«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

Эстетические противники Вагнера часто упрекали его в «аморальности» его либретто. В «Тангейзере» есть грот Венеры. В «Валькирии» — инцестуальная и прелюбодейная пара, чьи любовные возгласы шокировали Артура Шопенгауэра. Читая историю Тристана, эти строгие моралисты зажимали нос и требовали цибетина. Позор случаю Кундри!

Сейчас мы мало слышим об «аморальности» музыкальных драм. Длинная тирада короля Марка более аморальна, чем восторженный дуэт влюбленных; ландграф более аморален, чем Венера; ибо Марк и ландграф своими затянувшимися банальностями делают Добродетель скучной, а Респектабельность — чудовищной.

А в выражении определенных эмоций и страстей, в выражении любовного экстаза и тайны смерти Вагнер достиг высот красноречия, которые редко покорялись творцам музыки. Слушая возвещение Брунгильдой судьбы Зигмунда, песнь любви Тристана и Изольды под покровом сообщницы-ночи, шелест и ропот леса Зигфрида, мы поражаемся гению человека, который первым услышал эти вещи и обладал способностью дать миру услышать их вместе с ним.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «РИЕНЦИ, ПОСЛЕДНИЙ ИЗ ТРИБУНОВ»

Увертюра к «Риенци» в лучшем случае — просто цирковая музыка. Хорошо послушать ее время от времени, ибо она показывает, что Вагнер порой мог быть более вульгарным, чем Мейербер, которого он так сердечно недолюбливал.

Вагнер покинул Кёнигсберг ранним летом 1837 года, чтобы посетить Дрезден, где он прочитал перевод романа Бульвера «Риенци» на немецкий язык, выполненный Берманом. Так возродилась его давняя идея сделать последнего из трибунов героем большой оперы. «Мое нетерпение в связи с унизительным положением теперь переросло в страстное желание начать что-то грандиозное и возвышающее, даже если это потребует временного отказа от любой практической цели. Это настроение подпитывалось и укреплялось чтением “Риенци” Бульвера. Из нищеты современной частной жизни, откуда я никак не мог почерпнуть скудный материал для художественной обработки, я был унесен образом великого историко-политического события, в наслаждении которым я должен был найти отвлечение, поднимающее меня над заботами и условиями, которые казались мне не чем иным, как абсолютно губительными для искусства». Увертюра к «Риенци» была завершена 23 октября 1840 года. Опера была поставлена в Королевском саксонском придворном театре в Дрездене 20 октября 1842 года.

Увертюра написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, серпента (третий фагот), двух вентильных валторн, двух натуральных валторн, двух вентильных труб, двух натуральных труб, трех тромбонов, одного офиклеида, литавр, двух малых барабанов, большого барабана, треугольника, тарелок и струнных. Упомянутый в партитуре серпент заменен контрафаготом, а офиклеид — бас-тубой.

Все темы увертюры взяты из самой оперы. Увертюра начинается с медленного вступления, molto sostenuto e maestoso, ре мажор, 4/4. Она открывается «длинной, выдержанной, с крещендо и диминуэндо нотой ля на трубе» — в опере это условный сигнал к восстанию народа, чтобы сбросить тираническое ярмо дворян. Величественная кантилена скрипок и виолончелей — это тема молитвы Риенци из пятого акта. Последняя затянувшаяся нота ля ведет к основной части увертюры. Она начинается allegro energico, ре мажор, 2/2, в полном оркестре с первой темы — темы хора «Gegrüsst sei hoher Tag!» в начале первого финала оперы. Первая побочная тема вступает у медных духовых; это тема боевого гимна («Santo spirito cavaliere») революционной фракции из третьего акта. Переходный пассаж у виолончелей ведет к появлению второй темы — молитвы Риенци, уже прозвучавшей во вступлении увертюры, — которая теперь исполняется allegro, в ля мажоре, скрипками. Тема «Santo spirito cavaliere» возвращается у медных духовых и ведет к другой, радостной теме — теме стретты второго финала «Rienzi, dir sei Preis», которая развивается с возрастающей силой. В коде, molto più stretto, тема «Santo spirito cavaliere» развивается весьма мощно.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ»

Увертюра к «Летучему голландцу» представляет собой сжатую и сущностную драму. Мы избавлены от алчного отца, который радуется мысли отдать свою дочь таинственному незнакомцу; не нужно слушать и блеяние глупого возлюбленного. Неудивительно, что Сента предпочла Голландца.

Увертюра Вагнера — это бурный морской пейзаж. Голландец не знал спокойных морей. Музыка, характеризующая его, — одно из самых удачных изобретений Вагнера. Бедный Ван дер Декен не поет ничего столь же убедительного, даже в своем монологе. В увертюре достаточно слышно балладу Сенты; не возникает искушения посмеяться над оперными прялками, которые застревают, когда должны вращаться; не заметно, чтобы Вагнер пытался писать с итальянской мелодичностью.

Увертюра была набросана в Мёдоне под Парижем в сентябре 1841 года, завершена и оркестрована в Париже в ноябре того же года. В 1852 году Вагнер изменил концовку. В 1860 году он написал еще одну концовку для парижских концертов.

Она начинается allegro con brio в ре миноре, 6/4, с пустой квинты, на фоне которой валторны и фаготы проводят мотив «Летучего голландца». Следует бурное развитие, в ходе которого этот мотив постоянно звучит у медных духовых. Есть намек на первую тему основной части увертюры — арпеджированную фигуру в струнных, взятую из аккомпанемента одного из эпизодов первой арии Голландца в первом акте. После раздела бури следует эпизодическое andante в фа мажоре, в котором духовые инструменты проводят фразы из баллады Сенты о Летучем голландце (второй акт). Эпизод ведет прямо к основной части увертюры, allegro con brio в ре миноре, 6/4, которая начинается с первой темы. Эта тема широко развивается с хроматическими пассажами, взятыми из баллады Сенты. Мотив «Летучего голландца» время от времени эпизодически появляется у медных духовых. Побочная тема в фа мажоре взята из хора матросов «Steuermann, lass’ die Wacht!» (третий акт). Вторая тема, фраза из баллады Сенты, уже прозвучавшая в эпизоде andante, вступает fortissimo в полном оркестре, в фа мажоре, и блестяще разрабатывается с фрагментами первой темы. Мотив «Летучего голландца» вновь появляется fortissimo у тромбонов. Кода начинается в ре мажоре, 2/2. Несколько восходящих арпеджированных тактов у скрипок ведут ко второй теме, провозглашаемой всей мощью оркестра. Тема теперь представлена в виде, найденном в аллегро-перорации баллады Сенты. Она энергично разрабатывается.

Увертюра написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, четырех валторн, двух фаготов, двух труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, арфы и струнных.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ТАНГЕЙЗЕР»

«Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» (Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg), романтическая опера в трех актах, либретто и музыка Вагнера, была поставлена в Королевском оперном театре в Дрездене под управлением композитора 19 октября 1845 года.

Увертюра была написана в Дрездене, вероятно, в марте-апреле 1845 года. Первое ее исполнение как концертного произведения состоялось на концерте в Лейпциге в пользу Пенсионного фонда оркестра Гевандхауса 12 февраля 1846 года. Мендельсон дирижировал по рукописи.

Собственная программа Вагнера к увертюре была опубликована в «Neue Zeitschrift» 14 января 1853 года. Она была написана по просьбе оркестрантов, репетировавших увертюру для исполнения в Цюрихе. Перевод на английский язык выполнен Уильямом Эштоном Эллисом.

«Начнем с того, что оркестр ведет перед нами один лишь хорал пилигримов; он приближается, затем разрастается в мощный поток и, наконец, затихает. — Наступление вечера; последний отголосок хорала. С наступлением ночи появляются волшебные видения и звуки, поднимается розовый туман, ликующие крики достигают наших ушей, видны вихри пугающе сладострастного танца. Это соблазнительные чары грота Венеры, которые проявляются глубокой ночью тем, чья грудь воспламенена дерзостью чувств. Привлеченная манящим зрелищем, приближается прекрасная человеческая фигура; это Тангейзер, менестрель Любви... Сама Венера предстает перед ним... По мере того как хорал пилигримов звучит все ближе и ближе, по мере того как день оттесняет ночь, этот гул и шум воздуха — который прежде звучал как жуткие крики осужденных душ — теперь также поднимается к еще более радостным волнам; так что когда солнце наконец восходит во всем своем великолепии, и хорал пилигримов в экстазе провозглашает всему миру, всему, что живет и движется на нем, о свершившемся Спасении, эта волна сама разносит весть о высочайшей радости. Это гимн самого грота Венеры, искупленного от проклятия нечестия, этот крик мы слышим посреди Божьего гимна. Так бьется и пульсирует каждый импульс Жизни в хоре Искупления; и оба разделенных элемента, душа и чувства, Бог и Природа, соединяются в искупительном поцелуе святой Любви».

Увертюра написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, тарелок, треугольника, бубна и струнных.

ПРЕЛЮДИЯ К ОПЕРЕ «ЛОЭНГРИН»

Мы помним, как на одном из концертов Теодора Томаса в Сентрал-парк-гарден в Нью-Йорке — это было в семидесятых годах — когда исполнялась эта прелюдия, мы слышали громкое шиканье многих, кто не хотел принимать «музыку будущего». И так же сегодня есть «любители музыки», которые не могут выносить музыку настоящего и клянутся, что она не может быть музыкой будущего, ибо у них есть уши, но они не слышат и не хотят слышать.

«Ефрем привязался к идолам; оставьте его».

«Лоэнгрин», опера в трех актах, была впервые исполнена в Придворном театре в Веймаре 28 августа 1850 года. Дирижировал Лист.

Лист описал прелюдию как «своего рода магическую формулу, которая, подобно таинственному посвящению, подготавливает наши души к созерцанию необычных вещей и к более высокому значению, чем то, что имеет наша земная жизнь».

Собственное объяснение Вагнера было переведено на английский язык следующим образом:

«Любовь, казалось, исчезла из мира ненависти и распрей; как законодательница она больше не встречалась среди человеческих сообществ. Освободившись от бесплодной заботы о наживе и собственности, единственном арбитре всех мирских отношений, неутолимая жажда любви человеческого сердца вновь жаждала утолить потребность, которая, чем теплее и интенсивнее ощущалась под давлением реальности, тем труднее поддавалась удовлетворению из-за этой самой реальности. Именно за пределами фактического мира экстатическая сила воображения человека определила источник, а также и истечение этого непостижимого импульса любви, и из желания утешительного чувственного восприятия этой сверхчувственной идеи облекла ее в чудесную форму, в которую, под именем “Святого Грааля”, хотя и мыслимого как реально существующий, но недосягаемо далекий, верили, к которой стремились и которую искали. Святой Грааль был драгоценным сосудом, из которого на Тайной вечере наш Спаситель пил со Своими учениками и в который была принята Его кровь, когда из любви к Своим братьям Он страдал на кресте, и который до сего дня с живым рвением сохранялся как источник нетленной любви; хотя некогда эта чаша спасения была отнята у недостойного человечества, но в конце концов была возвращена с небесных высот сонмом ангелов и передана на хранение пылко любящим, одиноким людям, которые, чудесно укрепленные и благословленные ее присутствием и очищенные сердцем, были посвящены в земные поборники вечной любви.

«Это чудесное принесение Святого Грааля в сопровождении ангельского воинства и передача его на хранение высокочтимым людям было выбрано автором “Лоэнгрина”, рыцаря Грааля, для вступления к его драме в качестве темы, подлежащей музыкальному изображению; точно так же, как здесь, ради объяснения, ему может быть позволено представить его как объект для умственной восприимчивости его слушателей.

«Прелюдия написана для трех флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, тарелок и струнных».

ПРЕЛЮДИЯ И СМЕРТЬ ИЗОЛЬДЫ ИЗ ОПЕРЫ «ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА»

Тема «Тристана и Изольды» была впервые упомянута Вагнером в письме к Листу во второй половине 1854 года; поэма была написана в Цюрихе летом 1857 года и закончена в сентябре того же года. Сочинение первого акта было завершено в Цюрихе 31 декабря 1857 года (некоторые говорят, что только в эскизах); второй акт был завершен в Венеции в марте 1859 года; третий акт — в Люцерне в августе 1859 года.

Вагнер часто сам дирижировал прелюдией и «Смертью Изольды», переложенными им для одного оркестра, на концертах, которые он давал в 1863 году. На концертах в Карлсруэ и Лёвенберге в программе прелюдия была обозначена как Liebestod, а последний раздел, ныне известный как Liebestod, — как Verklärung (Преображение).

Прелюдия, langsam und schmachtend (медленно и томно), в ля миноре, 6/8, представляет собой постепенное и долгое крещендо до весьма звучного fortissimo; более короткое диминуэндо ведет обратно к pianissimo. Она свободна по форме и непрерывна в развитии. В ней две главные темы: первая фраза, исполняемая виолончелями, в третьем такте соединяется с фразой, восходящей хроматически и порученной гобоям.

Эти фразы образуют тему, известную как мотив «Любовного напитка» или мотив «Тоски»; ибо страстные комментаторы до сих пор не пришли к согласию относительно терминологии. Вторая тема, также исполняемая виолончелями, сладострастная тема, озаглавлена «Любовный взгляд Тристана».

Прелюдия написана для трех флейт (и пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, арфы и обычных струнных.

Вагнер написал следующую пояснительную программу:

«Первобытная старинная любовная поэма, которая, будучи далекой от исчезновения, постоянно обновляется и была принята каждым европейским языком Средневековья, рассказывает нам о Тристане и Изольде. Тристан, верный вассал, сватает для своего короля ту, в любви к которой он не смеет признаться сам, — Изольду. Изольда, не в силах поступить иначе, чем повиноваться свату, следует за ним как невеста к своему господину. Ревнивая к этому нарушению своих прав, Богиня Любви берет реванш. В результате счастливой ошибки она позволяет паре отведать любовного напитка, который, согласно обычаям того времени и в качестве меры предосторожности, мать приготовила для мужа, который должен был жениться на ее дочери по политическим мотивам, и который, благодаря жгучему желанию, внезапно вспыхнувшему в них после того, как они его отведали, открывает им глаза на истину и ведет к признанию, что в будущем они принадлежат только друг другу. Отныне нет конца томлениям, требованиям, радостям и горестям любви. Мир, власть, слава, великолепие, честь, рыцарство, верность, дружба — все рассеивается, как пустой сон. Остается лишь одно: томление, томление, ненасытное томление, вечно возникающее вновь, тоскующее и жаждущее. Смерть, означающая уход, гибель, отсутствие пробуждения, — их единственное избавление... Бессильное, сердце отступает, чтобы томиться в томлении, в томлении без достижения; ибо каждое достижение лишь порождает новое томление, пока в последней стадии усталости не приходит предчувствие высшей радости умирания, прекращения существования, последнего бегства в то чудесное царство, от которого мы дальше всего, когда мы изо всех сил стремимся войти в него. Назовем ли мы это смертью? Или это скрытый мир чудес, из которого, как гласит легенда, на могиле Тристана и Изольды выросли сплетенные друг с другом плющ и виноградная лоза?»

ПРЕЛЮДИЯ К ОПЕРЕ «НЮРНБЕРГСКИЕ МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ»

Идея оперы пришла к Вагнеру в Мариенбаде в 1845 году. Тогда он набросал сценарий, который сильно отличался от окончательно принятого. Возможно, некоторые сцены были написаны, когда он работал над «Лоэнгрином»; существует легенда, что квинтет был закончен в 1845 году. Некоторые добавляют к этому квинтету песни Сакса и Вальтера. Вагнер писал другу 12 марта 1862 года: «Завтра я надеюсь, по крайней мере, начать сочинение “Мейстерзингеров”» — либретто было завершено в Париже в 1861 году. В 1862 году он работал над музыкой в Бибрихе на Рейне. Прелюдия была набросана в феврале того же года. Инструментовка была завершена в июне следующего года.

Он писал своему другу доктору Антону Пузинелли из Пенцинга под Веной 14 марта 1864 года: «Я старался с величайшей осторожностью обеспечить себе надлежащий досуг для завершения “Мейстерзингеров” к следующей зиме. К сожалению, все было для меня очень трудно, потому что мое постоянное недомогание и мое печальное расположение духа сопутствовали моим другим испытаниям, так что мне стало труднее иметь какое-либо желание работать». Он снова писал Пузинелли в длинном письме о своей «бедной жене» Минне, задаваясь вопросом, стоит ли ему возвращаться к ней: «При благоприятных условиях я наконец могу завершить своих “Мейстерзингеров”. Очень вероятно, что эта работа быстро станет популярной и может принести мне хороший доход. Но на это нельзя рассчитывать, и моя жизнь от месяца к месяцу не должна зависеть от таких возможностей; ибо если у меня нет “хороших вдохновений”, то мне нечего записывать, а при постоянных заботах у меня сейчас уже нет очень хороших вдохновений».

В Люцерне 10 мая 1866 года он писал, что на короткое время обрел покой для создания «великого и радостного произведения. Пожелайте мне этого успеха и — возможно, я осмелюсь сказать это — пожелайте его миру!» Он уже закончил первый акт и успешно продвигался со вторым, который был завершен в декабре.

В 1868 году он писал из Люцерна: «В Дрездене я подумывал о попытке обеспечить некоторую гарантию для “Мейстерзингеров” против отвратительной некомпетентности тамошних капельмейстеров, и какой приятный прием я там встретил!» Главным капельмейстером был Юлиус Риц, который был враждебен к Вагнеру, как и в Лейпциге.

Прелюдия написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, треугольника, тарелок, арфы и обычных струнных.

Вагнер в своей автобиографии рассказывает, как сформировалась идея «Мейстерзингеров»; как он начал разрабатывать ее в надежде, что она освободит его от оков идеи «Лоэнгрина»; но он был вынужден вернуться к последней опере. Мелодия для фрагмента стихотворения Сакса о Реформации пришла ему в голову, когда он проходил через галереи Пале-Рояль по пути в Taverne Anglaise. «Там я нашел Трюине, который уже ждал меня, и попросил его дать мне клочок бумаги и карандаш, чтобы записать мою мелодию, которую я в то время тихо напевал ему». «Когда с балкона моей квартиры, в лучах великолепного заката, я созерцал величественное зрелище “Золотого” Майнца, с величественным Рейном, текущим вдоль его окраин в сиянии света, прелюдия к моим “Мейстерзингерам” снова внезапно и отчетливо дала почувствовать свое присутствие в моей душе. Однажды я уже видел, как она поднимается передо мной из озера печали, подобно далекому миражу. Я приступил к записи прелюдии именно в том виде, в каком она сегодня представлена в партитуре, то есть содержащей ясные очертания ведущих тем всей драмы».

Вагнер дирижировал двумя увертюрами. Зал был почти пуст; был денежный убыток. Это стало горьким разочарованием для Вагнера, который писал Вейсхаймеру 12 октября 1862 года: «Хорошо: тогда увертюра к “Тангейзеру”. Это мне подходит. Ибо то, что у меня сейчас на уме, — это произвести полный фурор, чтобы заработать денег». Он предлагал добавить прелюдию и финал из «Тристана» к прелюдии к «Мейстерзингерам»; но его друзья в Лейпциге посоветовали заменить их увертюрой к «Тангейзеру». Когда Вагнер вышел на сцену, не было ни малейших аплодисментов; но прелюдия к «Мейстерзингерам» была встречена с таким одобрением, что ее немедленно исполнили второй раз.

Один критик писал о прелюдии к «Мейстерзингерам»: «Увертюра, длинная часть в умеренном темпе марша, с преобладанием медных духовых, без каких-либо главных мыслей и без заметных и повторяющихся точек покоя, шла своим чередом и вскоре вызвала чувство монотонности». Критик «Mitteldeutsche Volkzeitung» писал в восторженных тонах. Критик «Signal» был настроен резко оппозиционно. Он писал пространно и в конце концов охарактеризовал прелюдию как «хаос», «tohu-wabohu и ничего более».

«ЗИГФРИД-ИДИЛЛИЯ»

Козима Лист, дочь Франца Листа и графини д’Агу, родилась в Белладжо, Италия, в день Рождества 1837 года. Она вышла замуж за Ганса фон Бюлова в Берлине 18 августа 1857 года. Они развелись осенью 1869 года.

Рихард Вагнер женился на Минне Планер 24 ноября 1836 года в Кёнигсберге. Они расстались в августе 1861 года. Она умерла в Дрездене 25 января 1866 года.

Вагнер и Козима поженились в Люцерне 25 августа 1870 года. Их сын, Зигфрид Вагнер, родился в Трибшене, близ Люцерна, 6 июня 1869 года.

В письме к фрау Вилле от 25 июня 1870 года Вагнер писал о Козиме: «Она бросила вызов всякому неодобрению и взяла на себя всякое осуждение. Она родила мне удивительно красивого мальчика, которого я могу смело назвать “Зигфридом”; он теперь растет вместе с моей работой; он дает мне новую долгую жизнь, которая наконец обрела смысл. Так мы обходимся без мира, от которого мы полностью удалились».

«Зигфрид-идиллия» была подарком на день рождения Козиме. Она была сочинена в ноябре 1870 года в Трибшене. Ганс Рихтер получил рукописную партитуру 4 декабря 1870 года. Вагнер подарил прекрасную копию ее Козиме. Для исполнения были наняты музыканты из Цюриха. Первая репетиция состоялась 21 декабря 1870 года в фойе старого театра Цюриха. Присутствовали Везендонки. Вагнер дирижировал репетицией в отеле дю Лак в Люцерне 24 декабря. Рождество выпало на воскресенье. Рано утром музыканты собрались на вилле Вагнера в Трибшене. Чтобы удивить Козиму, пюпитры поставили на лестнице, а настройка проходила на кухне. Оркестр занял места на лестнице, Вагнер, который дирижировал, — наверху; затем скрипки, альты, деревянные духовые инструменты, валторны, а внизу — виолончель и контрабас. Вагнер не видел виолончель и контрабас; но исполнение, по словам Рихтера, было безупречным. Оркестр был составлен так: две первые скрипки, две вторые скрипки, два альта (один из них играл Рихтер, который также исполнил несколько тактов для трубы), одна виолончель, один контрабас, одна флейта, один гобой, два кларнета, один фагот, две валторны. Рихтер, чтобы не вызвать подозрений у Козимы, несколько дней практиковал партию трубы в пустых казармах. «Эти ежедневные отлучки и несколько поездок в Цюрих привлекли внимание госпожи Вагнер, которая думала, что я не так прилежен, как раньше». Исполнение началось в 7:30 утра. «Идиллия» повторялась несколько раз в течение дня, а во второй половине дня был исполнен Секстет Бетховена без вариаций.

«Идиллия» была исполнена в Мангейме 20 декабря 1871 года в частном порядке под управлением Вагнера. Было исполнение 10 марта 1877 года в Герцогском дворце в Майнингене. Вагнер дирижировал. Партитура и партии были опубликованы в феврале 1878 года. Первое исполнение после публикации состоялось на концерте Бильзе в Берлине в конце февраля 1878 года. Музыкальная драма «Зигфрид» была тогда настолько малоизвестна, что один берлинский критик сказал, что «Идиллия» взята из второго акта. А мистер Генри Найт, страстный вагнерианец, написал в 1889 году стихи, в которых продемонстрировал схожую путаницу в умственных процессах.

Это сочинение сначала носило название Triebschener Idyll. Партитура требует флейту, гобой, два кларнета, фагот, трубу, две валторны и струнные.

Зигфрид родился, когда Вагнер работал над своей музыкальной драмой «Зигфрид». Темы в «Идиллии» были взяты из этой музыкальной драмы, все, кроме одной: народной песни «Schlaf’, mein Kind, schlaf’ein»; но разработка тем была новой.

«ПОЛЕТ ВАЛЬКИРИЙ» ИЗ ОПЕРЫ «ВАЛЬКИРИЯ»

После инструментального вступления к третьему акту «Валькирии» поднимается занавес.

«На вершине скалистой горы. Справа сосновый лес замыкает сцену. Слева — вход в пещеру; над ним скала поднимается к своей высшей точке. Сзади вид совершенно открыт; скалы различной высоты образуют парапет над пропастью. Время от времени мимо горной вершины пролетают облака, словно гонимые бурей. Герхильда, Ортлинда, Вальтраута и Швертлейта расположились на скалистом пике над пещерой; они в полном вооружении.

«Вспышки молний прорезают облака, и время от времени видна валькирия верхом на коне с убитым воином, свисающим с седла. Мы приводим описание “Полета валькирий” Джона Ф. Рансимена: [51]

«Драма здесь самого острого рода; сценическое окружение — того рода, который Вагнер так сильно любил: буря среди черных сосновых лесов с дикими, летящими облаками, затихание бури, шафрановый вечерний свет, тающий в сумрачной ночи, спокойное, глубокое синее небо с выглядывающими звездами, затем яркое пламя, взлетающее вверх; и два элемента, драматический и живописный, вытянули из него несколько страниц, столь же великолепных, как любые, которые он когда-либо писал. Открытие, “Полет валькирий”, — это кусок музыки бури, не имеющий аналогов. Здесь нет нужды в Доннере с его молотом; сам Всеотец пребывает в гневе и величии, а его дочери смеются и радуются в этом буйстве. В музыке нет ничего сверхъестественного: у нас есть то наслаждение чистой силой стихий, которое мы унаследовали от наших древнейших предков: радость природы, яростно работающей, которая отзывается в наших сердцах с незапамятных времен. Свист ветра, шум, крики валькирий друг другу, галоп лошадей образуют картину, которая по великолепию, дикой энергии и еще более дикой красоте никогда не может быть превзойдена.

«Технически этот Полет — чудо, построенное из условных фигураций старой музыки. Здесь есть непрерывная трель, передаваемая от инструмента к инструменту, резкая фигура верхних струнных, своего рода basso ostinato, условно обозначающий галоп лошадей, и главная мелодия, простой сигнал трубы, измененный сменой ритма в нечто превосходной силы. Единственная часть музыки, которая хоть сколько-нибудь отдаленно предполагает экстравагантность, — это призыв валькирий; и это, в конце концов, всего лишь йодль, поставленный на службу возвышенному. Из этих обыденных элементов, элементов, которые почти можно назвать прозаическими, Вагнер выковал свою картину бури, с ее ужасом, мощью, радостным смехом дочерей бури — бури, какой она должна была казаться первым поэтам нашей расы...»

«Стоит взглянуть на план этого Полета, который, напомним, является лишь прелюдией к гигантской драме, которая последует за ним. После ритурнели объявляется главная тема, с длинным перерывом между первой и второй фразами; и снова перерыв перед ее продолжением. Затем она звучит во всей своей славе, сжатая, тесно сцепленная секция за секцией, пока не раздается призыв валькирий; следуют чисто живописные пассажи; с темой играют, точно так же, как Моцарт и Бетховен играли со своими темами, и в конце концов задействуется вся мощь оркестра, и цель Вагнера достигнута — он дал нам картину бури, какой никогда не было прежде, и он сделал то, что было необходимо для последующей драмы — заставил нас почувствовать колоссальную мощь бога бурь».

Переложение для концертного исполнения требует следующих инструментов: двух пикколо, двух флейт, трех гобоев, английского рожка, трех кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, восьми валторн, трех труб, четырех тромбонов, бас-тубы, литавр, малого барабана, тарелок, треугольника и обычных струнных.

ПРЕЛЮДИЯ К ОПЕРЕ «ПАРСИФАЛЬ»

Вагнер со своим театральным чутьем был прав: эта музыка не столь впечатляюща, когда она исполняется, как бы хорошо это ни было, вне Байройтского театра, освященного для музыкальных драм. Мы слышали «Парсифаля» в год его постановки в Байройте. Ни одно исполнение прелюдии с тех пор не вызывало тех же эмоций. Была тишина глубокой преданности; присутствие верующих, фанатиков в подавляющем большинстве; ожидание чудесных сцен, которые должны были наступить, когда жалобная первая фраза поднялась из невидимого оркестра. Поместите эту прелюдию в обычный оперный театр или в концертный зал, и ее нельзя будет поставить в один ряд с величайшими произведениями Вагнера.

Прелюдия к «Парсифалю» была сочинена в Байройте в сентябре 1877 года. Первое исполнение было частным, в зале виллы Ванфрид в Байройте, 25 декабря 1878 года, в честь дня рождения Козимы Вагнер. Прелюдия была исполнена как утренняя серенада Майнингенским придворным оркестром под управлением Вагнера. Исполнение было повторено вечером того же дня, когда были приглашены гости.

Партитура и оркестровые партии были опубликованы в октябре 1882 года. «Парсифаль», «торжественная сценическая мистерия» в трех актах, либретто и музыка Рихарда Вагнера, был впервые исполнен в Байройте для покровителей 26 июля 1882 года. Первое публичное исполнение состоялось 30 июля 1882 года. Дирижировал Герман Леви.

Вагнеровская версия истории Персиваля, или, как он предпочитает, Парсифаля, знакома всем. В описании прелюдии к этой музыкальной драме нет необходимости пересказывать простую сказку или размышлять о ее символизме. Этическая идея драмы заключается в том, что просветление, приходящее через осознанную жалость, приносит спасение. Самое ясное и здравое изложение прелюдии — то, которое включил Морис Куфферат в свое обстоятельное эссе «Парсифаль» (Париж: Fischbacher, 1890). Мы приводим части этого изложения в сильно сокращенном виде:

Без подготовки прелюдия открывается широкой мелодической фразой, которая позже поется в великой религиозной сцене первого акта, во время мистического пира, Тайной вечери.

Фраза поется сначала без сопровождения, в унисон скрипками, виолончелью, английским рожком, кларнетом, фаготом, sehr langsam (lento assai), ля-бемоль мажор, 4/4. Этот мотив повторяется трубой, гобоями и половиной первых и вторых скрипок в унисон на фоне восходящих и нисходящих арпеджио у альтов и оставшихся скрипок, повторяющихся аккордов у флейт, кларнетов и английского рожка, а также выдержанных гармоний у фаготов и валторн. Эта тема известна как мотив «Тайной вечери». Вторая фраза мотива проводится и повторяется, как и прежде.

Без какого-либо иного перехода, кроме серии ломаных аккордов, тромбоны и трубы проводят вторую тему, мотив «Грааля», потому что он служит на протяжении всей музыкальной драмы для характеристики поклонения святой реликвии. Это очень короткая тема, которая впоследствии будет постоянно вступать, иногда одна, иногда в компании с другими темами, часто видоизмененная в ритме, но всегда сохраняющая свои характерные гармонии. Как говорит Уильям Дж. Хендерсон: «Вторая тема прелюдии — это тема самого Грааля, которая здесь представлена нам в ином музыкальном аспекте, чем в партитуре “Лоэнгрина”. Там Грааль прославлялся как сила, с помощью которой мир получал помощь, тогда как здесь он предстает перед нами как видимое воплощение веры, memento распятого Спасителя». [52] Эта тема не является оригинальной у Вагнера. Восходящая секвенция секст, которая образует заключение темы, встречается в саксонской литургии и используется сегодня в Придворной церкви в Дрездене. Мендельсон использовал ее в «Реформаторской» симфонии; поэтому ревностные поклонники Мендельсона обвиняли Вагнера в плагиате. Два мастера, которые хорошо знали Дрезден, вероятно, были поражены гармонической структурой этого заключения, и они использовали ее, каждый по-своему. Каждый имеет личное право на эту простую формулу. Истинный изобретатель «Аминя» неизвестен; формула приписывалась Сильвани. Ее гармоническая природа указывает на то, что она принадлежит к XVII веку, но есть аналогичные последования в мессах Палестрины. Мотив «Грааля» повторяется дважды.

Затем, снова без перехода, но с изменением темпа на 6-4, вступает третий мотив — мотив «Веры». Первыми его провозглашают медные духовые.

Струнные подхватывают тему «Грааля». Мотив «Веры» повторяется четыре раза подряд в разных тональностях.

Барабанная дробь на ля-бемоле сопровождается тремоло контрабасов, дающих контроктавное фа. Первым вступает мотив «Тайной вечери» (сначала у деревянных духовых, затем у виолончелей). В этот раз мотив не завершается. Вагнер останавливается на третьем такте и берет новую тему, которая повторяется несколько раз с нарастающим выражением скорби. Таким образом, появляется четвертая тема, производная от мотива «Тайной вечери». Первые два такта, которые в теме «Вечери» представлены в более простой форме и без апподжатуры, в дальнейшем будут служить для более точной характеристики «Святого копья», пронзившего бок Христа и ставшего причиной раны Амфортаса, — копья, которое собрало священную кровь, превратившуюся в причастное вино; копья, попавшего в руки волшебника Клингзора.

В тот момент, когда эта четвертая тема, намекающая на страдания Христа и Амфортаса, вырывается из всего оркестра, прелюдия достигает своей кульминации. Эта прелюдия, подобно прелюдии к «Лоэнгрину», развивается постепенно, пока не достигает максимума выразительности, после чего следует диминуэндо до пианиссимо.

Таким образом, синтез всей драмы был ясно изложен. То, что остается, — лишь перорация, логическое, необходимое заключение, проистекающее из идей, выраженных различными темами. Именно при виде страданий Парсифаль познает сострадание и спасает Амфортаса. Именно мотив «Тайной вечери» означает одновременно преданность и жертвенность; иными словами — Любовь, и Любовь есть завершение. Последние аккорды угасающего плача мягко возвращают к первым двум тактам мотива «Тайной вечери», которые, повторяясь от октавы к октаве на органном пункте (ми-бемоль), завершаются рядом восходящих аккордов — молитвой или мольбой. Есть ли надежда? Драма дает ответ на этот полный муки вопрос.

Прелюдия написана для трех флейт, трех гобоев, английского рожка, трех кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, басовой тубы, литавр и струнных.

«ПЯТНИЧНОЕ ОЧАРОВАНИЕ» ИЗ ОПЕРЫ «ПАРСИФАЛЬ»

Когда Парсифаль медленно поворачивается к лугу, из оркестра поднимается гимн нежной благодарности. Мелодию исполняют флейта и гобой, поддерживаемые сурдинами струнных. В развитии этой темы возникают несколько фигур — «Вздох Кундри», «Святая вечеря», «Копье», гармонии «Грааля», «Жалоба цветочниц», — которые в конечном итоге поглощаются мелодией «Пятничного очарования». Эта пастораль внезапно прерывается звуком далеких колоколов, печально звучащих издалека.

Гурнеманц и Кундри облачают Парсифаля. Они отправляются в Монсальват.

Когда Гурнеманц благословляет Парсифаля и провозглашает его королем, валторны, трубы и тромбоны играют мотив «Парсифаля», который внушительно развивается и заканчивается темой «Грааля», исполняемой всем оркестром фортиссимо. Серия аккордов ведет к мотивам «Крещения» и «Веры».

КАРЛ МАРИЯ ФОН ВЕБЕР

(Родился в Ойтине, Ольденбург, 18 декабря 1786 года; умер в Лондоне 5 июня 1826 года)

Мистер Уильям Апторп часто говорил о «веберовском пассаже» и о рыцарском духе, проявленном не только в увертюрах Вебера к «Эврианте» и «Оберону», но и во многих его фортепианных произведениях. Оперы Вебера совершенно неизвестны молодому поколению как сценические работы. «Оберон» — скучная опера с прекрасной музыкой. «Эврианта» тоже скучна, безнадежно скучна, хотя много лет назад в Дрездене мы видели очень тщательно подготовленную постановку, поскольку культ Вебера в этом городе был тогда прочно утвержден, и нигде больше «Вольный стрелок» не исполнялся так восхитительно. И все же Вебер был великим человеком своего времени, влиявшим на композиторов других стран, превозносимым до небес Берлиозом и Вагнером. У последнего были веские причины для восторга: влияние «Эврианты» заметно в его ранних операх. Вебер был романтиком в духе Э. Т. А. Гофмана. Музыка сцены в Волчьем ущелье из «Вольного стрелка» не нуждается в фейерверках и призрачных видениях для достижения пугающего эффекта. В «Обероне» есть очаровательная сказочная музыка. Затем есть таинственное ларго в увертюре к «Эврианте». Грандиозные арии, сольные номера для сопрано с финальным аллегро, которое больше подходит для оркестрового инструмента, чем для человеческого голоса, сейчас вышли из моды, но что может быть лучше в качестве музыки для определенного текста, чем музыка к начальным сценам «Вольного стрелка»? Эти три увертюры надолго сохранят имя композитора.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ОБЕРОН»

«Оберон, или Клятва короля эльфов», романтическая опера в трех актах, либретто Джеймса Робинсона Планше, основанное на повести Вильнева «Юон Бордоский» и английском переводе поэмы Виланда «Оберон», выполненном Сотби, была впервые исполнена в театре Ковент-Гарден в Лондоне 12 апреля 1826 года. Дирижировал Вебер. Первое исполнение в Нью-Йорке состоялось в Парк-театре 9 октября 1828 года.

В 1824 году Чарльз Кембл попросил Вебера написать оперу для Королевского театра Ковент-Гарден. Вебер выбрал «Оберона» в качестве сюжета. Планше был выбран для написания либретто. В письме к нему Вебер писал, что такой формат чужд его идеям: «Вмешательство стольких главных актеров, которые не поют, — отсутствие музыки в самые важные моменты — все это лишает нашего “Оберона” права называться оперой и сделает его непригодным для всех других театров Европы, что для меня очень плохо, но — passons là-dessous».

Вебер, больной и подавленный человек, взялся за изучение английского языка, чтобы понимать точный смысл текста. Для этого он взял сто пятьдесят три урока у англичанина по фамилии Кэри и занимался усердно и с тревогой. Планше присылал либретто в Дрезден по одному акту. Вебер сделал свой первый набросок 23 января 1825 года. Автограф партитуры содержит следующую запись в конце увертюры: «Закончено 9 апреля 1826 года, утром, без четверти двенадцать, а вместе с ней и вся опера. Soli Deo Gloria!!! К. М. ф. Вебер». Эта запись была сделана в Лондоне. Вебер получил за оперу 500 фунтов стерлингов. Он был настолько слаб, что едва мог стоять без посторонней помощи, но репетировал и руководил исполнением, сидя за фортепиано. Он умер от чахотки примерно через два месяца после премьеры.

Планше дает живое описание создания и постановки «Оберона». Он описывает лондонскую публику как немузыкальную. «Драматическая ситуация в музыке была “caviare to the general” (непонятна широкой публике) и неизбежно встречалась криками “Короче!” с галерки и упорным кашлем или другими выразительными знаками нетерпения из партера. Ничто, кроме “Хора охотников” и дьявольщины в “Вольном стрелке”, не спасло это прекрасное произведение от немедленного осуждения в Англии; и я прекрасно помню, как изысканные мелодии в нем сравнивались английскими музыкальными критиками с “ветром в замочной скважине”. ... Никто из наших актеров не умел петь, и только один певец умел играть — мадам Вестрис, которая была очаровательной Фатимой. ... Моей главной целью было благополучно представить Вебера немузыкальной публике, поэтому я написал мелодраму с песнями, а не оперу, какой она требовалась бы в наши дни».

Первое исполнение «Оберона» в Германии состоялось в Лейпциге 23 декабря 1826 года.

Увертюра начинается вступлением (adagio sostenuto ed il tutto pianissimo possibile, ре мажор, 4-4). На рог Оберона отвечают сурдины струнных. Фигура для флейт и кларнетов взята из первой сцены оперы (дворец Оберона; вступление и хор эльфов). После небольшого марша пианиссимо следует короткий мечтательный пассаж для струнных, который заканчивается у альтов. Звучит мощный оркестровый аккорд, и начинается основная часть увертюры (allegro con fuoco в ре мажоре, 4-4). Блестящие начальные такты взяты из аккомпанирующей фигуры квартета «Над темно-синими водами», исполняемого Рецией, Фатимой, Юоном и Шерасмином (акт II, сцена x). Снова слышен рог Оберона; ему отвечает прыгающая сказочная фигура. Вторая тема (ля мажор, исполняется сначала кларнетом, затем первыми скрипками) взята из первых тактов второй части арии Юона (акт I, № 5). Затем тема из перорации, presto con fuoco, арии Реции «Океан! Ты, могучий монстр» (акт II, № 13) отдается скрипкам в качестве заключения. Эта тема завершает первую часть увертюры. Свободная фантазия начинается с мягких повторяющихся аккордов у фаготов, валторн, барабанов и басов. Первая тема разрабатывается короткими периодами; вводится новая тема, которая трактуется в фугато на фоне бегущего контрапунктического контрапункта у струнных. Вторая тема также разрабатывается, но не слишком подробно; затем мотив Реции приводит к энергичному финалу.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ВОЛЬНЫЙ СТРЕЛОК»

Что бы делали дирижеры без этих трех увертюр Вебера? Они для них в моменты затруднений — то же, что «Сельская честь» и «Паяцы» для оперных импресарио. И все же, несмотря на бесчисленные исполнения, увертюра к «Вольному стрелку» не приелась. Парная песня валторн по-прежнему очаровывает слух, хотя теперь она ассоциируется с «когда солнце славно» и другими священными словами для церковных служб. Мотив Самиэля по-прежнему драматически зловещ и возвращает воспоминания о демоне в красном плаще, каким мы видели его на немецкой сцене. А тема кларнета, типичная для Макса, по-прежнему достойна знаменитой похвалы Берлиоза. Когда заходит речь об этой увертюре, часто упоминается статья о ней, написанная Дугласом Джерролдом. Была ли эта статья когда-либо переиздана в собрании сочинений Джерролда? Читает ли ее кто-нибудь из ныне живущих?

«Вольный стрелок», романтическая опера в трех актах, либретто Фридриха Кинда, музыка Вебера, была исполнена в Берлине 18 июня 1821 года. Вебер записал в своем дневнике, что опера была встречена с «невероятным энтузиазмом; увертюра и народная песня исполнялись на бис; четырнадцать из семнадцати музыкальных номеров были встречены бурными аплодисментами. Все прошло чрезвычайно хорошо и было спето con amore. Меня вызывали на сцену, и я взял с собой мадам Зайдлер и мадемуазель Энике, так как не смог найти остальных. Стихи и венки летели на сцену. Soli Deo Gloria». Некоторые из этих стихов были злобными и содержали выпады против Спонтини, что очень огорчило Вебера.

Вебер начал работу над увертюрой 22 февраля 1820 года. 13 мая он отметил в дневнике: «Увертюра к “Невесте охотника” закончена, а вместе с ней и вся опера. Слава Богу, и Ему одному слава» (Die Jägersbraut было первоначальным названием оперы; оно сохранялось до 1820 года, когда Вебер по совету графа Брюля, интенданта берлинских придворных театров, изменил его на «Вольный стрелок»). Вебер впервые услышал музыку на репетиции Дрезденского оркестра 10 июня 1820 года. Это была первая музыка из оперы, которую он услышал.

Мы упоминали об успехе этой увертюры в Берлине, когда она исполнялась как прелюдия к опере под управлением Вебера; успех, который ошеломил последователей Спонтини и определил будущее немецкой оперы в столице. И так, где бы ни исполнялась увертюра, эффект был ошеломляющим — как в Лондоне, где опера была впервые исполнена на английском языке 22 (?) июля 1824 года в Английском оперном театре. У. Т. Парк писал: «Музыка этой оперы представляет собой такое непрерывное проявление мастерства, вкуса и мелодизма, что оправдывает любые похвалы, расточаемые ей. Увертюра охватывает большинство тем арий оперы, искусно переплетенных друг с другом, и является совершенно оригинальной. Величие некоторых пассажей и прекрасно контрастирующая простота других произвели неотразимый эффект. Ее неистово вызывали на бис».

Об увертюре написано много: от рапсодии Дугласа Джерролда до критических замечаний Вагнера относительно правильной интерпретации. Энтузиазм Берлиоза хорошо известен: «Увертюра коронована Королевой; сегодня никто не мечтает оспаривать это. Ее приводят как образец в своем роде. Тема медленной части и тема аллегро поются повсюду. Есть одна тема, которую я должен упомянуть, потому что ее меньше замечают, а также потому, что она трогает меня несравненно больше, чем все остальное. Это та длинная, стонущая мелодия, брошенная кларнетом поверх тремоло оркестра, подобно далекому плачу, рассеиваемому ветрами в глубине леса. Она пронзает сердце; и для меня, по крайней мере, эта девственная песня, которая, кажется, обращает к небу робкий упрек, в то время как мрачная гармония содрогается и угрожает, является одним из самых новых, поэтичных и прекрасных контрастов, созданных современным искусством в музыке. В этом инструментальном вдохновении уже можно легко узнать отражение характера Агаты, который вскоре разовьется во всей своей страстной чистоте. Тема, однако, заимствована из партии Макса. Это крик молодого охотника в тот момент, когда он с высоты скалы вглядывается в бездны адского ущелья. Немного измененная в очертаниях и оркестрованная таким образом, фраза отличается как по облику, так и по акценту». Сравните с этим замечания Берлиоза в разделе о кларнете в его «Трактате об инструментовке». Кларнет, говорит он, обладает драгоценной способностью создавать «дистанцию, эхо, эхо эха и сумеречный звук... Какой более восхитительный пример я мог бы привести применения некоторых из этих оттенков, чем мечтательная фраза кларнета, сопровождаемая тремоло струнных инструментов в середине аллегро увертюры к “Вольному стрелку”? Разве она не рисует одинокую девушку, прекрасную невесту лесника, которая, поднимая глаза к небу, смешивает свой нежный плач с шумом темного леса, взволнованного бурей? О Вебер!!»

Увертюра начинается adagio, до мажор, 4-4. После восьми тактов вступления звучит парная песня для четырех валторн. Эта часть увертюры никак не связана с последующим сценическим действием. После квартета появляется мотив Самиэля, и возникает мысль о Максе и его искушении. Основная часть увертюры — molto vivace, до минор, 2-2. Зловещая музыка нарастает до кульминации, которая повторяется во время отливки седьмой пули в Волчьем ущелье. В следующем эпизоде, ми-бемоль мажор, появляются темы, связанные с Максом (кларнет) и Агатой (первые скрипки и кларнет). Кульминация первой части повторяется, теперь в мажоре, и используется тема Агаты. Повторяется демоническая музыка, предваряющая аллегро, и мотив Самиэля доминирует в модуляции к коде, до мажор, фортиссимо, которая является апофеозом Агаты.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ЭВРИАНТА»

Увертюра не лишена определенной старомодной, но подлинной пышности; в ней есть дух церемониальности, который поклонники Вебера называют «рыцарским духом». Возможно, было бы праздным занятием для ультрасовременного слушателя настаивать на том, что единственная музыка в этой увертюре, которая привлекает людей молодого поколения, — это короткий эпизод, изначально предназначенный для сопровождения пантомимической сцены на сцене, сцены старомодной романтической мелодрамы с гробницей, коленопреклоненной героиней, скользящим призраком и подслушивающей, интригующей женщиной. В этих нескольких таинственных тактах Вебер мыслил далеко за пределами своего времени. Ультрасовременный слушатель мог бы сказать, что остальная музыка декоративна и что декорации настолько массивны, что становятся громоздкими; что мелодии подобны камее, которую носит женщина, помнящая ночи кокетства и танцы, давно вышедшие из моды; что несколько тактов контрапункта показывают Вебера как старательного дилетанта. Тем не менее, конвенционально ликующий размах и стремительный темп по-прежнему находят путь к сердцам в концертном зале.

«Эврианта», большая героико-романтическая опера в трех актах, либретто основано Хельминой фон Шези на старинной французской повести XIII века «История Жерара де Невера и прекрасной и добродетельной Эврианты Савойской, его возлюбленной» — повести, использованной Боккаччо («Декамерон», второй день, девятая новелла) и Шекспиром («Цимбелин»), — музыка Вебера, была поставлена в Придворном оперном театре Кернтнертор в Вене 25 октября 1823 года. Композитор дирижировал. Доменико Барбайя, директор театров Кернтнертор и Ан-дер-Вин, заказал Веберу оперу в стиле «Вольного стрелка» для первого оперного театра. У Вебера было на примете несколько либретто, прежде чем он выбрал «Эврианту»; его впечатлило либретто о Сиде, написанное Фридрихом Киндом. Они поссорились. Затем он думал о сюжете Дидоны, королевы Карфагена, рассказанном Людвигом Рельштабом, но этот сюжет искушал многих композиторов до него. Хельмина фон Шези, жившая в Дрездене, когда там был Вебер, написала текст к «Розамунде», музыку к которой сочинил Шуберт. Провал этой работы, по-видимому, не испугал Вебера, и он принял от нее либретто. Она перевела версию вышеупомянутой старинной французской повести для сборника средневековых романтических поэм (Sammlung romantischer Dichtungen des Mittelalters), изданного Фр. Шлегелем в Лейпциге в 1804 году. Она озаглавила свою версию «История добродетельной Эврианты Савойской». Оригинальная версия находится в «Романе о фиалке» Жильбера де Монтрея.

Как только текст первого акта был готов (15 декабря 1821 года), Вебер начал сочинять музыку. Значительную часть оперы он написал в Хостервице. Опера была завершена без увертюры 29 августа 1823 года. Вебер начал сочинять увертюру 1 сентября 1823 года и закончил ее в Вене 19 октября того же года. Он оркестровал увертюру в Вене 16-19 октября 1823 года.

На следующий день после премьеры Вебер писал жене: «Мой прием, когда я появился в оркестре, был самым восторженным и блестящим, какой только можно представить. Ему не было конца. Наконец я дал сигнал к началу. Смертельная тишина. Увертюра была встречена безумными аплодисментами; требовали повторения; но я продолжил, чтобы исполнение не слишком затянулось».

Макс Мария фон Вебер в биографии своего отца дает несколько иное описание. Гротескный инцидент произошел непосредственно перед представлением. В партере оперного театра возник шум. Раздавался смех, крики, ругань. Толстая, небрежно одетая женщина в помятой шляпе и с шалью, свисающей с плеч, ходила с места на место, выкрикивая: «Дайте мне место! Я поэтесса!» Это была госпожа фон Шези, которая забыла взять билет и таким героическим образом пыталась найти свое место. Смех сменился аплодисментами, когда Вебер появился в оркестре, и аплодисменты продолжались до тех пор, пока не был дан сигнал к началу. «Исполнение увертюры, — говорит Макс фон Вебер, — не было достойно обычно превосходного оркестра; более того, оно было намного хуже, чем на генеральной репетиции. Возможно, музыканты слишком старались, или, что более вероятно, причина была в недостатке репетиций. Ансамбль был неисправен — в некоторых местах скрипки играли фальшиво — и, хотя некоторые требовали повторения, впечатление, произведенное поэтической композицией, нельзя было сравнить с тем, что было позже в Берлине, Дрездене и на концерте Гевандхауса в Лейпциге». Тем не менее, Макс фон Вебер позже говорит, что граф Брюль писал композитору 18 января 1824 года, что увертюра, исполненная впервые в Берлине на концерте Ф. Л. Зайделя, не произвела почти никакого впечатления. На это Вебер ответил 23 января: «То, что увертюра провалилась, естественно, очень неприятно для меня. Должно быть, ее сыграли совершенно неверно, к чему меня склоняют замечания о ее сложности. Венский оркестр, который ни в коем случае не лучше берлинского, исполнил ее prima vista без каких-либо шероховатостей к моему удовлетворению и, как казалось, с эффектом».

Увертюра начинается в ми-бемоль мажоре, allegro marcato, con molto fuoco, 4-4, хотя половинная нота является метрономическим стандартом, указанным Вебером. После восьми тактов стремительного и блестящего вступления первая тема объявляется духовыми инструментами в полном гармоническом звучании, и она происходит из фразы Адолара: «Ich bau’ auf Gott und meine Euryanth’» (акт I, № 4). Оригинальная тональность сохранена. Эта тема блестяще развивается до тех пор, пока после мощного аккорда си-бемоль всего оркестра и энергичных ударов барабанов переходная фраза виолончелей не ведет ко второй теме, которая носит нежный характер. Исполняемая первыми скрипками на фоне выдержанной гармонии других струнных, эта тема ассоциируется в опере со словами «O Seligkeit, dich fass’ ich kaum!» из арии Адолара «Wehen mir Lüfte Ruh’» (акт II, № 12). Такты вступления возвращаются, следует сильная кульминация, а затем после долгого органного пункта наступает тишина.

Последующее короткое largo, наполненное тайной, отсылает к видению Эглантины о призраке Эммы и к роковому кольцу. Эглантина нашла убежище в замке Невер и завоевала привязанность Эврианты, которая рассказывает ей трагическую историю Эммы и ее жениха Удо; ибо призрак Эммы, сестры Адолара, явился Эврианте и сказал ей, что Удо был ее верным возлюбленным. Он пал в битве. Поскольку жизнь для нее тогда была бесполезна, она приняла яд из кольца и тем самым была разлучена с Удо; несчастный призрак, она была обречена скитаться по ночам, пока кольцо не будет омыто слезами, пролитыми невинной девушкой в час опасности и крайней нужды (акт I, № 6). Эглантина крадет кольцо из гробницы. Она отдает его Лизиарту, который показывает его двору, клянясь, что получил его от Эврианты, неверной Адолару. Музыка также частично слышна в акте III (№ 23), где Эглантина, собирающаяся выйти замуж за Лизиарта, видит в безумии внезапного раскаяния призрак Эммы и вскоре после этого раскрывает предательство.

В «Эврианте», как и в старинной повести о Жераре де Невере, в рассказе Боккаччо и в «Цимбелине», заключается пари на целомудрие женщины. В каждой истории хвастливый любовник или муж легко поддается ревности и мести из-за злодея, хвастающегося дарованными ему милостями.

Для этих трех увертюр Вебер использовал обычную оркестровку: деревянные духовые по двое, четыре валторны, две трубы, три тромбона, литавры и струнные. — РЕДАКТОР.

РАЛЬФ ВОАН-УИЛЬЯМС

(Родился в Даун-Ампни на границе Глостершира и Уилтшира, Англия, 12 октября 1872 года)

ЛОНДОНСКАЯ СИМФОНИЯ

I. Lento; Allegro risoluto II. Lento III. Scherzo (Nocturne): Allegro vivace IV. Andante con moto; Maestoso alla marcia Epilogue: Andante sostenuto Сомнительно, чтобы без названия и описательной программы слушатель во время исполнения музыки сказал: «Ага! Лондон — я слышу Темзу, рев и суету улиц. Сейчас мы в туманном, мрачном Блумсбери. Давайте пойдем на набережную Темзы. А теперь мы видим марш безработных». Нет. Аскетичный, отстраненный Делиус написал симфоническую поэму «Париж», которая является чем угодно, только не Парижем из «Луизы», и могла бы быть Руаном, Белфастом или Терре-Хот.

Один лондонский критик упрекнул Уильямса за то, что он ввел в эту симфонию тему, слишком похожую на ноты «Have a banana!» из песни «We’ll All Go Down the Strand», популярной мюзик-холльной песенки в Лондоне 1897 года. Возможно, Уильямс сделал это намеренно ради «местного колорита».

Симфония содержит страницы большой ценности. Первые две части — самые богатые по музыкальной мысли и мощному выражению. Идея спящего Лондона передана восхитительно, и контраст с проснувшимся Лондоном является симфонически, а не просто театрально драматичным. Вторая часть — отличный пример тональной живописи. Нам кажется, что последующим частям не хватает разнообразной и контрастной окраски. «Марш голодных» безработных разочаровывает. Тема требовала Гектора Берлиоза. Эпилог — более высокого полета воображения. В целом, симфония является важным вкладом в оркестровую литературу, одним из самых важных — а их было немного — за дюжину лет.

Эта симфония была сочинена в 1912-13 годах. Первое исполнение состоялось на одном из концертов Ф. Б. Эллиса в Куинс-холле в Лондоне 27 марта 1914 года. Дирижировал Джеффри Той. 4 мая 1920 года переработанная версия симфонии была представлена в Куинс-холле в Лондоне на концерте Британского музыкального общества. Дирижировал Альберт Коутс. Говорили, что это исполнение было четвертым. Также говорили, что симфония была «сильно сокращена, особенно в концовках частей».

Следующее описание симфонии мистером Коутсом было опубликовано в бюллетене общества:

«Первая часть начинается на рассвете у реки. Старый отец Темза течет спокойно и безмолвно под тяжелым серым рассветом, глубокий и задумчивый, окутанный тайной. Лондон спит, и в приглушенной тишине раннего утра слышно, как Биг-Бен (вестминстерские куранты) торжественно бьет половину часа.

Внезапно сцена меняется (allegro); мы на Стрэнде посреди суеты и шума утреннего движения. Это лондонская уличная жизнь ранних часов — непрерывный поток спешащих пешеходов, крики газетчиков, свист посыльных и самое типичное зрелище лондонских улиц — торговец овощами (Костер ’Арри), блистающий перламутровыми пуговицами и выкрикивающий какой-то припев уличной песни во весь свой хриплый голос, возвращающийся с рынка Ковент-Гарден, сидя на своей тележке с овощами, запряженной неизменным маленьким осликом.