желать; но мы должны снова напомнить лорду Линдси, что он повсюду оставил художественную орбиту Джотто неопределенной, а оскорбление его манеры неснятым, насколько это касается непосвященного зрителя. Мы сомневаемся, что из всего, что он написал, непутешествующий читатель мог бы сформировать какое-либо отчетливое представление об особых достоинствах или методах художника, или что оценка, если она сформирована, не могла бы впоследствии подвергнуть его сильному разочарованию. Следует было особенно указать, что джоттесковская система кьяроскуро — это система чистого, тихого, пронизывающего дневного света. Никакие отбрасываемые тени никогда не встречаются, и это остается заметной характеристикой всех работ джоттесков. Конечно, все тонкости отраженного света или поднятого цвета не принимаются во внимание. Тень дается только в той мере, в какой это необходимо для артикуляции простых форм, и даже тогда она не правильно адаптирована к цвету света; складки драпировок хорошо нарисованы, но общее округление их всегда упущено — общие формы кажутся плоскими и завершенными равными и строгими контурами, в то время как массы неградированного цвета часто кажутся делящими фигуру на фрагменты. Так, Мадонна в небольшой серии темперных картин Академии Флоренции обычно делится ровно пополам темной массой ее синего одеяния, падающего по вертикальной линии. Вследствие этого дефекта грацию композиции Джотто едва ли можно почувствовать, пока она не переведена в контур. Сами цвета хорошего качества, никогда не кричащие, всегда радующие, красные склоняются к оранжевому больше, чем к пурпурному, желтый частый, преобладающий тон цветовых групп теплый; небо всегда синее, весь эффект несколько напоминает северное витражное стекло того же века — и смягченное таким же образом благородными нейтральными тонами или зелеными; однако все несколько необдуманно и бессистемно, болезненные диссонансы не редки. Материал и украшения одежды никогда не детализированы, никаких имитаций текстуры или ювелирных изделий, однако часто встречаются переливчатые ткани двух цветов. Рисунок часто мощный, хотя, конечно, неосведомленный; мастерство ментального выражения через телесное движение и телесного движения, прошлого и будущего, через один жест, совершенно не имеет себе равных даже у Рафаэля; — оно достигается главным образом путем акцентирования всегда на правой линии, допуская прямые линии большой строгости и никогда не разделяя основное направление драпировки второстепенными складками; ни случайности не допускаются к вмешательству — одежды падают тяжело и заметными углами — ни они не подвержены влиянию ветра, за исключением обстоятельств очень быстрого движения. Идеал лица часто торжественен — редко красив; иногда случаются смехотворные неудачи: в самых маленьких эскизах лицо очень часто является мертвой буквой, или хуже: и во всем, манера Джотто, как правило, отличается от манеры любого из его последователей своей тупостью. В школьной работе мы находим более сладкие типы черт, большую отделку, более строгое внимание, более деликатный контур, меньше ошибок, но в целом меньше жизни.

69. Наконец, и на этом мы хотели бы особенно настаивать, гений Джотто не должен рассматриваться как борющийся с трудностями и подавленный невежеством, но как назначенный, для блага людей, прийти в мир именно в то время, когда его быстрота изобретения вряд ли могла быть затруднена требованиями имитационной ловкости или аккуратности отделки; и когда, благодаря самому невежеству, о котором неразумно сожалели, простота его мыслей могла быть высказана с детской и невинной сладостью, которую никогда не вернуть во времена более гордого знания. Драматическая сила его работ, правильно понятая, не могла получить никакого дополнения от искусственного расположения тени или научного показа анатомии, и у нас есть причина быть глубоко благодарными, когда впоследствии «в глубине страны» с Буонарроти и Тицианом мы можем оглянуться на джоттесков — чтобы увидеть этих детей

«Играют на берегу И слышат могучие воды, катящиеся вечно».

Мы верим, что Джотто сам чувствовал это — несомненно, он мог бы довести многие свои работы гораздо дальше в отделке, если бы пожелал того; но он предпочел умножать мотивы, чем завершать детали. Так мы возвращаемся к нашему великому принципу Отдельного дара. Человек, который проводит свою жизнь в тонировании цветов, должен оставить сокровища своего изобретения нерассказанными — пусть каждый имеет свою совершенную работу; и пока мы благодарим Беллини и Леонардо за их глубоко проработанные красители и выстраданное жизнью выражение страстной мысли; давайте вспомним также, какую причину, если бы не безжалостное уничтожение мириадов его работ, мы имели бы благодарить Джотто, в том, что, отказавшись от всякого гордого усилия, он предпочел заставить камни Италии кричать в один голос неустанной хвалы и наполнить вечной памятью о Святых, которых он любил, и вечной честью Бога, которому он поклонялся, дворцовую палату и монастырский клуатр, вознесенную башню и удлиненную стену, от самой синевы равнины Падуи до южных пустынь Апеннин, населенных отшельниками.

70. От главы Драматической ветви Искусства мы переходим к первому из великой Созерцательной Триады, связанной, как это ни странно случается, по имени, а также по сердцу; Орканья — Арканьоло; Фра Джованни — детто Анджелико; и Микеланджело: — первые два имени были дарованы современным восхищением.

«Орканья родился, по-видимому, около середины (XIV) века и был крещен Андреа, каковым именем, с добавлением имени своего отца, Чионе, он всегда обозначал себя; однако имя Орканья, искажение Арканьоло, или "Архангела", было дано ему современниками, и под этим именем он стал известен потомству.

«Самые ранние работы Орканьи будут найдены в том святилище полувизантийского искусства, Кампо-Санто в Пизе. Он написал там три из четырех "Novissima": Смерть, Суд, Ад и Рай — две первые полностью сам, третью с помощью своего брата Бернардо, который, как говорят, раскрасил ее по его эскизам. Первая из серии, весьма своеобразное исполнение, веками была популярна как "Trionfo della Morte" (Триумф Смерти). Она разделена огромной скалой на две неравные части. Справа Смерть, олицетворенная как женский призрак, с крыльями летучей мыши, когтистыми ногами, в одеянии из кольчуги [?] и с длинными волосами, развевающимися на ветру, заносит свою косу, чтобы скосить компанию богатых людей земли, Каструччо Кастракани и его веселых спутников, сидящих под апельсиновой рощей и слушающих музыку трубадура и женщины-менестреля; маленькие гении или Купидоны с перевернутыми факелами парят в воздухе над ними; один молодой галант ласкает своего ястреба, дама — свою болонку, — Каструччо один задумчиво смотрит в сторону, как будто его мысли где-то в другом месте. Но все они одинаково беспечны и неосознанны, хотя песок вытек, коса падает, и их судьба запечатана. Тем временем хромые и увечные, иссохшие и слепые, для которых небеса — медь, а жизнь — бремя, взывают к Смерти со страстными жестами, чтобы она освободила их от их страданий, — но тщетно; она проносится мимо и не хочет их слышать. Между этими двумя группами лежит груда трупов, скошенных уже в ее полете — короли, королевы, епископы, кардиналы, юноши и девы, светские и церковные — отмеченные своими коронами, диадемами, ожерельями, митрами и шлемами — сваленные вместе в отвратительном беспорядке; одни мертвы, другие умирают — ангелы и дьяволы вытягивают души из их ртов; душа монахини (в чьей руке кошелек, крепко сжатый, выдает ее главный грех) отшатывается в ужасе при неожиданном виде демона, который принимает ее — идея, либо унаследованная, либо заимствованная у Андреа Тафи. Вся верхняя половина фрески с этой стороны заполнена ангелами и дьяволами, несущими души на небо или в ад; иногда происходит борьба, и душа спасается от демона, который необоснованно присвоил ее; ангелы очень грациозны, и их общение со своими духовными подопечными полно нежности и ласки; с другой стороны, нечестивые уносятся дьяволами и бросаются вниз головой в пасти ада, представленного как кратер вулкана, извергающий пламя почти в центре композиции. Эти дьяволы демонстрируют всякое разнообразие ужаса в форме и чертах». — Т. III, стр. 130-134.

71. Нам бы хотелось, чтобы наш автор был более точен в описании этой удивительной фрески. Портрет Каструччо следовало бы отметить как серьезное разочарование для почитателей героического лукканца: лицо плоское, безжизненное и чувственное, хотя черты его и прекрасны. Группа нищих, занимающая центр, особенно интересна, поскольку является одним из первых дошедших до нас примеров тщательного изучения натуры: все они, очевидно, портреты, а эффект деформации на линиях лица передан с пугающей правдивостью; сокращающиеся мышцы рта сморщены и застыли, челюсти выдаются вперед, глаза голодные и сверкающие, брови седые и жесткие — художник прорисовал каждый волосок отдельно. Два калеки (stroppiati) с обрубками вместо рук особенно характерны, в чем наблюдатель может сразу убедиться, сравнив их с потомками оригиналов, которых он в любое время найдет двух или более ожидающими его возвращения на лугу перед Дуомо. Старуха, ближайшая из группы, с седыми всклокоченными волосами и в сером плаще, с коричневым поясом и флягой из тыквы, также великолепна и является архетипом всех современных представлений о ведьме. Но венец выразительности зависит от обстоятельства, которое редко замечают. Как Каструччо и его спутники сидят в тени апельсиновой рощи, так и нищие окружены зарослями ворсянки, а ветка колючего терновника обвивает их болезненные виски и сорные волосы, словно корона.

72. Мы не совсем согласны с нашим автором в том, что дьяволы являют собой все виды ужаса; мы скорее опасаемся, что зритель поначалу может вспомнить о них то, что обычно называют «драконьим узором» на изделиях Веджвуда. Однако в них есть изобретательность и энергия; глаза всегда ужасны, хотя и нарисованы просто — черный шар, выдвинутый вперед и на две трети окруженный узким белым полумесяцем под косматыми бровями; рты зачастую великолепны; рот демона, сопровождающего удар копья рычанием, справа на картине, интересен как пример развития клыков, отмеченного сэром Чарльзом Беллом («Эссе о выражении», стр. 138) — его способность к разрыванию безгранична. Другой, скалящийся, как тигр, на ангела, вырвавшего душу из его когтей, задуман столь же хорошо; мы не знаем ничего подобного по свирепости, кроме эскизов Рембрандта с ранеными дикими зверями. Ангелы, на наш взгляд, в целом разочаровывают; они по большей части миниатюрны, а скрещение конечностей двух крыльев, покрывающих ступни, придает им вид жесткокрылых жуков, что выглядит довольно нелепо; цвета их перьев несколько грубы и темны — один из них покрыт шелковистыми волосами вместо перьев. Души, за которые они борются, действительно имеют приятное выражение, но очертания их чрезвычайно земные, поскольку художник не способен работать с обнаженной натурой. В целом, кажется, он приберег свои высшие силы для следующей по порядку фрески — сцены Воскресения и Суда.

«В основном это традиционная византийская композиция, даже более жестко симметричная, чем обычно, что разительно контрастирует в этом отношении с порывистостью и движением предыдущего отделения. Наш Спаситель и Дева, сидящие бок о бок, каждый на радуге и внутри миндалевидного нимба (vesica piscis), появляются на небе — Спаситель произносит слова проклятия с поднятой рукой, показывая рану в боку, почти в позе Микеланджело, но в гневе, а не в ярости, — Дева робко отстраняется и смотрит вниз с жалостью и скорбью. Я никогда не видел этого равноправного сопоставления ни в одном другом изображении Страшного суда». — Том III, стр. 136.

73. Положения нашего Спасителя и Девы не являются строго равноправными; слава, в которой восседает Мадонна, и ниже, и меньше; но равенство более полное в картине на ту же тему в Санта-Мария-Новелла. Мы полагаем, что лорд Линдси прав, считая Орканью единственным художником, который осмелился на это. Мы сомневаемся, что даже гнев подразумевается в выражении лица главной фигуры; напротив, мы считаем, что оно, скорее всего, поначалу разочарует и покажется безжизненным в своем чрезмерном спокойствии; лоб действительно слегка нахмурен, но глаза не имеют локального направления. Они охватывают все вещи — устремлены на все души одинаково, как в той «словесной фреске» нашего собственного сочинения, не недостойной стоять рядом с этой, — Видении Дрожащего Человека в Доме Толкователя. Действие столь же величественно, как и лицо — правая рука кажется поднятой скорее для того, чтобы показать рану (как левая в тот же миг указывает на рану в боку), чем для осуждения, хотя этот жест был принят как угрожающий — впервые (и весьма благородно) Беноццо Гоццоли в фигуре уходящего ангела, смотрящего в сторону Содома, а впоследствии, с досадным преувеличением, Микеланджело. Мадонну Орканьи мы считаем неудачей, но его сила более счастливо проявилась в апостольском круге. Голова святого Иоанна особенно прекрасна. Другие апостолы смотрят вперед или вниз, как на суде — некоторые с негодованием, некоторые с жалостью, некоторые безмятежно, — но глаза святого Иоанна устремлены на Самого Судию со стойкостью любви — заступничество и скорбь борются за выражение с благоговением, и сквозь них проступает трепет покорного изумления, что губы, которые однажды запретили ему призывать огонь с небес, теперь сами должны гореть невозвратным осуждением.

74. «Одно чувство по большей части пронизывает эту сторону композиции, — на другой гораздо больше разнообразия; агония изображена со страшной интенсивностью и во всех степенях и характерах; одни заламывают руки, другие прячут лица, третьи смотрят вверх в отчаянии, но никто не смотрит на Христа; другие кажутся отупевшими от ужаса: немногие смотрят, словно завороженные, в бездну огня, к которой всю массу страдальцев подталкивают служители рока — пламя кусает их, дьяволы ловят их длинными баграми: в печальном контрасте с группой на противоположной стороне королева, сама осужденная, но забывшая о себе, тщетно пытается спасти свою дочь от демона, который схватил ее за платье и тянет назад в бездну — ее сестра, заламывая руки, смотрит в агонии — это страшная сцена.

«Обширное ребро или арка в стенах пандемониума ведет в прилегающую бездну Ада, образующую третью фреску, или, скорее, продолжение второй, — в которой Сатана сидит посредине, в гигантском ужасе, закованный в броню и пожирающий грешников, из которых Иуда, в частности, поедается и извергается, снова поедается и снова извергается вечно. Наказания нечестивых изображены в бесчисленных кругах вокруг него. Но во всем, кроме ужаса, это отделение уступает предыдущему, и оно было сильно повреждено и переписано». — Том III, стр. 138.

75. Мы могли бы обойтись без упоминания этого последнего отделения. По всей Италии, по-видимому, из-за заинтересованного желания духовенства как можно сильнее запечатлеть в сознании народа истинность чистилищных ужасов, почти каждое изображение Ада было переписано, а вульгарная резня подменена выражениями наказания, которые были слишком целомудренны для монашеских целей. Ады Джотто в Падуе и Орканьи во Флоренции были таким образом уничтожены; но ни в одном из случаев они не были заменены чем-то столь же просто отвратительным, как эти реставрации Солаццино в Кампо-Санто. От Орканьи не осталось ни линии, кроме одного ряда фигур на полпути вверх по стене, где его твердый черный рисунок все еще различим: по всей остальной фреске холмики розовой плоти были подставлены вместо его строгих форм, а вместо его измученных черт — кукольные головы с ревущими ртами и вытаращенными глазами, всё это столь же грубо и тошнотворно, и столь же слабо, как любая мазня на самых низких балаганах лондонской ярмарки.

76. Сравнение лордом Линдси этих фресок Орканьи с великой работой в Сикстинской капелле, как образец его письма, слишком хорошо, чтобы его не процитировать.

«В то время как ведущая идея Микеланджело, по-видимому, заключается в самоконцентрации и полном поглощении всех чувств одной преобладающей мыслью: «Нахожусь ли я, индивидуально, в безопасности?», сводящейся только к двум эмоциям — сомнению и отчаянию, — все разнообразие характеров, все родственные симпатии уничтожены под их давлением, — эти эмоции выражают себя не через лицо, а через форму, через телесную деформацию, превращая всю композицию, при всех ее подавляющих достоинствах, в мощный шум; Орканья, напротив, охватывает весь мир страстей, составляющих экономию человека, и они не спутаны и не раздавлены друг в друге, а расширены и усилены по качеству и интенсивности соразмерно «перемене», сопровождающей воскресение, — выражены, правда, по-разному и в отношении к разнообразию индивидуального характера, который ни в коей мере не будет скомпрометирован этой переменой, но от самой своей интенсивности подавлены и укрощены, успокаивая тело и информируя только указатель души — лицо. Поэтому все спокойно; спасенные смирились во всем, они больше не могут скорбеть — проклятые для них как будто никогда не существовали; среди погибших горе слишком глубоко, слишком устоялось для карикатуры, и в то время как каждое чувство зрителя, каждая клавиша органа души перебирается по очереди, нежность и жалость образуют подголосок повсюду и в конечном итоге преобладают; проклятие произносится скорее в скорби, чем в гневе, и от жалеющей Девы и плачущего архангела наверху до матери, пытающейся спасти свою дочь внизу, и юного мирянина, ведомого в рай под одобряющей улыбкой св. Михаила, — все разрешается в симпатию и любовь. Концепция Микеланджело может быть более эффективной для обучения через ужас — это была его цель, я полагаю, как наследника Савонаролы и представителя протестантского духа в лоне католицизма; но концепция Орканьи более изысканна, более верна человеческой природе, более возвышенна в философии и (если я не ошибаюсь) более библейская». — Том III, стр. 139-141.

77. Нам кажется несколько странным, что цель обучения через ужас приписывается Микеланджело больше, чем Орканье, учитывая, что первый, с присущим ему достоинством, отказался от всякого изображения адских наказаний — за исключением фигуры, влекущейся вниз с рукой на лице, змея, кусающего бедро, и демонов в крайнем углу; в то время как Орканья, чье намерение можно предположить даже по реставрации Солаццино, истощил себя в детализации дантовского распределения пыток и выводит на передний план каждое средство боли: зубец, вертел, дыбу, цепь, ядовитый клык и разрывающий клюв, терзающий острие и разделяющее лезвие, кусающего демона и испепеляющий огонь. Цели двух великих художников были действительно противоположны, но не в этом отношении. Цель Орканьи, как и каждого великого художника его дня, состояла в том, чтобы написать на стене, как в книге, наибольшее количество тех религиозных фактов или доктрин, которые Церковь желала сделать известными народу. Это он делал самым простым и прямым способом, не заботясь о художественной репутации и желая лишь быть прочитанным и понятым. Но цель Микеланджело с самого начала была целью художника. Он обращается не к симпатиям своего времени, а к пониманию всех времен, и он трактует предмет способом, наиболее приспособленным для того, чтобы привести каждую из его собственных сил в полное действие. Как и следовало ожидать, в то время как самозабвение Орканьи придало, с одной стороны, его работе внушительность и правдивость, которых недостает в выверенной композиции Сикстинской капеллы, с другой стороны, оно допустило ребячество, соразмерное узости религии, которую он должен был преподавать.

78. Еще большие различия проистекают из противоположных сил и идиосинкразий двух людей. Орканья был неспособен рисовать обнаженную натуру — за этой неспособностью последовала холодность к ценности плавных линий и к силе единства в композиции — он также не мог показать движение или легкость в летящих или парящих фигурах, ни выразить силу действия в конечностях — он не может даже показать разницу между тянущим и толкающим движением в мышцах руки. У Микеланджело эти условия были прямо противоположны. Интенсивная чувствительность к величию извивающихся, плавных и связанных линий сочеталась в нем с силой, не имеющей равных, кроме Анджелико, внушать воздушное движение — движение преднамеренное или потревоженное, присущее или внушенное — собирающееся в славу или тяготеющее к смерти. Поэтому Орканья был вынужден располагать свои фигуры симметрично в упорядоченных линиях, в то время как Микеланджело связывал их в цепи, или швырял в кучи, или разбрасывал перед собой, как ветер разбрасывает листья. Орканья полагался во всем своем выражении на лицо или на грубо объясненный жест, подкрепленный грандиозным спадом драпировок, хотя во всех этих пунктах он все еще был неизмеримо ниже своего колоссального соперника. Что касается его «охвата всего мира страстей, составляющих экономию человека», у него не было такой силы изображения — и, мы полагаем, концепции. Выражения на стороне ада — все они являются разновидностями горя и страха, различающимися лишь по степени, а не по характеру или действию: есть что-то драматическое в поднятой руке человека в зеленом чепце с белым пером, но единственное по-настоящему далеко зашедшее усилие в группе — это голова доминиканского монаха (чуть выше королевы в зеленом), который, посреди тесной толпы, борющейся, содрогающейся и воющей со всех сторон, застыл в тихом, полном отчаянии, нечувствительный ко всему и, по-видимому, уравновешенный в существовании и ощущении на той единственной точке в своей прошлой жизни, когда его шаги впервые коснулись ада; эта голова, которая противопоставлена искаженному ужасом лицу рядом с ней, является, повторяем, единственным высоко проработанным куском выражения в группе.

79. Что Микеланджело мог сделать одним лишь выражением лица, пусть скажет «Пьета» из Генуи, или «Лоренцо», или параллель к этой самой голове Орканьи — лицо человека, влекомого вниз в «Страшном суде» с рукой, сжатой над одним из глаз. Ни в этой фреске ему не недостает драматического эпизода; адаптация Ниобы слева от зрителя гораздо прекраснее, чем осужденные королева и принцесса Орканьи; группы, поднимающиеся внизу, бок о бок, поддерживающие друг друга, полны нежности и взаимной преданности; борьба в центре за тело, которое демон тянет вниз за волосы, — это другой род ссоры, нежели ссора Орканьи между пернатым ангелом и щетинистым демоном за миниатюрную душу, — напоминающая нам, как это сильно напоминало поначалу, шумную разницу во мнениях между кошкой и какаду. Но Буонарроти знал, что бесполезно концентрировать интерес на лицах в картине огромного размера, плохо освещенной; и он предпочел дать полный простор силам линейной группировки, для которой он не мог найти более благородного поля. Не будем же неразумным сравнением примешивать к нашему восхищению этими двумя возвышенными работами какое-либо чувство слабости в наивности одной или холодности в науке другой. У каждого художника есть свое собственное достаточное владение, и тот, кто жалуется на недостаток знаний у Орканьи или на их демонстрацию у Микеланджело, вероятно, мало что принес к своему суждению о любом из них.

80. Еще один отрывок мы должны процитировать, вполне достойный внимания в наши дни пустоты и спешки, хотя мы сомневаемся в истинности конкретного факта, изложенного во втором томе относительно святилища Ор-Сан-Микеле. Цемент теперь достаточно виден во всех швах, но от недавних ли это ремонтов, мы сказать не можем: —

«Есть, действительно, еще одно, техническое достоинство, принадлежащее Орканье, которое я упомянул бы раньше, если бы оно не было столь сильно причастно к моральной добродетели. Что бы он ни брался делать, он делал хорошо — под чем я подразумеваю, лучше, чем кто-либо другой. Его Лоджия, по своей общей структуре и мерам против повреждений от сырости и гниения, является моделью силы, не менее чем симметрии и элегантности; соединение мрамора в табернакле Ор-Сан-Микеле и изысканное ручное мастерство барельефов были темой похвалы в течение пяти столетий; его цвета в Кампо-Санто сохранили свежесть, не имеющую равных среди цветов любого из его преемников там; — нет, даже если бы его мозаики были сохранены в Орвьето, я уверен, что commettitura (соединение) оказалась бы более компактной и отполированной, чем любая до шестнадцатого века. Секрет всего этого заключался в том, что он сделал себя полностью адептом в механике соответствующих искусств, и поэтому его работы устояли. Гений слишком склонен считать себя независимым от формы и материи — никогда не было такой ошибки; она не может пренебречь ни тем, ни другим, не подрезав себе сухожилия. Но правило имеет универсальное применение; без этого полного мастерства в своих соответствующих инструментах, этой решимости честно использовать их наилучшим образом, богослов, солдат, государственный деятель, философ, поэт — какова бы ни была их искренность, каков бы ни был их высокий гений — являются лишь эмпириками, претендентами на короны, за которыми они не побегут, детьми, а не мужчинами — игроками с Воображением, пустословами с Разумом, с перспективами человечества, со Временем и с Богом». — Том III, стр. 148, 149.

Благородный отрывок, и самый верный, при условии, что мы всегда различаем мастерство инструмента вместе с тщательной силой мастерства и просто аккуратность внешней полировки или подгонки измерений, к которым древние мастера относятся дерзко пренебрежительно.

81. Никто из учеников Орканьи, кроме Франческо Траини, не достиг известности —

«ничего, по сути, не известно о них, кроме их имен. Если бы их работы, какими бы они ни были второстепенными, сохранились, нам, возможно, было бы легче установить связи между ним и его преемником в верховенстве полувизантийской школы во Флоренции, блаженным фра Анджелико да Фьезоле... Он родился в Виккьо, близ Флоренции, как говорят, в 1387 году, и был крещен именем Гвидо. Обладая кротким нравом, питая отвращение к суете мира и будучи благочестивым до энтузиазма, хотя и столь же свободным от фанатизма, сколь его юность была невинна от порока, он решил в возрасте двадцати лет, будучи хорошо обеспеченным с мирской точки зрения, удалиться в монастырь; он принял постриг, соответственно, братом монастыря св. Доминика во Фьезоле в 1407 году, приняв свое монашеское имя от Апостола любви, св. Иоанна. Он приобрел от своего пребывания там отличительное прозвище «да Фьезоле»; и более спокойного убежища для того, кто устал от земли и желает общения с небесами, тщетно было бы искать; — чистота атмосферы, свежесть утреннего бриза, звездная ясность и восхитительный аромат ночей, прелесть долины у ног, простирающейся, как жизнь счастья, между Апеннинами и морем — с переплетающимися звуками, которые непрерывно поднимаются снизу, смягченные расстоянием в музыку, и приятным компромиссом одновременно придающие вкус одиночеству и избавляющие его от заброшенности — делают Фьезоле местом, на которое ангелы могли бы опуститься по ошибке в поисках рая, местом, где было бы одновременно сладко жить и сладко умереть». — Том III, стр. 151-153.

82. Наши читатели должны помнить, что монастырь, где фра Джованни впервые проживал, — это не тот, чья колокольня и кипарисовая роща венчают «вершину Фьезоле». Доминиканский монастырь расположен у подножия оливкового склона, отличающийся только своим узким и низким шпилем; кипарисовая аллея отходит от него в сторону Флоренции — каменистая тропа, ведущая к древней Бадии Фьезоле, спускается перед трехпролетной лоджией, которая защищает вход в церковь. Никакой широкой перспективы ему не открывается; хотя через низкую стену и сквозь острые, густые оливковые листья можно увидеть один серебряный блеск Арно, а вечером — пики Каррарских гор, пурпурные на фоне сумерек, темные и спокойные, в то время как светлячки мерцают внизу, безмолвные и прерывистые, как звезды на ряби безмолвного, мягкого моря.

«Отнюдь не легкая задача — скорректировать хронологию работ фра Анджелико; он не проставил на них дат, и, следовательно, когда внешние свидетельства отсутствуют, мы вынуждены полагаться на внутренние, которые в его случае необычайно обманчивы. Поэтому удовлетворительно обладать фиксированной датой 1433 года, года, в который он написал великий табернакль для Компании торговцев льном, ныне перенесенный в галерею Уффици. Он изображает Деву и младенца с сопровождающими святыми на золотом фоне — очень величественно и благородно, хотя Мадонна еще не достигла изысканной духовности его более поздних усилий. Вокруг этого табернакля как ядра может быть классифицирован ряд картин, все одинакового превосходства — то есть восхитительных, но не самых лучших, и в которых, если я не ошибаюсь, тип Девы повсюду несет сильное семейное сходство». — Том III, стр. 160, 161.

83. Если художник когда-либо и возрастал в силе после этого периода (ему тогда было сорок три года), мы оказались неспособны систематизировать это улучшение. Мы сильно сомневаемся, был ли возможен прогресс в его способах исполнения. Люди, чья заслуга заключается в записи природных фактов, возрастают в знаниях; а люди, чья заслуга в ловкости рук, возрастают в легкости; но мы сильно сомневаемся, возрастает ли способность к дизайну или сила чувства после двадцати пяти лет. Фра Анджелико, который всегда рисовал в страхе и трепете, с самого начала отверг ловкое исполнение; он не нуждался и не искал технических знаний формы, а вдохновение, которому он был обязан своей силой, было не менее ярким в юности, чем в старости. Неполноценность, прослеживаемая (мы признаем) в этой Мадонне, проистекает не из ее ранней даты, а из неспособности фра Анджелико, всегда заметной, рисовать голову в натуральную величину. В этом отношении он является точной противоположностью Джотто; он был по существу художником-миниатюристом и никогда не достигал мастерства мышечной игры в чертах лица, необходимого в рисунке в полный размер. Его привычка, почти постоянная, окружать радужку глаза острой черной линией, в маленьких фигурах совершенно успешна, придавая прозрачность и нежность, которые иначе невыразимы. Но в большем масштабе это придает каменный взгляд глазному яблоку, который не может победить или искупить вся нежность бровей и рта.

84. Далее, в данном конкретном случае, ухо по случайности было поставлено слишком далеко назад — (фра Анджелико, рисуя только по чувству, был подвержен грубым ошибкам такого рода, — часто, однако, более прекрасным, чем истины других людей) — и волосы, как следствие, удалены слишком далеко от лба; в остальном лицо очень благородно — еще более таково лицо Христа. Младенец стоит на коленях Девы, одна рука поднята в обычном жесте благословения, другая держит шар. Лицо смотрит прямо, спокойно, по-юпитеровски и очень возвышенно, благодаря малости черт лица по отношению к голове, глаза расположены примерно на трех седьмых всей высоты, оставляя четыре седьмых для лба, и сами по себе в длину составляют около одной шестой ширины лица, полузакрытые, придавая особое выражение покоя. Волосы короткие, золотистые, симметрично завитые, статуарные по контуру; рот нежный и полный жизни: красный крест славы вокруг головы из интенсивной рубиновой эмали, почти цвета огня; платье коричневое, с золотым поясом. Во всей трактовке фра Анджелико поддерживает свое утверждение авторитета абстрактного воображения, которое, лишая свой предмет всякого материального или фактического бытия, созерцает его как сохраняющий только вечные качества — украшенный бестелесным великолепием. Глаза зрителя сверхъестественно распечатаны: и перед этим чудесным видением все, что от земли, исчезает, и все вещи видятся наделенными гармоничной славой — одежды, спадающие со странной, визионерской грацией, светящиеся неопределенным золотом — стены покоя, ослепительные, как у небесного города — сами смертные формы, запечатленные божественной неизменностью — никакой домашности — никакой шутки — никакой тревоги — никакого ожидания — никакого разнообразия действия или мысли. Выражена только любовь, все исполняющая, и различные виды силы; Дева никогда не показывает самодовольства или мелочной бдительности материнства; она сидит безмятежно, поддерживая ребенка, на которого она всегда смотрит, как чужестранка среди чужестранцев; «Се раба Господня», навсегда написанное на ее челе.

85. Приближение к исключению в трактовке найдено в «Благовещении» верхнего коридора Сан-Марко, наиболее нелюбезно встреченном нашим автором: —

«Вероятно, самая ранняя из серии — полна ошибок, но проникнута самым сладким чувством; есть взгляд наивного любопытства, смешивающийся со скромным и кротким смирением Девы, который почти вызывает улыбку». — III, 176.

Много субботних вечеров яркого лета мы провели в том одиноком коридоре — но не для поиска ошибок и не для вызывания улыбок. Ангел, возможно, несколько менее величествен, чем обычно у художника; но Дева лишь тем более достойна поклонения, что здесь, на сей раз, представлена нам в истине жизни. На ней нет роскошного одеяния; нет воздвигнутого трона для нее; золотая кайма слабо мерцает на темно-синем платье; сиденье втянуто в тень скромной лоджии. Лицо не обладает странной, далеко искомой прелестью; черты лица можно было бы даже счесть жесткими, и они изнурены бдением, и суровы, хотя и невинны. Она склоняется вперед, сложив руки на груди: никакого опускания глаз или содрогания тела в страхе; она слишком искренна, слишком забывчива о себе для того и другого: удивление и вопрос присутствуют, но укрощенные и свободные от сомнения; кротость, смешанная с терпеливым величием; мир, но скорбно запечатленный, как будто обещание Ангела было уже подписано пророчеством Симеона. Те, кто проходит и переходит в сумерках того торжественного коридора, не нуждаются в заклинании, начертанном внизу: —

«Virginis intactae cum veneris ante figuram Praetereundo cave ne sileatur Ave».

Мы в целом допускаем неполноценность фрески Анджелико по сравнению с его работами темперой; однако даже та, которую из всех последних мы считаем самой сияющей, «Благовещение» на реликварии Санта-Мария-Новелла, имела бы, мы полагаем, при неоднократном сравнении с этой из Сан-Марко, в конце концов недостаток. Выдающаяся ценность картин темперой проистекает отчасти из их деликатности линий, а отчасти из чистоты цвета и силы декорации, на которые способен материал.

86. Отрывок, на который мы ранее ссылались, касающийся цвета фра Анджелико в целом, является одним из самых любопытных и причудливых в работе: —

«Его колорит, с другой стороны, гораздо красивее, хотя и сомнительной яркости. Это будет неизменно обнаруживаться в умах, устроенных, как его. Дух и Чувство действуют друг на друга с более живой взаимностью, чем ближе их приближение, чем меньше вмешательство Интеллекта. Отсюда самые религиозные и самые чувственные художники всегда любили самые яркие цвета — Духовное Выражение и четко определенный (хотя и неточный) контур, образующие отличие первого класса; Животное Выражение и смутный и неопределенный контур (отражающий ту слабую мораль, которая смешивает пределы света и тьмы, добра и зла) — последнего. С другой стороны, чем больше Интеллект, или дух Формы, вмешивается в своей строгой точности, тем менее чистыми, тем бледнее становятся цвета, тем ближе они стремятся к оттенку мрамора, барельефа. Мы таким образом находим чистейшие и ярчайшие цвета только на картинах фра Анджелико, с общим преобладанием синего, который, как мы наблюдали, преобладает более или менее у столь многих полувизантийских художников, и который, как бы причудливо это ни казалось, я не могу не приписать, независимо от простой традиции, врожденной, инстинктивной симпатии между их ментальной конституцией и рассматриваемым цветом; как красный, или цвет крови, можно наблюдать преобладающим среди художников, у которых Чувство или Природа преобладает над Духом — ибо в этом, как и во всем остальном, моральный и материальный мир отвечают друг другу так же тесно, как тень и субстанция. Но в Живописи, как и в Морали, совершенство подразумевает должное вмешательство Интеллекта между Духом и Чувством — Формы между Выражением и Колоритом — как силы одновременно контролирующей и контролируемой — и поэтому, хотя признавая его очарование, я не могу безоговорочно хвалить Колорит фра Анджелико». — Том III, стр. 193, 194.

87. Здесь много изобретательности и некоторая доля истины, но читатель, как и в других спекуляциях лорда Линдси, должен принимать его выводы с оговоркой. Естественный характер сильных эффектов цвета, как и высокого света, — путать контуры; и необходимость во всех тонких гармониях цвета — чтобы многие оттенки незаметно сливались в свои следующие или последующие: — мы полагаем, сам лорд Линдси вряд ли пожелал бы отмечать оттенки радуги на разделенные зоны или показывать ее край, как железную арку, на фоне неба, чтобы она больше не отражала (отражение, о котором мы до сего момента заявляем себя совершенно неосведомленными) «ту слабую мораль, которая смешивает пределы добра и зла». Опять же, есть характер энергии во всех теплых цветах, как покоя в холодных, что неизбежно заставляет первых быть предпочтительными художниками дикого сюжета — то есть, обычно самыми грубыми и деградировавшими; — но когда чувственность свободна от свирепости, она склоняется к синему больше, чем к красному (как особенно в телесных оттенках Гвидо), и когда интеллект преобладает над этой чувственностью, его первый шаг неизменно состоит в том, чтобы добавить больше красного в каждый цвет, и так «rubor est virtutis color» (красный — цвет добродетели). Мы вряд ли думаем, что лорд Линдси охотно включил бы Луку Джордано в число своих духовных художников, хотя слуга того художника был материально обогащен, смывая ультрамарин с кистей, которыми он писал Риккардиевский дворец; и мы не верим, что он унизил бы Гирландайо до товарищества со стадом чувственных, хотя во фреске видения Захарии есть семнадцать различных красных цветов в больших массах и ни одного оттенка синего. Факт в том, что нет цвета спектра, как нет ноты музыки, чей ключ и преобладание не могли бы быть сделаны чистыми в выражении и возвышающими во влиянии великим и хорошим художником, или деградированными до нечестивой цели низким.

88. Мы сожалеем, что наш автор «не может безоговорочно хвалить колорит Анджелико»; но он снова обуздан своей несчастной системой сбалансированной совершенствуемости и должен ссориться с кротким монахом, потому что не находит в нем пламени Джорджоне, ни смягчения Тициана, ни мелодии Кальяри. Эту узду совершенства мы взяли между зубов с самого начала, и мы отдадим наши сердца Анджелико без ограничений или оговорок. Его цвет, в своей сфере и для своей цели, так же совершенен, как человеческая работа может быть: доведенный до сияния, превосходящего рубин и опал, его безыскусность предотвращает его от привлечения внимания, которое он предназначен только направлять; если бы он был составлен с большей наукой, он стал бы вульгарным от потери своей бессознательности; если бы он был богаче, он должен был бы расстаться со своей чистотой, если бы глубже — со своей радостностью, если бы более сдержанным — со своей искренностью. Отрывки, действительно, иногда неудачны; но судить о нем нужно в его восторге и прощать в его падении: тот, кто работает по закону и системе, может быть обвинен, когда он опускается ниже линии, выше которой он не предлагает никакого возвышения, но тому, чьи глаза на отметке далеко, и чьи усилия импульсивны и до предела его сил, мы не можем недоброжелательно засчитывать промахи его временами спуска в долину унижения.

89. Заключительное замечание об Анджелико верно и интересно, хотя и сделано неясным бесполезным возвращением к излюбленной теории.

«Таковы сохранившиеся работы художника, который недавно был столь же незаслуженно превознесен, как и в течение трех столетий до этого был незаслуженно принижен, — принижен через амальгаму в течение тех столетий принципа, представителем которого он был, с более низким, или, по крайней мере, менее драгоценным материалом — превознесен через возвращение к этому принципу, в его чистой, неискушенной сущности, в настоящем — одним словом, к простому Имагинативному Христианству средних веков, в противоположность сложному Рассудочному Христианству недавних времен. Таким образом, спорят вероучения, и никакой исключительный партизан, ни католик, ни протестант в абсолютном смысле этих терминов, не может справедливо оценить фра Анджелико. Тем не менее, для тех, кто рассматривает общество как прогрессивное через постепенное развитие составляющих элементов человеческой природы и кто верит, что Провидение приспособило разум человека, индивидуально, к восприятию только полуправд, чтобы создать тот антагонизм, из которого Истина генерируется в абстрактном и которым осуществляется прогресс, его ранг и положение в искусстве ясны и определенны. Все, чего Дух мог достичь сама по себе, до той борьбы с Интеллектом и Чувством, которую она должна во всех случаях пройти, чтобы выработать свою судьбу, было достигнуто им. Последний и самый одаренный из долгой и воображающей расы — наследник их опыта, с побочными преимуществами, которыми они не обладали, — и процветающий в момент, когда переход фактически происходил от юности к ранней зрелости Европы; он дал полное, безоговорочное и восторженное выражение той Любви и Надежде, которые окрылили Веру Христианства в ее полете к небесам в течение четырнадцати столетий, — тем томлениям Сердца и Воображения, которые всегда предшествуют, в Универсальном, а также Индивидуальном развитии, более строгий и более укрощенный интеллект Разума». — Том III, стр. 188-190.