«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

«Иберия» рассчитана на следующие инструменты: пикколо, три флейты (одна взаимозаменяема со второй пикколо), два гобоя, английский рожок, три кларнета, три фагота, контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона, бас-туба, литавры, малый барабан, бубен, кастаньеты, ксилофон, челеста, тарелки, три колокола (фа, соль, ля), две арфы и обычные струнные.

16 мая 1905 года Дебюсси писал своему издателю Жаку Дюрану, что готовит эти сочинения для двух фортепиано: «I. Грустные жиги. II. Иберия. III. Вальс (?)». В сентябре того же года он надеялся закончить их. 8 августа 1906 года: «У меня сейчас есть три разных способа закончить «Иберию». Подбросить монетку или поискать четвертый?» В сентябре 1907 года «Образы» должны были быть готовы, как только «Хороводы» будут «comme je le veux et comme il faut» (как я хочу и как надо). В 1908 году Дебюсси усердно работал над своей оперой «Падение дома Ашеров», оперой, от которой, как говорят, не было найдено никаких эскизов. (Дюран получил либретто Дебюсси в 1917 году.) В 1909 году он писал, что отложил «Образы» «в пользу Эдгара Аллана По». Он также работал над оперой «Черт на колокольне».

В 1910 году: «Я виделся с Пьерне. Думаю, он преувеличивает трудности исполнения «Иберии».

4 декабря 1910 года Дебюсси писал из Будапешта, где давал концерт из своих произведений, что «Иберия» имела особый успех. «Они не смогли сыграть «Море», как и «Ноктюрны», из-за нехватки репетиций. Меня уверяли, что оркестр знает «Море», так как его проигрывали три раза. Ах, мой друг, если бы вы это слышали!.. Уверяю вас, привести «Иберию» в порядок за две репетиции было действительно усилием... Не забывайте, что эти музыканты понимали меня только через переводчика — некоего доктора права, — который, возможно, передавал мою мысль, только искажая ее. Я пробовал все средства. Я пел, делал жесты итальянской пантомимы и т. д. — этого было достаточно, чтобы растрогать сердце буйвола. Что ж, в конце концов они меня поняли, и последнее слово осталось за мной. Меня вызывали, как балерину, и если идолопоклонническая толпа не выпрягла лошадей из моего экипажа, то только потому, что у меня было просто такси. Мораль этой поездки такова, что я не создан для того, чтобы заниматься профессией композитора в чужой стране. Нужен героизм коммивояжера. Нужно согласиться на своего рода компромисс, который решительно мне претит».

АНТОН ДВОРЖАК

(Родился в Мюльхаузене [Нелагозевес] близ Кралуп, Богемия, 8 сентября 1841 года; умер в Праге 1 мая 1904 года)

В лучшей музыке Дворжака присутствовали привлекательные и милые качества детства: бесхитростная простота, неотразимая искренность, радость жизни и природы. Его музыка была лучше всего тогда, когда она отдавала почвой, когда он вспоминал свои ранние дни, напевы бродячих музыкантов, танцы, дорогие его народу. Будучи представителем счастливо примитивного народа, он наслаждался ритмом и цветом. Он не был тем человеком, который переводит картины, статуи, стихи, систему метафизики или евангелие пессимизма на язык музыки. Меньше всего он был успешен, когда пытался быть героическим, мистическим, глубокомысленным. Это был черный день для него, когда Англия «открыла» его, покровительствовала ему, заказывала ему оратории для своих фестивалей, сделала его доктором музыки (как будто он был соборным органистом) и пыталась превратить этого «естественного человека» в салонную и церковную знаменитость. Когда Дворжак скучен, он очень скучен. Его «Славянские танцы» и такая песня, как «Als die alte Mutter», стоят целой пустыни «Святых Людмил» и «Песен героев». И его работа как творческого музыканта, несомненно, подошла к концу, когда он покинул эту страну, чтобы вернуться в свою любимую Прагу.

Некоторые были склонны легкомысленно относиться к Дворжаку, потому что его лучшие и жизненно важные качества были признаны народом. Эта популярность раздражала тех, кто верит, что чистое искусство только для немногих — пуристов; они забывают Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Верди, Вагнера, Чайковского. Но эта популярность была основана на быстром распознавании существенных качеств: мелодии, ритма, колорита. Славянская интенсивность имеет цель, эзотерический смысл. Дворжак мог бы ответить лекторам, эссеистам и светским людям словами Уитмена:

Думаешь, у меня есть какая-то запутанная цель? Что ж, она есть — как есть она у апрельских ливней и у слюды на склоне скалы.

Думаешь, я хочу поразить? Разве поражает дневной свет? Разве поражает ранняя горихвостка, щебечущая в лесу?

У Дворжака были свои недостатки, и они были утомительны и раздражающи. Его наивность стала манерностью. Как ребенок, он наслаждался тщетными повторениями; временами он был слишком доволен ритмами и красками, так что принимал внешнее убранство за суть и забывал, что, в конце концов, за блестящим нарядом почти не было содержания. Мы полагаем, что в конечном итоге он будет причислен к второстепенным поэтам музыки. Его полное собрание сочинений может пылиться в библиотеках, но ни одна тщательно подобранная антология не обойдется без примеров его остроумия, силы и красоты мысли и выражения.

СИМФОНИЯ № 5 МИ-МИНОР, «ИЗ НОВОГО СВЕТА», ОП. 95

I. Adagio; allegro molto II. Largo III. Scherzo IV. Allegro con fuoco Дворжак был своего рода австрийцем и жил свое время в Вене, как и другие. Но в его жилах текла чешская кровь, и, кроме того, он довольно хорошо сформировал свой стиль до приезда в Вену; к тому же он был крестьянином и не только вырос в крестьянской музыкальной атмосфере, но и имел к ней врожденную склонность; Вена не научила его фокусам учителя танцев. Любопытно и приятно отметить, как в этой симфонии Дворжак придерживается своего крестьянского диалекта. Однажды, в скерцо, он поднимается до шубертовской высоты цивилизации (а сам Шуберт был неисправимым человеком из народа), но в остальном остается таким же крестьянином, каким родился и вырос. И поскольку его диалект — это действительно его родной говор, он обладает всем очарованием реальности и не оскорбляет и не утомляет вас — как это делают так называемые диалектные романы. Здесь, в этой симфонии, Дворжак, возможно, создал лучшую работу своей жизни; не самую подлинную, ибо он почти никогда не был никем иным, кроме как подлинным, но самую глубоко поэтичную и прекрасную. Есть части финала, которые, по-видимому, явно задуманы как картина — или, скажем, скорее, явно вдохновлены воспоминаниями — о крестьянском воскресном послеобеденном «Keilerei», или свободной драке (из разряда «видишь голову — бей»).

В 1892–93 годах Дворжак жил в Нью-Йорке, будучи директором Национальной консерватории музыки. Он сделал много эскизов для этой симфонии. В первой из трех тетрадей, использованных для этой цели, он отметил: «Утро, 19 декабря 1892 года». Более полные эскизы начались 10 января 1893 года. Медленная часть тогда называлась «Легенда». Скерцо было завершено 31 января; финал — 25 мая 1893 года. Большая часть инструментовки была сделана в Спилвилле, штат Айова, где проживало много чехов.

Эта симфония была впервые исполнена в рукописи Филармоническим обществом Нью-Йорка в пятницу днем, 15 декабря 1893 года. Дирижировал Антон Зайдль. Дворжак присутствовал.

Когда эта симфония исполнялась в Берлине в 1900 году, Дворжак писал Оскару Недбалу, который дирижировал ею: «Я посылаю вам анализ симфонии Кречмара, но опустите ту чепуху о том, что я использовал «индейские» и «американские» темы — это ложь. Я старался писать только в духе этих национальных американских мелодий. Вступление к симфонии берите как можно медленнее».

Симфония вызвала полемику, в ходе которой было пролито много чернил. Полемика давно утихла и, вероятно, забыта даже теми, кто читал полемические статьи в то время и высказывал свое мнение. Симфония осталась. Теперь она свободна от ассоциаций, которые могли бы вызвать предубеждение. Теперь ею наслаждаются, ее ценят или, возможно, проходят мимо нее как музыкальным произведением, а не как экспонатом в судебном деле.

Тем не менее, может быть полезно вспомнить обстоятельства возникновения симфонии. В лихорадочные дни дискуссии, вызванной первым исполнением этой симфонии, утверждалось, что г-н Кребиль и другие обратили внимание Дворжака, жившего тогда в Нью-Йорке, на негритянские мелодии и ритмы; что богемский композитор тогда заплакал от радости и бросился за нотной бумагой; что он отправился в западный город, населенный преимущественно чехами, город в Айове, где он мог найти стимулирующую атмосферу для написания шедевров истинно американского характера. Некоторые также могут помнить, что вскоре после первых исполнений симфонии ходил тревожный слух, что части ее были сочинены задолго до того, как Дворжак приехал в Нью-Йорк; задолго до того, как его глаза затуманились, а колени ослабли от прослушивания негритянских мелодий.

Итог всего дела, согласно нескольким чехам, с которыми консультировался Уильям Риттер (автор биографии Сметаны), таков:

I. Симфония «Из Нового Света» выражает состояние души некультурного чеха в Америке, состояние тоскующей души, вспоминающей свою родную землю и ошеломленной шумом и суетой новой жизни.

II. Некультурный чех — прирожденный музыкант, мастер своего дела. Он интересуется единственными следами музыки, которые находит в Америке. Негритянские напевы, не скопированные, не адаптированные, не имитированные, слегка окрашивают два или три пассажа симфонии, не нанося ущерба ее чешскому характеру.

III. Симфония выпрыгнула, подобно Минерве, из головы этого некультурного гения. Как и почти все другие его сочинения, за исключением опер, она не была стимулирована никакой посторонней помощью, никакими консультациями авторов или цитатами, чтением и т. д., как это было особенно в случае с Брамсом.

IV. Национальное чешское чувство в этом произведении, обостренное тоской по родине, настолько выражено, что оно узнается по всей Богемии — как учеными, так и самыми простыми людьми.

Таковы выводы г-на Риттера после кропотливого расследования. То, что Дворжак был глубоко несчастен и страдал от мучительной тоски по родине во время своего пребывания в Нью-Йорке, известно многим, хотя г-н Риттер не пускается в долгие рассуждения о психическом состоянии композитора в этой стране.

Тем не менее, некоторые, несомненно, будут продолжать настаивать на том, что симфония «Из Нового Света» по большей части основана на негритянских темах и что будущее американской музыки покоится на использовании конголезских, североамериканских индейских, креольских, мексиканских и ковбойских дитти, нытья, воплей и улюлюканья.

Симфония рассчитана на две флейты и пикколо, два гобоя (один взаимозаменяем с английским рожком), два кларнета, два фагота, четыре валторны, две трубы, три тромбона, бас-тубу, литавры, тарелки, треугольник и струнные.

ЭДВАРД УИЛЬЯМ ЭЛГАР

(Родился в Бродхите, близ Вустера, Англия, 2 июня 1857 года; умер в Вустере 23 февраля 1934 года)

Почти сто лет назад Уильям Хэзлитт написал несколько слов по поводу речи об индийских делах маркиза Уэлсли, старшего брата герцога Веллингтона. Эти слова могут быть справедливо применены к сэру Эдварду Элгару, композитору «Сна Геронтия», двух симфоний, популярного марша «Торжество и обстоятельство» и других произведений, знакомых нашей концертной публике.

«Кажется, что в каждом слове произносятся тома, и все же не говорится ничего; сохраняется та же неуемная яростность голоса и действия без чего-либо, что могло бы ее возбудить; все еще поддерживается обещание и ожидание гениальности, ни разу не удовлетворяя их — парение в посредственности с авантюрным энтузиазмом, терзание каким-то простым фактом, корчи от агонии под трюизмом и запуск банальности со всей яростью удара грома».

ВАРИАЦИИ НА ОРИГИНАЛЬНУЮ ТЕМУ «ЭНИГМА», ОП. 36

Theme: Andante. Variations: I. “C.A.E.” L’istesso tempo II. “H.D.S.-P.” Allegro III. “R.B.T.” Allegretto IV. “W.M.B.” Allegro di molto

V. “R.P.A.” Moderato VI. “Ysobel” Andantino VII. “Troyte” Presto VIII. “W.N.” Allegretto IX. “Nimrod” Moderato X. “Dorabella—Intermezzo.” Allegro XI. “G.R.S.” Allegro di molto XII. “B.G.N.” Andante XIII. “X.X.X.—Romanza.” Moderato XIV. “E.D.U.—Finale” Вариации Элгара когда-то считались блестящим показательным произведением для оркестра. Было время, когда Элгара считали «великим» композитором. Время, Старик с Косой, имеет обескураживающую манеру обращаться с этим. Музыка, за немногими исключениями, кажется в лучшем случае респектабельной в буржуазном духе; та самая музыка, которая дает композитору степень доктора музыки в английском университете. В случае с Элгаром его музыка принесла ему рыцарское звание, и по сей день в Англии проводятся «Фестивали Элгара». Был ли Сесил Грей слишком суров, когда писал об Элгаре: «Он никогда полностью не уходит от атмосферы бледного, культурного идеализма и бессознательно лицемерного, самодовольного, фарисейского джентльменства, которое так характерно для британского искусства прошлого века»?

Эти Вариации, сочиненные в Малверне в 1899 году, были впервые исполнены на одном из концертов Ганса Рихтера в Лондоне 19 июня 1899 года. Г-н Феликс Боровски, превосходный редактор программных книг Чикагского оркестра, говорит: «Рихтер никогда не встречал английского композитора, когда в Вене получил партитуру Вариаций от своего агента в британской столице; но дирижер решил использовать произведение, которое, как ему показалось, обладало качествами силы и мастерства, не проявленными во многих английских сочинениях. «Вариации «Энигма», — писал Роберт Дж. Бакли, — с которыми гастролировал оркестр Рихтера, закрепили репутацию Элгара. Рихтер сделал для Элгара то, что он сделал для Вагнера тридцать лет назад. Англия была завоевана для Вагнера Рихтером и увертюрой к «Тангейзеру». Англия была завоевана для Элгара Рихтером и Вариациями «Энигма». [25] Следует, однако, отметить, что Вариации в том виде, в каком они были представлены Рихтером в июне 1899 года, были не совсем тем сочинением, которое стало знакомым каждой концертной аудитории в мире. После первого исполнения Элгар по настоянию Ганса Рихтера добавил коду и внес различные изменения в инструментовку на протяжении всего произведения. В этом переработанном виде оно было представлено на Вустерском фестивале 13 сентября 1899 года под управлением самого композитора». В Германии Вариации были впервые исполнены на концерте Городского музыкального общества в Дюссельдорфе 7 февраля 1901 года под управлением Юлиуса Бутса.

Партитура, включающая тему и четырнадцать вариаций, посвящена композитором его «друзьям, запечатленным внутри». Сам Элгар сказал: «Это правда, что я набросал для их и моего развлечения идиосинкразии четырнадцати моих друзей, не обязательно музыкантов; но это личное дело, и о нем не нужно было упоминать публично. Вариации должны стоять просто как «пьеса» музыки. Энигму я не объясню — ее «темное изречение» должно остаться неразгаданным, и я предупреждаю вас, что кажущаяся связь между Вариациями и темой часто имеет тончайшую текстуру; более того, через весь цикл и поверх него «проходит» другая, более крупная тема, но она не играется... Таким образом, главная тема никогда не появляется, как в некоторых поздних драмах — например, в «Непрошеной» и «Семи принцессах» Метерлинка: главный персонаж никогда не находится на сцене».

Произведение Элгара рассчитано на две флейты и пикколо, два гобоя, два кларнета, два фагота, контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона, бас-тубу, малый барабан, большой барабан, треугольник, тарелки, орган (ad lib.) и струнные.

ТЕМА

Тема, или «Энигма», — это Andante, соль минор, 4/4, меланхолического характера, с прерывистой и вздыхающей мелодией. Несколько тактов нотной записи показали бы характер следующих вариаций яснее, чем любое словесное описание, сколь бы графичным оно ни было.

Элгар писал покойному Августу Иоганнесу Егеру, что сочинил тринадцать вариаций, но, поддавшись суеверию, назвал финал четырнадцатым.

ВАРИАЦИИ

I. «C.A.E.» L’istesso tempo, соль минор, 4/4. Инициалы принадлежат леди Элгар. Тема с измененным ритмом поручена вторым скрипкам и альтам (tremolo); флейте и кларнету в октаву. Завершение, pianississimo, в соль мажоре.

II. «H.D.S.-P.» Allegro, соль минор, 3/8. Тема наконец появляется у виолончелей и контрабасов под стаккатный рисунок деревянных духовых, позже — скрипок.

III. «R.B.T.» Allegretto, соль мажор, 3/8. Фрагменты темы исполняются гобоем и скрипками (pizzicato) на фоне контрапунктирующей темы деревянных духовых.

IV. «W.M.B.» Оживленная, энергичная вариация. Allegro di molto, соль минор-мажор, 3/4. Струнные, деревянные духовые и валторны провозглашают тему. Последние такты требуют полной силы оркестра.

V. «R.P.A.» Moderato, до минор, 12/8 (4/4). Контрапунктирующая мелодия развивается против темы (фаготы, виолончели и контрабасы), сначала над темой, а затем под ней.

VI. «Ysobel». Andantino, до мажор, 3/2. Лирическая часть с кантиленой для солирующего альта, в то время как нежные фразы поручены деревянным духовым и валторнам.

VII. «Troyte». Presto, до мажор, 4/4. У деревянных духовых и скрипок смелый рисунок поверх basso ostinato у виолончелей, контрабасов и литавр. Этот рисунок, измененный, впоследствии передается басам.

VIII. «W.N.» Allegretto, соль мажор, 6/8. Кларнеты варьируют тему.

IX. «Nimrod». Moderato, ми-бемоль мажор, 3/4. Эта и следующая вариации находятся в сильном контрасте друг с другом и с теми, что предшествуют. «Нимрод» — дань уважения другу Элгара Егеру. Вариации Элгара были исполнены на мемориальном концерте Егера в Лондоне 24 января 1910 года. Дирижировал Ганс Рихтер. Элгар написал для программы следующее примечание: «Вариации — это не все «портреты»... Что-то пылкое и ртутное, в дополнение к медленной части (№ IX), было бы необходимо, чтобы изобразить характер и темперамент А. Дж. Егера. Вариация — это запись долгой летней вечерней беседы, когда мой друг становился благородно красноречив (как только он мог) о величии Бетховена, и особенно о его медленных частях». Струнные (вторые скрипки, альты и разделенные виолончели) поют тему, pianississimo. Позже деревянные духовые и медные расширяют ее.

X. «Dorabella — Intermezzo». Allegretto, соль мажор, 3/4, искрящаяся, радостная вариация, легко оркестрованная для сурдированных струнных и деревянных духовых; в одном такте слышна валторна, и есть несколько ударов литавр.

XI. «G.R.S.» Allegro di molto, соль минор, 2/2. Английский рецензент говорит об этой вариации: «Яростная педальная работа в басах, кажется, подтверждает наше подозрение, что это «портрет» известного соборного органиста». Этот органист, вероятно, доктор Джордж Робертон Синклер, друг и сосед Элгара в Херефорде. Басы играют стаккатную вариацию темы. Позже медные исполняют ее fortissimo.

XII. «B.G.N.» Andante, соль минор, 4/4. Песня для виолончелей, к которым позже присоединяются альты с первыми скрипками для кульминации.

XIII. «X.X.X. — Romanza». Moderato, соль мажор, 3/4. История гласит, что «X.X.X.» был в море, когда Элгар писал эту вариацию. Мы цитируем эссе г-на Дэниела Грегори Мейсона об Элгаре: «Альты в тихо колышущемся ритме напоминают океанский простор; почти неслышная дрожь барабана передает пульсацию двигателей; цитата из «Морской тиши и счастливого плавания» Мендельсона (кларнет) завершает историю. И все же это не «история» — и в этом тонкость. Туманное море и похожий на сон пароход — это, в конце концов, лишь аксессуары. Мысль о далеком друге, человеческая душа там — вот что тихо высвобождается как сущность музыки». [26] Эрнест Ньюман говорит о «любопытной барабанной дроби, похожей на слабый пульс двигателей большого лайнера». [27]

XIV. «E.D.U. — Finale». Allegro, соль мажор, со вступлением. Существуют различные модификации темпа; заключительный раздел — presto. Партия органа была добавлена после первого исполнения. «Финал — это сложная часть, начинающаяся pianissimo, но вскоре развивающая силу и блеск в богато оркестрованном маршеобразном напеве, с которым вскоре сочетается ritmo di tre из Вариации IX, «Нимрод» (но в увеличении) в грандиозном и триумфальном пассаже, который фактически формирует кульминацию произведения». Также есть реминисценция начального напева Вариации I, pianississimo.

МАНУЭЛЬ ДЕ ФАЛЬЯ

(Родился в Кадисе 23 ноября 1876 года)

БАЛЕТ-ПАНТОМИМА: «ЛЮБОВЬ-ВОЛШЕБНИЦА»

Сюита, созданная на основе «хореографической фантазии» де Фальи «Любовь-волшебница», не страдает от отделения от театральных ситуаций, действия и декораций так сильно, как другие сюиты, составленные из балетов. Есть много страниц, которые доставляют удовольствие как чистая музыка без мысли о сюжете и эволюциях балета, без вопроса о том, иллюстрирует ли этот номер эпизод в балете. Если де Фалья увлекательно выражает дикость испанской цыганской музыки, он столь же удачлив в выражении нежных эмоций. В сюите мало чувственного или сладострастного. Музыка для сцены появления призрака, который охлаждает любовный пыл Канделас, когда ее новый возлюбленный пытается приблизиться к ней — здесь вспоминается главная тема забавной и сатирической «Комической истории» Анатоля Франса, — возможно, проникнута страстным пылом для исполнения на сцене.

Эта «Gitaneria» (Цыганская жизнь) в одном акте и двух сценах, хореографическая фантазия с голосом и небольшим оркестром, по либретто Грегорио Мартинеса Сьерры (известного в этой стране по пьесам «Романтическая молодая леди», «Колыбельная», «Царство Божие»), была поставлена в Театре Лара в Мадриде 15 апреля 1915 года при участии сеньоры Пасторы Империо. Концертная версия была исполнена в Мадриде в 1916 году под управлением Э. Фернандеса Арбоса на концерте Национального музыкального общества. По словам Ж. Жан-Обри, «Де Фалья извлек из музыки определенные симфонические отрывки, в которых он подавил разговорные или спетые части и расширил инструментовку... Но это не изменило существенного характера произведения, который заключается в его особом колорите или полуарабском стиле его идиом».

Эта сюита была впервые исполнена в Лондоне 23 ноября 1921 года.

Сьерра основывал либретто балета-пантомимы де Фальи на андалузской цыганской истории. «Brujo» означает колдун, мужчина-ведьмак. Г-н Трент в своей книге «Мануэль де Фалья и испанская музыка» пишет: «L’Amour sorcier ввела в заблуждение как публику, так и английских переводчиков. «Любовь-волшебник» дает совершенно неверное впечатление; «Обвенчанные колдовством», предложенное как альтернатива, — это описание, более или менее, того, что происходит; и даже это было бы лучше как «Обвенчанные вопреки колдовству».

Когда произведение было впервые поставлено, оркестр был небольшим. В окончательной редакции партитура рассчитана на пикколо, две флейты, гобой, два кларнета, фагот, две валторны, две трубы, литавры, колокола (ля, ре, до), фортепиано и струнные. Меццо-сопрано поет «за сценой»; но в концертах голос заменяется валторной, или в одном месте английским рожком.

Когда г-н Арбос дирижировал этим произведением в Сент-Луисе, программка, отредактированная Гарри Р. Берком, содержала следующий синопсис истории, опубликованный в качестве предисловия к фортепианному клавиру:

«Канделас, молодая, очень красивая и страстная женщина, любила злого, ревнивого и распутного, но обаятельного и льстивого цыгана. Хотя она вела с ним очень несчастную жизнь, она любила его страстно и оплакивала его потерю, будучи не в силах забыть его. Память о нем — это нечто вроде гипнотического сна, болезненного, жуткого и сводящего с ума заклятия. Она в ужасе от мысли, что мертвые могут не уйти совсем, что он может вернуться, что он продолжает любить ее той свирепой, призрачной, неверной и ласкающей любовью. Она позволяет себе стать добычей прошлого, словно под влиянием призрака; но она молода, сильна, жизнерадостна. Возвращается весна, а с ней и любовь в лице Кармело.

«Кармело, красивый юноша, влюбленный и галантный, ухаживает за ней. Канделас, не противясь тому, чтобы быть завоеванной, почти бессознательно отвечает на его любовь; но одержимость прошлым перевешивает ее нынешнюю склонность. Когда Кармело приближается к ней и пытается заставить ее разделить его страсть, Призрак возвращается и пугает Канделас, которую он отделяет от возлюбленного. Они не могут обменяться поцелуем совершенной любви.

«Когда Кармело уходит, Канделас чахнет и увядает; она чувствует себя словно околдованной, и ее прошлая любовь, кажется, тяжело порхает вокруг нее, как злобные и зловещие летучие мыши. Но это злое заклятие должно быть разрушено, и Кармело верит, что нашел средство. Он когда-то был товарищем цыгана, чей призрак преследует Канделас. Он знает, что мертвый возлюбленный был типичным неверным и ревнивым андалузским галантным кавалером. Поскольку он, по-видимому, сохраняет даже после смерти свою страсть к красивым женщинам, его нужно взять на его слабую сторону и таким образом отвлечь от его посмертной ревности, чтобы Кармело мог обменяться с Канделас тем совершенным поцелуем, против которого колдовство любви не может устоять.

«Кармело убеждает Люсию, молодую и очаровательно красивую цыганку, подругу Канделас, симулировать принятие ухаживаний Призрака. Люсия из любви к Канделас и из женского любопытства соглашается. Идея флирта с призраком кажется ей привлекательной и новой. А ведь покойник был таким веселым при жизни. Люсия занимает пост часового. Кармело возвращается, чтобы объясниться в любви Канделас, и Призрак вмешивается... но он находит очаровательную маленькую цыганку и не может и не хочет сопротивляться искушению, не имея опыта в противостоянии соблазнам красивого лица. Он ухаживает за Люсией, уговаривая и умоляя ее, и кокетливая юная цыганка почти доводит его до отчаяния. Тем временем Кармело удается убедить Канделас в своей любви, и жизнь торжествует над смертью и прошлым. Влюбленные наконец обмениваются поцелуем, который побеждает злое влияние Призрака, который погибает, окончательно побежденный любовью».

ТРИ ТАНЦА ИЗ БАЛЕТА «ТРЕУГОЛКА»

I. The Neighbors II. The Miller’s Dance III. Final Dance Партитура рассчитана на пикколо, две флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, два фагота, четыре валторны, две трубы, три тромбона, бас-тубу, литавры, малый барабан, большой барабан, тарелки, треугольник, ксилофон, тамтам, кастаньеты, челесту, арфу, фортепиано и обычные струнные.

Когда Русский балет посетил Испанию, Сергей Дягилев был настолько заинтересован работой де Фальи, что заказал ему написать балет на сюжет романа Аларкона «Треуголка».

Этот балет «Треуголка» был впервые исполнен на любой сцене Русским балетом в Альгамбре, Лондон. Хоакин Турина говорит (The Chesterian, май 1920), что первая версия «Треуголки» была поставлена в театре Эслава в Мадриде под названием «Коррехидор и мельничиха». Турина тогда дирижировал оркестром этого театра. «Пантомима» де Фальи сопровождалась всего семнадцатью музыкантами. «Композитор столкнулся с одной большой трудностью, а именно — следовать музыкально за действием пьесы, не нарушая единства своей партитуры. Поэтому музыка постоянно отражала определенную тревогу со стороны композитора, как будто он пытался, так сказать, высвободиться из внешней сети. Превращение «пантомимы» в балет сразу устранило все эти трудности. Это вполне естественно, ибо в новой версии действие свелось к строго необходимому минимуму, а танцы стали преобладающими, причем уже существующие были значительно расширены».

Турина находит «Танец мельника» наиболее интересным «из-за его типично андалузского характера, его завораживающего ритма, который подобен утверждению южного искусства, и его мавританского характера». В «Финальном танце» представлены хота и народная тема под названием «вито».

Daily Telegraph (Лондон, 24 июля 1919 года) писал о балете:

«Над всем этим оживленным действием витает дух легкомысленной комедии, характерной отнюдь не только для Испании XVIII века. Молодой мельник и его жена — главные герои, и если их существование идиллично в теории, то на практике — хореографически — оно необычайно напряженное. Но это лишь другой способ сказать, что М. Мясин и М-м Карсавина, играющие пару, почти не покидают сцену, и что оба они работают с энергией и эксuberance, от которых в некоторые моменты почти захватывает дух. Однако мельника и его жены вместе едва ли хватило бы даже на тонкий балетный сюжет. Поэтому у нас есть еще влюбленный коррехидор (или губернатор), который приказывает арестовать мельника, чтобы расчистить путь для приятного маленького флирта — если не чего-то более серьезного — с очаровательной женой. Посмотрите, как последняя дурачит его соблазнительным танцем, а затем уклоняется от своего поклонника с такой ловкостью, что он, преследуя ее, падает с моста в мельничный поток. Но, поскольку это комедия, а не мелодрама, несостоявшийся любовник не испытывает ничего хуже, чем намокание, и смех, который обращается против него, возобновляется, когда, сняв часть одежды, чтобы просушить ее, и прилег отдохнуть на кровать мельника, его присутствие обнаруживает сам мельник, который в отместку уходит в одежде незваного гостя, нацарапав на стене сообщение о том, что «Твоя жена не менее красива, чем моя!». После этого «галтимофрия прыжков» и — занавес!»

СЕЗАР ФРАНК

(Родился в Льеже, Бельгия, 10 декабря 1822 года; умер в Париже 8 ноября 1890 года)

Какая характерная фигура — этот художник XIX века, чей профиль так смело выделяется на фоне окружения, в котором он жил! Художник другой эпохи, чья работа заставляет думать о творчестве великого Баха! Франк прошел через эту жизнь как мечтатель, видя мало или ничего из того, что происходило вокруг него, думая только о своем искусстве и живя только ради него. Истинные художники подвержены такому роду гипноза — закоренелые труженики, которые находят вознаграждение своего труда в свершившемся факте и несравненную радость в чистом и простом труде каждого дня. Им нет нужды искать эхо в толпе.

Когда Изаи и Лашом представили скрипичную сонату Франка (в Бостоне) в 1895 году; когда они и другие представили великолепный фортепианный квинтет в 1898 году, ведущие музыканты этого города качали мудрыми головами и говорили с видом окончательности: «Это никуда не годится». Струнный квартет лишь терпели, выносили, потому что он был исполнен на концерте Кнайзеля, а в то время Кнайзели не могли ошибаться. «Дикий охотник», исполненный здесь Теодором Томасом в 1898 году, рассматривался как работа эксцентричного и театрального француза.

Когда г-н Герике исполнил симфонию в 1899 году, разразилась буря. Были письма гневного протеста. Ведущий критик охарактеризовал симфонию как «мрачную». Некоторые подписчики концертов назвали ее «аморальной» и поклялись, что не будут посещать ни одного концерта, на котором будет исполняться музыка Франка.

Не лучше обстояли дела у Франка некоторое время и в Нью-Йорке. Даже широко мыслящий Джеймс Хьюнекер списал его со счетов как некоего аббата Листа, то в сильно надушенном будуаре, то с самосознательной преданностью в церкви. Франк в будуаре! Бедный «папаша» Франк!

И так Франку пришлось пробивать себе путь здесь, как и в Париже, непонятому, оскорбляемому, рассматриваемому некоторыми как анархист, некоторыми как зануда. Это, люди и братья, должно сделать всех нас терпимыми, даже осторожными в вынесении суждений о современных композиторах, чей идиом нам пока чужд. Самоуверенные мнения ценны главным образом для того, кто их высказывает.

Давайте слушать то, что происходит в музыкальном мире, даже если это происходит шумно и странно для наших ушей. Недостаточно сказать: «Мне это не нравится. Почему —— ставит такие пьесы в программу?». По сути плохая музыка скоро исчезнет сама собой, если только она не настолько плоха, с такими явно вульгарными мелодиями, что становится популярной. Но музыка не обязательно плоха, потому что она странного и нерегулярного характера. Для аудитории не иметь любопытства к новым работам, не иметь стимула к горячим дискуссиям о них — это признак застоя в искусстве. Таким образом, Сезар Франк, великий учитель, косвенно преподает нам всем урок.

СИМФОНИЯ РЕ МИНОР

I. Lento; allegro non troppo II. Allegretto III. Allegro non troppo Как «пеллеастристы» одно время вредили Дебюсси, так «франкисты» вредили репутации Сезара Франка. Они настаивали на его отстраненности от земной борьбы, радости, печали, страсти. Они провозгласили его мистиком, живущим на седьмом небе и слышащим, если не небесный хор, то, по крайней мере, музыку сфер. Его сочинения были плодом полного вдохновения: ни ноты нельзя было добавить; ни ноты нельзя было убрать.

Реакция была неизбежна. Молодые композиторы, стремясь избежать его влияния, устали от его предполагаемого совершенства. Композиторы постарше, несомненно завидуя его славе, утомились от перечисления его личных и музыкальных достоинств. Был ли он переоценен вскоре после своей смерти? В течение нескольких лет стало модным недооценивать его, говорить о «ложном мистицизме старого бельгийского ангела». Слишком частые повторения его музыки, даже таких шедевров, как соната для скрипки и симфония, не пошли ему на пользу. (Это было как с Чайковским и его «Патетической» симфонией.)

Сегодня справедливо признать выдающееся положение Франка среди композиторов. Сказать, что его симфония безупречна, не так просто. Мы полагаем, что в первой части возвращение мрачного вступления, пусть даже в измененной тональности, до полной экспозиции, разработки и продолжения основного корпуса части, было ошибкой. Можно с полным основанием сказать, что в этой части присутствует чрезмерная детализация, избыток подробностей, ненужные повторения тематических фрагментов, передаваемых по очереди различным инструментам или группам инструментов — излюбленный прием Чайковского. Можно также сказать о некоторой растянутости в других частях.

Эта симфония была впервые исполнена в Парижской консерватории 17 февраля 1889 года. Она была сочинена в 1888 году и завершена 22 августа того же года.

Венсан д’Энди в своей «Жизни Франка» приводит некоторые подробности о первом исполнении Симфонии ре минор: «Исполнение шло совершенно вразрез с желанием большинства участников знаменитого оркестра и было доведено до конца лишь благодаря благожелательному упрямству дирижера Жюля Гарсена. Подписчики не могли понять в ней ни слова, а музыкальные авторитеты находились примерно в таком же положении. Я спросил одного из них — профессора консерватории и своего рода фактотума в комитете, — что он думает об этом произведении. “Это симфония? — ответил он презрительным тоном. — Но, мой дорогой сэр, кто когда-нибудь слышал, чтобы в симфонии писали для английского рожка? Назовите хоть одну симфонию Гайдна или Бетховена, где есть английский рожок. Вот, ну, видите ли... музыка вашего Франка может быть чем угодно, но симфонией она точно никогда не будет!”» Таково было отношение консерватории в 1889 году.

«У другой двери концертного зала композитор “Фауста”, окруженный свитой поклонников и поклонниц, изрек нечто вроде папской буллы о том, что эта симфония является утверждением некомпетентности, доведенной до догматических крайностей. За искренностью и бескорыстием мы должны обратиться к самому композитору, когда по возвращении с концерта вся семья окружила его, с нетерпением расспрашивая о новостях. “Ну, вы остались довольны впечатлением на публику? Было много аплодисментов?” На что “отец Франк”, думая только о своем произведении, ответил с сияющим лицом: “О, она звучала хорошо; именно так, как я и думал!”»

Д’Энди описывает, как Гуно покидал концертный зал консерватории после первого исполнения симфонии Франка, окруженный обожателями обоего пола, и говорил, в частности, что эта симфония была «утверждением бессилия, доведенным до догмы». Возможно, Гуно произнес эту речь, а возможно, и нет; некоторые ученики Франка слишком заняты тем, что приумножают легенду о его мученичестве. Д’Энди мало говорит о структуре этой симфонии, хотя и посвящает главу струнному квартету Франка.

Говоря о сонате Франка для скрипки и фортепиано, он обращает внимание на тот факт, что первое из ее органических зерен используется в качестве темы во всех четырех частях произведения. «С этого момента циклическая форма, основа современного симфонического искусства, была создана и освящена». Затем он добавляет:

«Величественная, пластичная и совершенно прекрасная Симфония ре минор построена по тому же методу. Я намеренно использую слово “метод” по следующей причине: после того как Франка долгое время описывали как эмпирика и импровизатора — что в корне неверно, — его враги (которых, несмотря на его несравненную доброту, у него было немало) и невежественные хулители внезапно изменили свои взгляды и назвали его музыкальным математиком, который подчинял вдохновение и порыв добросовестному манипулированию формой. Это, заметим мимоходом, обычный упрек, который невежественный филистер бросает мечтателю и гению. Но можем ли мы указать на композитора второй половины XIX века, который мог бы — и мыслил — так возвышенно, как Франк, или кто мог бы найти в своем пылком и восторженном сердце такие грандиозные идеи, как те, что лежат в музыкальной основе симфонии, квартета и “Блаженств”?»

«В истории искусства часто случается, что дыхание, проходящее сквозь творческие умы эпохи, побуждает их, без какого-либо предварительного взаимного согласия, создавать произведения, идентичные по форме, если не по значимости. Легко найти примеры такого рода художественной телепатии между художниками и писателями, но наиболее яркие примеры дает музыкальное искусство.

Не возвращаясь к периоду, который мы сейчас рассматриваем, годы между 1884 и 1889 примечательны любопытным возвращением к чистой симфонической форме. Помимо молодых композиторов и одного-двух неважных представителей старой школы, три композитора, которые уже заявили о себе — Лало, Сен-Санс и Франк, — создали в это время настоящие симфонии, но весьма различные по внешним аспектам и идеям.

«Симфония соль минор Лало, написанная в очень классических традициях, примечательна очарованием своих тем и еще больше — прелестью и элегантностью ритма и гармонии, отличительными качествами этого одаренного воображением композитора “Короля Иса”.

«Симфония до минор Сен-Санса, демонстрирующая несомненный талант, кажется вызовом традиционным законам тональной структуры; и хотя композитор ведет борьбу с ловкостью и красноречием, и несмотря на неоспоримый интерес произведения — основанного, как и многие другие сочинения этого композитора, на прозаической теме “Dies irae”, — все же окончательное впечатление — это сомнение и печаль.

«Симфония Франка, напротив, представляет собой постоянное восхождение к чистой радости и животворному свету, потому что ее мастерство солидно, а темы являются проявлениями идеальной красоты. Что может быть более радостным, более здраво-жизненным, чем главная тема финала, вокруг которой группируются и кристаллизуются все остальные темы произведения? В то время как в верхних регистрах все доминирует тот мотив, который г-н Ропарц справедливо назвал “темой веры”».

Симфония написана для двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, двух корнетов, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, арф и струнных. Партитура посвящена Анри Дюпарку.

ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ

(Родился в Галле 23 февраля 1685 года; умер в Лондоне 14 апреля 1759 года)

«Мистер Георг Фридрих Гендель, — писал однажды мистер Рансимен, — безусловно, самая великолепная фигура, которую можно встретить в истории музыки. Он один из всех музыкантов прожил свою жизнь в большом стиле». Когда Гендель писал «pomposo» на странице, он писал это не праздно. Какая великолепная простота в очертаниях!.. К мелодическим линиям такой целомудренной и благородной красоты, такого олимпийского авторитета никто не приближался к Генделю. «В этом кругу никто не смел ходить, кроме него». Его ближайший соперник — шевалье Глюк.

И этот гигант мог выразить нежность, известную только ему и Моцарту, ибо Шуберт, при всем своем мелодическом богатстве и чувствительности, мог временами впадать в сентиментальность, а интимные признания Шумана иногда были лишь шепотом. Гендель в своей нежности был всегда мужественен. Никто не приближался к нему в его возвышенно-торжественные моменты! Немногие композиторы, если такие вообще есть, были способны производить такие патетические или возвышенные эффекты простыми средствами, даже несколькими аккордами. Он был одним из величайших мелодистов. Его фуги редко кажутся вымученными; они отличаются поразительной жизненностью и спонтанностью. В его медленных частях, его инструментальных ариях есть своеобразное достоинство, своеобразная безмятежность и прямое обращение, которые мы не находим ни у одного другого композитора.

Хотелось бы, чтобы мы могли слышать больше музыки Генделя! В настоящее время в этой стране он известен как композитор «Мессии», вариаций под названием «Гармоничный кузнец» и чудовищного извращения простой оперной арии, удостоенного, право слово, титула «Ларго Генделя».

ДВЕНАДЦАТЬ CONCERTI GROSSI ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА

No. 1, in G major No. 2, in F major No. 3, in E minor No. 4, in A minor No. 5, in D major No. 6, in G minor No. 7, in B flat major No. 8, in C minor No. 9, in F major No. 10, in D minor No. 11, in A major No. 12, in B minor Гендель, по-видимому, испытывал особую гордость за свои Concerti Grossi. Он опубликовал их сам, по подписке. Вероятно, они были бы более популярны сегодня, если бы все дирижеры осознали тот факт, что музыка во времена Генделя исполнялась с разнообразными и свободными интонациями; что его музыканты, несомненно, использовали множество средств выразительности. Как немецкие органисты сорок лет назад настаивали на том, что прелюдии, фуги и токкаты Баха должны исполняться на полном органе и с жестким темпом, хотя те, кто слышал игру Баха, восхищались его мастерством в регистровке, так и многие дирижеры находят во всех аллегро концертов Генделя лишь громоподобную речь и допускают мало изменений в темпе. При исполнении этой старой, но свежей музыки два существенных качества, требуемые музыкой Генделя — гибкость темпа и текучесть выражения, названные Фольбахом, — обычно игнорируются. Если в исполнении нет эластичности, слушателей нельзя винить в том, что они находят музыку формальной, монотонной и скучной.

Двенадцать концертов были сочинены в течение трех недель. Кречмар описал их как импрессионистские картины, вероятно, без строгой привязки к современному использованию слова «импрессионистский». Они не равноценны. Ромен Роллан находит седьмой и три последних посредственными. В десятом он обнаруживает французские влияния и заявляет, что последнее аллегро могло бы быть арией для музыкальной шкатулки. И все же музыка в своих лучших проявлениях аристократична и благородна.

Двенадцать больших концертов Генделя для струнных были сочинены в период с 29 сентября по 30 октября 1739 года. Лондонская «Daily Post» от 29 октября 1739 года сообщала: «В сей день опубликованы предложения о печати по подписке, с королевского соизволения и под покровительством Его Величества, Двенадцати больших концертов в семи частях для четырех скрипок, тенора, виолончели, с генерал-басом для клавесина. Сочинено мистером Генделем. Цена для подписчиков — две гинеи. Готовы к доставке к следующему апрелю. Подписка принимается автором в его доме на Брук-стрит, Ганновер-сквер, и Уолшем». В объявлении от 22 ноября издатель добавил: «Два из вышеупомянутых концертов будут исполнены сегодня вечером в Королевском театре в Линкольнс-Инн». Концерты были опубликованы 21 апреля 1740 года. В объявлении несколько дней спустя Уолш сказал: «Эти концерты были исполнены в Королевском театре в Линкольнс-Инн Филдс, а теперь исполняются в большинстве общественных мест с величайшим успехом». Виктор Шёльшер сделал такой комментарий в своей «Жизни Генделя»: «Так было со всеми произведениями Генделя. Они так часто исполнялись на современных концертах и бенефисах, что при его жизни, казалось, стали общественным достоянием. Более того, он не делал ничего, что не пытались бы имитировать другие театры. В маленьком театре Хеймаркет давались вечерние представления, в точности имитирующие его “несколько концертов для различных инструментов с разнообразием избранных арий лучших мастеров и знаменитым Salve Regina Хассе”. Афиши, выпущенные знатью в Королевском театре, также упоминают “несколько концертов для различных инструментов”».

1739 год, в котором были сочинены эти концерты, был годом первого исполнения «Саула» Генделя (16 января) и «Израиля в Египте» (4 апреля) — обе оратории были сочинены в 1738 году, — а также музыки к «Оде на день Святой Цецилии» Драйдена (22 ноября).

Ромен Роллан, обсуждая форму concerto grosso, которая по существу состоит из диалога между группой солистов, concertino (трио из двух скрипок-соло и баса-соло с клавесином) и хором инструментов, concerto grosso, полагает, что Гендель в Риме в 1708 году был поражен произведениями Корелли в этой области, ибо несколько его концертов Opus 3 датированы 1710, 1716, 1722 годами. Джеминиани ввел концерт в Англию — три тома вышли в 1732, 1735, 1748 годах — и он был другом Генделя.

Утверждается, что слово «концерт» применительно к пьесе для сольного инструмента с сопровождением впервые появилось в трактате Шипионе Баргальи (Венеция, 1587); что Джузеппе Торелли, умерший в 1708 году, первым предложил использовать большее количество инструментов в концерте и дал название concerto grosso этому виду композиции. Но Микелетти семнадцатью годами ранее опубликовал свои «Sinfonie e concerti a quatro», а в 1698 году — свои «Concerti musicali», в то время как слово «концерт» часто встречается в музыкальной терминологии XVII века. Именно Торелли, определив форму большого соло для скрипки, открыл путь Арканджело Корелли, отцу современных скрипачей, композиторов и виртуозов.

Ромен Роллан настаивал на том, что инструментальная музыка Генделя имеет характер постоянной импровизации, музыки, которую нужно подавать «с пылу с жару» аудитории, и она должна сохранять этот характер при исполнении. «Когда вы изучите с тщательным вниманием каждую деталь, добьетесь от своего оркестра безупречной точности, чистоты тона и отделки, вы не сделаете ничего, если не заставите лик импровизирующего гения восстать из этого произведения».

ФРАНЦ ЙОЗЕФ ГАЙДН

(Родился в Рорау, Нижняя Австрия, 31 марта 1732 года; умер в Вене 31 мая 1809 года)

Гайдн был прискорбно неверно понят нынешними последователями традиции, которые говорили о нем как о человеке старой школы, в то время как Моцарт был предшественником Бетховена. В этом они ошибались. Моцарт подытожил школу своего времени и написал нетленную музыку. Был только один Моцарт, и нет вероятности, что другой родится в ближайшие поколения; но Гайдн часто был ближе по духу к молодому Бетховену. Принято легкомысленно говорить о Гайдне как о честном австрийце, который писал беззаботные аллегро, а также менуэты, которые напоминают не двор с благородными дамами, любезно улыбающимися галантным кавалерам, а крестьян, топающих тяжелыми ногами по земле и издающих радостные крики.

Небрежно говорят, что Гайдн был простым парнем, который легко писал множество симфоний и квартетов, напоминающих, по словам Берлиоза, «невинные радости домашнего очага и pot-au-feu». Но Гайдн был проницательным и наблюдательным — почитайте его дневник, который он вел в Лондоне, — и если его донимала сварливая жена, он находил расположение у других женщин. Дорогая миссис Шрётер из Лондона получала от него письма, дышащие любовью, а не просто мужской комплиментарной привязанностью. И говорят о Гайдне, что он был игрив только в своей музыке, питая слабость к фаготу. Но Гайдн умел выражать в своей музыке нежность, сожаление, печаль.

ЛОНДОНСКИЕ СИМФОНИИ. СИМФОНИЯ № 104 РЕ МАЖОР (B. & H. № 2)

I. Adagio; allegro II. Andante III. Menuetto; trio IV. Allegro spiritoso Симфония Гайдна всегда свежа, спонтанна, но при этом мастерски проработана в контрапунктическом отношении. Какое искусное использование маленьких тем, сами по себе имеющих небольшое значение, если не считать их блейковской невинности и веселости! И все же во введении есть более глубокая нота, ибо, вопреки распространенному и упрощенному мнению, музыка Гайдна — это не только пиво, кегли и танцы. Есть даже мрачные страницы в некоторых его квартетах; трагические страницы в «Семи последних словах», а прелюдия к «Сотворению мира», изображающая хаос, удивительно современна.

Гайдн сочинил двенадцать симфоний в Англии для Саломона. Его имя начали упоминать в Англии в 1765 году. Его симфонии исполнялись в концертах, организованных И. К. Бахом, Абелем и другими в семидесятых годах. Лорд Абингдон пытался в 1783 году убедить Гайдна взять на себя руководство «Профессиональными концертами», которые только что были основаны. Галлини спросил его об условиях для оперы. Саломон, скрипач, дирижер, антрепренер, послал музыкального издателя по фамилии Бленд — многообещающая фамилия — уговорить его поехать в Лондон, но Гайдн не хотел покидать князя Эстерхази. Князь Николаус умер в 1790 году, и его преемник, князь Антон, который не любил музыку, распустил оркестр в Эстерхазе и оставил только духовой оркестр; но он добавил 400 гульденов к ежегодной пенсии в 1000 гульденов, завещанной Гайдну князем Николаусом. Затем Гайдн сделал Вену своим домом. И однажды, когда он работал у себя дома, в доме «Хамбергер», где когда-то жил и Бетховен, появился человек и сказал: «Я Саломон из Лондона и пришел забрать вас с собой. О работе договоримся завтра». Гайдн был чрезвычайно позабавлен использованием слова «работа». Контракт на один сезон был следующим: Гайдн должен был получить триста фунтов за оперу, написанную для антрепренера Галлини, 300 фунтов за шесть симфоний и 200 фунтов за авторские права, 200 фунтов за двадцать новых композиций, которые должны быть исполнены в двадцати концертах под управлением Гайдна, 200 фунтов в качестве гарантии за бенефисный концерт. Саломон внес 5000 гульденов банкирам Fries & Company в качестве залога добросовестности. У Гайдна было 500 гульденов на дорожные расходы, и он занял еще 450 у своего князя. Гайдн согласился дирижировать симфониями за фортепиано.

Саломон примерно в 1786 году начал давать концерты в качестве антрепренера, помимо игры на скрипке в концертах других. Он основал серию абонементных концертов в залах Ганновер-сквер в Лондоне. Он думал о Гайдне как о большом козыре. Скрипач В. Крамер, связанный с «Профессиональными концертами», также обращался к Гайдну, который не хотел покидать своего князя. Известие о смерти князя Эстерхази достигло Саломона, который в то время случайно оказался в Бонне. Поэтому он поспешил в Вену.

Первый из концертов Саломона-Гайдна состоялся 11 марта 1791 года в залах Ганновер-сквер. Гайдн, как было принято, «председательствовал за клавесином»; Саломон стоял в качестве лидера оркестра. Симфония была ре мажор, № 2 из лондонского списка двенадцати. Адажио было повторено, что было необычным явлением, но критики предпочли первую часть.

Оркестр был составлен следующим образом: от двенадцати до шестнадцати скрипок, четыре альта, три виолончели, четыре контрабаса, флейта, гобой, фагот, валторны, трубы, барабаны — всего около сорока музыкантов.

Гайдн и Саломон покинули Вену 15 декабря 1790 года и прибыли в Кале через Мюнхен и Бонн. Они пересекли Ла-Манш в день Нового года, 1791 года. Из Дувра они отправились в Лондон на дилижансе. Путешествие из Вены заняло у них семнадцать дней. Гайдн был встречен с великой честью.

Гайдн покинул Лондон в конце июня 1792 года. Саломон снова пригласил его написать шесть новых симфоний. Гайдн прибыл в Лондон 4 февраля 1794 года и не покидал Англию до 15 августа 1795 года. Оркестр на оперных концертах в большом новом концертном зале Королевского театра состоял из шестидесяти музыкантов. Контракт Гайдна снова был прибыльным. Он заработал на концертах, уроках, симфониях и т. д. 1200 фунтов. Его всячески чествовали король, королева и знать. Он был двадцать шесть раз в Карлтон-хаусе, где у принца Уэльского был концертный зал; и, долго прождав оплаты, он отправил счет из Вены на 100 гиней, который парламент незамедлительно оплатил.

ЛОНДОНСКИЕ СИМФОНИИ. СИМФОНИЯ № 94 СОЛЬ МАЖОР, «СЮРПРИЗ» (B. & H. № 6)

I. Adagio cantabile e vivace assai II. Andante III. Menuetto IV. Allegro di molto Эта симфония, известная как «Сюрприз», а в Германии как симфония «с ударом литавр», является третьей из двенадцати симфоний Саломона, расположенных в порядке их появления в каталоге Филармонического общества (Лондон).

Сочиненная в 1791 году, эта симфония была впервые исполнена 23 марта 1792 года на шестом концерте Саломона в Лондоне. Она сразу и очень понравилась. «The Oracle» охарактеризовала вторую часть как одно из самых счастливых изобретений Гайдна и сравнила «сюрприз» — который вызван внезапным оркестровым ударом в анданте — с пастушкой, убаюканной звуком далекого водопада, внезапно проснувшейся от сна и испуганной неожиданным выстрелом из мушкета.

Гризингер в своей «Жизни Гайдна» (1810) опровергает историю о том, что Гайдн ввел эти удары, чтобы разбудить англичанок от сна. Гайдн также опровергал это; он говорил, что его намерением было лишь удивить публику чем-то новым. «Первое аллегро моей симфонии было встречено бесчисленными “Браво!”, но энтузиазм достиг своего апогея после анданте с ударом литавр. “Ancora! ancora!” — кричали со всех сторон, и сам Плейель поздравил меня с моей идеей». С другой стороны, Гировец в своей «Автобиографии» на странице 59 (1848) сказал, что посетил Гайдна сразу после того, как тот сочинил анданте, и Гайдн был так доволен им, что сыграл его ему на фортепиано и, будучи уверенным в успехе, сказал с озорным смехом: «Женщины здесь вскрикнут!» К. Ф. Поль добавил примечание, когда цитировал этот рассказ Гировца, и обратил внимание на юмористическое заимствование Гайдном музыкальной мысли Мартини для украшения своей музыки к заповеди «Не укради», когда ему довелось писать музыку к Десяти заповедям. Симфония «Сюрприз» долгое время была известна в Лондоне как «любимая большая увертюра».

ПАРИЖСКИЕ СИМФОНИИ. СИМФОНИЯ № 88 СОЛЬ МАЖОР (B. & H. № 13)

I. Adagio; allegro II. Largo III. Menuetto; trio IV. Finale; allegro con spirito Парижский оркестр, который Гайдн, несомненно, имел в виду, был большим — сорок скрипок, двенадцать виолончелей, восемь контрабасов, — так что композитор мог быть уверен в сильных контрастах при исполнении струнной группой. Счастливый композитор — чьими симфониями можно наслаждаться, откинувшись на спинку кресла, не вникая в психологические намерения и не отмечая попытки реализма в музыкальных морских и пейзажных зарисовках — музыка, не вдохновленная книгой или картиной, — просто музыка; то помпезная, то веселая, а в более серьезные моменты никогда не слишком печальная, но с постоянным чувством тональной грации и красоты.

Гайдн написал цикл из шести симфоний для общества в Париже, известного как Concert de la loge olympique. Они были заказаны в 1784 году, когда Гайдн жил в Эстерхазе. Сочиненные в течение 1784–1789 годов, они написаны в тональностях до мажор, соль минор, ми-бемоль мажор, си-бемоль мажор, ре мажор, ля мажор. № 1 до мажор получил название «Медведь»; № 2 соль минор получил название «Курица»; а № 4 си-бемоль мажор известен как «Королева Франции». Эта симфония является первой из второго цикла, пять из которых были сочинены в 1787, 1788, 1790 годах. Если шестая и была написана, то сейчас ее невозможно идентифицировать. Эта симфония соль мажор была написана в 1787 году и имеет номер 88 в полном хронологическом списке Мандычевского (приведенном в словаре Гроува).