«На старой дороге: Сборник эссе и статей об искусстве и литературе»

СЭМЮЭЛ ПРАУТ.

137. Первые страницы в историях художников, достойных этого имени, как правило, похожи; это записи о мальчишеском сопротивлении любому плану, родительскому или наставническому, противоречащему господствующему желанию и склонности открывающегося ума. Это столь редкая случайность, что любовь к рисованию должна быть замечена и поощрена в ребенке, что мы едва ли вправе делать какие-либо выводы относительно вероятного результата снисходительной предусмотрительности; достаточно восхищаться силой воли, которая обычно сопровождает каждый благородный интеллектуальный дар, и верить, что в раннем возрасте прямое сопротивление лучше, чем неэффективное руководство. Сэмюэл Праут — с каким количеством богатых и живописных воображений теперь ассоциируется это имя! — родился в Плимуте 17 сентября 1783 года и предназначался отцом для своей собственной профессии; но хотя слабое здоровье ребенка, казалось бы, могло вызвать вялое согласие с желанием родителя, любовь к рисованию занимала каждый свободный час и, наконец, посягнула на все другие занятия. Упреки повторялись с любовью, и были предприняты все усилия, чтобы отговорить мальчика от того, что считалось «праздным развлечением», но вскоре было обнаружено, что противодействие бесполезно, а привязанность слишком сильна, чтобы ее можно было остановить. Возможно, все могло бы сложиться иначе, если бы не некоторые лучи поощрения, полученные от наблюдательной доброты его первого школьного учителя. Следить за направлением маленькой руки, когда она блуждала от своего задания, притянуть виновника к себе с улыбкой вместо упрека, посадить его на высокий стул рядом со своим столом и стимулировать его, одолжив собственное перо, к более терпеливому и тщательному изучению обычного предмета ребенка, его любимого кота, было модификацией наставнической заботы, столь же легкой, сколь и мудрой; но, возможно, она оказала большее влияние на ум и дальнейшую жизнь мальчика, чем все остальное его образование вместе взятое.

138. Такие счастливые, хотя и редкие интервалы в школьные часы и случайные попытки дома, обычно с телег и лошадей, которые останавливались у трактира напротив, начали ученичество юного художника еще до того, как он расстался со своим передником. Несчастный случай, который произошел примерно в то же время и который еще больше ослабил его здоровье, сделал еще менее целесообразным вмешиваться в его любимое занятие. Мы слышали, как художник с грустной улыбкой выражал отчетливое воспоминание, сохранившееся у него до сих пор, о жарком осеннем утре, в которое он отправился в путь один, будучи четырех осеней от роду, вооруженный крючковатой палкой, чтобы собирать орехи. Неудержимый как с карандашом, так и с крюком, он был найден фермером ближе к концу дня лежащим и стонущим под изгородью, поверженный солнечным ударом, и был принесен домой без сознания. С того дня он был подвержен приступам сильной боли в голове, повторяющимся через короткие промежутки времени; и до тридцати лет после женитьбы не проходило недели без одного или двух дней полного заточения в своей комнате или в своей постели. «До этого часа», — возможно, нам будет позволено использовать его собственные трогательные слова, — «мне приходится выносить великую борьбу скорбей; могу ли я поэтому быть достаточно благодарен за милосердный дар бодрого духа?»

139. Эта бодрость духа — один из самых ярких и наиболее выраженных элементов его характера — никогда не переставала поддерживать его между повторениями даже самых острых страданий; и стремление к его самому любимому Искусству становилось с каждым годом все более решительным и независимым. Первые начинания в изучении пейзажа были сделаны в счастливых прогулках прогульщиков, теперь нежно вспоминаемых, с художником Хейдоном, тогда тоже юношей. Это товарищество, вероятно, было скреплено скорее энергией, чем деликатностью симпатий Хейдона. Два мальчика были прямо противоположны в своих привычках к прилежанию и способах обучения. Праут — неутомим в усердии, терпелив в наблюдении, предан копированию того, что он любил в природе, никогда не работая, кроме как со своей моделью перед собой; Хейдон — беспокоен, амбициозен и горяч; чрезвычайно воображателен, никогда не пленялся простой правдой и не использовал свой карандаш на месте, но всегда полагался на свои силы памяти. Судьбы двух юношей были неизбежно предопределены их противоположными характерами. Смиренный студент стал основателем новой Школы Искусства и одним из самых популярных художников своего века. Самоуверенность странника в пустыне своей фантазии предала его экстравагантностям и оставила его в страдании, с которыми его имя должно оставаться печально, но не несправедливо ассоциированным.

140. Однако в эскизах, сделанных Праутом в этот период, было мало признаков присутствия дремлющей силы. Обычные гравюры, в период, когда гравирование находилось в самом низком состоянии упадка, были единственными руководствами, которые мог получить юноша; и его стиль, в попытках копировать их, стал скованным и манерным; но неустанное рисование с натуры спасло его. Целые дни, от рассвета до ночи, посвящались изучению специфических объектов его раннего интереса, мостов, увитых плющом, мшистых водяных мельниц и сложенных из камня коттеджей, которые характеризуют долинные пейзажи Девона. Несмотря на все недостатки, сильная любовь к правде и инстинктивное восприятие главных точек тени и характеров формы, от которых главным образом зависели его любимые эффекты, позволили ему не только получить накопленный запас меморандумов, впоследствии ценных, но и опубликовать несколько элементарных работ, которые получили широкое и заслуженное распространение и в которых многие художники, ныне высокие в репутации, любезно и откровенно признались в своих ранних обязательствах.

141. В тот период искусство акварельного рисунка было мало понято в Плимуте и практиковалось только Пейном, тогда инженером в цитадели. Хотя и манерные в крайности, его работы получили репутацию; ибо лучшие рисунки того периода были слабы как в цвете, так и в исполнении, с обыденным светом и тенью, темный передний план был абсолютным правилом, как это можно увидеть в нескольких первых произведениях Тёрнера. Но Тёрнер был предназначен уничтожить такие правила, прорываясь сквозь них и рассеивая их с экспансивной силой, соразмерной жесткости прежнего ограничения. Случилось «к счастью», как говорят, — естественно и заслуженно, как следует говорить, — что Праут был в этот период удален из узкой сферы своих первых усилий в ту, в которой он мог участвовать и воспользоваться каждым прогрессивным движением.

142. Самым уважаемым из плимутских любителей был преподобный доктор Бидлейк, который всегда был добр в своем поощрении молодого художника и с которым было совершено много восхитительных экскурсий. В его доме г-н Бриттон, антиквар, случайно увидев некоторые эскизы коттеджей и будучи доволен ими, предложил Прауту сопровождать его в Корнуолл, чтобы помочь ему в сборе материалов для его «Красот Англии и Уэльса». Это было первое признанное художественное занятие художника, а также повод для дружбы, всегда благодарно и нежно вспоминаемой. По возвращении г-на Бриттона в Лондон, после отправки ему портфолио рисунков, которые были почти первыми, создавшими сенсацию у любителей Искусства, г-н Праут получил так много предложений поощрения, если он согласится проживать в Лондоне, что это побудило его сделать этот важный шаг — первый к утверждению в качестве художника.

143. Немедленным эффектом этой смены положения было то, что можно было легко предсказать, на ум, естественно чувствительный, застенчивый и восторженный. Это было тяжелое разочарование. Юноша чувствовал, что ему многое нужно искоренить и еще большему научиться, и поначалу едва знал, как воспользоваться преимуществами, представленными изучением работ Тёрнера, Гёртина, Казинса и других. Но у него были решимость и амбиции, а также скромность; он знал, что

«Благороднейшие почести ума На жестких условиях нисходят».

У него был всякий стимул начать гонку, в более ясном руководстве и более благородных целях, которые предоставляли и указывали сами работы, обескуражившие его; и был сделан первый твердый и верный шаг. Его круг предметов был пока неопределенным и, вероятно, в одно время мог быть очень отличным от того, в котором он с тех пор получил превосходство столь признанное. Среди живописного материала его родного места формы его судов не были забыты, хотя, вероятно, в порядке плимутской верфи было меньше того, что могло бы привлечь глаз мальчика, всегда решительного в своем предпочтении чисто живописных расположений, чем могло бы быть предоставлено самым бедным рыбацким поселком. Но сильное и длительное впечатление было произведено на него крушением ост-индского судна «Даттон» на скалах под цитаделью; экипаж был спасен личным мужеством и преданностью сэра Эдварда Пеллью, впоследствии лорда Эксмута. Крушение держалось много часов под утесом, перекатываясь туда-сюда, когда волны ударяли его. Хейдон и Праут сидели на скалах вместе и смотрели, как оно исчезает фрагмент за фрагментом в грызущей пене. Оба были в равной степени поражены в то время; оба, на завтра, решили написать свои первые картины; оба потерпели неудачу; но Хейдон, всегда неспособный признать и оставаться верным величию того, что он видел, потерял себя в вульгарном громе и молнии. Праут боролся за некоторое сходство с реальной сценой, и эффект на его ум никогда не был стерт.

144. Во время своего первого проживания в Лондоне он писал больше морских пейзажей, чем чего-либо другого. Но другая работа была припасена для него. Около 1818 года его здоровье, которое, как мы видели, никогда не было крепким, проявило признаки возрастающей слабости, и было рекомендовано короткое испытание континентального воздуха. Был выбран маршрут через Гавр в Руан, и Праут оказался, впервые, в гротескных лабиринтах нормандских улиц. Мало найдется умов, столь апатичных, чтобы не получить импульса нового восторга от своего первого знакомства с континентальными пейзажами и архитектурой; и Руан был, из всех городов Франции, самым богатым теми объектами, с которыми ум художника имел глубочайшую симпатию. Он был другим тогда, чем сейчас; революционная ярость действительно израсходовала себя на многие из его благороднейших памятников, но вмешательство современной реставрации или улучшения было неизвестно. Лучше развязанная ярость дьявола, чем скрежет самодовольного идиотизма. Фасад собора был еще не загроможден блоками новой каменной кладки, которой никогда не суждено быть вырезанной, которыми он теперь обезображен; Церковь Св. Николая существовала, (последние фрагменты ниш ее ворот были увидены автором разбитыми на мостовой в 1840 году, чтобы освободить место для нового «Отеля Св. Николая»); готическая башенка не исчезла с угла площади Пюсель, Дворец Правосудия оставался в своей серой древности, и нормандские дома все еще поднимали свои фантастические гребни фронтонов вдоль оживленной набережной (теперь обращенной столь же формальным рядом отелей и офисов, как у Западного Утеса Брайтона). Все было в единстве с самим собой, и город лежал под своими охраняющими холмами, один лабиринт восторга, его серые и изъеденные башни, туманные в своем величии высоты, пропуская небо, как синюю эмаль, сквозь фольгированные пространства своих корон из открытой работы; стены и ворота его бесчисленных церквей, охраняемые святыми группами торжественной скульптуры, охваченные блуждающими стеблями скульптурной листвы и увенчанные изъеденной нишей и сказочным фронтоном — сплетенные, как паутина, с неразрешимым узором: много причудливых памятников прошлых времен, стоящих, чтобы рассказать свою далекую сказку в месте, из которого они с тех пор исчезли — посреди толпы и ропота тех теневых улиц — все мрачные с выступающими подпорками из черного дерева, освещенные лишь кое-где солнечным лучом, скользящим вниз с чешуйчатых спин, и точек, и пирамид нормандских крыш, или вынесенные из своего узкого диапазона веселым прогрессом какого-нибудь снежного чепца или алого камзола. Призвание художника было определено с того часа. Первым эффектом на его ум был неудержимый энтузиазм, с сильным чувством новорожденной привязанности к Искусству, в новом мире чрезвычайного интереса. Предыдущие впечатления были вскоре стерты, и старые насыпи фантазии уступили силе подавляющих ожиданий, формируя другой и более широкий канал для своего будущего курса.

145. С этого времени экскурсии постоянно совершались на континент, и каждый уголок Франции, Германии, Нидерландов и Италии был обыскан в поисках фрагментов резного камня. Энтузиазм художника был больше его амбиций, и строгое ограничение его цели передачей архитектурного характера позволило ему принять простой и последовательный метод исполнения, от которого он редко отступал. Он был адаптирован в первом случае к потребностям дряхлеющего и мистического характера Северной Готики; и хотя впечатления, полученные впоследствии в Италии, более особенно в Венеции, сохранили столь же сильное влияние на ум художника, как и впечатления его более ранних экскурсий, его методы рисования всегда были под влиянием предрасположенностей, впервые пробужденных. Насколько его любовь к живописному, уже упомянутая, была совместима с полным пониманием высших характеров итальянской архитектуры, мы не останавливаемся, чтобы исследовать; но это мы можем утверждать, без колебаний, что живописные элементы этой архитектуры были неизвестны, пока он не развил их, и что со времен Джентиле Беллини никто не рассматривал дворцы Венеции с таким нежным пониманием цели и выражения их богатства деталей. В этом отношении Город Моря был и остается, особенно, его собственным. Вероятно, нет ни одной площади или вымощенной морем улицы от Сан-Джорджо-ин-Алига до Арсенала, из которой Праут не нарисовал бы в порядке каждый фрагмент живописного материала. Вероятно, ни один столп в Венеции не встречается в каком-либо одном из его бесчисленных исследований; в то время как особенно красивые и разнообразные расположения, под которыми он трактовал угол, образованный Церковью Св. Марка с дворцом Дожей, не только заставили каждый успешный рисунок этих зданий любой другой рукой выглядеть как плагиат, но и добавили (и что это, как не действительно раскрасить лилию!) еще один шарм самому месту.

146. Эта изысканная ловкость расположения всегда была одной из его ведущих характеристик как художника. Несмотря на заслуженную популярность его работ, его величие в композиции остается совершенно неоцененным. Многие современные работы демонстрируют большую претензию на расположение и более ощутимую систему; массы хорошо сконцентрированного света или точки внезапного и ловкого цвета являются средствами в работах наших второстепенных художников, столь же привлекательными, сколь и обыденными. Но движущаяся и естественная толпа, разлагающаяся композиция, откровенная и непринужденная, но удивительно сложная группировка, широта неискусственной и не преувеличенной тени — это достоинства порядка, лишь тем более возвышенного, что они ненавязчивы. Не менее восхитительна и его система цвета. Это качество, от которого характер его предметов естественно отвлекает большую часть его внимания и от которого иногда этот характер исключает любое высокое достижение; но, тем не менее, самую истинную и счастливую ассоциацию оттенков в солнце и тени, которую можно найти в современном акварельном искусстве (за исключением только исследований Ханта и Де Винта), можно найти в частях более важных работ Праута.

147. О его особых силах нам едва ли нужно говорить; было бы трудно представить круг их влияния расширенным. Нет пейзажа недавних времен, в котором трактовка архитектурных особенностей не была бы затронута, пусть бессознательно, принципами, которые были впервые развиты Праутом. Из этих принципов самым оригинальным была его фамильяризация сентимента, в то время как он возвышал предмет живописного. Этот характер искали до его времени либо в одиночестве, либо в рустикальности; предполагалось, что он принадлежит только дикости пустыни или простоте деревушки; он скрывался под бровями скал и карнизами коттеджей; искать его в городе считалось бы экстравагантностью, поднять его до высоты собора — ересью. Праут сделал и то, и другое, и оба одновременно; он нашел и доказал в оживленных тенях и скульптурных фронтонах Континентальной улицы источники живописного восторга, столь же богатые и интересные, как те, что искали посреди тьмы зарослей и возвышенности скал; и он противопоставил знакомым обстоятельствам городской жизни величие и воздушную возвышенность самой благородной архитектуры, выражая ее детали в более великолепном накоплении и с более терпеливой любовью, чем когда-либо было достигнуто или проявлено до его времени любым художником, который вводил такие предметы как члены общей композиции. Он таким образом стал интерпретатором великого периода мировой истории, того, в котором время и пренебрежение бросили интерес руин на благороднейшие церковные структуры Европы, и в котором родилось у их ног поколение, иное в своих чувствах и мыслях, чем то, которому они были обязаны своим существованием, поколение, которое не понимало их значения и не считалось с их красотой, и которое все же имело характер свой собственный, полный бодрости, анимации и оригинальности, который сделал гротескную ассоциацию обстоятельств его обычной и активной жизни с торжественным мемориализмом старшего здания той, которая скорее радовала странностью, чем причиняла боль силой своего контраста.

148. Это поколение уходит, и другая династия выдвигает свой характер и свои законы. Забота и соблюдение, более вредные в своем неверном направлении, чем безразличие или презрение, во многих местах придали средневековым реликвиям аспект и ассоциации своего рода кабинетного сохранения, вместо того воздуха величественной независимости или терпеливой и суровой выносливости, с которыми они хмурились на оскорбление безразличной толпы. Номинальная реставрация сделала вдесятеро хуже и безнадежно разрушила то, что время, и шторм, и анархия, и нечестие пощадили. Живописный материал низшего рода быстро уходит — и навсегда. Нет, насколько нам известно, ни одной городской сцены в центральной Европе, которая не пострадала бы от какой-либо резкой точки модернизации. Железная дорога и железное колесо сделали свою работу, и характеры Венеции, Флоренции и Руана уступают день за днем безжизненному расширению характеров Парижа и Бирмингема. Еще несколько люстр, и модернизация будет завершена: археолог может все еще найти работу среди обломков красоты, и здесь и там одинокий фрагмент старых городов может существовать по терпимости или странно возникнуть перед рабочими, которые копают новые фундаменты, оставленный как какая-то изолированная и шаткая скала посреди бушующего моря. Но жизнь средних веков умирает из их углей, и теплое смешение прошлого и настоящего скоро будет навсегда растворено. Работы Праута и тех, кто последовал по его стопам, станут мемориалами самыми драгоценными вещей, которые были; к их технической ценности, сколь бы великой она ни была, будет добавлен гораздо более высокий интерес верных и нежных записей странной и невозвратной эры истории. Пусть он долго будет пощажен нам и способен продолжать благородную серию, осознавая цель и функцию, достойные того, чтобы следовать с всем рвением даже его самого пылкого и привязанного ума. Придет время, когда это рвение будет понято, и его работы будут лелеяны с меланхоличной благодарностью, когда столпы Венеции будут лежать, истлевая в соленых отмелях ее моря, а камни добрых башен Руана станут балластом для барж Сены.

СЭР ДЖОШУА И ГОЛЬБЕЙН.

149. Давно изгнанные из нашей Национальной галереи, с презрением, логически причитающимся национальным или английским картинам, — потерянные из виду и памяти на многие годы в огигийских уединениях Мальборо-хауса — наконец вновь появились, в более почетном изгнании в Кенсингтоне, две великие картины сэра Джошуа Рейнольдса. Две, вместе с другими; но эти одни стоят многих запутанностей среди перекрестков Запада, чтобы увидеть на полчаса при весеннем солнце: — «Святое семейство» и «Грации», теперь бок о бок в главном зале. Великие, как когда-либо была работа, созданная человеком. В спокойной силе и тончайшей науке, непревзойденные; — в сладком счастье, несравненные.

150. Если вы действительно хотите знать, что такое хорошая работа руки художника, изучите эти две картины от края до края и не пропустите ни дюйма их (вы вряд ли, в конечном итоге, будете склонны пропустить хоть один): в некоторых отношениях нет исполнения, подобного ему; нет столь открытого в магии. Ибо работа других великих людей скрыта в своей чудесности — вы не можете видеть, как она была сделана. Но у сэра Джошуа нет тайны: это все изумление. Нет вопроса, что прикосновение было так положено; только то, что оно могло быть так положено, — это чудо навсегда. Так же нет живописи, столь величественной в сладости. Он лилие-скипетроносец: его сила цветет, но не обременяет. Все другие люди равного достоинства пишут медленнее; все другие равной силы пишут менее легко. Тинторетто кладет свою линию, как король, отмечающий границы завоеванных земель; но сэр Джошуа оставляет ее, как летний ветер свой след на озере; он мог бы писать на шелковой вуали, где она падала свободно, и не согнуть ее.

151. Таково, по крайней мере, его прикосновение, когда он пишет жизнь: для вещей безжизненных у него более суровая рука. Если вы изучите ту картину «Граций», вы обнаружите, что она переворачивает все обычные идеи целесообразной трактовки. Другими людьми плоть пишется твердо, но аксессуары легко. Сэр Джошуа пишет аксессуары твердо, плоть легко; — нет, плоть вовсе не пишется, но дух. Венок из цветов он чувствует материальным; и блеск за блеском бесстрашно выбивает серебряные и фиолетовые листья из темноты. Но три девы менее существенны, чем лепестки роз. Никакая покрасневшая или покрытая инеем ткань, которая когда-либо увядала на ночном ветру, не столь нежна, как они; никакой оттенок не может достичь, никакая линия не может измерить, что в них столь грациозно и столь прекрасно. Пусть рука движется мягко — сама как дух; ибо это Жизнь, образы которой она касается.

152. «И все же——» Да: вы делаете хорошо, что делаете паузу. Есть «еще», о котором стоит подумать. Я не привел вас к этим картинам, чтобы увидеть только чудесную работу или только женскую красоту. Я привел вас главным образом посмотреть на ту Мадонну, полагая, что вы могли бы вспомнить других Мадонн, непохожих на нее; и могли бы счесть желательным рассмотреть, в чем заключалась разница: — других Мадонн не работы сэра Джошуа, который писал Мадонн, но редко. Кто, возможно, если должна быть сказана правда, не писал их никогда: ибо, конечно, эта милейшая любимица английской девушки, с маленьким локоном прекрасных волос под ухом, не является одной из них.

153. Почему сэр Джошуа не писал — или не мог — или не хотел сэр Джошуа — писать Мадонн? ни он, ни его великий соперник-друг Гейнсборо? Оба они художники женщин, таких, каких со времен Джорджоне и Корреджо не было; оба художники мужчин, таких, каких не было со времен Тициана. Как это так, что эти английские друзья могут так ярко писать тот особый порядок человечества, который мы называем «джентльменами и леди», но ни героев, ни святых, ни ангелов? Может ли это быть потому, что они оба были деревенскими мальчиками и навсегда после странно чувствительны к придворности? Почему, Джотто также был деревенским мальчиком. Родной Корреджо Аллегри, Кадоре Тициана были лишь горными деревнями; однако эти люди писали не двор, не гостиную, но Землю: и не мало Небес сверх того: в то время как наш добрый сэр Джошуа никогда не доверяет себе вне парковых оград. Он не мог бы даже нарисовать девушку с клубникой, если бы она не пробралась через щель в них — или, скорее, я думаю, она должна была быть впущена у ворот портье, ибо ее клубника в корзинке, готовая для леди в Холле. Джорджоне поместил бы их, дикими и ароматными, среди их листьев, в ее руке. Между его красотой и «майской красотой» сэра Джошуа есть странный, непроходимый предел — как у белого рифа, который на островах Тихого океана окружает их внутренние озерца и закрывает их от прибоя и звука моря. Ясные и спокойные они покоятся, отражая бахромчатые тени пальм и прохождение изъеденных облаков поперек их собственного сладкого круга синего неба. Но за пределами, и вокруг и вокруг их кораллового бара, лежит синева моря и неба вместе — синева вечной глубины.

154. Вы найдете это беременным вопросом, если проследите его дальше, и ведущим ко многим другим, не тривиальным, Почему это, что в девушке сэра Джошуа или Гейнсборо мы всегда думаем сначала о Леди, но в девушке Джотто — о Женщине? Почему в герое сэра Джошуа или Ван Дейка это всегда Принц или Сэр, которых мы видим первыми; но в герое Тициана — человек.

Не то чтобы джентльмены Тициана были менее закончены, чем джентльмены сэра Джошуа; но их джентльменство не является главной вещью в них; их мужественность поглощает, покоряет, носит его как презираемую вещь. Ни — и это еще одно суровое основание разделения — Тициан не сделает джентльмена из каждого, кого он пишет. Он сделает его таковым, если он таков, не иначе; и это не просто в общем служении правде, но потому что в его симпатии к более глубокой человечности придворный не более интересен ему, чем кто-либо другой. «Вы научились танцевать и фехтовать; вы можете говорить с ясностью и думать с точностью; ваши руки малы, ваши чувства остры, а черты лица хорошо сформированы. Да: я вижу все это в вас и воздам должное. Вы будете стоять так, как никто, кроме хорошо воспитанного человека, не мог бы стоять; и ваши пальцы лягут на эфес меча так, как никакие пальцы не могли бы, кроме тех, что знали хватку его. Но в остальном этот седой рыбак, с ржавой щекой и изъеденной веревкой рукой, — человек, как и вы, и мог бы, возможно, составить несколько из вас, если бы души были делимы. Его бронзовый цвет столь же интересен мне, Тициану, как ваша бледность, и его седая пена штормовых волос принимает свет так же хорошо, как ваши волнистые локоны. Его также я буду писать, с такой живописностью, какую он может иметь; однако не ставя живописность на первое место в нем, как в вас я не поставил джентльменство на первое место. В нем я вижу сильное человеческое существо, борющееся со всеми невзгодами: в вас также человеческое существо, не борющееся и, возможно, не сильное. Борьба или сила, слабость или живописность и все другие подобные случайности в любом из них будут иметь должное место. Но бессмертие и чудо вас — эта глина, которая горит, этот цвет, который меняется — суть в правде ужасные вещи в обоих: они будут первыми написаны — и последними».

155. С каким вопросом относительно трактовки характера мы должны связать также этот дальнейший: Как это так, что попытки столь великих художников, как Рейнольдс и Гейнсборо, за пределами портретной живописи, ограничены почти как детские? Никакой домашней драмы — никакой истории — никаких благородных природных сцен, тем более никаких религиозных сюжетов: — только рыночные телеги; девушки со свиньями; лесорубы, идущие домой на ужин; водопои; серые ломовые лошади в полях и тому подобное. Рейнольдс, действительно, один или два раза касался более высоких тем, — «среди аккордов его пальцы легли», и отпрянул: мудро; ибо, странно сказать, его самая чувствительность покидает его, когда он покидает свой придворный покой. Ужас сюжетов, которые он выбрал (Кардинал Бофорт и Уголино), показал присущую апатию: если бы он чувствовал глубоко, он не искал бы этого сильнейшего возможного возбуждения чувства, — не желал бы останавливаться на худших условиях отчаяния — отчаяния неблагородного. Его религиозные сюжеты задуманы даже с меньшей тщательностью, чем эти. Прекрасное, как оно есть, это Святое семейство, у которого мы стоим, не имеет ни достоинства, ни священности, кроме тех, которые привязаны к каждой группе нежной матери и румяного младенца; в то время как его Веры, Милосердия или другие хорошо упорядоченные и эмблематически пригнанные добродетели даже менее прекрасны, чем его обычные портреты женщин.

Это был ошибочный темперамент, который, имея столь могучую силу реализации в распоряжении, никогда не становился настолько заинтересованным в каком-либо факте человеческой истории, чтобы потратить одно прикосновение сердечного мастерства на него; — который, уступая мгновенно ленивому воображению, заканчивался, в лучшем случае, Паком или Таис; Меркурием как Вором или Купидоном как Факельщиком. Как широк интервал между этим нежно тривиальным юмором, направляемым взмахом пера или остановленным очарованием улыбки, — и привычным пребыванием мыслей великих греков и флорентийцев среди существ и интересов вечного мира!

156. В некоторой степени может быть действительно верно, что скромность и здравый смысл английских художников являются причинами их простой практики. Все, что они делали, они делали хорошо и не пытались ничего, в чем завоевание было сомнительным. Они знали, что могут писать мужчин и женщин: из этого не следовало, что они могут писать ангелов. Их собственные дары никогда не казались им столь великими, чтобы вызывать серьезный вопрос относительно использования, которое должно быть сделано из них. «Они могли смешивать цвета и схватывать сходство — да; но были ли они поэтому способны учить религии или реформировать мир? Поддерживать себя достойно, проводить часы жизни счастливо, радовать своих друзей и не оставлять врагов, разве это не все, что долг мог требовать или благоразумие рекомендовать? Их собственное искусство было, казалось, достаточно трудным, чтобы занять весь их гений: было ли разумно надеяться также быть поэтами или теологами? Такие люди, действительно, существовали; но век чудес и пророков был давно позади; и, потому что они могли схватить трюк выражения или поворот головы, не имели они права считать себя способными задумывать героев с Гомером или богов с Микеланджело».

157. Таковы, в основном, были их чувства: мудрые, скромные, лишенные зависти и честолюбия. Люди более низкого пошиба, их современники или преемники, бредили высоким искусством с бессвязной страстью; присваивали себе равенство с мастерами былых времен и разглагольствовали против выродившихся вкусов публики, которая не признавала возвращения Гераклидов. Но два великих — два единственных живописца своего века, — счастливые в своей репутации, основанной столь же глубоко в сердце, сколь и в суждениях человечества, не требовали для себя иной функции, кроме как утешения домашних привязанностей; и в конце концов достигли бессмертия, не менее благородного оттого, что при жизни они заботились не столько о том, чтобы требовать его, сколько о том, чтобы дарить.

158. И все же, признавая рассудительность и чистосердечие этих людей, почитая их за то и другое — и тем более, когда мы сравниваем их спокойные силы с горячим эгоизмом и пустой амбициозностью их менее значительных собратьев, — мы должны помнить, с другой стороны, что мера, которую они таким образом установили для своих целей, была, если и справедливой, то узкой; что любезная рассудительность — не самая высокая добродетель, а угождение легкомысленным — не лучший успех. Вероятно, есть какая-то странная слабость в художнике и какая-то роковая ошибка в эпохе, когда, размышляя об образцах их величайшего творчества в поисках какого-то типа высшей прелести или правдивости, мы не вспоминаем никакого выражения ни религии, ни героизма и вместо того, чтобы благоговейно назвать «Сикстинскую Мадонну», можем лишь скромно прошептать: «Миссис Пелэм кормит цыплят».

159. Природу этого изъяна, в той мере, в какой он существует в самих живописцах, возможно, лучше всего разглядеть, сравнив их с человеком, который не ушел далеко за их пределы в своем общем диапазоне усилий, но который выполнял всю свою работу в совершенно ином настрое — Гансом Гольбейном.

Первое великое различие между ними, конечно, заключается в завершенности исполнения. Работы сэра Джошуа и Гейнсборо в своих лучших проявлениях — это лишь великолепные наброски; они действительно дают местами совершенство результата, недостижимое иными методами, и всегда обладают очарованием грации и силы, присущим только им; однако в своей легкости они намеренно обращены к беглому взгляду и обыденной мысли — стремясь остановить прохожего, но не заботясь о том, чтобы удержать его; или удерживая его, если это вообще происходит, необъяснимым очарованием, а не продолжением обучения или развитием идеи. Но работа Гольбейна истинна и основательна; она выполнена, в самом высоком, как и в самом буквальном смысле, со спокойной полнотой нетронутой решимости, которая ничем не жертвует, ничего не забывает и ничего не боится.

160. В портрете ганзейского купца Георга Гиссе каждая деталь совершенна тонким совершенством: гвоздики в стеклянной вазе рядом с ним — золотой шар, украшенный синей эмалью, подвешенный на стене — книги — безмен — бумаги на столе, перстень с печаткой с его родовым гербом — все это интенсивно присутствует, и присутствует в такой красоте, о которой никто не мог бы и мечтать, что на нее способны даже цветы или золото, не говоря уже о пергаменте или стали. Но каждое изменение тени ощутимо, каждая богатая и рубиновая линия лепестка прослежена; каждый приглушенный отблеск в мягкой синеве эмали и изгиб золота тронуты рукой, чье терпение взгляда скорее создает, чем пишет. Сама драгоценность была не так ценна, как лучи неувядающего света, которые формируют ее и вспыхивают от нее под этой безошибочной рукой. Сам человек — таков, каким он был, не более; но для всех мыслимых доказательств зрения — во всех аспектах жизни или мысли — не менее. Он сидит один в своей привычной комнате, его обычная работа разложена перед ним; он не осознает никакого присутствия, не принимает никакой важности, не несет на себе никакого внезапного или поверхностного выражения заботы или интереса, живет только так, как жил — но вечно.

161. Время, затраченное на написание этого портрета, вероятно, в двадцать раз превышало то, что сэр Джошуа когда-либо тратил на одну картину, какой бы большой она ни была. Результат для обычного зрителя менее привлекателен. В некоторых качествах силы и грации он абсолютно уступает. Но он неисчерпаем. Каждая его деталь завоевывает, удерживает, вознаграждает внимание постоянно возрастающим чувством изумления. Он также полностью правдив. Насколько это возможно, он содержит абсолютные факты цвета, формы и характера, переданные с неоспоримой верностью. Нет вопроса относительно вещей, которые стоит знать, или вещей, которые излишне излагать, или которые можно было бы с выгодой упустить из виду. То, что в этом человеке и его доме было видно Гольбейну, видно и нам: мы можем презирать, если хотим; отрицать или сомневаться — не станем; если мы хотим знать что-либо о них, великое или малое, то, что может быть познано глазом, вечно познаваемо, достоверно, неоспоримо.

162. Относительно пользы или вреда столь великого усердия при написании портрета неизвестного человека мы в настоящее время не будем вести спор: я лишь хочу, чтобы читатель отметил это качество усердия, как полностью отделяющее Гольбейна от сэра Джошуа, — возвышающее его в иную сферу интеллекта. Ибо здесь нет вопроса о простом различии в стиле или силе, нет вопроса о мелочности или масштабности. Это вопрос Цельности. Гольбейн завершен в интеллекте: то, что он видит, он видит всей своей душой: то, что он пишет, он пишет всей своей мощью. Сэр Джошуа видит частично, поверхностно, нежно — ловит летучие огни вещей, мгновенные тени: пишет также частично, нежно, никогда не используя и половины своей силы; довольствуясь неопределенными видениями, ненадежными наслаждениями; истина для него не драгоценна и не значима, а лишь приятна; ложь также приятна, даже полезна в случае необходимости — должна, однако, быть деликатно затронута, ровно настолько, чтобы сделать всех мужчин благородными, всех женщин прекрасными: «нам не нужно это лесть часто, большинство тех, кого мы знаем, таковы; и это приятный мир, и с прилежанием — ибо ничего нельзя сделать без прилежания — каждый день до четырех» (говорит сэр Джошуа) — «жизнь художника — счастливая жизнь».

Да: и Исида с ее лебедями и тенями Виндзорского леса — это сладкий поток, мягко касающийся своих берегов. Рейн в Базеле иного нрава, суровый и глубокий, столь же сильный, как бы ни было ярко его лицо: извивающийся далеко через торжественную равнину, под склонами Юры, поросшими кустарником и крутыми: уносящий в своем безразличном спокойствии течения волны того маленького ручья Св. Иакова, что омывают швейцарские Фермопилы; низкая деревня, приютившаяся под небольшим берегом наклонных полей — ее шпиль виден белым на фоне глубоких синих теней сосен Юры.

163. Взирая на эту сцену день за днем, Гольбейн шел своим путем, с усердием и безмолвным подъемом сильной реки — не лишенный осознания трепета, ни святости своей жизни. Снега вечных Альп отдают ей свою силу; кровь ручья Св. Иакова вливается в нее, когда она проходит мимо — не напрасно. Он тоже мог чувствовать, как его сила исходит от белых снегов, далеких в небесах. Он тоже нес на себе пурпурное пятно земной скорби. Суровый человек, знающий, какие шаги людей лучше всего держат такт с пением Смерти. Имея также суровых друзей; — то же пение, слышимое издалека, как мне кажется, или, возможно, даже тихо в комнате, той семьей сэра Томаса Мора; или смешивающееся с гулом пчел на лугах за башенной стеной Базеля; или делающее слова книги более мелодичными, на которые взирает задумчивый Эразм. Нет, та же самая мягкая музыка Смерти звучит даже на устах Мадонны Гольбейна. Кто из многих — та Дева, с которой вам лучше всего сравнить ту, перед образом которой мы стояли так долго.

Мадонна Гольбейна находится в Дрездене, в компании с «Сикстинской Мадонной»; но обе они достаточно видны вам здесь, ибо, по странному совпадению, они являются (по крайней мере, насколько мне известно) единственными двумя великими картинами в мире, которые были безупречно гравированы.

164. Принятое предание относительно Мадонны Гольбейна прекрасно; и я верю, что толкование его верно. Отец и мать молились ей о жизни своего больного ребенка. Она является им, держа на руках своего Христа. Она опускает своего Христа рядом с ними — берет вместо него их ребенка на руки. Он ложится ей на грудь и протягивает руку отцу и матери, говоря прощай.

Это толкование картины подвергалось сомнению, как почти все самые драгоценные истины картин подвергались сомнению и были забыты. Но даже если предположить, что оно ошибочно, замысел не менее характерен для Гольбейна. Ибо то, что на чертах ребенка на руках Девы есть признаки страдания, не подлежит сомнению; и если этот ребенок предназначен быть Христом, для меня было бы несомненно, что из двоих — Рафаэля и Гольбейна — последний дал самый истинный облик и самое глубокое прочтение ранней жизни Искупителя. Рафаэль стремился выразить только Его силу; но Гольбейн — Его труд и скорбь.

165. Есть две другие картины, которые вам следует помнить вместе с этой (приписываемые, правда, без всякого подобия вероятности, старшему Гольбейну, ни одна из работ которого, сохранившихся в Базеле или где-либо еще, не приближается в малейшей степени к их силе) — Св. Варвара и Св. Елизавета. Я не знаю среди картин великих священных школ ни одной, которая была бы одновременно столь мощной, столь простой, столь патетически выразительной в отношении нужды сердца, которое их задумало. Не аскетичные, не причудливые, не лихорадочно или нежно страстные, не погруженные в отстраненную торжественность мысли. Только полностью истинные — полностью чистые. Никакой глубины сияющих небес за ними — но ясная острая сладость северного воздуха: никакого великолепия богатых красок, стремящихся украсить их лучшим сиянием, чем дневное: серое сияние, как от лунного света без тумана, покоящееся на лице и складках одежды; — все безупречно прекрасно. Это существа, смиренные по природе, а не по самоосуждению; милосердные по привычке, а не по слезливому порыву; возвышенные без осознания этого; кроткие без слабости; полностью в этом нынешнем мире, спокойно выполняющие свою работу; прекрасные всем, чего может достичь самая святая жизнь, — но уже свободные от всего, что может отбросить самая святая смерть.

ИСКУССТВО.

II.

ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ.

ЕГО ПРИНЦИПЫ И ТЁРНЕР.

(Брошюра, 1851 г.)

ЕГО ТРИ ЦВЕТА.

(Nineteenth Century, ноябрь-декабрь 1878 г.)

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Восемь лет назад, в конце первого тома «Современных художников», я рискнул дать следующий совет молодым художникам Англии:—

«Они должны идти к природе со всей чистотой сердца и идти с ней рядом, трудясь и доверяя, не имея иной мысли, кроме того, как лучше проникнуть в ее смысл; ничего не отвергая, ничего не выбирая и ничем не пренебрегая». Совет, который, плохой или хороший, требовал бесконечного труда и смирения при его исполнении, а потому был по большей части отвергнут.

Однако он был, наконец, выполнен, до последней буквы, группой людей, которые в награду за это были встречены самыми грязными оскорблениями, какие я когда-либо помню в публичной прессе. Поэтому я счел своим долгом перед ними опровергнуть прямо ложные утверждения, которые были сделаны относительно их работ; и указать на тот вид достоинств, которыми, при всей их недостаточности в некоторых отношениях, эти работы обладают вне всякого спора.

Денмарк-Хилл, август 1851 г.

ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ.

166. Можно с большой уверенностью доказать, что Бог не предназначил ни одному человеку жить в этом мире без работы: но мне кажется не менее очевидным, что Он предназначил каждому человеку быть счастливым в своей работе. Написано: «в поте лица твоего», но никогда не было написано: «в сокрушении сердца твоего» ты будешь есть хлеб: и я нахожу, что, как, с одной стороны, бесконечные страдания причиняются праздными людьми, которые и не делают того, что им было назначено делать, и приводят в действие различные источники зла в делах, к которым они не должны были иметь никакого отношения, так, с другой стороны, немало страданий причиняется переутомленными и несчастными людьми в тех мрачных взглядах, которые они неизбежно принимают сами и навязывают другим на саму работу. Если бы это было не так, я верю, что сам факт их несчастья является нарушением божественного закона и признаком какого-то рода глупости или греха в их образе жизни. Теперь, чтобы люди могли быть счастливы в своей работе, необходимы три вещи: они должны быть пригодны для нее: они не должны делать ее слишком много: и они должны иметь чувство успеха в ней — не сомнительное чувство, такое, которое требует свидетельства других людей для своего подтверждения, а верное чувство, или, скорее, знание того, что столько-то работы было сделано хорошо и плодотворно, что бы мир ни говорил или ни думал об этом. Так что для того, чтобы человек был счастлив, необходимо, чтобы он был не только способен к своей работе, но и был хорошим судьей своей работы.

167. Первое, что он должен сделать, если, к несчастью, его родители или учителя не сделали этого за него, — это выяснить, к чему он пригоден. В этом поиске человек может быть безопасно направляем своими склонностями, если он не направляем также своей гордыней. Люди обычно рассуждают примерно так: «Я не кажусь вполне подходящим для главного управляющего в фирме —— & Co., поэтому, по всей вероятности, я гожусь в канцлеры казначейства». В то время как им следовало бы рассуждать так: «Я не кажусь вполне подходящим для главного управляющего в фирме —— & Co., но я полагаю, что мог бы сделать что-то в небольшом овощном бизнесе; я когда-то был хорошим судьей в горохе»; то есть всегда пытаться понизить, а не повысить, пока они не найдут дно: однажды твердо став на землю, человек может постепенно строить, безопасно, вместо того чтобы беспокоить всех в своей округе постоянными катастрофами. Но такого рода смирение становится особенно трудным в наши дни из-за презрения, бросаемого на людей, занятых скромным трудом. Само устранение массивных барьеров, которые когда-то отделяли один класс общества от другого, сделало в десять раз более постыдным в глазах глупых людей, то есть в глазах большинства людей, оставаться в низших его слоях, чем это было когда-либо прежде. Когда человек, рожденный от ремесленника, рассматривался как совершенно другой вид животного, чем человек, рожденный от дворянина, это не делало его более неудобным или стыдливым оставаться этим другим видом животного, чем это делает лошадь стыдливой оставаться лошадью, а не становиться жирафом. Но теперь, когда человек может заработать деньги, подняться в мире и общаться, не будучи порицаемым, с людьми, когда-то стоявшими далеко над ним, не только естественная неудовлетворенность человечества развивается до неслыханных пределов, каково бы ни было положение человека, но для него становится настоящим стыдом оставаться в том состоянии, в котором он родился, и каждый считает своим долгом пытаться быть «джентльменом». Лица, имеющие какое-либо влияние в управлении общественными учреждениями для благотворительного образования, знают, насколько распространенным стало это чувство. Едва проходит день, чтобы они не получали писем от матерей, которые хотят, чтобы все их шесть или восемь сыновей пошли в колледж и совершили гранд-тур во время долгих каникул, и которые думают, что есть что-то неправильное в основах общества, потому что это невозможно. Из каждых десяти писем такого рода девять будут называть причиной настойчивости авторов их желание сохранить свои семьи в таком-то «положении в жизни». Нет реального желания безопасности, дисциплины или морального блага детей, только панический ужас перед невыразимо жалкой катастрофой их жизни на ступеньку или две ниже на муравейнике мира — катастрофа, которую нужно предотвратить любой ценой, борьбы, тревоги и сокращения самой жизни. Я не верю, что для страны могло бы быть достигнуто большее благо, чем изменение общественных настроений в этом отношении, которое могло бы быть вызвано несколькими благожелательными людьми, несомненно, из класса «джентльменов», которые бы принципиально вошли в некоторые из наших самых обычных профессий и сделали их почетными; показывая, что для человека возможно сохранить свое достоинство и оставаться, в лучшем смысле, джентльменом, хотя часть его времени каждый день была занята ручным трудом или даже обслуживанием клиентов за прилавком. Я нисколько не вижу, почему вежливость, серьезность, сочувствие к чувствам других, мужество, правда, благочестие и все остальное, что составляет характер джентльмена, не могли бы быть найдены за прилавком так же, как и в другом месте, если бы они требовались или хотя бы ожидались там.

168. Давайте предположим, что образ жизни человека и способ работы были выбраны осмотрительно; тогда следующее, что требуется, — это чтобы он не переутомлялся в них. Я не собираюсь здесь говорить ничего о различных ошибках в наших системах общества и торговли, которые, кажется (я не уверен, делают ли они когда-либо больше, чем кажутся), заставляют нас переутомляться только для того, чтобы мы могли жить; ни о еще более плодотворной причине нездорового труда — неспособности многих людей довольствоваться малым, что действительно необходимо для их счастья. У меня есть только слово или два, чтобы сказать об одной особой причине переутомления — честолюбивом желании делать великие или умные вещи и надежде достичь их огромными усилиями: надежда столь же тщетная, сколь и пагубная; не только заставляющая людей переутомляться, но и делающая всю работу, которую они делают, нездоровой для них. Я говорю, что это тщетная надежда, и пусть читатель будет уверен в этом (это истина, чрезвычайно важная для лучших интересов человечества). Никакая великая интеллектуальная вещь никогда не была сделана великим усилием; великая вещь может быть сделана только великим человеком, и он делает ее без усилий. Ничто в настоящее время не понимается нами меньше, чем это — ничто не является более необходимым для понимания. Позвольте мне попытаться сказать это так ясно и объяснить так полно, как я могу.

169. Я сказал: никакая великая интеллектуальная вещь: ибо я не имею в виду, что это утверждение распространяется на вещи моральные. Напротив, мне кажется, что именно потому, что мы предназначены, пока мы живем, находиться в состоянии интенсивного морального усилия, мы не предназначены находиться в интенсивном физическом или интеллектуальном усилии. Наши полные энергии должны быть отданы работе души — великой битве с Драконом — взятию царства небесного силой. Но работа тела и работа головы должны выполняться тихо и сравнительно без усилий. Ни конечности, ни мозг никогда не должны напрягаться до предела; это не тот способ, которым от них можно получить наибольшее количество работы: они никогда не должны работать яростно, но со спокойствием и постоянством. Мы должны следовать за плугом от восхода до заката, но не грести в гоночных лодках в сумерках: мы не получим плодов от такого рода работы, только болезнь сердца.

170. Сколько мук было бы избавлено тысячам, если бы эта великая истина и закон были хоть раз искренне, смиренно поняты — что если великая вещь вообще может быть сделана, она может быть сделана легко; что, когда ее нужно сделать, есть, возможно, только один человек в мире, который может это сделать; но он может сделать это без всякого труда — без большего труда, то есть, чем стоит маленьким людям делать маленькие вещи; нет, возможно, с меньшим. И все же какая истина лежит более открыто на поверхности всех человеческих явлений? Разве доказательство Легкости не находится на самом фасаде всех величайших существующих работ? Разве они не говорят нам ясно, не «здесь было великое усилие», а «здесь была великая сила»? Это не усталость смертности, а сила божественности, которую мы должны признать во всех могучих вещах; и это как раз то, что мы сейчас никогда не признаем, а думаем, что должны делать великие вещи с помощью железных прутьев и пота: — увы! мы ничего не сделаем таким образом, кроме как потеряем несколько фунтов собственного веса.

171. И все же пусть меня не поймут неправильно, и пусть эта великая истина не считается каким-либо образом сводимой к излюбленной догме молодых людей, что им не нужно работать, если у них есть гений. Факт в том, что человек гения всегда гораздо более готов работать, чем другие люди, и получает гораздо больше пользы от работы, которую он делает, и часто так мало осознает присущую ему божественность, что очень склонен приписывать всю свою способность своей работе и говорить тем, кто спрашивает, как он стал тем, кто он есть: «Если я что-то из себя представляю, в чем я сильно сомневаюсь, я сделал себя таким исключительно трудом». Это был способ разговора Ньютона, и я полагаю, что это был бы общий тон людей, чей гений был посвящен физическим наукам. Гений в Искусствах должен быть более самосознательным, но в любой области он всегда будет отличаться своим постоянным, устойчивым, хорошо направленным, счастливым и верным трудом в накоплении и дисциплинировании своих сил, а также своей гигантской, непередаваемой легкостью в их осуществлении. Поэтому, буквально, ничье дело, есть у него гений или нет: он должен работать, кем бы он ни был, но тихо и устойчиво; и естественные и непринужденные результаты такой работы всегда будут теми вещами, которые Бог предназначил ему делать, и будут его лучшими. Никакие агонии или терзания сердца не позволят ему сделать что-либо лучше. Если он великий человек, это будут великие вещи; если маленький человек — маленькие вещи; но всегда, если сделаны так мирно, хорошие и правильные; всегда, если сделаны беспокойно и честолюбиво, ложные, пустые и презренные.

172. Тогда третья вещь, которая была нужна, сказал я, — это чтобы человек был хорошим судьей своей работы; и это главным образом для того, чтобы он не зависел от общественного мнения в способе ее выполнения, но также для того, чтобы он имел справедливое поощрение от чувства прогресса и честное осознание победы; как иначе он может стать

«Тем грозным независимым завтрашнего дня, Чьи вчерашние дни оглядываются назад с улыбкой»?

Я убежден, что реальное питание и помощь от такого чувства почти неизвестны половине рабочих сегодняшнего дня. Ибо какое бы проявление самодовольства ни было в их внешнем поведении, по их лихорадочной ревности друг к другу достаточно видно, как мало уверенности они имеют в подлинной ценности своих отдельных дел. Тщеславие может раздуть человека, но никогда не поддержит его; и в облике людей слишком заметны страдание и безнадежность, чтобы допустить предположение, что у них есть какая-либо стабильная опора веры в самих себя.

173. Я изложил эти принципы в общем виде, потому что нет такой отрасли труда, к которой они не применялись бы: но есть одна, в которой наше незнание или забвение их вызвало неисчислимое количество страданий; и я хотел бы теперь пересмотреть их с особым вниманием к ней — к отрасли Искусств.

В целом, люди, занятые в Искусствах, свободно выбрали свою профессию и полагают, что обладают особыми способностями к ней; однако, как группа, они не являются счастливыми людьми. И причиной этого, как мне кажется, является то, что от них ожидают, и они сами ожидают, зарабатывать на хлеб, будучи умными, — а не steady или тихой работой; и поэтому, по большей части, пытаются быть умными, и таким образом живут в совершенно ложном состоянии ума и действий.

174. Это случай, в той же степени, ни в какой другой профессии или занятии. Юрист может действительно подозревать, что, если у него нет больше остроумия, чем у окружающих, он вряд ли продвинется в своей профессии; но он не будет постоянно думать о том, как проявить свое остроумие. Он обычно поймет, в начале своей карьеры, что остроумие должно быть предоставлено самому себе, и что именно твердое знание закона и энергичное изучение и сопоставление фактов каждого дела, доверенного ему, будут в основном требовать его клиенты: именно за это ему должны платить; и это здоровый и измеримый труд, оплачиваемый по часам. Если ему случится обладать острым природным восприятием и быстрым остроумием, они вступят в игру в свое время и на своем месте, но он не будет думать о них как о своей главной силе; и если у него их нет, он все равно может надеяться, что трудолюбие и добросовестность могут позволить ему подняться в своей профессии без них. Опять же, в случае со священнослужителями: что они сильно искушаемы проявить свое красноречие или остроумие, никто, кто знает свое собственное сердце, не будет отрицать, но тогда они знают, что это искушение: они никогда не предположили бы, что ум — это все, чего от них ожидают, или сознательно сели бы писать умную проповедь: даже самые тупые или тщеславные из них набросили бы какую-то вуаль на свое тщеславие и притворились бы некоторой полезностью цели в том, что они делали. Они не стали бы открыто спрашивать своих слушателей — Считаете ли вы мою проповедь остроумной, или мой язык поэтичным? Они рано поняли бы, что им не платят за то, чтобы быть остроумными, и не призывают к этому, но чтобы проповедовать истину; что если им случится обладать остроумием, красноречием или оригинальностью, они проявятся и будут полезны в свое время, но их не следует постоянно искать или выставлять напоказ; и если случится так, что у них их нет, они все равно могут быть полезными пастырями без них.

175. Не так с несчастным художником. Никто не ожидает от него никакой честной или полезной работы; но все ожидают, что он будет изобретателен. Оригинальность, ловкость, изобретательность, воображение, все требуется от него, кроме того, что единственно можно получить по требованию — честности и добротной работы, и надлежащего выполнения его функции как живописца. Какой функции? спрашивает читатель с некоторым удивлением. Он может вполне спросить; ибо я полагаю, немногие живописцы имеют представление, какова их функция, или даже что они вообще имеют какую-либо.

176. И все же, конечно, это не так трудно обнаружить. Способности, которые, когда человек находит их в себе, он решает стать живописцем, — это, я полагаю, интенсивность наблюдения и легкость подражания. Человек создан наблюдателем и подражателем; и его функция — передавать знания своим собратьям о таких вещах, которые не могут быть преподаны иначе, чем визуально. Долгое время эта функция оставалась религиозной: она заключалась в том, чтобы запечатлеть в народном сознании реальность объектов веры и истинность историй Писания, придавая видимую форму обоим. Эта функция теперь ушла, и никто еще не занял ее место. У живописца нет профессии, нет цели. Он бездельник на земле, преследующий тени своих собственных фантазий.