«Записки из Лилипутии»

БУМАГИ ИЗ ЛИЛИПУТИИ

LONDON: MACMILLAN & CO., LIMITED

GLASGOW: MACLEHOSE, JACKSON & CO.

COPYRIGHT

БУМАГИ ИЗ ЛИЛИПУТИИ

ДЖ. Б. ПРИСТЛИ АВТОР «КРАТКИХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ» КЕМБРИДЖ BOWES & BOWES 1922 ОТПЕЧАТАНО В ВЕЛИКОБРИТАНИИ ПОСВЯЩАЕТСЯ МОЕМУ ОТЦУ

Некоторые из этих эссе были опубликованы в THE LONDON MERCURY, THE NINETEENTH CENTURY, THE OUTLOOK и THE CAMBRIDGE REVIEW. Другие отобраны из множества тех, что я писал (неделя за неделей, под псевдонимом «Питер из Помфрета») для YORKSHIRE OBSERVER. Еще часть — первые плоды текущей серии подобных материалов, которые я готовлю для THE CHALLENGE под общим заголовком «Новые бумаги из Лилипутии». Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить всех причастных редакторов за их гостеприимство к этим, смею надеяться, не слишком неказистым моим детищам, и надеюсь, что они не пожалеют, если им теперь доведется возобновить с ними знакомство.

Дж. Б. П.

CONTENTS

PAGE On A Certain Provincial Player 1 On A New Kind Of Fiction 17 A Mad Shepherd 25 Audacity In Authorship 32 In Praise Of The Hyperbole 42 On Cartomancy 50 On Being Kind To The Old 58 The Dream 66 On Filling In Forms 72 Three Men 79 The Bogey Of Space 86 A Road To Oneself 93 The Editor 99 On An Old Book Of Natural History 106 On Not Meeting Authors 112 The Eternal Cheap Jack 120 Holiday Notes From The Coast Of Bohemia 126 On A Mouth-organ 133 An Apology For Bad Pianists 140 A Father’s Tragedy 146 On Getting Off To Sleep 153 On Travel By Train 159 The Peep 165 On Vulgar Errors 172 On Gossip 178 A Road And Some Moods 184 On A Certain Contemporary Essayist 190 On Life And Lucky-bags 197 Grigsby—a Record And An Appreciation 202 A Paragon Of Hosts 216

ОБ ОДНОМ ПРОВИНЦИАЛЬНОМ АКТЕРЕ

I Говорят, что литература должна использовать свой дар похвалы, иначе она сойдет на нет. Те из нас, кто поддерживает тонкую струйку чернил, хотя и стремимся быть великими Свифтами, в конечном счете должны воздать кому-то должное: наша похвала — последнее, величайшее и самое доброе оружие в нашем скудном арсенале. Если мы можем аплодировать там, где большинство хранит молчание, — тем лучше: мы славные ребята, использующие свои маленькие уловки, чтобы подсластить мир. Столь пространное вступление необходимо, ибо я хочу представить в этот сезон острых вопросов фигуру бедного актера, который умер более ста пятидесяти лет назад и чье имя сейчас известно лишь немногим. Правда, его можно найти во многих местах, но кто туда заглядывает? Что до меня, то я спас его со страниц «Эксцентричного зеркала» — причудливого четырехтомного издания, «отражающего (цитирую титульный лист) верное и интересное описание мужских и женских характеров, древних и современных, которые особо отличились необычайными качествами, талантами и склонностями, природными или приобретенными». Там, среди толстяков, великанов, чудаков и эксцентриков, я нашел нашего героя, Бриджа Фродшема, провинциального актера, некогда известного как «Йоркский Гаррик». Он появляется довольно поздно в ряду персонажей и присутствует там лишь потому, что у составителя, вероятно, заканчивался материал получше — вроде толстяков, убийц, скряг и тому подобного. Даже тогда с Фродшемом обходятся скверно; он представлен просто как весьма удачный образец тщеславного, самоуверенного юного глупца; величие, которое в нем было, полностью упущено, и нам, в этот поздний час, осталось воздать ему должное. Но перейдем к подробностям его истории, которые я по большей части позаимствую из «Эксцентричного зеркала», тем самым хоть как-то окупив четыре шиллинга и шесть пенсов, что я за него заплатил.

Бридж Фродшем родился в городе Фродшем, графство Чешир, в 1734 году. Как вы можете догадаться, он, как истинный герой, принадлежал к древнему роду. Его образование началось в Вестминстере, но из-за юношеской неосмотрительности он сбежал и примкнул к труппе передвижного театра. Вскоре он оказался в Йорке, где стал ведущим актером в маленьком импровизированном театре. Похоже, он не был лишен таланта, ибо вскоре стал любимцем местной театральной публики. Йорк не знал актера лучше Фродшема, которого превозносили во всех местных кабаках, где он был своего рода душой компании. Послушайте, что пишет автор «Эксцентричного зеркала» на эту самую тему:

«Таково было ослепление публики в Йорке, и, право, таланты Фродшема настолько превосходили таланты всех его коллег, что он затмил их всех. Это превосходство отнюдь не стало счастливым обстоятельством для Фродшема. Оно наполнило его тщеславием и закрыло всякий путь к совершенствованию; не имел он и возможности для наблюдений, поскольку актеры с высокой репутацией никогда не ступали на йоркскую сцену, а в Лондоне он бывал не более десяти дней».

Даже в этом отрывке, коротком, как он есть, вы заметите некий налет покровительства, подозрение в язвительности, и будете начеку; ибо этот лондонский писака, этот биограф карликов и вундеркиндов, который души не чает в грязных скрягах и становится лиричным, восхваляя Дэниела Ламберта, пытается лишить нашего крепкого провинциала его величия. Ибо величия он, безусловно, достиг, и не в Йорке, заметьте, среди своих кабацких почитателей, а в Лондоне, во время короткого визита дней эдак на десять. Ему дали двухнедельный отпуск, который он решил провести в Лондоне, к великому огорчению жителей Йорка, полагавших, что как только Гаррик увидит Фродшема, йоркская сцена обречена потерять свою яркую звезду. Они не знали своего человека, как вы сейчас увидите. Судьба решила, что однажды Гаррик должен встретить равного себе, или даже превосходящего, в лице коллеги-актера; и именно поведение Фродшема в этой встрече дает ему право на наши аплодисменты. Что до меня, я аплодирую тем охотнее, что именно великий Гаррик был так смущен неизвестным актером из провинции. У всех нас есть свои маленькие предрассудки, и один из моих — против раздутой славы Гаррика. Я не великий ненавистник поклонения лицедеям и всегда готов верить тому, что читаю о Беттертоне, Маунтфорде, Кембле, Кине, Макриди и многих других старых актерах; но почему-то я всегда с подозрением относился к Гаррику. Несомненно, я мог бы выдумать, если нужно, полдюжины уважительных причин, но достаточно сказать, что я всегда чувствовал: его переоценивают, все давалось ему слишком легко, и при всем его чувстве юмора он относился к себе слишком серьезно; я вижу его как важничающего, дерзкого человечка. Возможно, я ошибаюсь, и вполне вероятно, что я несправедлив к Гаррику, но это мало что значит и никак не умаляет вновь засиявшей славы нашего друга из Йорка.

В то время, когда Фродшем решил отправиться в отпуск в Лондон, Гаррик был в Друри-Лейн и находился на самом пике своей славы. Лесть была его ежедневной пищей, и не было такой грубой лести, которую он бы не проглотил. Хор похвал от знатных и простых следовал за ним повсюду; он не мог совершить ошибки; и, разумеется, он мог сделать карьеру любому актеру одним кивком головы.

Судите же о том, как удивился Гаррик, когда однажды в его дом на Саутгемптон-стрит принесли карточку: «Мистер Фродшем из Йорка», без всяких смиренных просьб или писем с лестью. Такое хладнокровие со стороны того, кто оказался всего лишь провинциальным актером, настолько разожгло любопытство Гаррика, что на следующий день Фродшем был допущен в присутствие великого человека. Неудивительно, что он вообразил, будто Фродшем пришел просить о месте, но после короткого разговора, во время которого молодой незнакомец проявил поразительное спокойствие, Гаррик, обнаружив, что никакой просьбы не последовало, решил прервать интервью, предложив посетителю билет в партер на вечер, когда он должен был играть сэра Джона Брута, одну из своих любимых ролей. В то же время он спросил Фродшема, видел ли тот хоть одну пьесу с момента прибытия в Лондон.

«О да, — ответил Фродшем, — я видел, как вы играли Гамлета два вечера назад», — и добавил, что это его собственная любимая роль.

На это Гаррик, не без иронии, сказал, что надеется, что Фродшем одобрил исполнение.

«О да, — невозмутимо воскликнул провинциал, — конечно, мой дорогой сэр, весьма искусно в нескольких местах; но я не могу настолько присоединиться к общественному мнению Лондона, чтобы сказать, что был одинаково поражен всем вашим исполнением этой роли».

Гаррик был ошеломлен. Такого еще не слыхивали. Это была чудовищная ересь, государственная измена, безумие, невесть что.

«Почему, — заикаясь, произнес он, — почему же... конечно... полагаю, вы в провинции...» И затем, направив всю свою артиллерию на эту крепость наглости: «Скажите, мистер Фродшем, в каком месте вы играете в Йорке? Это комната или манеж, приспособленный для представлений?»

«О нет, сэр, театр, честное слово», — ответил Фродшем, оставаясь таким же невозмутимым.

Гаррик был сбит с толку и попытался обратить все в шутку: «Что ж... э-э... не позавтракаете ли вы завтра, и мы устроим состязание в мастерстве, а миссис Гаррик рассудит нас». Это было ниже его достоинства, но он был задет и решил сбить спесь с этого парня. С этими словами он отпустил своего странного гостя, крикнув: «Доброго дня, мистер Йорк, ибо я должен быть в театре, так что, прошу, не забудьте про завтрак». Если он ожидал, что его человек будет напуган, то ошибся, ибо Фродшем, по-прежнему спокойный и любезный, пообещал прийти к нему на завтрак и удалился. И мне бы хотелось, чтобы нашего крепкого провинциала сопровождали барабаны и трубы, когда он маршировал по Саутгемптон-стрит, ибо он определенно унес с собой лавры победителя.

На следующее утро он сидел за столом Гаррика. Цитирую мой источник: «Во время завтрака миссис Гаррик с нетерпением ждала, полная догадок, почему бедный человек из провинции не наберется смелости, не падет к ногам величия и смиренно не попросит о пробах и ангажементе». Но «бедный человек из провинции» ничего подобного не сделал, хотя и не из-за отсутствия смелости; и в конце концов сам Гаррик был вынужден нарушить молчание.

«Ну что же, мистер Фродшем, — сказал он резко, — ну что же... полагаю, вы видели моего Брута вчера вечером? Только без комплиментов, скажите миссис Гаррик — ну же, было ли это правильно? Как вы думаете, понравилось бы это в Йорке? Говорите, что думаете».

«О, конечно, — ответил другой, — конечно; и, честное слово, без комплиментов, я никогда не был так восхищен и развлечен; это выше моего понимания. Но после того, как я сначала увидел вашего Гамлета, ваш сэр Джон Брут превзошел мои ожидания; ибо мне говорили, мистер Гаррик, что Гамлет — одна из ваших лучших ролей; но должен сказать, я льщу себя надеждой, что играю ее почти так же хорошо; ибо комедия, мой добрый сэр, — ваша сильная сторона. Но ваш Брут, мистер Гаррик, был само совершенство! Вы стояли на сцене в сцене пьянства, размахивая мечом, вы приняли позу — я уверен, вы видели меня в партере в то же время, и вашими глазами вы словно говорили: «Черт возьми, Фродшем, ты когда-нибудь видел что-то подобное в Йорке? Мог бы ты сделать это, Фродшем?»

Могло ли быть что-то более дружелюбное? Но это не понравилось Гаррику, которому не доставляло удовольствия, когда неизвестный провинциальный актер обращался с ним с такой легкостью и фамильярностью. Комедия — его сильная сторона, ишь ты! Он притворился, что смеется, но решил положить конец наглости и глупости этого парня, и сказал: «Ну что же... эй... покажите-ка свое мастерство... Ну же, монолог, мистер Фродшем, из Гамлета, а миссис Гаррик пусть будет внимательна».

Это было поистине неловкое положение для молодого деревенщины, стоящего перед величайшим актером эпохи. Однако на Фродшема это не произвело никакого впечатления, и он без лишних слов погрузился в первый монолог Гамлета. За ним последовал «Быть или не быть». Гаррик, как нам говорят, использовал свой любимый прием при общении с подчиненными, «все время вонзая свои огненные глаза в самую душу Фродшема». Не сомневаюсь, что обычно это был очень эффективный трюк, но в данном случае он не сработал, ибо Фродшем ничуть не смутился. Его летописец в злобном духе добавляет: «На Фродшема его грозный вид не произвел такого эффекта, ибо если бы он заметил глаза Гаррика и счел их пронзительными, он утешился бы мыслью, что его собственные столь же блестящи или даже еще более того». И почему бы и нет? — могли бы спросить мы. Разве существует монополия на огненные глаза, пронзающие души? В лучшем случае это метание взглядов было просто подлым маленьким трюком, который заслуживал того, чтобы быть сведенным на нет безвредным самодовольством юнца.

Когда Фродшем закончил, Гаррик решил добить его пожатием плеч и сказал: «Ну, эй, ну же! У вас есть кое-какие задатки, но вам не хватает моей огранки; и, право, в некоторых местах вы приобрели интонации, которые я отнюдь не одобряю».

«Интонации! Мистер Гаррик! — язвительно ответил Фродшем. — Конечно, у меня есть интонации, но вы к ним не привыкли. Я видел, как вы играли дважды, и мне показалось, что у вас странные интонации, а у миссис Сиббер — необычные, и они были не совсем приятны мне при первом прослушивании, но смею сказать, я бы вскоре к ним привык».

Это было невыносимо. Ни присутствие величия (метающего глаза), ни суровая критика не могли сломить этого необыкновенного молодого человека из ниоткуда. Ошеломленный Гаррик решил перейти к делу, что, по крайней мере, восстановило бы подобающие отношения между ними — знаменитым актером и наглым никем — и поставило бы последнего на единственно возможное для него место смиренного просителя. «Ну что же, — воскликнул он, — право, Фродшем, вы чертовски странный малый, но для честной и полной проверки вашего гения моя сцена будет открыта, и вы сыграете любую роль, какую пожелаете, и если преуспеете, тогда мы поговорим об условиях». Что, я думаю, было честным предложением.

Затем последовал мастерский ход. «О, — безразлично сказал Фродшем, — вы ошибаетесь, мой дорогой мистер Гаррик, если думаете, что я пришел сюда просить о месте. Я Росций в своих краях. Я приехал в Лондон специально, чтобы посмотреть несколько пьес, и, считая себя человеком не лишенным талантов, счел должным оказать любезность собрату по гению: я посчитал необходимым увидеть вас и побеседовать с вами полчаса. Я не хочу и не ищу ангажемента; ибо я бы не променял счастье, которым наслаждаюсь в Йоркшире, на лучшие условия, которые может предложить ваш великий и грандиозный город». С этими словами он удалился с небрежным поклоном, оставив Гаррика безмолвным.

К чести Гаррика, он часто рассказывал историю об этом странном визите членам своей труппы. Но поскольку он, вероятно, считал Фродшема просто сумасшедшим, ибо всегда называл его «безумным йоркским актером», и, возможно, не осознавал, что у этой истории есть и другая сторона и что он рассказывает ее против себя, мы не будем отдавать ему слишком много чести. И я, со своей стороны, не приму его эпитет, ибо если Фродшем и не был просто тщеславным юным глупцом, как глупо предполагает наш историк, то он не был и обычным сумасшедшим. Его точка зрения не была точкой зрения Гаррика, но это была весьма разумная точка зрения. Замечания, которые он делал, конечно, не были лишены изрядной доли здравого смысла; они были критичными, честными и, я думаю, не лишенными вежливости. Правда, он был очень высокого мнения о себе, но ведь таким же был и Гаррик, и, с вашего позволения, такие же мы с вами. Разница между Фродшемом и десятками других молодых актеров, искавших Гаррика, заключается в том, что один не делал попыток скрыть свои взгляды, тогда как другие, по всей вероятности, пресмыкались и беззастенчиво лгали час или два. Но Фродшем, можете возразить вы, не имел чувства меры, представления об относительных ценностях; он не мог понять разницу между аплодисментами Йорка и Лондона; он не мог видеть пропасть, пролегающую между любимцем местного передвижного театра и капитаном Друри-Лейн. Обвинение справедливо, но так ли оно губительно? Такой склад ума мешал многим людям преуспеть в мире, но он никогда не мешал человеку достичь величия. Я утверждаю, что помимо всякого тщеславия в Фродшеме была некая простота, которая была очень близка к величию, если не достигала его, и которая в своей стихийной откровенности и презрении к мирской мудрости была не лишена оттенка подлинной поэзии.

Теперь, когда наш герой пережил свой великий момент и, так сказать, удалился за кулисы под наши аплодисменты, я колеблюсь, стоит ли снова выводить его на сцену. На бис редко бывают удовлетворительны для публики, и я боюсь антикульминации. Говорить о визите Фродшема к Ричу после описания его встречи с Гарриком — это все равно что говорить о Катр-Бра после Ватерлоо; и все же, видя, что наш человек готов для нас и о нем, возможно, не будет слышно еще много лет, я рискну.

Во время своего знаменательного отпуска в Лондоне Фродшем счел своим долгом, как коллега-актер и джентльмен, нанести визит Ричу из Ковент-Гардена, точно так же, как он сделал это с Гарриком. Это был просто вопрос хорошего тона, ибо, услышав, что Рич — поверхностный человек, более склонный к пантомиме, чем к хорошей драме, он был о нем невысокого мнения. Итак, он навестил Рича и застал его за тем, как тот гладил своих кошек и учил молодую леди актерскому мастерству. Заставив его подождать некоторое время, Рич соизволил взглянуть на посетителя, оглядев его с ног до головы через очень большое увеличительное стекло, понюхал табаку и протянул: «Ну, мистер Фрогсмайр, полагаю, вы приехали из Йорка, чтобы поучиться, и чтобы я дал вам ангажемент. Вы когда-нибудь играли Ричарда, мистер Фрогсмайр?» Услышав ответ Фродшема, что он играл эту роль, Рич продолжил: «Ну тогда вы послушаете, как играю я»; и принялся читать монолог в весьма нелепой манере. Когда он закончил, Фродшем очень прямо сказал ему, что приехал из Йорка навестить его не для того, чтобы учиться или слушать его декламацию, а просто «ради короткого разговора и посещения его Елисейских полей». Этот ответ должен был удивить Рича, но он был другого теста, чем Гаррик, и это нисколько не нарушило его ленивого самодовольства и не пробудило любопытства. С широким жестом он сказал, что если мистер Фрогсмайр не будет со смиренным вниманием слушать его Ричарда, он вообще не будет слушать мистера Фрогсмайра; и собирался начать жевать —

’Twas an excuse to avoid me!

Alas, she keeps no bed!

когда его прервало резкое «Доброе утро» Фродшема, который вышел из комнаты.

Так закончился его второй вежливый визит к коллеге-актеру, после чего, когда его короткий отпуск подошел к концу, он вернулся в Йорк вполне довольный, не имея высокого мнения о Лондоне и его любимых исполнителях. Там он и оставался, кумиром йоркских театралов, пока дурной образ жизни и бутылка бренди не положили конец его жизни в раннем возрасте тридцати пяти лет, в октябре 1768 года. В его кончине есть даже намек на героическую легенду и странную судьбу, ибо в самый последний вечер, когда он говорил со сцены, он объявил публике, что следующее представление будет включать «К чему мы все должны прийти». Говорят, что как актер он был не лишен подлинного гения и страдал лишь от отсутствия должной подготовки, а позже — от своего распутного образа жизни. Как человек, или, скорее, молодой человек, он кажется мне, с этой дистанции, обладавшим некоторыми замечательными качествами. В его натуре, как я уже отмечал, была нотка поэзии, и я вполне могу поверить, что его Гамлета стоило увидеть. Но из всех его ролей, несомненно, лучшей была та, которую он играл без рампы, грима и реквизита во время своего десятидневного отпуска в Лондоне. И я предлагаю всем энергичным провинциалам, которые быстро распознают родственную душу, чтить его память.

О НОВОМ ВИДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Литературные ежегодники и справочники в наши дни не очень-то радуют чтением, но в одном из них есть примечание, которое не следует оставлять в безвестности. Его предоставил редактор американского журнала Ambition, который информирует всех писателей и желающих ими стать, что он и его издание готовы принимать:

Рассказы объемом 4000–4500 слов, в которых герой продвигается по службе и увеличивает заработок благодаря изучению ремесла или профессии посредством заочных курсов. (Предпочтительные занятия указываются редактором по запросу.)

Остается только надеяться, что этот отрывок не попался на глаза никому из читателей Ambition, тому, кто пробивался по крутому, узкому пути и находил поддержку в таких обнадеживающих историях, ибо он мог бы разочароваться, отстать от курса (пусть даже заочного) и стать циником или коммунистом. Наш редактор с истинно западной беспощадностью срывает покровы; он раздевает каждого несчастного игрока и не щадит нас ни краской, ни штукатуркой; если бы у нас были какие-то иллюзии на этот счет, какие-то розовые мечты о «продвижении по службе и заработке», которых у нас нет, как грубо нас бы разбудили. Но можно было бы подумать, что читатели Ambition, суровые практики, каждый из которых по сути «человек мира сего», выше простых пустяков рассказчика, что они готовы, нет, жаждут встретить суровые факты, обнаженные проблемы жизни, не призывая писателя-фантаста, чтобы тот обманывал и утешал их своими хитрыми старыми трюками. Но нет, даже в этом мрачном и неприветливом регионе рассказчика приветствуют; древнему ремеслу не дают погибнуть даже на этих высотах. Но пока так много уступается бренной человеческой природе, умы серьезных молодых людей, читающих Ambition, нельзя забивать всякой блестящей чепухой, любовными историями, рассказами о пиратстве и тому подобным; если уж быть художественной литературе, то только одного вида. Герой не должен быть каким-то нелепым рубакой, жертвой невесть каких романтических причуд; он должен быть хорошим, солидным молодым человеком, «который продвигается по службе и увеличивает заработок благодаря изучению ремесла или профессии посредством заочных курсов». Хорошо рассказанная история такого предприимчивого юноши должна стоить того, чтобы ее прочел каждый.

Но хотя мы в некоторой степени ограничены — а разве искусство не предполагает ограничений? — все же в этих рамках есть полная свобода. Писатель волен выбирать имя героя, мы полагаем, и может даже позволить своей фантазии немного побродить в описании парня, делая его высоким или низким, толстым или худым, темным или светлым, в зависимости от вкуса автора в этих вопросах. Например, он может рассказать, как Джо Браун, низкий, толстый и светлый, продвигается по службе и увеличивает заработок, пройдя заочный курс верхолазных работ (или что там делает верхолаза); или, опять же, он может показать, как Мармадьюк Грабсток-Даттервиль не только продвигается по службе, но и поправляет семейные дела, применив себя к курсу (полностью заочному) оптовой торговли бакалеей. Это, безусловно, кое-что. Более того, темпы продвижения героя по службе и размер его заработка — это вопросы, которые, вероятно, оставлены на усмотрение автора, и он не настоящий писатель, кто не может извлечь немного юмора и пафоса из такого материала.

Поскольку тип рассказа таким образом зафиксирован, ясно, что самым важным моментом остается ремесло или профессия героя. Если рассказчик волен дать своему герою любое ремесло или профессию, какие пожелает, он не имеет права жаловаться на чрезмерные ограничения. Если же, с другой стороны, ремесло или профессия, используемые в каждом рассказе, определяются заранее властями, тогда мы можем сказать, что, возможно, наш редактор немного слишком сильно давит на своих авторов. Замечание в скобках, стоящее в конце заметки редактора, как будто это внезапное вдохновение или добрая запоздалая мысль, решает вопрос: «Предпочтительные занятия указываются редактором по запросу». Это компромисс, и, как нам кажется, очень разумный; ни автор, ни редактор не возведены на трон и не скованы цепями; есть возможность взаимной помощи и, мы надеемся, симпатии. Заметьте преимущества такого устройства. Во-первых, поскольку читатели Ambition — это люди, которые следят за рынком труда, люди, которые знают, что к чему, не годится предлагать им какое-то ремесло или профессию и болтать о них впустую. Писатели художественной литературы могут быть очень хитрыми ребятами, но совершенно ясно, что было бы неразумно оставлять их полностью наедине с собой, когда они выбирают профессии для своих героев 4000–4500 слов; без экспертного руководства неизвестно, в какие халтурные, чудовищные работы они бы впихнули создания своей фантазии. Легко видеть, что в этом вопросе о профессии нужно быть осмотрительным; в этом, как и в других вещах, должно быть суждение; необходим меткий выбор. Было бы, например, совершенно бесполезно строчить четыре тысячи слов о молодом амбициозном арбалетчике или алхимике; мы можем быть уверены, что наш редактор не позволил бы так анахронично обращаться со своими доверчивыми читателями; он не допустил бы, чтобы их вели желания, которые на несколько столетий опережают свое воплощение.

Опять же, есть много профессий, которые не отличаются хорошим вкусом — мошенничество, подделка документов, грабеж и так далее; случайный рассказ с использованием одной из них мог бы принести мало вреда, и даже некоторую пользу, поскольку мог бы расширить кругозор одного-двух читателей, но журнал, который начал бы проявлять благосклонность к таким сомнительным и даже непопулярным отраслям, вскоре потерял бы свое влияние. Другие занятия, хотя и свободные от возражений, приведенных выше, должны рассматриваться как бесполезные для наших целей, потому что они не кажутся предлагающими достаточно простора для по-настоящему решительного героя; они тесны, ограничены и не показывают заманчивых горизонтов; профессию паромщика, продавца программ, лифтера, чтобы назвать лишь некоторые, нужно по этой причине обойти вниманием. Более того, выбранное ремесло или профессия должны быть предметом заочного курса, иначе герой не сможет продвинуться вперед; заочный курс необходим. Теперь, хотя наши заочные школы ежедневно оживляются духом предприимчивости, все еще есть много профессий, которых они не коснулись; большинство профессий, которые мы уже отбросили, пришлось бы отклонить снова по этой причине, в то время как есть много других, таких как палач, молочник, астролог или акробат, которые, как мы полагаем, все еще не имеют заочных курсов. Ясно тогда, что выбор подходящей профессии имеет трудности и что простой писатель художественной литературы должен быть рад принять предложенный совет эксперта, своего редактора.

Есть, однако, еще одна причина, которая более чем оправдывает мудрость редактора, предлагающего указывать «предпочтительные ремесла или профессии». Некоторые авторы, зная об этих вещах больше, чем большинство их коллег, вполне могли бы выбрать совершенно подходящие профессии, даже если бы их оставили наедине с собой; но в вопросе есть нечто большее, чем этот простой выбор, ибо каждый рассказ должен быть не только приемлемым сам по себе, но он также должен быть хорош, если рассматривать его в связи с другими рассказами, которые следуют за ним или предшествуют ему. Как мы видели, сами рассказы имеют единство, но внутри этого единства должно быть разнообразие. Искусное расположение литературного материала так, чтобы один элемент контрастировал с другим, тем самым усиливая эффект обоих, — это самый признак хорошего редактирования. Неужели читатели Ambition, как и любые другие читатели, должны быть лишены этого разнообразия, этого манящего сочетания света и тени, этого ослепительного контрапункта литературы? Ни в коем случае. Наш редактор очень мудро использует разнообразие и контраст, распределяя ремесла и профессии самостоятельно. В противном случае неизвестно, что бы произошло. Четыре последовательных номера журнала могли бы содержать историю жизни успешного молодого газопроводчика, и, вероятно, было бы некоторое ворчание и даже падение тиража. Как есть, наш редактор может извлечь максимум из своего материала; один номер, скажем, дает нам историю молодого человека, который изучает бухгалтерский учет заочно, занятие умственное, но, возможно, немного прозаичное и требующее обстановки в помещении; в самом следующем номере баланс восстанавливается рассказом об умном молодом ученике заочной школы, который становится пчеловодом, что привносит аромат открытого воздуха и залитых солнцем садов и не лишено оттенка поэзии; в то время как в следующем номере мы возвращаемся снова в город, со всей его романтической суетой, и затаив дыхание следим за растущим состоянием молодого сантехника с квадратной челюстью; и так далее.

Такими средствами наш редактор позаботился о достижении как единства, так и разнообразия в имеющихся в его распоряжении рассказах. То, что мы сначала считали ограничениями, несколько сильно давящими на рассказчика, теперь видится подсказками для его руководства, средствами, без которых он не может ожидать успеха в этом виде художественной литературы. Если среди нас есть люди с более чем обычным талантом, прирожденные рассказчики, ожидающие возможности, пусть они оставят материал, который писали, изношенную романтику и тому подобное, все эти слезы и лохмотья или просто цветное щегольство, пусть они идут в ногу со временем, ибо здесь, на страницах Ambition, действительно есть возможность. Пока они продвигают героя за героем по дороге к успеху, они наверняка смогут ухитриться продвинуться сами «по службе и заработку».

БЕЗУМНЫЙ ПАСТУХ

Мир стал одновременно и более здравомыслящим, и более склонным к безумию, чем раньше, ибо люди вне психиатрических лечебниц более здравомыслящие, чем их деды, однако большее число людей находится под каким-то лечением, или, по крайней мере, под замком, из-за безумия. Не знаю, потому ли это, что в наше время растет приют для сумасшедших, или потому, что с каждым годом становится все труднее, перед лицом специалистов, чья собственная нормальность никогда не ставится под сомнение, доказать, что ты еще не готов для сумасшедшего дома; но ясно, что эксцентрики и полудурки, которые хихикали и гримасничали в нашей старой литературе, на протяжении длинных рассказов наших дедов, быстро исчезают. Множество примечательных фигур у Шекспира, от Гамлета до Петруччо, не позволили бы разгуливать в наши дни, если бы они не пели на более низких тонах. Очень жаль, что все эти чокнутые, причудливые ребята покидают нас; нам нужно немного разнообразия в наших экспериментах с существованием, ибо есть опасность, что мы все свихнулись и решили только в пользу единодушия, что мы — Безумные Шляпники, которые не потерпят Мартовского Зайца; а эти другие, экстравагантные, но безобидные, имеют свои видения жизни, и мы не можем доказать, что они неправы, а можем лишь указать на большинство — трюк, недостойный нас.

Эти смелые экспериментаторы, чокнутые, теперь так редки и так драгоценны, что я путешествую, держа ухо востро ради них; ибо человек не менее, если не более, занят, собирая эксцентричные эссе о жизни, чем разыскивая древние монеты или глиняную посуду. Отдаленные города или деревни — самые многообещающие охотничьи угодья, и совсем недавно мои поиски были хорошо вознаграждены в одном маленьком рыночном городке. Я был в этом месте несколько дней и уже хорошо знал в лицо большинство его видных фигур, когда один парень, которого я постоянно видел здесь, там и везде, начал возбуждать мое любопытство. Это был пожилой человек с гладко выбритым загорелым лицом, всегда одетый в гетры и нечто вроде длинного рабочего халата, с причудливой формы шапкой из того же материала, что и халат, надвинутой на голову. Эти и другие подробности я отметил с интересом, но больше всего меня заинтриговал длинный шест, грубо обтесанный под пастуший посох, который он всегда держал в руке и который, казалось, был каким-то инструментом его ремесла. Но что это за ремесло, я не мог угадать; я никогда не видел его занятым каким-либо делом, никогда не заставал его направляющим скот к рынку или использующим таинственный шест хоть как-то. И все же, когда бы я ни натыкался на него, что случалось часто, он всегда казался полностью занятым, не бегущим бездумно и не слоняющимся, а решительно продвигающимся к какому-то важному делу — трезвый деловой человек. Даже в маленьком рыночном городке есть много способов заработать на хлеб и пиво, которые выходят за рамки знаний чужака, крошечные ремесла, которые обычны в одном графстве и неизвестны в другом, и я мог бы легко довольствоваться предположением, что мой человек занят именно так. Но архаичный костюм и причудливо сделанный шест, ставшие теперь такими знакомыми, были слишком провокационными и побудили меня расспросить мою хозяйку, чья речь была беглой и полной хорошего содержания, хотя и довольно неясной. Я едва начал описание человека, как она выхватила тему у меня и выпалила всю историю.

Несмотря на его причудливую фигуру, я принял своего человека за трезвого занятого горожанина, занятого каким-то своим неясным маленьким ремеслом. Он был совсем не таким. Он был даже более фантастичен, чем его одежда, более загадочен, чем его собственный странный инструмент. Ибо оказалось, что этот парень — не более и не менее как чокнутый бездельник, тот, кто — по словам моей хозяйки — «смягчился головой». До недавнего времени одинокий тихий человек, не ожидавший ничего от мира, он внезапно получил состояние, и удивление и радость, последовавшие за этой удачей, помутили его рассудок; с тех пор он безумно расцвел и предался удивительным причудам и капризам, достаточно безобидным, но странно нелепым и забавным. Его величайшей и самой восхитительной фантазией было то, что он время от времени брал на себя обязанность действовать в определенном характере, обычно в одном из древних ремесел мира; он одевался для роли и, насколько это было возможно, перенимал привычки, интересы, манеру речи конкретного типа, который копировал. Так, он мог некоторое время быть моряком, затем рыбаком, а после этого, может быть, егерем или лесником; всегда одеваясь соответственно и строго придерживаясь типа, не опускаясь до реальных неразличимых персонажей наших дней, а представляя в своем наряде, так сказать, идеального моряка или лесника; и так, наряженный в такие простые, но символические одежды, возможно, думая занять место рядом с поэтом, «в спокойном и гордом шествии вечных вещей».

Когда я увидел его, он был пастухом; действительно, пастух, казалось, был его любимым персонажем, ибо он поддерживал эту роль уже некоторое время и, по слухам, не проявлял признаков перемены. В той части страны мало пастухов, а те немногие, что есть, не носят халатов и не носят посоха, как он. Но он следовал своей обычной практике, оглядывался на более простой, меньший и более четко определенный мир и одевался для роли, чтобы выделить ее среди всех других ремесел. Это было меньшее, что он мог сделать, видя, что он не делает никакой реальной работы и посвящает всю свою энергию маскараду. Его кажущаяся занятость была сплошным лунным светом. Овец, которых он пас, нельзя было загнать ни на один рынок в этом мире, ибо они были не чем иным, как дрейфующими призраками. Когда он шел по залитым солнцем улицам, его гротескная тень, преследуемая смехом, спешила на мифические встречи, двигалась по призрачным рынкам и торговала в разреженном воздухе. В конце дня, после того как его подгоняла туда-сюда его живая фантазия, он, несомненно, возвращался домой таким же усталым и довольным своим дневным несущественным трудом, как любой трезвый деловой человек; иногда, может быть, он возвращался воодушевленным, в другие моменты — подавленным, ибо должны быть триумфы и тяжкие потери даже в этом деле преследования призраков. Затем, вечером, отложив посох, возможно, он строил планы на следующий день; но какими могут быть такие планы, никто не может вообразить, ибо они должны быть снами во сне и тенями тени. Так он проводил свое время, не причиняя никому вреда, его жизнь, как и у всех таких причудливых ребят, была испорчена только одиночеством. И не было бы у него недостатка в компаньоне, если бы его нынешняя причуда сохранилась, если бы все зависело от меня; ибо где-то в большом и грязном городе есть овчарка, которую я когда-то знал, собака, которая никогда не знала жизни, которую должна была вести, никогда не видела холмов с разбросанными по ним овцами, и все же во дворе склада она проводила свои дни, пася невидимых овец, бегая вокруг тюков и яростно лая на бочки. Будь та собака моей, сумасшедший пастух получил бы ее, чтобы они могли ходить по улицам вместе, счастливо преследуя свои мифические стада и иным образом занимаясь на своих пастбищах мечты.

Мозговых червей не перечислить и не классифицировать: что привело этого безобидного парня к таким фантазиям, никто не может знать. Возможно, после того как внезапный удар судьбы заставил его ум блуждать, им овладела какая-то старая мысль, какой-то полузабытый протест против серой бесформенности труда в наши дни, против отсутствия каких-либо знаков различия между людьми одного ремесла и людьми другого; он вернулся к более упорядоченному, четкому времени, когда каждый человек был отмечен знаком того или иного древнего промысла. Только так можно попытаться объяснить этот странный маскарад. У него свое видение жизни, своя идея той поэзии, которая преображает механизм крови и костей; и я надеюсь, что его оставят в покое, чтобы он шел своим путем, ибо когда он устанет от жизни пастуха, есть еще много старинных ремесленников, от лудильщика до портного, которых он может изобразить. И не пройдет много времени, как я увижу его снова, мало заботясь о том, пастух ли он все еще или превратился в рыбака или сапожника, лишь бы он был с нами, идя своей собственной фантастической походкой.

ДЕРЗОСТЬ В АВТОРСТВЕ

Есть одна определенная характеристика современной литературы, которую каждый должен был заметить, но которой очень трудно дать имя. Напряжение языка — называть это тем или иным качеством; однако имя у него должно быть, и «Дерзость» подойдет не хуже другого. В худшем случае это больше, чем дерзость, это самая настоящая наглость; в лучшем — это становится привлекательной дерзостью, юностью, делающей пируэт к столу для завтрака, или поднимается до великолепного неразумия и показывает нам, еще раз, яркого дурака, мчащегося перед авангардом ангелов. Ее, однако, не следует путать с чистой оригинальностью, которая представляет нам странную форму какого-то существа, нового для этого мира, и которая стоит гораздо выше простой дерзости. Есть много способов, которыми писатель может подойти к своей аудитории: он может казаться позволяющим нам подслушать его, может казаться размышляющим вслух, в манере Пейтера; он может отвести нас в угол и излить поток признаний и доверительных бесед, в манере Хэзлитта; или втолкнуть нас в темноту и избить нас обратно к свету, в манере Карлайла; есть эти и еще два десятка других способов, но большинство из них выходят из моды. У многих наших писателей теперь все «По коням, в седло и прочь!», и мы, как безобидные читатели, постоянно подвергаемся нападкам этих диких всадников. Больше нас не будут успокаивать, улещать, очаровывать или внушать трепет; если мы не шокированы или не раздражены, трюк не удается. Мы должны быть удивлены одним или двумя великими ударами или подстегнуты к восхищению тысячей уколов булавкой. Мы все должны играть роль бедных, пожилых, неодобрительно настроенных родственников, в то время как наши авторы расхаживают как дикие молодые племянники, которые не ожидают от нас ничего, кроме невольного восхищения и завистливых боковых взглядов. Никогда не было такой храбрости на конце пера.

Каковы же тогда, спрашивается, признаки и метки дерзости в литературе, по которым ее можно распознать в том или ином месте? Их бесчисленное множество. Разветвления этого фантастического роста нельзя проследить; он цветет так разнузданно, роняет такие странные плоды, что человек уже видел это повсюду, или почти повсюду, или по природе слеп к этому, будучи, возможно, вскормленным на этом и не зная ничего другого. Это проявляется столькими разными способами, что здесь можно заметить лишь немногие. Когда писатель выказывает нескрываемое презрение к своим читателям, как это делают многие писатели, тогда дерзость вырождается в чистую наглость. Такого рода презрение обычно проявляется двумя способами: во-первых, высшей небрежностью в содержании, как бы намекая, что самые отбросы ума нашего автора достаточно хороши для его конкретной аудитории, и, возможно, лучше, чем лучшее из мозгов его коллег-авторов; во-вторых, высшей небрежностью в манере, как если бы кто-то принимал посетителей в засаленном халате. Настойчиво атаковать заветные иллюзии читающей публики или идти наперекор принятой морали времени — это трюки, которые принесут свои плоды, пока дерзость находится на подъеме; но они недолговечны. Современный драматург, сделавший большой капитал на этих трюках, должен сейчас ломать голову, чтобы понять, что делать с поколением, у которого не осталось иллюзий. Опять же, один из наших романистов, который играл непослушного молодого человека из Парижа лет тридцать с лишним, теперь обнаруживает, что его считают респектабельным пожилым литератором. Многим «Жизненная сила» Бернарда Шоу кажется сентиментальной причудой, а ранние работы Джорджа Мура — более глупыми, чем предосудительными. Если, однако, найдется достаточно разочарованных, чтобы составить аудиторию, писатель, знающий цену дерзости, не замедлит качнуть маятник назад, защищая старые предрассудки со всей силой, которой он располагает. Это может быть ключом к дерзости Г. К. Честертона, который потратил свое время, декламируя против единственных людей, которые могут понять и насладиться им. Опять же, характеристика может принимать другие нежелательные формы, которые приближают ее к наглости, как, например, в работах людей, которые завоевывают внимание публики в одном качестве, а затем настаивают на действии в другом, как когда хороший рассказчик без предупреждения превращается в философа или пророка: это как если бы М. Пахман игнорировал пианино перед собой и угощал свою аудиторию несколькими неуклюжими фокусами. Более того, выносить суждение о вещах, о которых ничего не знаешь, — значит доводить дерзость до сомнительных пределов. Критика предлагает, и всегда предлагала, хорошее поле для дерзких, но многие из нас сейчас склонны злоупотреблять своей свободой. Не зная ни слова по-итальянски и по-португальски, человек возьмется написать двадцать эссе, доказывающих, что Камоэнс был лучшим поэтом, чем Тассо. И в последнее время кажется, что дерзость низшего сорта вторглась в область стихов; каждый день наши поэты становятся все более поразительными, хотя и не такими поразительными, как их друзья и критики.

Оглядываясь вокруг, без недружелюбного взгляда, мы обнаружим, что дерзость, не худшего сорта, встречается во многих самых известных работах сегодняшнего дня. Ее нет повсюду: мало или совсем нет следов ее в работах Харди, Бриджеса, Генри Джеймса, Конрада, У. Х. Хадсона, Голсуорси, Мориса Хьюлетта, чтобы назвать лишь немногих. Но в других местах, хотя и смешанная с другими более тонкими качествами, в ней нет недостатка. Она принимает много странных форм и может быть обнаружена скрывающейся под многими масками. Она доказала, что является немалой частью арсенала Бернарда Шоу. Она громко ревет в эссе и «историях» господ Беллока и Честертона, хитро выглядывает из эссе Макса Бирбома, кричит в разрушительных вкладах Герберта Уэллса, косится через бесконечные воспоминания Джорджа Мура. Она заставила Арнольда Беннетта писать эссе и теперь побуждает Джона Дринкуотера создавать драмы. Быв долгое время слугой, теперь она стала хозяином Барри. Этому нет конца. К счастью, это не джентльмены одной характеристики; они не довольствуются выкрикиванием «ducdame», ибо им все еще есть что сказать, когда круг сформирован. Но есть и другие, романисты, стихотворцы, критики и то, что редакторы называют «публицистами», которые думают пройти свой путь, не имея ничего, чтобы ускорить их, кроме одной лишь дерзости, что делает их вдвойне дерзкими, но ничем более. Барабаны бьют, трубы звучат, толпа затихает, а затем следует кашель и фырканье — а затем тишина.

С чего все началось? В своей первоначальной форме, несомненно, это свойство так же старо, как сама литература. Оно присутствует, вполне сформировавшись, у Аристофана. Древнееврейские летописцы и пророки обладали дерзостью возвышенного рода. Возможно, когда-то в Китае были неистовые молодые литераторы, и, вне всякого сомнения, немало дерзких папирусов в Вавилоне и Древнем Египте. Но в том сомнительном виде, в каком мы ее знаем, литературная дерзость — явление лишь вчерашнего и сегодняшнего дня. Оглядываясь назад, мы прежде всего приходим к Уайльду, который был кем угодно, только не робким, — наглым литературным мошенником. Затем Стивенсон и Хенли, не без этого налета, конечно, хотя, возможно, в жизни они были дерзче, чем на бумаге. Далее Батлер, человек очень умный, возможно, великий, но все же пугающе дурной пример для молодых людей, склонных к легкомыслию и капризам. Есть Бэджот, чья подлинная оригинальность не лишена пятен; а если заглянуть еще дальше, мы увидим молодого Дизраэли, занятого «Контарини Флемингом» и состоящего из плиса, макассарового масла и наглости. А теперь мы подходим к молодым людям из «Блэквудс», Кристоферу Норту и компании, начинающим карьеру литературного разбоя с «Халдейской рукописи», — все они виновны, трижды окрашенные в страшный пурпур. А если нужен поэтический преступник, то есть Байрон, который, начиная с чистой воды дерзости «Английских бардов и шотландских обозревателей» и заканчивая великолепной смелостью «Дон Жуана», являет нам все формы наглости, облеченной в рифму и ритм; он начал игру, заставляя буржуа платить за свое потрясение, и постоянно подогревал свой котел жаром их неодобрения. Но можем ли мы остановиться на этом? Могилы шевелятся, и толпа призрачных теней теснится вперед, размахивая бесчисленными потрепанными томами. Вот худой призрак Йорика, а рядом — автор «Джонатана Уайлда», чуть поодаль можно заметить проблеск Свифта, Дефо, Бекингема и еще сотни других. Но их претензии должны быть отвергнуты, ибо мы не должны впадать в ошибку, используя наш импровизированный термин «дерзость» в самом широком смысле и тем самым доходя до Птолемеев в поисках истоков; мы должны сохранить что-то для себя в литературе, и мы уже признали, что некий дерзкий писательский трюк принадлежит нашей собственной эпохе; поэтому мы остановимся на Байроне и веселых ребятах из «Блэквудс» и не пойдем дальше.

Существует одна простая причина существования, или, вернее, успеха дерзости в нашей литературе. Дело не столько в том, что изменились писатели, сколько в том, что изменилась аудитория. Когда все написанное циркулирует в узком кругу читателей, обдумывается одними и теми же неспешными людьми; когда стиль и манера писателя обсуждаются окружающими и имеют некоторое значение, обычный литератор будет подражать тому, что кажется ему лучшей манерой времени, а человек более крупный будет просто самим собой, привнося в мир нечто новое; но среди великих и малых будет мало простого позерства. Человек обращается к равным себе весело, небрежно, сердито, в зависимости от настроения; только ради грошей на рыночной площади или на ярмарке он постоянно корчит рожи и ходит на голове. При наличии небольшой критически настроенной аудитории некоторые писательские моды неуместны и совершенно нежелательны: мы еще не допустили тромбон и большой барабан в нашу камерную музыку. Но когда маленький кружок читателей начинает разрастаться, увеличиваясь до неузнаваемости от наплыва новичков; когда журналы и газеты начинают процветать, а старые рощи и портики приобретают вид аукционного зала, тогда приходит время менять манеру. Аудитория огромна, половина ее ума улетучилась, это великий ящер, моргающий на грязи, существо, которое нужно щекотать десятифутовым шестом; она играет роль огромного, сонного аукциониста, развалившегося над шумной толпой покупателей, литераторов, пытающихся поймать его взгляд; и какая теперь польза от ровных тонов и трезвых аргументов, когда только писк, рев или безумный жест могут привлечь внимание. И теперь, когда прошло более века с тех пор, как времена начали меняться, с тех пор, как литератор покинул свое кресло и занялся глотанием огня и шпаг, если мы решим писать, будет хорошо, если мы избежим дерзости, ибо она безумно вплетена в ткань нашей литературы, ее нота громче, чем громкий фагот. В лучшем случае, при доброй воле, мы можем отречься от наиболее наглых трюков, но если мы не являемся выдающимися гениями, мы не сможем избежать самой этой характеристики: она — увы! — сама суть этого эссе.

В ПОХВАЛУ ГИПЕРБОЛЕ

Мало что огорчает меня больше, чем присутствие при том, как человека одергивают на самом пике рассказа из-за какого-то жалкого преувеличения, которое он или она допустили в пылу момента. Мужья и жены вечно занимаются подобными штуками, ибо очень часто случается, что добродушный, экспансивный, наделенный воображением человек соединяется с тем, кто несколько холоден, буквально мыслит и лишен фантазии. Дама, заканчивая рассказ и входя во вкус, воскликнет: «Не успела я открыть дверь, как оттуда выскочило человек пятнадцать...» «Нет, дорогая, ты преувеличиваешь, — перебьет ее муж, — там было всего три человека; я их пересчитал». И если они среди друзей, он, вероятно, обернется и добавит: «Мэри вечно преувеличивает, знаете ли; это у нее такая привычка». Рассказ тогда приходит к жалкому финалу и, по сути, совсем испорчен. Нас, так сказать, заставили ожидать пятнадцать человек; весь ход повествования требовал их; и вот, в тот самый момент, когда мы удовлетворены их появлением на сцене, четыре пятых из них исчезают, и нам приходится довольствоваться жалкими тремя, лишь бы удовлетворить неуместное требование точности какого-то назойливого человека. Точность, точные утверждения, твердые факты — это очень хорошо; у них есть свое применение в мире; но человек не должен позволять своей страсти к ним заводить его слишком далеко, иначе он не только приобретет занудный стиль, но и будет пытаться испортить каждый рассказ, который попадется ему на пути; такой человек вскоре станет непригодным для приличного общества и будет вынужден писать в газеты — жалкий конец. Такие буквально мыслящие субъекты, лишенные воображения, лишенные всякого чувства искусства, — погибель хорошей беседы; пусть они делают мирскую работу в лабораториях и конторах, но когда они среди людей, пусть ведут себя тихо, иначе некоторые из нас поместят их в чудовищно преувеличенные, скандальные истории, которые будут для них вдвойне досадны.

Я говорю, что эти поборники мелких фактов не имеют чувства искусства. Они, по-видимому, думают, что мы искажаем их пустяковые цифры или увеличиваем утверждение здесь и там без всякой цели, а просто из чистой небрежности, отсутствия памяти или озорной любви ко лжи. Они ошибаются, и легко понять почему. Такие придиры не понимают работы воображения; им еще предстоит узнать, что хорошая беседа — это форма искусства, а преувеличение — одно из великих средств искусства, достойная часть его процесса отбора и акцентирования, благодаря которому любое количество мелких деталей приводится к единству и служит великим целям. Когда нас окружают хорошие слушатели и мы находимся в пылу повествования, эта быстрая творческая сила, воображение, обыскивающее небо и землю ради своих целей, берет бразды правления в свои руки, и мы обнаруживаем, что меняем простые факты так, чтобы они воспроизводили, из вторых рук, те самые чувства, которые мы испытали из первых. Поскольку мы всего лишь беседуем и используем этот прием, может быть, неуклюже, это называют преувеличением и насмехаются над ним немногие, а иногда это даже вызывает обвинения в открытой лжи; однако сама эта практика приведения внешнего вида в соответствие с внутренней и реальной правдой поглощает добрую половину времени и энергии каждого художника, иначе мы сильно обманываемся. У нас на стороне Уолтер Пейтер, ибо разве не писал он очень мудро в «Эссе о стиле» о «писательском воспроизведении своего чувства факта», и что есть эта практика, которую осуждают педанты, как не попытка воспроизвести «чувство факта»? Нельзя также утверждать, что Пейтер был предвзят, ибо он был самим принцем ваших скребущих, подрезающих, дотошных субъектов и достиг бы больших высот, если бы сделал несколько глотков фальстафовского зелья. Почему это «чувство факта» должно одобряться как высокое искусство в письме и в то же время торжественно осуждаться как беспричинное вмешательство в истину в разговоре — загадка. Если ребенок увидит очень высокого человека, футов семи или около того, и прибежит домой с криком, что встретил великана ростом не менее четырех ярдов, его, вероятно, выпорют за то, что он позволил своим праздным фантазиям поднять такой шум; однако он будет оправдан всеми канонами хорошего искусства и беседы, ибо, хотя семь футов звучат как нечто обычное, всего на несколько дюймов выше обычного роста людей, человек ростом семь футов действительно выглядит на четыре ярда, и только такая цифра воспроизведет нечто похожее на первоначальный опыт для тех, кто не присутствовал.

Даже когда нет вмешательства в прекрасное, оживленное повествование других, эта мелочная привычка в разговоре отвратительна. Есть люди, которые обращаются со словами и образами в своей речи так, будто они делают миниатюрные часы, а не воссоздают мир. Дайте мне человека вроде Карлейля, который ревел об истине и днем и ночью, и все же не стеснялся жонглировать вселенной, резать и кромсать ее и перекраивать заново ради своих благих целей. Там, где есть такая божественная щедрость, кроить манеру своей речи, как какой-то жалкий портнишка, обрезающий собственную ткань, — это верх низости. Это черная неблагодарность, оскорбление создателю звезд, которые сами по себе бесчисленны и рождены из ошеломляющего расточительства. Сама природа, мать всех нас, питает самую царственную и восхитительную страсть к гиперболам; тени ее чудовищных преувеличений расползаются по миру, трубя через лес, как слон, и барахтаясь в воде, как Левиафан. Если именно мадам Природа дает нам истину, если она устанавливает стандарт, по которому нужно судить о нашей речи, то в этой вселенной едва ли найдется место для наглой лжи, и никто не должен быть обвинен в ней.

Великие поэты следуют за Природой в этой любви к гиперболе так же близко, как и в других вопросах. Это ваши маленькие поэты, ваши робкие стихоплеты, которые пишут, боясь приподнятых бровей педанта и гогота лишенных воображения людей, и держат свои образы на уровне сплетен в кофейне. Правда, человек может разглагольствовать и реветь вместе с лучшими, может пытаться покорить Парнас, как титаны покоряли Олимп, и нагромождать гигантский образ на образ, и все же не быть поэтом; но столь же верно будет сказать, что все великие поэты проявляли ту же любовь к поразительным гиперболам. Те необыкновенные люди, которые ненавидят напыщенный образ, добродушное преувеличение, которые не доверяют гиперболе, могут читать своего Шекспира (хотя я сомневаюсь в этом), но они не могут читать его с постоянным удовольствием. Большинство его лучших вещей — это либо самые дерзкие, но триумфальные образцы гиперболы, которые можно найти в литературе, либо куски чистой бессмыслицы. И в собственных созданиях поэта мы можем заметить значимые различия в манере их речи: одни персонажи довольствуются лишь тем, что цепляются за упрямый факт, а другие перекраивают весь мир в соответствии со своими особыми настроениями. Но все великие персонажи, собственные любимцы поэта, чья речь и жесты остаются в памяти, — любители гиперболизма и говорят величественно. Отбросив Отелло, Макбета, Лира, Меркуцио, Имогену, Пердиту и множество других прекрасных фигур, нам достаточно рассмотреть четырех, которые считаются его самыми совершенными созданиями, — Гамлета, Фальстафа, Клеопатру и Яго, — чтобы обнаружить истину этого. У Яго эта черта выражена в меньшей степени, чем у других; его речь теснее связана с обстоятельствами; но ведь он глубокий негодяй и должен играть лишенную воображения роль. Когда он остается один и говорит ради собственного удовольствия, мы вскоре обнаруживаем, что он за человек, ибо тогда его фантазия начинает бурлить, и мы слышим бормотание об аде и ночи, о маке и мандрагоре. Что касается Гамлета и Клеопатры, они часто кажутся разрушающими мир и воссоздающими его заново в одном случайном предложении; только самые возвышенные образы допускаются к их гигантским настроениям. А Фальстаф — что о нем? Есть люди, которые не одобряют Фальстафа; вероятно, это те самые люди, которые не терпят никакого преувеличения, которые фыркают на гиперболы, которым не нравятся тысячи других прекрасных вещей. Мы, любящие гиперболическое как в литературе, так и в разговоре, будем стоять на стороне Фальстафа, достаточного оплота против легионов таких придир и спорщиков. Мелкие педанты процветают, а статистики ползут, как армия муравьев; огненные, проворные духи, способные превратить простые слова в парящие цветные воздушные шары, уходят из мира; если бы не поэты, спортивная пресса и издатели миссис Как-ее-там, гипербола была бы почти неизвестна нашему поколению. В мире штангенциркулей, амперметров, бюреток, спидометров, счетных машин, картотечных шкафов и «синих книг», где факт — это все, а его значение — ничто, укрепленные великим валом Фальстафа, мы позаботимся о том, чтобы гипербола не погибла. Стоя в этой огромной тени, я, по крайней мере, готов защищать до смерти даже историю об одиннадцати людях в камзолах.