«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

Удивительно, что Брукнер, долгое время игнорируемый, бедный, скромный школьный учитель, гротескный на вид, крестьянин в речи и действиях, обладал апокалиптическими видениями и говорил музыкально языками ангелов.

СИМФОНИЯ № 7 МИ МАЖОР

I. Allegro moderato II. Adagio: sehr feierlich und langsam III. Scherzo: allegro. Trio: etwas langsamer IV. Finale: bewegt, doch nicht schnell Это, безусловно, гигантское произведение, изобилующее возвышенными и благородными страницами, изобилующее также банальностями, утомительными повторениями и суетливыми, незначительными деталями. Как и в других симфониях Брукнера, которые мы слышали, в каждой части отсутствует связность; есть впечатляющие приготовления, которые ни к чему не ведут: «Во имя Пророка — фиги!» У композитора было мало чувства структуры. Используя фразу Дизраэли, он был опьянен собственным многословием. Его вкус к орнаментике был более чем сомнительным. Он мог увенчать благородный фасад пряничными украшениями; он мог запланировать пристройку из дешевой штукатурки к чистому мраморному храму.

И все же в Седьмой симфонии есть страницы, которые ближе к Бетховену в его величайшем проявлении, чем те, что мы находим в симфониях других композиторов. Великие мысли выражены мастерским образом в симфонии Франка и в симфонии си-бемоль мажор Венсана д’Энди; вступление к финалу Первой симфонии Брамса обладает элементарным величием и духовной интенсивностью; но дух Брукнера в адажио и в основной части скерцо Седьмой симфонии ближе к духу Бетховена.

Симфония ми мажор Брукнера была написана в период с сентября 1881 по сентябрь 1883 года. Первая часть была завершена 29 декабря 1882 года; третья — 16 октября 1882 года; четвертая — 5 сентября 1883 года. Симфония посвящена «Его Величеству королю Людвигу II Баварскому с глубочайшим почтением» и была опубликована в 1885 году.

Часто утверждают, что адажио было написано как похоронная музыка в память о Рихарде Вагнере. На самом деле это адажио было завершено в октябре 1882 года. Вагнер умер 13 февраля 1883 года.

Высказывалось странное утверждение, что предчувствие смерти Вагнера вдохновило Брукнера сочинить панихиду — это адажио. Брукнер, обладавший тем, что немцы называют «крестьянской хитростью», возможно, соглашался с этим в присутствии тех, на кого так повлияла эта мысль, но сам он знал, как видно из его писем Феликсу Мотлю в 1885 году по поводу первого исполнения в Карлсруэ, что эта часть не во всех отношениях имела характер панихиды. Действительно, он указал такты похоронной музыки: «В X в адажио (Похоронная музыка для туб и валторн)» и т. д.; также: «Пожалуйста, возьмите очень медленный и торжественный темп. В конце, в Панихиде (В память о смерти Мастера), думайте о нашем Идеале!... Пожалуйста, не забудьте fff в конце Панихиды».

Брукнер писал Мотлю в письме, опубликованном 10 февраля 1900 года: «Однажды я пришел домой и был очень грустен; я подумал про себя, что Мастер не может долго прожить, и тогда адажио до-диез минор пришло мне в голову».

Симфония написана для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, четырех вагнеровских туб, басовой тубы, литавр, треугольника, тарелок и струнных.

I. Allegro moderato, ми мажор, 2-2. Первая тема объявляется валторной и виолончелями на фоне тремоло скрипок, а кларнеты, альты и виолончели добавляют побочную тему. Главная тема появляется в более богатом оркестровом убранстве. Происходит крещендо, основанное на побочной теме, вступает весь оркестр, но быстро следует диминуэндо, и настроение становится более нервным, более неуверенным. Вторая тема, тема жалобы, поручена гобою и кларнету, с валторнами и трубой в аккомпанементе. Эта тема с ее своеобразной инструментовкой и меняющейся тональностью находится в резком противопоставлении первой. Эта вторая главная тема подробно разрабатывается. (Первая позже приобретает большее значение). В этой разработке есть свидетельства пристрастия Брукнера к органу в манере ведения голосов. Настроение становится более спокойным, хотя тема жалобы не умолкает, а вскоре появляется в инверсии у скрипок. Здесь можно сказать, что Брукнер любил этот способ варьирования темы. Мощное крещендо основано на фразе этой инвертированной темы над органным пунктом фа-диез, но вместо ожидаемой кульминации тема несколько скорбного характера поручается деревянным духовым с контрапунктом у струнных. Ритм этого контрапункта сохраняется в заключительном разделе экспозиции. Следует эпизод для медных. Вскоре наступает более спокойное настроение, и нежные тона валторны и кларнета смешиваются с голосами струнных.

Свободная фантазия начинается с инверсии первой темы (кларнет). Появляется ритм упомянутого характерного контрапункта, но вскоре устанавливается торжественное, религиозное настроение (тромбоны, pianissimo). Вторая главная тема появляется в инвертированном виде, как и «контрапунктическая фигура». Настроение теперь — сомнение и недоумение, но решительная, неумолимая первая тема вступает в инверсии, до минор, у всего оркестра, fortissimo, с канонической имитацией.

Начало третьей части, или репризы, части разработано спокойно. Первая тема появляется piano (виолончели и валторна); есть инверсия темы для скрипок и флейты, и есть каноническая имитация для гобоя и трубы. Как и в первой части, побочная ведет ко второй главной теме, которая теперь в ми миноре и поручена кларнету. Деликатной инструментовке приходит конец. Происходит большое крещендо, которое заканчивается инверсией второй главной темы, fortissimo, для полного оркестра. Следуют другие крещендо, одно со второй темой к эпизоду хорального характера, другие, основанные на «контрапунктической фигуре». Великая кульминация наступает в сложной коде, которая построена на долгом органном пункте на басовом ми, с первой побочной темой и с первой главной темой, которая теперь обретает свой истинный и героический характер.

II. Adagio, sehr feierlich und langsam (очень торжественно и медленно), до-диез минор, 4-4. Многие считают эту часть шедевром и памятником Брукнера. Она, несомненно, утвердила его славу, когда было мало тех, кто признавал его нерегулярный гений. Адажио исполнялось в городах Германии в память о композиторе вскоре после его смерти, как, например, на филармоническом концерте в Берлине под управлением г-на Никиша 26 октября 1896 года.

В этой части, как и в финале, Брукнер ввел байройтские тубы, чтобы добиться эффектов особой торжественности, а также, несомненно, чтобы отдать дань уважения мастеру, которого он любил и почитал.

Главная мелодия адажио поручена нижним струнным и тубам и подхватывается всеми струнными.

Есть пассаж бурного плача, а затем утешение приходит в мелодии скрипок (moderato, фа-диез мажор, 3-4). Эта тема развивается, главным образом, струнными. Затем следует возврат к первой и торжественной теме, с чередованием деревянных духовых и струнных. Происходит большое крещендо со смелыми модуляциями до вступления, до мажор, главной темы (вторые скрипки, поддерживаемые валторной, гобоями и кларнетами), за которой вскоре следует вариант ответа на эту тему. Ответ вскоре появляется в ми-бемоль мажоре и в своей первоначальной форме и сохраняется в течение долгого времени (соль мажор). Происходит модуляция в ля-бемоль мажор, и кантилена повторяется. После вступления главной мелодии и восстановления первоначальной тональности следует крещендо большой и внушительной силы. Оно заканчивается, и тубы напевают ответ на главную тему, а после интерлюдии для струнных — саму главную тему, до-диез мажор. Валторны подхватывают кантилену, и последний аккорд, до-диез мажор, замирает в медных инструментах на пиццикато струнных.

III. Scherzo: sehr schnell (очень быстро), ля минор, 3-4. Это скерцо основано главным образом на двух темах — первая для трубы (piano), затем кларнета, с фигурой для струнных; вторая — дикая и неистовая. Скерцо заканчивается после большого крещендо. Удары барабана ведут к трио, фа мажор, etwas langsamer (несколько медленнее), с выразительной мелодией для струнных. Тема этого трио поначалу сделана из инверсии темы скерцо, но трио во всех отношениях находится в резком контрасте со скерцо, которое после трио повторяется.

Finale: bewegt, doch nicht schnell (с движением, но не быстро), ми мажор, 2-2. Первая тема, порученная скрипкам, имеет определенное сходство, что касается интервалов, с главной темой первой части, но она скорее радостная, чем впечатляющая. Флейты и кларнеты вступают временами, также вступают тона валторн и ведут ко второй теме, которая имеет характер хорала с сопровождающим пиццикато басом. Затем слышны тубы в торжественных аккордах. Следует новая тема мечтательного характера (струнные), а затем в начале свободной фантазии разражается оркестровая буря. Она затихает, и появляется тема, производная от первого и главного мотива, который, в свою очередь, вступает в инверсии и с пиццикато басом. Хоральная тема также инвертируется, но уступает место главному мотиву, который развивается и ведет к другому бурному всплеску, внезапно закончившемуся паузой для всего оркестра. Раздел повторения возвращает темы в инвертированном порядке. Вторая главная тема слышна в до мажоре. Через некоторое время следует крещендо, построенное на пассажах этого мотива, которое ведет к мощному эпизоду в си мажоре с темой в басу, производной от главного мотива. Этот мотив поручен скрипкам и кларнетам, есть контрапунктические имитации. Хоральная тема, появляющаяся в конце свободной фантазии, больше не слышна. Первая главная тема доминирует до конца. Есть внушительная кода.

Я в некоторой степени обязан анализом этой симфонии г-ну Иоганнесу Райхерту, подготовленным для концертов Королевского оркестра Дрездена.

СИМФОНИЯ № 8 ДО МИНОР

I. Allegro moderato II. Scherzo: allegro—andante—allegro moderato III. Adagio IV. Finale: Feierlich, nicht schnell Восьмая симфония Брукнера во всех отношениях должна быть причислена к его величайшим. Структура более благородна, форма более четко распознаваема, чем в других его симфониях. Меньше сбивающих с толку или скучных деталей. Отступления не заставляют забыть основную линию музыкального аргумента. Интерес поддерживается более устойчиво. Инструментовка богаче по цвету и контрастам. Прежде всего, изобретательность, проявленная как в тематических линиях, так и в богатстве разработки, немногим меньше, чем чудесна, ибо Брукнеру было шестьдесят лет, когда он начал работу над этой симфонией.

В европейских городах много говорили о необычайной продолжительности произведения. Эта продолжительность не кажется утомительной. Брукнеру было что сказать, и в то время как в других симфониях он иногда заикается и часто спотыкается, как будто не в силах выразить свои мысли, как будто они были настолько велики для него, что он колебался облечь их даже в музыкальную речь, которая ближе всего подходит к полному выражению по своей сути невыразимого, в этой симфонии он — хозяин своей речи; он убедителен, авторитетен, красноречив. Более того, он более разборчив в использовании материала. В других симфониях видно, как он безразлично строит из мрамора и глины. Его Восьмая симфония — как величественный храм, в котором смертные забывают о ничтожных заботах и невзгодах земли, а боги предстают спокойными и благосклонными.

Есть страницы, которые напоминают видения, увиденные Иоанном на острове Патмос. «И услышал я как бы голос великого множества людей, как бы голос многих вод, как бы голос громов сильных».

Есть также страницы восхитительной красоты, как те, что в трио скерцо, как те, что посвящены экспозиции первой и второй тем адажио, как те, что во второй теме финала. Скерцо, с грубоватым юмором и эпизодом редкой мелодической красоты, тонко оркестрованным, — от мира сего, но другие части оставляют землю позади в устойчивом и бесстрашном полете. Это особенно верно для первой части и адажио.

В финале кое-где наблюдается опускание крыльев, но начальные такты этого финала и финал — возвышающиеся и ликующие.

Эта симфония, начатая в 1885 году, была завершена в 1890-м. Впервые она была исполнена в Вене 18 декабря 1892 года на филармоническом концерте под управлением Ганса Рихтера. Даже Ганслик признал в своей язвительной рецензии («Neue Freie Presse», 23 декабря 1892 года) на симфонию, что концерт был триумфом для композитора. «Как была принята новая симфония? Буйное ликование, размахивание платками стоящих, бесчисленные вызовы, лавровые венки» и т. д.

Симфония посвящена «его императорскому и королевскому апостолическому Величеству Францу Иосифу I, императору Австрии и апостолическому королю Венгрии». Партитура написана для трех флейт, трех гобоев, трех кларнетов, трех фаготов (и контрафагота), восьми валторн, трех труб, трех тромбонов, басовой тубы, литавр, треугольника, тарелок, трех арф и обычного состава струнных.

По-видимому, при первом исполнении симфонии существовала пояснительная программа, написанная неким ревностным последователем композитора. В этой программе утверждалось, что первая тема первой части — это «образ эсхиловского Прометея», а часть этой части была озаглавлена «величайшее одиночество и тишина». Скерцо должно было олицетворять «немецкого Михеля». «Der deutsche Michel» можно перевести как «простой, честный, многострадальный (но медлительный) немец», а «Михель» в переносном смысле означает простака, деревенщину, увальня. Ганслик писал: «Если бы критик произнес это богохульство, его, вероятно, забили бы камнями ученики Брукнера; но сам композитор дал это имя, немецкий Михель, скерцо, как можно прочесть черным по белому в программе». Опубликованная партитура не содержит никакого девиза. Составитель программы нашел в скерцо «деяния и страдания Прометея, сведенные путем пародии к мельчайшим пропорциям». А в адажио был явлен «вселюбящий Отец человечества в своем безмерном богатстве милосердия». Финал был охарактеризован им как «героизм на службе Божественного», а фанфары труб в финале были истолкованы как «вестники вечного спасения, глашатаи идеи божественности». С другой стороны, говорят, что начало финала было подсказано Брукнеру встречей трех императоров!

В опубликованной партитуре нет ничего, что давало бы основание полагать, будто музыка имеет какую-либо программу или сюжет. Тем не менее, Иоганнес Райхерт в своем анализе [22] симфонии, ссылаясь на видение Йозефом Шалком «Прометея прикованного» в первой части, нашел в музыке нечто от Прометея или Фауста.

I. Allegro moderato, до минор, 2-2. Первый и главный мотив поручен альтам, виолончелям и контрабасам. Он звучит pianissimo; он решительно ритмизован, а его ритм и скачок вверх на сексту являются важными факторами развития. После короткого crescendo струнные готовы вернуться к pianissimo, когда тема провозглашается во всю мощь оркестра.

У первых скрипок — выразительная и вопрошающая вторая тема. Деревянные духовые инструменты отвечают на этот вопрос. Ритм второй темы, характерный для Брукнера, используется в контрапункте к новой кантилене, исполняемой валторнами и первыми скрипками.

Происходит модуляция в доминанту главной тональности. Вторая тема теперь приобретает упорный, высокомерный характер. Деревянные духовые инструменты ведут партию поверх pianissimo и выдержанных аккордов туб, используя первые такты главного мотива, ко второму побочному разделу. Несмотря на прерывающие скачки септаккордов, происходит возврат к спокойному настроению. Затем следует хроматическое и мощное crescendo для полного оркестра, достигающее кульминации с фанфарами труб. Главный мотив возвращается и звучит трижды pianissimo. У первой валторны главный мотив в увеличении, и звучит его двойное эхо: от первого гобоя и от теноровой тубы.

Раздел «разработки» начинается с указания «очень тихо». Гобои и тубы вводят составные части главного мотива в увеличении; затем сам мотив появляется в обращении и как бы в стретте. Эта форма разработки продолжается долго. И вот вторая тема появляется в обращении и своим властным ритмом дает импульс к большому crescendo, которое достигает кульминации при столкновении двух тем fortississimo. Это потрясение происходит три раза без решительного результата. Оркестр, кажется, теряет свою силу. Звучат блуждающие фрагменты двух мотивов, в то время как труба монотонно поддерживает ритм главной темы. Фрагмент первой темы ведет к разделу репризы.

Реприза поначалу свободна, тогда как в симфониях Брукнера она, как правило, буквальна. Первая тема, теперь ставшая плачем, поручена первому гобою. Кларнет отвечает в другой тональности. После смелых модуляций повторяется вторая тема. Преобладающее настроение беспокойства заканчивается долго выдержанной ферматой. Второй побочный раздел повторяется тихо, и, как и в первом главном разделе части, он используется в crescendo; но здесь кульминация построена на мотиве коды горько-жалобного характера, в то время как валторны и трубы непрерывно повторяют главную тему. Само горе вскоре теряет голос. Скрипки трижды вздыхают главным мотивом pianissimo. Затем слышна только последняя часть темы, и она замирает в альтах.

II. Скерцо, Allegro moderato, до минор, 3-4. Главная тема (альты и виолончели) обладает грубоватым юмором, в то время как у скрипок — контрастная фигура шепчущего и таинственного характера. Эта фигура приводит к большому crescendo, в котором тема звучит у валторн, затем у труб и, наконец, у басовой тубы. В конце раздела появляется ритм (ми-бемоль мажор, фаготы, барабаны, басы), слегка напоминающий ритм из Восьмой симфонии Бетховена. Шепчущая фигура проводится в обращении. Первый раздел повторяется.

Трио начинается langsam («медленно»), 2-4, мягко и нежно (первые скрипки). Вступает валторна. Звучат приятные гармонии в ми-мажоре. «Весь эпизод дышит улыбающимся счастьем».

Арфа используется здесь и в адажио — это единственные случаи использования этого инструмента в симфонии Брукнера. Вторая тема возвращает к ля-бемоль мажору. Начало трио повторяется с изменениями в тональности, и вся первая часть скерцо повторяется с окончанием в до-мажоре.

III. Адажио, как говорят, является, вероятно, самой длинной симфонической частью адажио из существующих, и есть те, кто ставит ее во главе всех адажио по причине ее торжественности, благородства и возвышенности мысли. Она начинается «торжественно, медленно, но не затянуто», ре-бемоль мажор, 4-4. Первые скрипки поют (на струне соль) долгую и интимную песню в сопровождении вторых скрипок и нижних струнных. «Эта тема содержит три момента настроения. В течение первых четырех тактов скрипки тихо жалуются; затем вступают вздыхающие кларнеты и фаготы; последние четыре такта — лишь расширение для усиления настроения». Странный органный пункт кладет конец настроению сомнения и приносит торжествующую уверенность. Скрипки, играя с большей широтой, ведут к спокойному завершению в фа. Происходит повторение того, что было ранее, за исключением нескольких тактов главной темы.

Вторую тему поют виолончели, и они ведут к безмятежно спокойной песне туб. Несколько тактов, основанных на фрагментах второй темы, вводят в раздел «разработки». Появляется главная тема. Части длинной кантилены объединяются, звучит свежий и мелодичный контрапункт. В то же время происходит crescendo. После кульминации на первый план выходит вторая тема с прерываниями со стороны туб.

Первая тема появляется с оживленной фигурацией в начале второго раздела разработки. Часть этой темы используется в увеличении. «Затем внезапно и решительно появляется ритм для валторн из мотива Зигфрида в «Кольце нибелунга»». Сопровождение струнных становится оживленнее; главная тема звучит все более внушительно у медных духовых. Вступает вторая тема, звучат успокаивающие эпизоды, но нет никакой возможности сдержать ход crescendo или ускорение темпа. «À tempo (хотя и в оживленном движении)». Третий раздел главной темы теперь звучит в мощном увеличении. Происходит возврат к преобладающему темпу. Настроение становится мягче. Скрипки «интимно и тихо» вспоминают еще раз вторую тему. Кода приносит мирное завершение. В третьем и четвертом тактах до конца тубы pianissimo обозначают главный ритм финала, который следует далее.

IV. Финал, до минор, «торжественно, не быстро», 2-2. Тяжело ритмизованная главная тема содержит три важных мотива. Сначала она появляется в фа-диезе, как энгармонически измененная субдоминанта предыдущей тональности, ре-бемоль мажор (или как доминанта доминанты до минора). Радостные фанфары звучат в ре-бемоле. Все повторяется, и происходит модуляция из ля-бемоля в ми-бемоль. Затем звучно появляется завершение всей темы в преобладающей тональности, до минор. Из контрапункта возникает жалобный мотив гобоев.

Пауза. Мелодичная и религиозная вторая тема поется в более медленном темпе. Сопровождающие голоса валторн и альтов вполне можно считать тематическими. Третья тема, у деревянных духовых и струнных, практически является двойной темой, и нижний голос имеет большое значение впоследствии. Заключительный раздел этой темы развивается в хоровой манере, а затем объединяется с нижним голосом. После паузы следует раздел разработки. Как и указывало вступление, он производит впечатление мощной борьбы. Смешение двух только что прозвучавших тем ведет к новой мелодии для скрипок. Звучит мощное crescendo для полного оркестра. Слышен ритм главной темы первой части. Первые такты финала теперь играются тихо валторнами, затем флейтами. Предыдущие темы снова объединяются. Раздел репризы открывается мощно. Решительный ритм главной темы подстегивает полный оркестр. Кода начинается тихо, но вскоре становится напряженной. В торжествующем финале в до-мажоре ликующе звучат главные темы всех четырех частей.

Я в некоторой степени обязан предыдущим очерком содержания этой симфонии анализу Вернера Вольфа, опубликованному в программке Берлинского филармонического оркестра 29 октября 1906 года, а также анализу Иоганнеса Райхерта, который уже упоминался. Те, кто желает изучить симфонию, могут с пользой обратиться к анализу Виллибальда Келера (Musikführer № 262). Эти аналитики отнюдь не единодушны в определении главных тем. Я следовал главным образом по стопам г-на Вольфа.

Лучшему пониманию музыки Брукнера может помочь пролитие света на личный характер и предрассудки не только самого композитора, но и его современников — сторонников и противников. Этот простой человек, познавший жесточайшую нищету и лишения и живший в Вене жизнью аскета, нажил себе врагов самим фактом написания музыки.

В 1901 году в Вене появилась небольшая брошюра под названием «Мои воспоминания об Антоне Брукнере». Автор — Карл Груби, ученик Брукнера. Брошюра яростная, злобная. В ее гневе порой сквозит нелепая ярость возбужденного ребенка. Есть страницы, вызывающие смех, а затем жалость; однако много интересного сказано о самом композиторе, который теперь, вдали от раздоров и споров, все еще несчастлив в своих друзьях. Мы опустим идеи Груби о музыке и вселенной, и мы не склонны оспаривать его утверждение (стр. 7) о том, что Шекспир, Гёте, Бетховен, Вагнер были более истинными героями и опорами цивилизации, чем Александр, Цезарь, Наполеон, которые, тем не менее, были, как Ганнибал, весьма милыми ребятами в те времена. Когда Груби начинает говорить о Брукнере и его повадках, тогда самое время навострить уши.

Как учитель Брукнер был любезен, терпелив, добр, но легко раздражался из-за игривых учеников, которые не знали его чувствительной натуры. Каждому ученику он давал прозвище, и его любимыми фразами удовлетворения и неодобрения были «Viechkerl!» — «Ты, глупая скотина!». Был один молодой человек, чья фамилия начиналась на «Заксен»; но Брукнер никак не мог запомнить остальное, поэтому он перебирал список немецких принцев: «Заксен» — «Заксен» — «Заксен-Кобург-Гота, Заксен» — и наконец имя всплывало. Другой ученик, впоследствии виртуоз-арфист, был известен своему учителю только как «Старая арфа». У Брукнера был грубоватый, но в то же время лукавый, крестьянский юмор. Один из его учеников пришел на занятие с бледным и изможденным лицом. Брукнер спросил, что с ним. Ответ был: «Я был в гимнастическом обществе (Turnverein) до двух часов». «Да, — сказал Брукнер, — о да, я знаю этот Turnverein, который длится до 2 часов ночи». Учеником, на которого он возлагал большие надежды, был Франц Нотт, который умер молодым в сумасшедшем доме. Когда Брукнера отвлекали от работы, он был невероятно и великолепно груб.

Брукнер был в ярости на всех писателей, которые обнаруживали «программы» в его музыке. Он был горячо привязан к злосчастному Хуго Вольфу и не уставал хвалить декламацию в его песнях: «Этот парень весь день только и делает, что сочиняет, в то время как я должен изматывать себя, давая уроки», ибо в шестьдесят лет Брукнер давал уроки по три гульдена за урок. Бетховен был его кумиром, и после исполнения одной из великих симфоний он был как помешанный. После исполнения «Героической» он сказал Груби — если бы только можно было воспроизвести диалект Брукнера: «Я думаю, что если бы Бетховен был жив, и я пришел бы к нему со своей Седьмой симфонией и сказал: «Вот, господин Ван Бетховен, это не так уж плохо, эта Седьмая, как некоторые господа пытаются представить»... Я думаю, он взял бы меня за руку и сказал: «Мой дорогой Брукнер, не берите в голову, мне не везло не больше; и те же люди, которые противопоставляют меня вам, даже сейчас не понимают моих последних квартетов, хотя ведут себя так, будто понимают их». Тогда я сказал бы ему: «Извините меня, господин Ван Бетховен, что я превзошел вас в свободе формы, но я думаю, что истинный художник должен создавать свои собственные формы для своих собственных произведений и придерживаться их»». Однажды он сказал о Ганслике: «Полагаю, Ганслик понимает в Брамсе так же мало, как в Вагнере, во мне и других. А доктор Ганслик знает о контрапункте столько же, сколько трубочист об астрономии».

Ганслик был для Брукнера как преследующий демон. (Мы приводим утверждение Груби, а Ганслик, безусловно, проявлял странное упорство и необъяснимую свирепость в критике, которая была оскорбительной.) Груби сравнивает этого критика с филлоксерой (Phylloxera vastatrix) на винограднике. Он искренне верит, что Ганслик сидел по ночам, замышляя уничтожение Брукнера. Он утверждает, что Ганслик пытался подорвать его авторитет в Консерватории и Императорской капелле, что он пытался настроить дирижеров против исполнения его произведений. И он заходит так далеко, что говорит, что Ганс Рихтер, будучи под таким влиянием, никогда не исполнял симфонию Брукнера в Англии. На самом деле Рихтер исполнил Седьмую симфонию Брукнера в Лондоне 23 мая 1887 года. Существует история, что когда император Франц Иосиф спросил Брукнера, может ли он чем-то его почтить, тот попросил, чтобы император запретил Ганслику оскорблять его в печати.

Он никогда не был подлым или враждебным по отношению к Брамсу, как некоторые хотели бы представить. Однажды он сказал, что Брамс не был врагом Вагнера, как настаивали брамсианцы; что в глубине души он питал теплое восхищение к Вагнеру, что было показано похвалой, которую он расточал «Нюрнбергским мейстерзингерам».

Незадолго до смерти мысли Брукнера были о его Девятой симфонии: «Я взялся за трудную задачу, — сказал он. — Я не должен был делать этого в моем возрасте и в моем слабом состоянии. Если я никогда не закончу ее, то мой «Te Deum» может быть использован как финал. Я почти закончил три части. Эта работа принадлежит моему Господу Богу».

Хотя у него была вера ребенка, он читал знаменитую книгу Давида Штрауса и мог рассуждать о ней разумно. Кто-то спросил его о будущей жизни и молитве. «Я скажу вам, — ответил он. — Если эта история правдива, тем лучше для меня. Если она неправдива, молитва мне не повредит».

ДЖОН ОЛДЕН КАРПЕНТЕР

(Родился в Парк-Ридж, штат Иллинойс, 28 февраля 1876 г.)

СЮИТА «ПРИКЛЮЧЕНИЯ В ДЕТСКОЙ КОЛЯСКЕ»

I. En Voiture II. The Policeman III. The Hurdy-gurdy IV. The Lake V. Dogs VI. Dreams Г-н Карпентер рассказал нам в музыке о прогулке ребенка. Одним из его первых сочинений был сборник юмористических «Улучшающих песен для детей». Эту любовь к детям как к объектам искусства он разделяет с Виктором Гюго; со Суинберном, который покинул храм Венеры, чтобы воспевать детскую красоту и невинность — после того, как Уоттс-Дантон ограничил его в роме. В «Коляске» нет сентиментальности, нет воскресных проповедей в духе «ты, маленькая девочка с голубой лентой»; но его музыка такова, какой ее видел и о какой думал ребенок, когда его катали.

Эта сюита — не только остроумное произведение: в ней есть подлинная фантазия, подлинный юмор, страницы с истинно поэтическим чувством. Г-н Карпентер проявляет воображение; свидетельство тому — его прославление озера, которое снабжает Чикаго водой. Но даже его воображение было дремлющим при мысли о реке Чикаго. Непоколебимый реалист ввел бы в сюжет посещение ребенком скотобоен и мясокомбинатов.

Сочинение этой сюиты было начато в июле 1914 года и завершено в декабре того же года. Сюита была впервые исполнена на концертах Чикагского симфонического оркестра под управлением Фредерика Стока 19-20 марта 1915 года.

Сюита написана для следующего состава инструментов: три флейты (и пикколо), два гобоя, английский рожок, два кларнета, бас-кларнет, два фагота, четыре валторны, две трубы, три тромбона, басовая туба, литавры, большой барабан, тарелки, треугольник, бубен, ксилофон, глокеншпиль, колокольчики, арфа, челеста, фортепиано и обычный состав струнных.

Эта программа напечатана в качестве предисловия к партитуре:

I. En Voiture (В путь). Каждое утро — после моего второго завтрака — если ветер и солнце благоприятствуют, я выхожу. Я хотел бы пойти один, но моя воля подавлена. Моя няня назначена сопровождать меня. Она старше меня и очень сильная. Пока я жду ее, смирившись, я слышу ее бодрые шаги, всегда одни и те же. Я завернут в вакуум из шерсти, где нет сквозняков. Дверь открывается и закрывается. Меня сажают в мою коляску, ремень застегивается на моем животе, няня стоит твердо позади — и мы отправляемся!

II. Полицейский. На улице чудесно! Все всегда по-разному, хотя кажется, что я уже был здесь раньше. Я не могу постичь всего этого. Некоторые звуки кажутся похожими на запахи. У некоторых зрелищ есть эхо. Это сбивает с толку, но это Жизнь! Например, Полицейский — Человек, не имеющий себе равных! Круглый, как мяч; выше моего Отца. Синий — устрашающий — завораживающий! Я чувствую его до того, как он появляется. Я вижу его после того, как он уходит. Я пытаюсь проанализировать его притягательность. Дело не только в пуговицах, ни в ремне, ни в дубинке. Я подозреваю, что дело в его глазах и в том, как он ходит. Он ходит как Рок. Моя няня тоже это чувствует. Она становится менее твердой, менее сильной. Моя коляска торопится, колеблется и останавливается. Они беседуют. Они задают друг другу вопросы — на некоторые есть ответы, на некоторые нет. Я слушаю с осторожностью. Когда я чувствую, что они зашли достаточно далеко, я подаю сигнал няне, личный сигнал, и Полицейский возобновляет свой огромный Синий Марш. Он ушел, но я чувствую его присутствие и после того, как он ушел.

III. Шарманка. Затем внезапно появляется что-то еще. Думаю, это звук. Мы приближаемся к нему. Мое ухо щекочет до крайности. Я обнаруживаю, что поглощающий шум исходит из ящика — что-то вроде моей музыкальной шкатулки, только гораздо больше и на колесах. Темный человек извлекает музыку из ящика с помощью ручки, точно так же, как я делаю со своей. Темная дама, богато одетая, крутит, когда человек устает. Они оба улыбаются. Я тоже улыбаюсь, сдержанно, ибо музыка — самая коварная форма шума. И такая музыка! Такая веселая! Я дергаю за ремень на животе. У меня дикая мысль потанцевать с няней и моей коляской — всем нам троим вместе. Внезапно, на пике нашего возбуждения, я чувствую приближение явления, которое я помню. Это Полицейский. Он остановил музыку. Он испугал темного человека и даму с их музыкальной шкатулкой. Он ищет восхищения моей няни своим поступком. Он уходит, его пуговицы сияют, но вдалеке я снова слышу запретную музыку. Восхитительная запретная музыка!

IV. Озеро. Пресытившись приключениями, няня твердо толкает меня дальше, и прежде чем я успеваю восстановить равновесие, я оказываюсь лицом к лицу с новым волнением. Земля заканчивается, и там, у моих ног, — Озеро. Все другие ощущения сливаются в одно. Я вижу, я слышу, я чувствую дрожь маленьких волн, когда они вырываются из больших и с шумом набегают на песок. Их страх притворный. Они знают, что большие волны дружелюбны, ибо они видят тысячу солнечных лучей, безнаказанно танцующих прямо на их спинах. Волны и солнечные лучи! Волны и солнечные лучи! Синяя вода — белые облака — танцующие, качающиеся! Белая морская чайка парит в воздухе. Это Мое Озеро!

V. Собаки. Мы идем дальше. Вероятно, в Мире больше ничего нет. Если и есть, то это лишнее. Но ОНО ЕСТЬ. Это Собаки! Мы натыкаемся на них без предупреждения. Не одна из них — все они. Сначала по одной; затем парами; затем целыми обществами. Маленькие собаки с сестрами; большие собаки с престарелыми родителями. Добрые собаки, собаки-разбойники, грустные собаки и веселые. Они лают, они дерутся, они бегают. И наконец, чтобы удержать мой интерес, самый маленький разбойник начинает игру «Следуй за лидером», за которым следуют все остальные. Это потрясающе!

VI. Сны. Эти собаки ушли! Это сбивает с толку, но это Жизнь! Мой разум немеет. Моя чаша переполнена. У меня внезапное убеждение, что хорошо, что я не один. Тот твердый шаг позади успокаивает меня. Колеса моей коляски издают звук, который успокаивает мои нервы. Я лежу очень тихо. Я вполне доволен. Чтобы думать яснее, я закрываю глаза. Мои мысли поглощают меня. Я размышляю о своей матери. Большую часть времени моя мать и моя няня имеют лишь одну идентичность в моем сознании, но ночью или когда я закрываю глаза, я легко могу отличить их, ибо у моей матери больше очарования, я слышу ее голос совершенно отчетливо сейчас и чувствую прикосновение ее руки. Приятно переживать заново приключения дня — длинные синие волны, завивающиеся на солнце, Полицейского, который больше моего отца, музыкальную шкатулку и моих друзей, Собак. Приятно лежать совершенно тихо, закрыть глаза и слушать колеса моей коляски. Как же велик мир! Как много всего существует!

КЛОД АШИЛЬ ДЕБЮССИ

(Родился в Сен-Жермен-ан-Ле [Сена и Уаза], 22 августа 1862 г.; умер в Париже, 26 марта 1918 г.)

Дебюсси страдал от рук ультраортодоксов и музыкальных снобов. Первые не могли найти ни мелодических линий, ни подобия формы в его оркестровых и камерных произведениях, его песнях и фортепианных пьесах. Снобы, тайно скучая, считали правильным падать в обморок при одном упоминании его имени. В Нью-Йорке и Бостоне, как и в Париже, были «пеллеастры», если использовать презрительный термин, придуманный Жаном Лорреном. Были и те, кто говорил о Дебюсси как о невежественном парне, который, не будучи в состоянии достичь величия обычным способом, писал эксцентрично, чтобы привлечь внимание, чтобы заставить буржуа встрепенуться. Они забывали, что Дебюсси получил главный приз Парижской консерватории, где гармонию и контрапункт преподают строго. Дебюсси создал свой собственный музыкальный язык. Легко сказать, что он многому научился у «Бориса Годунова» Мусоргского — но никто еще точно не указал, что именно он заимствовал или имитировал. То, что Дебюсси пребывал в России, было достаточно, чтобы взволновать тех, кто не желает признавать, что любой новатор обладает оригинальностью, ибо Дебюсси был новатором, а не продолжателем того, что было передано ему. Более вероятно, что он учился у цыган в России, чем у Мусоргского.

Возникает вопрос, не имитировал ли Дебюсси в своих сочинениях последних нескольких лет просто самого себя, было ли ему что сказать еще. Верующий в полное вдохновение, конечно, кричит от радости, услышав три сонаты, которые исполнялись в этой стране. Восхищаясь Дебюсси в высшей степени, мы в данном случае не можем кричать вместе с ним. Дебюсси, безусловно, может почивать на лаврах благодаря струнному квартету; «Послеполуденному отдыху фавна»; «Жигам», «Иберии», «Пеллеасу и Мелизанде», а также некоторым песням и фортепианным пьесам.

Что касается «Пеллеаса и Мелизанды», мы считаем его совершенным примером в опере музыки, сочетающейся со словами и ситуациями, оперой, более замечательной в этом отношении, чем даже «Тристан и Изольда».

«ПРЕЛЮДИЯ К ПОСЛЕПОЛУДЕННОМУ ОТДЫХУ ФАВНА» (ЭКЛОГА СТЕФАНА МАЛЛАРМЕ)

Прелюдия Дебюсси к «Послеполуденному отдыху фавна» — это шедевр образной поэзии в звуках; это вещь безупречной красоты. Неважно, является ли символизм Малларме загадочным или понятным. Неважно, является ли объяснение Госса или кого-то другого остроумным и правдоподобным. Названия достаточно, чтобы дать ключ слушателю, если ключ вообще нужен. Сам Дебюсси не сочинил ничего более очаровательного в строго оркестровой музыке.

Здесь есть намек на солнечный свет и тепло, лес и луг, столь милые фавнам и нимфам. Здесь есть та нежная меланхолия, которая ассоциируется с идеальным послеполуденным временем. Здесь есть изысканная мелодическая линия, и есть гармонический намек с неподражаемым колоритом, который еще более изыскан.

«Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна», завершенная в 1892 году, была впервые исполнена на концерте Национального музыкального общества в Париже 23 декабря 1894 года. Дирижером был Гюстав Доре. По словам Шарля Кёклена, репетиций было недостаточно, поэтому исполнение оставляло желать лучшего, а акустика зала д'Аркур была неблагоприятной. Когда состоялось второе исполнение на концерте Колонна, критик писал: «Этот композитор, кажется, боится банальности». «И все же, — говорит Кёклен, — очарование этой музыки так просто, так мелодично. Но каждую новую мелодию нужно слушать несколько раз. Кроме того, даже конструкция — гибкая мелодическая линия, которая расширяется, — могла сбивать с толку. Для некоторых писателей о музыке Дебюсси был опасным художником с дьявольским обаянием: худший из возможных примеров. Дьявольский или нет, но произведение выдержало испытание временем. У него есть голоса элиты: этого достаточно».

Второе исполнение состоялось на концерте Колонна в Париже 20 октября 1895 года. В «Театральных анналах» мы находим эту странную заметку: «Написано по стихотворению Стефана Малларме, настолько садистскому, что г-н Колонн не осмелился напечатать текст; его концерты посещают молодые девушки».

Дебюсси приписывается краткое «объяснение его Прелюдии, очень свободной иллюстрации к стихотворению Малларме»: Музыка вызывает «последовательные сцены, в которых томления и желания фавна проходят в жаре послеполуденного дня».

Стефан Малларме сформулировал свои революционные идеи относительно стиля около 1875 года, когда «Современный Парнас» отверг его первое по-настоящему важное стихотворение «Послеполуденный отдых фавна». Стихотворение было опубликовано в 1876 году в виде брошюры формата кварто, иллюстрированной Мане.

Госс дал такое объяснение стихотворению, которое подсказало музыку Дебюсси: «Оно появляется в антологии, которую он только что опубликовал, и я теперь прочитал его снова, как часто читал раньше. Сказать, что я понимаю его по кусочкам, по фразам, было бы преувеличением. Но если меня спросят, доставляет ли мне удовольствие это знаменитое чудо непонятности, я сердечно отвечу: Да. Мне даже кажется, что я получаю от него такое же определенное и твердое впечатление, какое г-н Малларме желает произвести.

«Вот что я в нем читаю: Фавн — простое, чувственное, страстное существо — просыпается в лесу на рассвете и пытается вспомнить свой опыт предыдущего дня. Был ли он счастливым получателем реального визита нимф, белых и золотых богинь, божественно нежных и снисходительных? Или воспоминание, которое, кажется, он сохраняет, — не что иное, как тень видения, не более существенная, чем «сухой дождь» нот его собственной флейты? Он не может сказать. Но, несомненно, была, несомненно, есть животная белизна среди коричневого тростника озера, которая сияет там вдалеке. Были ли они, являются ли они лебедями? Нет! Но наяды, ныряющие? Возможно! Все более и более расплывчатым становится это впечатление от этого восхитительного опыта. Он отказался бы от своего лесного божества, чтобы сохранить его. Сад лилий, золотоглавых, белостебельных, за решеткой красных роз? Ах! Усилия слишком велики для его бедного мозга. Возможно, если он выберет одну лилию из сада лилий, одну доброжелательную и благотворную дарительницу своей чаши жаждущим губам, воспоминание, вечно ускользающее воспоминание, может быть принудительно возвращено. Поэтому, когда он насыщается гроздью винограда, он имеет обыкновение подбрасывать пустые кожицы в воздух и выдувать их в мечтательной жадности. Но нет, восхитительный час становится все более расплывчатым; опыт или сон, он никогда не узнает, что это было. Солнце теплое, травы податливые; и он снова сворачивается калачиком, поклонившись действенной звезде вина, чтобы преследовать сомнительный экстаз в более обнадеживающих зарослях сна.

«Это, значит, то, что я читаю в столь чрезмерно темном и непонятном «Послеполуденном отдыхе фавна»; и, сопровождаемое совершенной мягкостью языка и мелодичностью ритма, я не знаю, чего еще можно было бы ожидать от восьмистраничного стихотворения. Оно дает простое и прямое впечатление физической красоты, гармонии, цвета; оно чрезвычайно мелодично, как только ухо понимает, что поэт, вместо того чтобы быть рабом александрийского стиха, вплетает свои вариации вокруг него, подобно музыкальному композитору».

«Послеполуденный отдых фавна» написан для трех флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух арф, маленьких античных тарелочек, струнных. Посвящено Раймону Бонёру.

Главная тема объявляется флейтой, très modéré, ми-мажор, 9-8. Луи Лалуа дает волю своей фантазии: «Человек немедленно переносится в лучший мир; все, что есть насмешливого и дикого в курносом лице фавна, исчезает; желание все еще говорит, но есть вуаль нежности и меланхолии. Аккорд деревянных духовых, далекий зов валторн, прозрачный поток тонов арфы подчеркивают это впечатление. Зов громче, настойчивее, но он почти сразу замирает, чтобы позволить флейте снова петь свою песню. И теперь тема развивается: вступает гобой, кларнет говорит свое слово; следует оживленный диалог, и фраза кларнета ведет к новой теме, которая говорит об удовлетворенном желании; или она выражает восторг взаимного чувства, а не свирепость победы. Первая тема возвращается, более томная, и кваканье сурдинных валторн затемняет горизонт. Тема приходит и уходит, свежие аккорды разворачиваются; наконец, соло виолончели присоединяется к флейте; а затем все исчезает, как туман, который поднимается в воздух и рассеивается хлопьями» [23].

НОКТЮРНЫ

a. Nuages b. Fêtes c. Sirènes Стихотворение в прозе Бодлера «Незнакомец» могло бы послужить девизом для первого ноктюрна и подсказкой к исполнению.

«Загадочный человек, кого ты любишь больше всего? Скажи мне — свою мать, свою сестру или своего брата?»

«У меня нет ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата».

«Твоих друзей?»

«Ты сейчас используешь слово, которое до сего дня было для меня бессмысленным».

«Твою страну?»

«Я не знаю, под какой широтой она лежит».

«Красоту?»

«Я любил бы ее охотно; богиня и бессмертная».

«Ну, что же ты любишь, необыкновенный незнакомец?»

«Я люблю облака, облака, которые проходят там, вдали, чудесные облака».

«Празднества» с их странным процессионным маршем, их жужжащей капризностью, обращаются к нам более прямо. Отвечает ли третья часть на старый вопрос, заданный Тиберием грамматикам и повторенный сэром Томасом Брауном: «Какую песню пели сирены?» Здесь музыка волн и морских дев: музыка, которую никогда не слышали на побережье, застроенном казино, но звуки, которые могли бы сопровождать «Свет, которого никогда не было ни на море, ни на суше». Здесь музыка, которая тонко поэтична, музыка невыразимой красоты. Представьте, что Дебюсси положил бы слова на эту песню; как бы он удешевил ноктюрн! Каждому слушателю на корабле Одиссея, или каждому слушателю музыки Дебюсси, сирены пели о том, что вполне могло бы его заманить.

Первые два ноктюрна, «Облака» и «Празднества», были исполнены на концерте Ламурё под управлением Камиля Шевийяра в Париже 9 декабря 1900 года, и они были сыграны тем же оркестром 6 января 1901 года. Третий, «Сирены», был впервые исполнен — вместе с двумя другими — на концерте Ламурё 27 октября 1901 года. Третий написан для оркестра с хором женских голосов. На этом последнем концерте друзья Дебюсси были настолько экспрессивны в проявлениях восторга, что в качестве исправления раздалось резкое шиканье. «Ноктюрны» были сочинены в 1898 году и опубликованы в 1899 году.

Дебюсси предоставил программу для сюиты; по крайней мере, эта программа приписывается ему. Некоторые, кто не полностью сочувствует тому, что они расплывчато называют «современным движением», могут подумать, что сама программа нуждается в разъяснении. Своеобразные формы выражения Дебюсси в прозе нелегко перевести на английский, и почти невозможно воспроизвести определенные оттенки смысла.

«Название «Ноктюрны» призвано иметь здесь более общее и, прежде всего, более декоративное значение. Мы, таким образом, имеем дело не с формой Ноктюрна, а со всем, что это слово включает в себя в плане разнообразных впечатлений и особых огней.

«Облака: неизменный вид неба с медленным и торжественным маршем облаков, растворяющихся в серой агонии, окрашенной белым.

«Празднества: движение, ритм, танцующий в атмосфере, со вспышками резкого света. Есть также эпизод процессии (ослепительное и полностью идеалистическое видение), проходящей сквозь праздник и смешивающейся с ним; но главная идея и суть упорно остаются — всегда праздник и его смешанная музыка — светящаяся пыль, участвующая в универсальном ритме всех вещей.

«Сирены: море и его бесчисленный ритм; затем среди волн, посеребренных луной, слышится таинственная песня Сирен; она смеется и проходит».

Альфред Брюно по поводу «Ноктюрнов»: «Здесь, с помощью волшебного оркестра, он придал облакам, пересекающим мрачное небо, различные формы, созданные его воображением; он заставил бегать и танцевать химерических существ, увиденных им в серебристой пыли, мерцающей в лунных лучах; он превратил белую пену беспокойного моря в мелодичных сирен».

Задаваясь вопросом о точной природе формы, которая формирует эти «Ноктюрны», читатель может поразмыслить над изречением Плотина в его «Эссе о прекрасном»: «Но простая красота цвета возникает, когда свет, который есть нечто бестелесное, и разум и форма, входя в темные сплетения материи, озаряют и формируют ее темную и бесформенную природу. Именно по этой причине огонь превосходит другие тела в красоте, потому что, по сравнению с другими элементами, он получает порядок формы: ибо он более выдающийся, чем остальные, и является самым тонким из всех, граничащим, так сказать, с бестелесной природой».

«Ноктюрны» написаны для следующего состава:

I. Две флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, три фагота, четыре валторны, литавры, арфа, струнные. Часть начинается modéré, 6-4.

II. Три флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, три фагота, четыре валторны, три трубы, три тромбона, басовая туба, две арфы, литавры, тарелки и малый барабан, струнные. Animé et très rythmé, 4-4.

III. Три флейты, гобой, английский рожок, два кларнета, три фагота, четыре валторны, три трубы, две арфы, восемь сопрано, восемь меццо-сопрано, струнные, modérément animé, 12-8.

Дебюсси перед смертью внес много изменений в инструментовку этих «Ноктюрнов».

«МОРЕ», ТРИ СИМФОНИЧЕСКИХ ЭСКИЗА

I. De l’aube à midi sur la mer II. Jeux de vagues III. Dialogue du vent et de la mer Поскольку эти эскизы откровенно импрессионистичны, удовольствие слушателя во многом зависит от его собственной восприимчивости и воображения. Есть люди, которые не любят океан. Оскар Уайльд был разочарован Атлантикой; но есть более нормальные существа, далекие от того, чтобы быть позёрами, которые не могут воскликнуть вместе с Жюлем Лафоргом: «море, всегда новое, всегда достойное уважения!» Мы знаем человека, которому было суждено провести отпуск в летнем отеле на утесе, глядящем вниз на пролив Нантакет. Всякий раз, когда он садился на скамейку, он поворачивался спиной к океану и лицом к соснам, оправдываясь тем, что «море действует ему на нервы».

«Море» Дебюсси не для них, как и не для тех, кто находит удовольствие в увертюре Мендельсона «Штиль на море и счастливое плавание», ибо Дебюсси знает более дикий океан, многоликий, то ликующий в эсхиловском смехе, то спазматический, зловещий, ужасный, и никогда не бывающий столь ужасным, как в спокойствии, или приглашающий смертных играть с ним, и улыбающийся — как будто он забыл о гниющих кораблях, затонувших сокровищах и утопленниках, глубоко внизу, на которых некоторое время с любопытством смотрели чудовища глубин.

Эти оркестровые пьесы (I. «От зари до полудня на море»; II. «Игра волн»; III. «Диалог ветра и моря») были впервые исполнены на концерте Ламурё в Париже 15 октября 1905 года. Дирижировал Камиль Шевийяр.

Дебюсси писал в августе 1903 года из Бишена своему издателю Жаку Дюрану [24], что он работает над «Морем». «Если Бог будет добр ко мне, работа будет в очень продвинутом состоянии по моему возвращении [в Париж]». Позже он писал, что эскизы будут иметь три названия: «Прекрасное море у Сангинарских островов»; «Игра волн»; «Ветер заставляет море танцевать»; а в сентябре он сказал, что работа предназначена для Шевийяра. В сентябре 1904 года он писал из Дьеппа: «Я хотел закончить «Море» здесь, но я должен еще поработать над оркестровкой, которая так же бурна и разнообразна, как море (со всеми моими извинениями последнему)». В январе 1905 года он не был уверен, подойдет ли название «От зари до полудня на море»: «Так много противоречивых вещей танцует в моей голове, и этот последний приступ гриппа добавил свой собственный танец». Он также писал, что переделал конец «Игры волн». Он был обеспокоен тем, что Шевийяр говорил о трудностях в музыке, но если он отдаст партитуру Колонну, может возникнуть скандал. В июле и сентябре 1905 года он жаловался на «очень любопытные исправления», сделанные кем-то в корректуре; и идея исполнения на первом концерте Шевийяра казалась ему такой же плохой, как исполнение на последнем концерте сезона. На репетиции выяснилось, что корректура была плохо прочитана.

«Эскизы», посвященные Жаку Дюрану, были опубликованы в Париже в 1905 году. Дебюсси сделал переложение для двух фортепиано; Андре Капле в 1908 году сделал переложение для трех фортепиано.

Партитура «Моря» рассчитана на пикколо, две флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, три фагота и контрафагот, четыре валторны, три трубы, два корнета-а-пистона, три тромбона, бас-тубу, литавры, большой барабан, тарелки, тамтам, колокольчики, две арфы и струнные.

Дебюсси и море

Дебюсси любил и уважал океан. В 1905 году он писал из Истборна: «Море катится с чисто британской корректностью. Здесь есть вычесанная и вычищенная лужайка, по которой резвятся маленькие кусочки важного и империалистического английского общества. Но какое это место для работы! Никакого шума, никаких пианино, кроме восхитительных механических пианино, никаких музыкантов, рассуждающих о живописи, никаких художников, обсуждающих музыку. Короче говоря, прекрасное место для культивирования эгоизма».

Ле-Пюи близ Дьеппа, август 1906 года: «Я снова со своим старым другом — морем, всегда бесчисленным и прекрасным. Это поистине единственная вещь в природе, которая ставит вас на место; только вот море недостаточно уважают. Не следовало бы позволять мочить в нем тела, деформированные повседневной жизнью; право, эти руки и ноги, двигающиеся в нелепых ритмах, — это может заставить рыдать даже рыб. В море должны быть только сирены, и разве можно пожелать, чтобы эти почтенные особы захотели вернуться в воды, которые так дурно посещаются?»

Ульгат, 1911 год: «Здесь жизнь и море продолжаются — первая, чтобы противоречить нашей врожденной дикости, второе, чтобы совершать свое звучное хождение туда и обратно, которое убаюкивает меланхолию тех, кого обманывает пляж».

Пурвиль, август 1915 года: «Деревья — хорошие друзья, лучше, чем океан, который находится в движении, желая вторгнуться на сушу, кусать скалы с гневом маленькой девочки — странно для особы такой важности. Можно было бы понять, если бы он отправлял суда восвояси как докучливых паразитов».

«ИБЕРИЯ»: «ОБРАЗЫ» ДЛЯ ОРКЕСТРА, № 2

I. Par les rues et par les chemins (In the Streets and By-ways) II. Les Parfums de la nuit (The Fragrance of the Night) III. Le Matin d’un jour de fête (The Morning of a Festival Day) «Образы», второй частью которых является «Иберия», примечательны во многих отношениях и должны быть поставлены в один ряд с лучшими сочинениями этого гения. Они импрессионистичны, но в них есть чувство формы; есть также тончайшая пропорциональность. Эта музыка выделяется изысканными цветовыми эффектами. В ней есть сочетания тембров, а также контрасты, которые доселе были неизвестны. Есть намеки на испанские мелодии — мелодии, не слишком открыто явленные; есть опьяняющие ритмы, четко очерченные или неуловимые, и оттого еще более сводящие с ума.

Эта музыка приятно далека от фотографического реализма. Название могло бы быть «Впечатления об Испании». Здесь есть намек на уличную жизнь и дикие напевы, слышимые на пустынных равнинах или в суровых горах; на музыку народа; на летние ночи, теплые и благоухающие; на пробуждение жизни с рассветом; на бесконечные хоты, танго, сегидильи, фанданго; на цыган с их чарами, принесенными с Востока; на женщин с мавританской кровью. «Иберия» не поддается анализу и невыразима словами.

Какое словоблудие, сколь бы изобретательным оно ни было, передаст красоту «Ароматов ночи» тому, кто не слышал этой музыки? О музыке, которая преследует, не следует говорить легкомысленно или открыто. Впечатление, произведенное ею, должно быть оберегаемым или доверенным только самому близкому другу.

Говорить об использовании Дебюсси инструментов для достижения эффектов, о его способности воспроизводить то, что не было услышано другими, хотя они, возможно, чувствовали это слабо и желали услышать ясно и зафиксировать в нотах, — это задача для учебной аудитории. Писать об этом для широкого читателя означало бы лишь предаваться рапсодированию. А Дебюсси — рапсод редчайшего склада, и его музыкальную речь не перевести на язык словесной рапсодии.

«Иберия» — вторая в серии из трех оркестровых сочинений Дебюсси под названием «Образы».

Первая, «Жиги» — изначально она называлась «Грустная жига» — была опубликована в 1913 году и впервые исполнена на концерте Колонна в Париже 26 января 1913 года. «Иберия» была впервые исполнена на концерте Колонна в Париже 20 февраля 1910 года под управлением Габриэля Пьерне.

М. Бутарель после первого исполнения писал, что слушатели должны почувствовать себя в Испании. Слышны колокольчики лошадей и мулов, радостные звуки путников. Наступает ночь; природа спит и отдыхает, пока колокола и аубады не возвестят рассвет, и мир не пробудится к жизни. «Дебюсси, по-видимому, в этом произведении преувеличил свою склонность трактовать музыку средствами выражения, аналогичными тем, что используют художники-импрессионисты. Тем не менее, ритм в «Иберии» остается четко определенным и откровенным. Не ищите здесь никакого мелодического рисунка или тщательно сотканной гармонической ткани. Композитор «Образов» придает значение только тональному колориту. Он ставит свои тембры рядом, применяя процесс, подобный тому, что используют ташисты или «пуантилисты» при распределении красок». Дебюссисты и «пеллеастристы» желали повторения «Иберии», но, хотя большинство публики было готово аплодировать, оно не жаждало повторения. Повторенная в следующее воскресенье, «Иберия» вызвала «неистовые аплодисменты и яростные протесты».