«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

«Когда веселье в самом разгаре, оно внезапно прерывается неистовым бегством Петрушки из маленького театра. Его преследует Арап, которого причина их ревности тщетно пытается удержать. К ужасу зрителей, Петрушка убит ударом меча жестокого Арапа и ударом по бубну».

«Шоумен, продемонстрировав к удовлетворению веселой толпы, что Петрушка — всего лишь кукла, остается наедине с трупом, но ему не позволено уйти в полном душевном покое. Под аккомпанемент жуткого искажения флейтовой музыки шоумена призрак Петрушки появляется над маленьким балаганом. Есть краткая отсылка к карнавальной фигуре, затем четыре заключительные ноты пиццикато, и драма закончена. Из его роли в ее очерчивании мы заключаем, что Стравинский — художник, чья легкость прикосновения равна легкости Равеля, чья человечность так же глубока, как у Мусоргского».

Балет требует следующих инструментов: четыре флейты (две взаимозаменяемы с пикколо), четыре гобоя (один взаимозаменяем с английским рожком), четыре кларнета (один взаимозаменяем с бас-кларнетом), четыре фагота (один взаимозаменяем с контрафаготом), четыре валторны, две трубы (одна взаимозаменяема с малой трубой in D), два корнета-а-пистона, три тромбона, басовая туба, литавры, малый барабан, провансальский барабан, большой барабан, бубен, тарелки, треугольник, глокеншпиль, ксилофоны, там-там, челеста (в две и четыре руки), фортепиано, две арфы, струнные. Партитура, посвященная Александру Бенуа, была опубликована в 1912 году.

«ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ», КАРТИНЫ ЯЗЫЧЕСКОЙ РУСИ

I. Поцелуй земли

Вступление — Вешние гадания — Пляска девушек — Игра умыкания — Вешние хороводы — Игра двух городов — Шествие старейшего-наставника — Поцелуй земли (Старейший-наставник) — Выплясывание земли.

II. Великая жертва

Вступление — Тайные игры девушек — Возвеличивание избранной — Взывание к праотцам — Старцы-праотцы — Великая священная пляска (Избранная).

«Весна священная», декорации и костюмы разработаны Николаем Рерихом, хореография В. Нижинского, была поставлена в Театре Елисейских полей 29 мая 1913 года Русским балетом Дягилева. Дирижировал г-н Монтё. Главные танцоры: г-н Нижинский и г-жа Пильц. Представление, хотя и восхитило некоторых, вызвало вопли протеста. Шиканье было яростным, смешанным с ответными возгласами, так что г-н Астрюк приказал включить свет. Покойный Альфред Капю написал язвительную статью, опубликованную в «Фигаро», в которой сказал:

«Одурачивать праздных богачей Парижа через апелляцию к их снобизму — дело восхитительно простое... Процесс работает следующим образом: возьмите лучшее общество, состоящее из богатых, простодушных, праздных людей. Затем подвергните их интенсивному режиму рекламы. С помощью брошюр, газетных статей, лекций, личных визитов и всех других апелляций к их снобизму убедите их, что до сих пор они видели только вульгарные зрелища и наконец узнают, что такое искусство и красота. Внушите им каббалистические формулы. У них нет ни малейшего представления о музыке, литературе, живописи и танцах; тем не менее, до сих пор они видели под этими названиями только грубую имитацию настоящего. Наконец, заверьте их, что они вот-вот увидят настоящий танец и услышат настоящую музыку. Тогда придется удвоить цены в театре, так велик будет наплыв поверхностных поклонников к этому ложному алтарю».

Г-н Карл Ван Вехтен описывает эту сцену в своей книге «Музыка после Великой войны»:

«Я присутствовал на первом представлении в Париже анархистского (против канонов академического искусства) балета Стравинского «Весна священная», в котором примитивные эмоции одновременно изображаются и пробуждаются зависимостью от варварского ритма, в который мелодия и гармония, как их понимает даже такой поздний композитор, как Рихард Штраус, не входят. Определенная часть аудитории, взволнованная тем, что она сочла богохульной попыткой уничтожить музыку как искусство, и охваченная гневом, начала очень скоро после поднятия занавеса свистеть, издавать кошачьи крики и предлагать вслух, как должно продолжаться представление. Другие из нас, кому нравилась музыка и кто чувствовал, что на кону принципы свободы слова, ревели в ответ. Весь остаток вечера шла война за искусство, и оркестр продолжал играть, оставаясь неуслышанным, за исключением моментов, когда наступало небольшое затишье. Фигуры на сцене танцевали в такт музыке, которую они должны были воображать, что слышат, и прекрасно не в ритме с шумом в зрительном зале. Я сидел в ложе, где арендовал одно место. Три дамы сидели передо мной, а молодой человек занимал место позади меня. Он встал во время балета, чтобы лучше видеть. Интенсивное возбуждение, под влиянием которого он находился благодаря мощной силе музыки, проявилось вскоре, когда он начал ритмично бить кулаками по моей голове. Моя эмоция была так велика, что я некоторое время не чувствовал ударов. Они были идеально синхронизированы с ритмом музыки. Когда я почувствовал их, я обернулся. Его извинения были искренними. Мы оба были выведены из себя».

В том сезоне в Париже состоялось пять представлений.

Когда этот балет был представлен в Друри-Лейн, Лондон, 11 июля 1913 года под управлением г-на Монтё, было сочтено целесообразным отправить лектора, г-на Эдвина Эванса, перед занавесом, чтобы объяснить идеи, лежащие в основе балета. В конце представления было больше аплодисментов, чем шиканья.

Музыка этого балета была впервые исполнена в концертной форме оркестром под управлением г-на Монтё на одном из его концертов в Казино де Пари в Париже 5 апреля 1914 года, когда ее восторженно приветствовали.

И теперь «Весна священная» многими признается «величайшим произведением» Стравинского.

Оркестровка следующая: флейта-пикколо, 3 флейты (третья взаимозаменяема со второй пикколо), басовая флейта; пять гобоев (четвертый взаимозаменяем с английским рожком); малый кларнет in Es, три кларнета и бас-кларнет; три фагота, два контрафагота; восемь валторн (две взаимозаменяемы с теноровыми тубами); малая труба in D, три трубы in C, басовая труба; три тромбона; две басовые тубы; литавры, большой барабан, две античные тарелочки, там-там, скретчер и струнные.

ДЖОЗЕФ ДИМС ТЕЙЛОР

(Родился в Нью-Йорке 22 декабря 1885 года)

«ЗА ЗЕРКАЛОМ», СЮИТА, ПЯТЬ КАРТИН ПО ЛЬЮИСУ КЭРРОЛЛУ, ОП. 12

Ia. Dedication Ib. The Garden of Live Flowers II. Jabberwocky III. Looking-Glass Insects IV. The White Knight Приятно встретить американского композитора с талантом, который готов писать музыку, жизнерадостную, а не напыщенную; чья фантазия деликатна; который использует большой оркестр осмотрительно, а не главным образом для того, чтобы производить громоподобный шум. Г-н Тейлор за своим вдохновением обратился к книге, которая годами радовала детей от нежного возраста до седин; он не рылся в греческой или скандинавской мифологии; у него не было тезиса, никакой экспозиции красок; он не пытался изобразить в музыке пещерную жизнь и грубые обряды первобытного человека. Он также не стремился мучительно быть ультрасовременным на французский, итальянский или немецкий манер. Он вспомнил историю Льюиса Кэрролла. Приятные и забавные музыкальные мысли пришли ему в голову, и он выразил их музыкально, не трудясь над транслитерацией. Даже его повествование о судьбе Бармаглота не слишком реалистично, и в этой части такты, которые можно принять за изображение мирной сцены, пока герой ждал «с мечом вострым» в руке у дерева Тумтум приближения страшного монстра, наполнены поэтической красотой. Очаровательно также «Посвящение». Все произведение демонстрирует подлинную фантазию, дар выражения в индивидуальной манере. Идентифицировала бы музыка без названий тот или иной эпизод — не суть важно. Сюита откровенно программная, но лучшего рода; естественная, не претенциозная; забавная, но как талантливый человек забавляет сначала себя, а затем тех, кому выпала честь быть с ним.

Эта сюита, вдохновленная книгой «За зеркалом» Льюиса Кэрролла (Чарльз Лютвидж Доджсон, 1832-98), была написана в 1917-19 годах для флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, фортепиано и струнных. Она была представлена в этом виде на концерте Нью-Йоркского общества камерной музыки в Нью-Йорке 18 февраля 1919 года. Сюита тогда состояла из трех частей. В сентябре 1921 года г-н Тейлор начал переработку сюиты для полного оркестра. Он добавил «Сад живых цветов». Первое исполнение переработанного произведения состоялось Нью-Йоркским симфоническим оркестром в Бруклине 10 марта 1923 года. На следующий день представление было повторено в Нью-Йорке.

Партитура, посвященная «Кэтрин Мур Тейлор от трудного сына», требует следующих инструментов: три флейты (и пикколо), два гобоя, английский рожок, два кларнета, бас-кларнет, два фагота, контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона, тубу, набор из трех литавр, малый барабан, бубен, тарелки, треугольник, глокеншпиль, ксилофон, фортепиано и струнные.

Когда сюита была представлена Симфоническим обществом Нью-Йорка, программа содержала описание г-на Тейлора:

«Сюита не нуждается в пространном анализе. Она основана на бессмертной сказке-нонсенсе Льюиса Кэрролла «За зеркалом и что там нашла Алиса», и пять картин, которые она представляет, будут, если все пойдет хорошо, легко узнаваемы любителями книги. В ней четыре части, первая из которых подразделяется на две связанные части».

Ia. Посвящение

Кэрролл предваряет сказку очаровательным поэтическим предисловием, первую строфу которого музыка стремится выразить. Она гласит:

Дитя с чистым, безоблачным челом

И мечтательными глазами, полными удивления!

Хотя время быстротечно, и я, и ты

Разделены половиной жизни,

Твоя любящая улыбка, несомненно, встретит

Любовный дар сказки.

Простая песенная тема, кратко развитая, ведет к

Ib. Сад живых цветов

(Партитура содержит этот отрывок из книги:

«— О Тигровая Лилия, — сказала Алиса, обращаясь к той, что грациозно покачивалась на ветру, — я бы хотела, чтобы ты могла говорить».

«— Мы можем говорить, — сказала Тигровая Лилия, — когда есть с кем поговорить».

«— А цветы умеют говорить?»

«— Так же хорошо, как и ты, — сказала Тигровая Лилия, — и гораздо громче».)

Вскоре после того, как Алиса вошла в Зазеркалье, она попала в прекрасный сад, в котором цветы разговаривали — словами Тигровой Лилии, «так же хорошо, как и ты, и гораздо громче». Музыка, следовательно, отражает ожитливую болтовню покачивающихся, ярко окрашенных обитателей сада.

II. Бармаглот

Это стихотворение, которое так озадачило Алису и которое Шалтай-Болтай наконец объяснил ей. Тема этого страшного зверя, Бармаглота, впервые объявляется полным оркестром. Затем кларнет начинает рассказ, повествуя о том, как в «хливкий» полдень «шорьки пырялись по наве». Пробормотанные проклятия фагота предупреждают нас: «Бойся Бармаглота, сын мой». Миниатюрный марш сигнализирует о приближении нашего героя, берущего «свой меч вострый» в руку. Беда начинается среди тромбонов — Бармаглот уже здесь. Битва с монстром пересказана в короткой и довольно отталкивающей фуге, контрабасы вносят тему, а герой отбивается в интерлюдиях. Наконец его вострый клинок (на самом деле ксилофон) делает «чик-чик», и монстр, олицетворяемый соло фагота, умирает долгой и конвульсивной смертью. Герой возвращается под победные звуки своей собственной темы — «О, славный день! Каллу! Каллей!». Весь оркестр радуется — звонят церковные колокола — тревоги и вылазки.

Заключение. Снова «шорьки» исполняют свои приятные эволюции, не потревоженные беспокойным призраком покойного Бармаглота.

III. Зазеркальные насекомые

(Партитура содержит отрывки из диалога Алисы и комара «размером с цыпленка» о различных насекомых, среди которых бабочка-хлеб-с-маслом.

«— А чем он питается?»

«— Слабым чаем со сливками».

«— А если он не сможет найти его?»

«— Тогда он, конечно, умрет».

«— Но это должно случаться очень часто, — задумчиво сказала Алиса».

«— Это случается всегда, — сказал комар».)

Здесь мы находим шумных двукрылых, которые произвели такое впечатление на Алису — пчелослона, комара, муху-качалку, стрекозу-дракона и бабочку-хлеб-с-маслом. Есть несколько тем, но нет смысла пытаться решить, какое насекомое олицетворяет каждая из них.

IV. Белый Рыцарь

(Партитура содержит отрывки из разговора Белого Рыцаря и описание его прощания.)

Он был игрушечным Дон Кихотом, мягким, рыцарственным, нелепым и довольно трогательным. Он возил мышеловку на луке седла, «потому что, если они придут, я не хочу, чтобы они бегали вокруг». Он не умел хорошо ездить верхом, но был доброй душой с хорошими намерениями. Есть две темы: первая, своего рода инструментальная гарцующая, — это собственное представление Рыцаря о себе как о лихом, бесшабашном парне. Вторая — мягкая, сладкозвучная, немного сентиментальная — гораздо больше похожа на Рыцаря, каким он был на самом деле. Первая тема начинается храбро, но вскоре выпадает из седла и вынуждена уступить место второй. Они чередуются в различных обличьях до самого конца, когда Рыцарь уезжает, а Алиса машет ему платком — он думал, что это его подбодрит.

ПЁТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ

(Родился 7 мая 1840 года в Воткинске, Вятская губерния, Россия; умер 6 ноября 1893 года в Санкт-Петербурге)

Правда, на страницах своих симфоний Чайковский не раз едва избегает упрека в вульгарности; но искренность и чистосердечие его высказывания проявляются еще до того, как развитие и расширение материала делают их неизбежными. Сердце Чайковского было сердцем малого ребенка, а мозг — человека, уставшего от мира и всей его суеты. И вот перед нами удивительный феномен: наивность в сочетании с изощренным мастерством — и все это в теле и разуме человека, чьи вкусы, особенно любовь к неожиданным или монотонным ритмам и пышным краскам, были по своей сути восточными. Сама современность Чайковского, его близость к нам как выразителя того, о чем мы думаем, но не осмеливаемся сказать, — эти качества могут пойти вразрез с его долговечной славой; но в наш век и в нашем поколении он является величайшим музыкальным интерпретатором стихийной и эмоциональной мысли. Пустота жизни не давала ему покоя, и в выражении своих мыслей он вновь предстает человеком своей эпохи. Когда вера вернется в мир, его музыка, возможно, будет изучаться с интересом и любопытством как важный социологический документ. Но сейчас мы находимся под его могучим обаянием.

СИМФОНИЯ № 4 ФА МИНОР, ОП. 36

I. Andante sostenuto; moderato con anima in movimento di valse II. Andantino in modo di canzona III. Scherzo: “pizzicato ostinato”; allegro IV. Finale: allegro con fuoco Если у Чайковского и была программа в мыслях, когда он сочинял свою Пятую и Шестую симфонии, он никогда не публиковал ее; но для Четвертой он написал подробную. Выигрывает ли от этого музыка? Нам Четвертая симфония интересна тем, что она кажется ближе к русскому духу и жизни, изображенным Достоевским, чем более поздние. Даже орнаментика, арабески, которые в музыке другого композитора могли бы показаться излишествами, возможно, легкомысленными, здесь вполне уместны. Неврастеничный, терзающий себя Чайковский годами был одержим мыслью о смерти и склепе. Судьба для него не была словом, ассоциирующимся только с историей Эдипа или родом Пелопа. Четвертая симфония — это личный документ, раскрывающий человека так же, как его раскрывали письма. В ней легко найти недостатки; можно отмахнуться от нее как от сюиты, а не симфонии; жаловаться на то или другое; но эту музыку с ее глубоко укоренившейся меланхолией, шумной попыткой забыть о неизбежном конце, пьяным весельем, темной и зловещей печалью нелегко отбросить, нелегко забыть.

Чайковский сочинил эту симфонию зимой 1877–1878 годов. Он потерял интерес к опере «Отелло», либретто для которой по его собственному желанию было составлено Стасовым. Первый набросок был закончен в мае 1877 года. К инструментовке он приступил 23 августа того же года, а первую часть закончил 24 сентября. К работе он вернулся ближе к концу ноября. Андантино было закончено 27 декабря, скерцо — 1 января 1878 года, а финал — 7 января 1878 года.

Первое исполнение состоялось на симфоническом концерте Русского музыкального общества в Москве 22 февраля 1878 года. Дирижировал Николай Рубинштейн.

Посвящение этой симфонии гласит: «À mon meilleur ami» (Моему лучшему другу), и с этим связана целая история.

Этим лучшим другом была вдова Надежда Филаретовна фон Мекк. Ее девичья фамилия — Фроловская. Родившись 10 февраля 1831 года в селе Знаменском Смоленской губернии, в 1848 году она вышла замуж за инженера и несколько лет знала нужду. Ее мужество не покинуло ее; она была верной помощницей мужа, который в конце концов стал знаменитым и успешным. В 1876 году муж скончался. Она осталась с одиннадцатью детьми и состоянием в «многие миллионы рублей». Живя в Москве, любя музыку, она безмерно восхищалась некоторыми произведениями Чайковского. Любопытствуя о его характере как человека и о его жизненных обстоятельствах, она познакомилась с Котеком, учеником Чайковского по классу композиции. Через него она давала Чайковскому заказы на переложения для скрипки и фортепиано некоторых его сочинений. Между ними завязалась переписка. В начале лета 1877 года она узнала, что он в долгах. Она прислала ему 3000 рублей; осенью того же года она решила ежегодно выплачивать ему 6000 рублей, чтобы он мог сочинять, будучи свободным от денежных забот и тревог; но она настояла на том, чтобы они никогда не встречались. Они никогда не разговаривали друг с другом; их письма были частыми и интимными. Чайковский изливал свою душу этой женщине, которую его брат Модест описывал как гордую и энергичную, с глубоко укоренившимися принципами, с независимостью мужчины; женщине, которая презирала все мелкое и условное; чистой в мыслях и поступках; женщине сострадательной, но не сентиментальной.

13 мая 1877 года композитор написал ей, что намерен посвятить ей эту симфонию. «Я верю, что Вы найдете в ней отголоски Ваших самых глубоких мыслей и чувств. В данный момент любая другая работа была бы мне противна; я говорю только о работе, которая предполагает наличие определенного настроения. К тому же я нахожусь в очень нервном, встревоженном и раздражительном состоянии, крайне неблагоприятном для сочинительства, и даже моя симфония страдает от этого». В августе 1877 года, написав ей, он назвал симфонию «Вашей». «Надеюсь, она Вам понравится, ибо это главное». В августе из Каменки он писал: «Первая часть стоила мне больших трудов при инструментовке. Она очень сложная и длинная; но мне кажется, что она и самая важная. Остальные части просты, и их будет забавно инструментовать. В скерцо будет новый звуковой эффект, и я многого от него жду. Сначала струнные играют одни и все время пиццикато. В трио вступают деревянные духовые инструменты и играют одни. В конце все три группы перебрасываются короткими фразами. Я верю, что эффекты звука и цвета будут весьма интересными». В декабре из Венеции он писал ей, что усердно работает над инструментовкой: «Ни одно из моих оркестровых произведений не стоило мне столько труда, но ни над одним я не работал с такой любовью и преданностью. Сначала меня вело лишь желание довести симфонию до конца, а затем я все больше и больше привязывался к этой задаче, и теперь мне невыносимо оставлять ее. Моя дорогая Надежда Филаретовна, быть может, я ошибаюсь, но мне кажется, что эта симфония — не посредственное произведение; что это лучшее, что я до сих пор создал. Как я рад, что это наша работа, и что Вы будете знать, когда услышите ее, как много я думал о Вас в каждом такте! Если бы Вас не было, была бы она когда-нибудь закончена? Когда я был в Москве и думал, что мой конец близок [Здесь имеется в виду безумное состояние Чайковского после его удивительной женитьбы на Антонине Ивановне Милюковой. Свадьба состоялась 18 июля 1877 года. Он оставил жену в Москве 6 октября того же года], я написал на первом черновике: “Если я умру, пожалуйста, отправьте эту рукопись Н. Ф. фон Мекк”. Я хотел, чтобы рукопись моего последнего сочинения была у Вас. Теперь я не только здоров, но, благодаря Вам, в состоянии полностью отдаться работе, и я верю, что написал музыку, которая не может быть предана забвению. И все же возможно, что я ошибаюсь; это странная привычка всех художников — приходить в восторг от своих последних произведений». Позже его бросало то в жар, то в холод от мыслей о достоинствах симфонии.

СИМФОНИЯ № 5 МИ МИНОР, ОП. 64

I. Andante; Allegro con anima II. Andante cantabile, con alcuna licenza III. Valse (Allegro moderato) IV. Finale (Andante maestoso; allegro vivace) Чайковский был необычайно сдержан в своих письмах относительно Пятой симфонии, но кто может удержаться от мысли вместе с Эрнестом Ньюманом, что эта симфония была написана по программе; что произведение «воплощает некую эмоциональную последовательность»? Слышны шаги неотвратимой судьбы; эти шаги нарушают красоту анданте; они сдерживают вынужденное веселье танцующих в вальсе, и является ли торжествующий дух в финале чем-то большим, чем героический вызов неизбежному, храбрым противостоянием приближению смерти?

Нас интересует горе Канио или Наваррки; нас трогает бесконечная печаль Мелизанды; мы понимаем трагедию в скромном доме на Монмартре и агонию Риголетто. Мы выносим зрелище страданий этих мужчин и женщин на сцене, аплодируем и спокойно идем спать. Музыка Чайковского пробуждает в груди неотступные, безответные вопросы жизни и смерти, которые касаются нас напрямую и лично.

Примерно в конце апреля 1888 года Чайковский въехал в свой загородный дом во Фроловском, который был подготовлен для него, пока он был в Париже и Лондоне, его слугой Алексеем. Фроловское — живописное место на лесистом холме по дороге из Москвы в Клин. Дом был простым. «Здесь он [Чайковский] мог быть один», — цитируем мы перевод Розы Ньюмарч на английский язык биографии Петра, написанной Модестом Чайковским, — «свободный от летних дачников, наслаждаться маленьким садом (с его очаровательным прудом и крошечным островком), окаймленным лесом, за которым открывался вид на дальний простор — на тот простой, непритязательный пейзаж Центральной России, который Чайковский предпочитал всем красотам Швейцарии, Кавказа и Италии. Если бы лес постепенно не вырубали, он никогда бы не покинул Фроловское, ибо, хотя он прожил там всего три года, он очень привязался к этому месту. За месяц до смерти, проезжая из Клина в Москву, он сказал, глядя на церковное кладбище Фроловского: “Я хотел бы быть похороненным там”».

22 июня он писал госпоже фон Мекк: «Теперь я буду работать изо всех сил. Я очень хочу доказать себе, как и другим, что я не исписался как композитор... Говорил ли я Вам, что намерен написать симфонию? Начало было трудным; но теперь, кажется, пришло вдохновение. Впрочем, увидим».

В июле Чайковский получил письмо от американского антрепренера, который предложил ему 25 000 долларов за трехмесячное концертное турне. Сумма показалась композитору невероятной: «Если это турне действительно состоится, я смогу осуществить свое давнее желание стать землевладельцем». 6 августа он писал госпоже фон Мекк: «Когда я стану старым и перестану сочинять, я буду проводить все свое время, выращивая цветы. Я работал с хорошими результатами. Я оркестровал половину симфонии. Мой возраст — хотя я еще не очень стар [ему тогда было сорок восемь] — начинает сказываться. Я очень устаю и больше не могу играть на фортепиано или читать по ночам, как раньше». 26 августа он писал ей: «Я неважно себя чувствую... но я так рад, что закончил симфонию, что забываю о своих физических недугах... В ноябре я буду дирижировать целым рядом своих произведений в Санкт-Петербурге, в Филармонии, и новая симфония будет одним из них».

Пятая симфония была впервые исполнена в Санкт-Петербурге 17 ноября 1888 года. Дирижировал композитор. Публика была довольна, но газетные рецензии были не очень благоприятными. 24 ноября того же года Чайковский снова дирижировал симфонией на концерте Музыкального общества.

В декабре 1888 года он писал госпоже фон Мекк: «После двух исполнений моей новой симфонии в Санкт-Петербурге и одного в Праге я пришел к выводу, что это неудача. В ней есть что-то отталкивающее, что-то лишнее, лоскутное и неискреннее, что публика инстинктивно распознает. Мне было очевидно, что овации, которые я получил, были вызваны скорее моими прежними работами, и что сама симфония на самом деле не понравилась публике. Осознание этого вызывает у меня острую вспышку недовольства собой. Неужели я действительно исписался, как говорят? Могу ли я только повторять и варьировать свой прежний идиом? Вчера вечером я просмотрел нашу симфонию № 4. Какая разница! Насколько она неизмеримо лучше! Это очень, очень грустно!» Его утешили новости об успехе симфонии в Москве.

На открытой репетиции в Гамбурге симфония понравилась музыкантам; был настоящий энтузиазм.

После концерта Чайковский писал Давыдову: «Пятая симфония была великолепно исполнена, и она мне теперь гораздо больше нравится, после того как я некоторое время был о ней плохого мнения. К сожалению, русская пресса продолжает меня игнорировать. За исключением моих самых близких и дорогих людей, никто никогда не узнает о моих успехах».

Модест Чайковский придерживается мнения, что Пятая симфония долго пробивала себе дорогу главным образом из-за неэффективности его брата как дирижера.

Анданте, ми минор, тема симфонии в размере 4/4, которая встречается во всех четырех частях, типичная для судьбы, «вечная нота печали», или чего угодно, в самом начале отдана кларнетам, а развитие служит подходом к аллегро. Главная тема первой части, allegro con anima, 6/8, объявляется кларнетом и фаготом. Она разработана тщательно и очень подробно. Говорят, что эта тема была заимствована из польской народной песни. Вторая тема в си миноре отдана струнным. Реприза начинается с повторного изложения главной темы фаготом. Есть длинная кода, которая в конце концов затихает до pianissimo и переходит в основную тональность.

Вторую часть охарактеризовали как романс, крепко спаянный по форме и допускающий большую свободу интерпретации, на что указывает уточнение «con alcuna licenza» к andante cantabile. После короткого вступления у низких струнных валторна поет главную мелодию. Гобой излагает новую тему, на которую отвечает валторна, и эта тема подхватывается скрипками и альтами. Главная тема слышится у виолончелей, после чего кларнет поет еще одну мелодию, которая развивается до кульминации, в которой весь оркестр громогласно исполняет главную тему симфонии, тему предзнаменования. Вторая часть движения следует в общих чертах по уже установленным линиям. Есть еще одна кульминация, и снова слышится впечатляющая тема симфонии.

Третья часть — вальс allegro moderato, ля мажор, 3/4. Структура проста, и развитие первой темы, dolce con grazia, отданной скрипкам на фоне валторн, фаготов и струнных инструментов, естественно. Ближе к самому концу кларнеты и фаготы звучат, как издалека, темой симфонии: веселье окончено.

Перед финалом идет длинное вступление, andante maestoso, ми мажор, 4/4, развитие мрачной и доминирующей темы. За этим анданте следует allegro vivace, ми минор, с первой темой у струнных и более напевной темой, порученной сначала деревянным духовым, а затем скрипкам. Развитие второй темы содержит аллюзии на главную тему симфонии. Буря и натиск; движение останавливается; кода начинается в ми мажоре, allegro vivace ускоряется до presto. Слышна вторая тема финала, а финальная кульминация содержит реминисценцию первой темы первой части.

Некоторые находят удовольствие в том, чтобы характеризовать симфонии Чайковского как сюиты; говорят, что Дворжак делал такую критику. Но Пятая симфония избегает этого обвинения, ибо оппоненты признают, что в этом произведении композитор наиболее приблизился к истинной симфонической форме — несмотря на то, что нет повторения первой части первого allegro, а вальсовое движение занимает место скерцо.

СИМФОНИЯ № 6 СИ МИНОР, «ПАТЕТИЧЕСКАЯ», ОП. 74

I. Adagio; allegro non troppo II. Allegro con grazia III. Allegro molto vivace IV. Finale: adagio lamentoso Мы хорошо помним сенсацию, которую произвела Шестая симфония в Бостоне, когда мистер Паур представил ее. Когда покойный Уильям Фостер Апторп описал музыку как «непристойную» — странное слово для применения к ней, — в Evening Transcript были отправлены возмущенные обличительные письма, написанные людьми, которые, как однажды сказал Чарльз Рид о тех, кто пишет письма в газеты, не имели другого отдушины для своего интеллекта.

Эта симфония поначалу была настолько популярна, что некоторые предсказывали ей короткую жизнь. Это до сих пор удивительный человеческий документ. Пятую, возможно, по некоторым причинам предпочтут как чисто музыкальное сочинение; Четвертая имеет больше русского народного духа; но мрачное красноречие «Патетической», ее страницы воспоминаний о радостях, ушедших навсегда, ее дикое веселье, подавленное мыслью о неизбежном конце, ее могучее сетование — все это ошеломляет и потрясает душу.

Первое упоминание о «Патетической» симфонии содержится в письме Чайковского к брату Анатолию от 22 февраля 1893 года из Клина: «Я теперь всецело занят новой работой (симфонией), и мне трудно оторваться от нее. Я верю, что она получается лучшим из моих произведений. Я должен закончить ее как можно скорее, ибо мне нужно уладить массу дел, а также скоро ехать в Лондон. Я говорил тебе, что закончил симфонию, которая внезапно мне не понравилась, и я ее разорвал. Теперь я сочинил новую симфонию, которую я, безусловно, не разорву».

Вернувшись в августе из поездки в Лондон, Петр писал Модесту, что по горло занят своей симфонией. «Оркестровка становится тем труднее, чем дальше я иду. Двадцать лет назад я позволял себе писать легко, без особых раздумий, и все было хорошо. Теперь я стал трусливым и неуверенным. Я просидел целый день над двумя страницами; то, что я хотел, постоянно сводилось на нет. Несмотря на это, я продвигаюсь». 15 августа он писал Давыдову: «Симфония, которую я намеревался посвятить тебе — я пересмотрю это из-за твоего долгого молчания — продвигается. Я очень доволен содержанием, но не вполне оркестровкой. Мне не удаются мои намерения. Меня нисколько не удивит, если симфонию проклянут или оценят неблагоприятно; это будет не в первый раз. Сам я считаю ее лучшей, особенно самой чистосердечной из всех моих работ. Я люблю ее так, как никогда не любил ни одно другое из своих музыкальных творений. Моя жизнь лишена прелести разнообразия; по вечерам мне часто скучно; но я не жалуюсь, ибо симфония сейчас — главное, и я нигде не могу работать так хорошо, как дома». 24 августа он писал Юргенсону, своему издателю, что закончил оркестровку: «Даю тебе честное слово, что никогда в жизни я не был так доволен, так горд, так счастлив сознанием, что написал хорошую вещь». Именно в это время он всерьез подумывал о написании оперы на сюжет «Печальной судьбы преподобного мистера Бартона» Джордж Элиот, чьими лучшими произведениями он был восторженным поклонником.

Чайковский навсегда покинул Клин 19 октября. Он остановился в Москве, чтобы посетить похороны, и там после ужина откровенно беседовал с Кашкиным. Друзья умирали; кто будет следующим? «Я сказал Петру, — вспоминал Кашкин, — что он переживет нас всех. Он оспорил эту вероятность, но добавил, что никогда не чувствовал себя так хорошо и счастливо». Петр сказал ему, что не сомневается в первых трех частях своей новой симфонии, но что последняя все еще вызывает у него сомнения; после исполнения он, возможно, уничтожит ее и напишет другой финал. Он прибыл в Санкт-Петербург в хорошем настроении, но был подавлен тем, что симфония не произвела впечатления на оркестр на репетициях. Он высоко ценил мнение музыкантов и дирижировал хорошо только тогда, когда знал, что оркестру нравится произведение. Он зависел от них в тонкости интерпретации. «Холодное выражение лица, равнодушный взгляд, зевок — все это связывало ему руки; он терял готовность духа, проходил произведение небрежно и сокращал репетицию, чтобы музыканты могли освободиться от своей скучной работы». И все же он настаивал, что никогда не писал и никогда не напишет лучшего сочинения, чем эта симфония.

Шестая симфония была впервые исполнена в Санкт-Петербурге 28 октября 1893 года. Дирижировал Чайковский. Симфония провалилась. «Аплодисменты были, — говорит Модест, — и композитора вызывали, но без большего энтузиазма, чем в предыдущих случаях. Не было того могучего, ошеломляющего впечатления, которое произвело произведение, когда им дирижировал Направник 18 ноября 1893 года и позже, где бы оно ни исполнялось». Критики были настроены решительно холодно.

На следующее утро Модест застал Петра за чайным столом с партитурой симфонии в руках. Он сожалел, что, поскольку должен был отправить ее в тот же день издателю, он еще не дал ей названия. Он хотел чего-то большего, чем «№ 6», и ему не нравилось «Программная симфония». «Что значит Программная симфония, когда я не дам ей никакой программы?» Модест предложил «Трагическая», но Петр сказал, что это не подойдет. «Я вышел из комнаты, прежде чем он принял решение. Внезапно я подумал: “Патетическая”. Я вернулся в комнату — помню это, как будто это было вчера, — и произнес это слово Петру. “Великолепно, Моди, браво, “Патетическая”!” — и он в моем присутствии написал название, которое останется навсегда».

1 ноября Чайковский был в полном здравии. Он обедал со старым другом и ходил в театр. В гардеробе зашел разговор о спиритизме. Варламов возражал против любых разговоров о призраках и всем, что напоминало о смерти. Чайковский посмеялся над манерой выражения Варламова и сказал: «Еще есть время познакомиться с этим отвратительным курносым. Во всяком случае, скоро он нас не заберет. Я знаю, что проживу еще долго». Затем он пошел с друзьями в ресторан, где ел макароны и пил белое вино с минеральной водой. Когда он шел домой около двух часов ночи, Петр был здоров телом и духом.

Есть люди, которые находят удовольствие в мысли, что смерть великого человека была в чем-то загадочной или мелодраматичной. Годами некоторые настаивали, что Сальери отравил Моцарта. После смерти Чайковского ходили слухи, что он принял яд или намеренно искал холеру. Когда мистер Александр Зилоти, ученик Чайковского, впервые посетил Бостон в 1898 году, он не преминул сказать, что в этом сообщении может быть доля правды, а на вопрос о его собственном убеждении он покачал головой с такой многозначительной серьезностью, которой мог бы позавидовать Берли. Нас уверяли другие русские, знавшие Чайковского, что он покончил с собой, и причина этого не скрывалась. Брат Петра Модест дает обстоятельный отчет о смерти Петра от естественных причин. Петр проснулся 2 ноября после беспокойной ночи, но около полудня вышел, чтобы нанести визит; он вернулся к обеду, ничего не съел и выпил стакан воды, которая не была кипяченой. Модест и другие были встревожены, но Петр не беспокоился, ибо он меньше боялся холеры, чем других болезней. Только к ночи возникли мысли о серьезной болезни, и тогда Петр сказал брату: «Думаю, это смерть. Прощай, Моди». В одиннадцать часов той же ночи было установлено, что его болезнь — холера.

Модест подробно рассказывает историю конца Петра. Их мать умерла от холеры в 1854 году, в тот самый момент, когда ее сажали в ванну. Врачи в качестве последнего средства рекомендовали теплую ванну для Петра, который, когда его спросили, примет ли он ее, ответил: «Я буду рад принять ванну, но, вероятно, умру, как только окажусь в ней — как умерла моя мать». Ванну не дали в ту ночь, вторую ночь после того, как была установлена болезнь, ибо Петр был слишком слаб. Он временами бредил и часто повторял имя госпожи фон Мекк с упреком или гневом, ибо был глубоко задет ее внезапным и капризным пренебрежением после ее многолетних интереса и преданности. На следующий день ванну дали. Был вызван священник, но причастить его не удалось, и он произнес слова, которые умирающий уже не мог понять. «Петр Ильич внезапно открыл глаза. В них было неописуемое выражение ясного сознания. Пропустив других, стоявших в комнате, он посмотрел на троих, стоявших ближе всего к нему, а затем к небу. На мгновение в его глазах был какой-то свет, который вскоре погас вместе с его дыханием. Было около трех часов ночи».

Какая программа была в мыслях Чайковского? Кашкин говорит, что если бы композитор раскрыл ее публике, мир не рассматривал бы симфонию как своего рода завещание человека, исполненного предчувствия собственного приближающегося конца; что кажется более разумным «интерпретировать ошеломляющую энергию третьей части и бездонную печаль финала в более широком свете национального или исторического значения, нежели сужать их до выражения личного опыта. Если последняя часть задумана как пророческая, то, безусловно, о вещах более масштабных и исходах более роковых, чем те, что содержатся в простом личном страхе смерти. Она говорит скорее о “lamentation large et souffrance inconnue” и, кажется, ставит печать окончательности на все человеческие надежды. Даже если мы исключим чисто субъективный интерес, это осеннее вдохновение Чайковского, в котором мы слышим “шум опавших листьев надежды”, все равно остается самым глубоко волнующим из его произведений...»

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА», УВЕРТЮРА-ФАНТАЗИЯ (ПО ШЕКСПИРУ)

Увертюра «Ромео и Джульетта» стоила бы путешествия, если бы только ради того, чтобы услышать любовную музыку Чайковского. Здесь несравненное выражение в звуках южной страсти Джульетты, и это удивительно по-шекспировски. Остальная часть увертюры — довольно грубоватая русская музыка, за исключением музыки брата Лоренцо и благородного реквиема в конце.

Эта увертюра-фантазия была начата и закончена в 1869 году. Первое исполнение состоялось на концерте Музыкального общества в Москве 16 марта 1870 года; дирижировал Николай Рубинштейн. Произведение было переработано летом 1870 года во время пребывания в Швейцарии; оно было опубликовано в 1871 году. Чайковский, не будучи удовлетворен им, внес другие изменения и, говорят, сократил увертюру. Второе издание, опубликованное в 1881 году, содержит эти изменения.

Первое исполнение в Соединенных Штатах состоялось в Нью-Йорке Филармоническим обществом под управлением Джорджа Мацки 22 апреля 1876 года.

Увертюра начинается andante non tanto, quasi moderato, фа-диез минор, 4/4. Кларнеты и фаготы звучат торжественными гармониями, которые, по словам Кашкина, характеризуют брата Лоренцо; и все же Герман Тейблер находит это вступление символичным для «бремени судьбы». Короткая тема прокрадывается среди струнных. Есть органный пункт на ре-бемоле с модуляцией в фа минор (флейты, валторны, арфа, низкие струнные). Тема брата Лоренцо повторяется (флейты, гобои, кларнеты, английский рожок, с пиццикато басов). Восходящий крик флейт слышится в ми миноре вместо фа минора, как раньше.

Allegro giusto, си минор, 4/4. Два семейства из «древней вражды переходят в новый мятеж». Деревянные духовые, валторна и струнные рисуют ненависть и ярость, которые находят выход в уличных драках. Блестящий пассаж для струнных сменяется повторением музыки раздора. Затем идет первая любовная тема, ре-бемоль мажор (сурдинные альты и английский рожок, валторны в синкопированном сопровождении, со струнными пиццикато). Этот мотив не чужд по настроению, а временами и по мелодической структуре, знаменитой мелодии Чайковского «Nur wer die Sehnsucht kennt» (Оп. 6, № 6), которая была сочинена в декабре 1869 года. В «Дуэте из Ромео и Джульетты», найденном среди набросков Чайковского и оркестрованном С. Танеевым, эта тема является кульминацией, мелодической фразой, которую Ромео поет на слова «O nuit d’extase, arrête-toi! O nuit d’amour, étends ton voile noir sur nous!» (О, помедли, ночь экстаза! О, ночь любви, простри свой черный покров над нами!). Разделенные и сурдинные скрипки с альтами пиццикато играют нежные, таинственные аккорды (ре-бемоль мажор), которые в вышеупомянутом дуэте служат сопровождением к любовному диалогу Ромео и Джульетты в сцене в спальне. Флейты и гобои подхватывают первую любовную тему.

Возврат к шуму и раздору. Тема раздора подробно развивается; валторны интонируют мотив брата Лоренцо. Тема раздора наконец доминирует fortissimo, пока не происходит возврат к таинственной музыке сцены в спальне (гобои и кларнеты, с ропотом скрипок и валторн). Песня становится все более страстной, пока не прорывается любовная тема Ромео, на этот раз в ре мажоре, и не объединяется в развитии с темой раздора и мотивом брата Лоренцо. Всплеск оркестровой ярости; спуск в глубины; слышны только виолончели, басы, фаготы; они замирают на низком фа-диезе под рокот литавр. Затем тишина.

Moderato assai, си минор. Удары барабанов, контрабасы пиццикато. Песня Ромео в сетовании. Мягкие аккорды (деревянные духовые и валторны) приносят конец.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО № 1 СИ-БЕМОЛЬ МИНОР, ОП. 23

I. Allegro non troppo e molto maestoso; allegro con spirito II. Andantino semplice; allegro vivace assai III. Allegro con fuoco Был один старый греческий джентльмен, который извинялся за роскошные похороны, устроенные для его маленького ребенка. Есть люди, которые построили величественный портик для жилища, а затем, по той или иной причине, из-за нехватки средств или по прихоти, довольствовались безвкусным, плохо обставленным особняком. Вступительный раздел фортепианного концерта Чайковского имеет убедительную мелодическую фразу, трактованную великолепно, с потрясающим размахом и широтой. То, что следует далее, — это любопытная смесь захватывающих тактов и дикой вульгарности.

Возможно, Николай Рубинштейн был прав; в конце концов, в своей горькой, почти ядовитой тираде, когда Чайковский играл ему его наедине. Когда концерт был представлен в Бостоне Бюловом в октябре 1875 года — это было самое первое исполнение, — критик этого города проницательно обнаружил, что первая часть «не в духе классического концерта». Сам Чайковский был позабавлен американскими рецензиями, присланными ему Бюловом. Петр писал: «Американцы думают, что первая часть моего концерта “страдает вследствие отсутствия центральной идеи” — а в финале этот рецензент нашел “синкопирование в трелях, спазматические паузы в теме и тревожные октавные пассажи!” Подумайте, какие здоровые аппетиты должны быть у этих американцев: каждый раз Бюлов был вынужден повторять весь финал моего концерта! Ничего подобного не происходит в нашей стране!»

В 1874 году Чайковский был преподавателем теории в Московской консерватории. (Он начал свои обязанности в этом учреждении в 1866 году с жалованьем тридцать долларов в месяц.) 13 декабря 1874 года он писал брату Анатолию: «Я всецело поглощен сочинением фортепианного концерта, и мне очень хочется, чтобы Рубинштейн [Николай] сыграл его в своем концерте. Я медленно продвигаюсь в работе, и без особого успеха; но я твердо придерживаюсь своих принципов и ломаю голову, чтобы утончить фортепианные пассажи: в результате я несколько нервничаю, так что мне очень хотелось бы совершить поездку в Киев ради развлечения».

Оркестровка концерта была закончена 21 февраля 1875 года, но до этой даты он сыграл произведение Николаю Рубинштейну. Этот эпизод — один из самых странных в истории этого необычайно чувствительного композитора. Он описал его в письме, написанном Надежде Филаретовне фон Мекк. Это письмо датировано Сан-Ремо, 2 февраля 1878 года. Оно было опубликовано в «Жизни» Модеста Чайковского о его знаменитом брате.

«В декабре 1874 года я написал фортепианный концерт. Поскольку я не пианист, я счел необходимым спросить виртуоза, что в работе технически неисполнимо, неблагодарно или неэффективно. Мне нужен был совет строгого критика, который в то же время был дружелюбно настроен ко мне. Не вдаваясь в подробности, должен откровенно сказать, что внутренний голос протестовал против выбора Николая Рубинштейна в качестве судьи механической стороны моей работы. Но он был лучшим пианистом в Москве, а также превосходным музыкантом. Мне сказали, что он обидится на меня, если узнает, что я обошел его и показал концерт другому; поэтому я решил попросить его послушать и раскритиковать фортепианную партию».

«В сочельник 1874 года нас всех пригласили к Альбрехту, и Николай попросил меня, прежде чем мы пойдем туда, сыграть концерт в классе консерватории. Мы согласились. Я взял свою рукопись, и пришли Николай и Губер. Губер — очень хороший и проницательный малый, но он ни капли не самостоятелен; он болтлив и многословен; он всегда должен сделать длинное предисловие к “да” или “нет”; он не способен выразить мнение в решительной, недвусмысленной форме; и он всегда на стороне сильного, кем бы тот ни оказался. Должен добавить, что это происходит не от трусости, а только от природной неустойчивости».

«Я сыграл первую часть. Ни критики, ни слова. Вы знаете, как глупо себя чувствуешь, если приглашаешь кого-то отведать блюдо, приготовленное собственными руками, а друг ест и — молчит! “Ну скажи хоть что-нибудь, отругай меня по-доброму, но ради Бога говори, только говори, что бы ты ни сказал”. Рубинштейн ничего не сказал. Он готовил свою грозу; а Губер ждал, чтобы увидеть, как пойдут дела, прежде чем прыгнуть в ту или иную сторону. Дело было вот в чем: мне не нужно было суждение об художественной форме моей работы: вопрос был только о механических деталях. Это молчание Рубинштейна сказало о многом. Оно сразу сказало мне: “Дорогой друг, как я могу говорить о деталях, когда мне не нравится твое сочинение в целом?” Но я сдержался и доиграл концерт до конца. Снова молчание».

«“Ну?” — сказал я и встал. Тогда из уст Рубинштейна вырвался мощный поток слов. Сначала он говорил тихо; затем разгорячился, и наконец стал похож на Зевса, мечущего молнии. Оказалось, что мой концерт совершенно никчемный, абсолютно неисполнимый; пассажи были настолько банальными и неуклюжими, что их нельзя было улучшить; произведение в целом было плохим, тривиальным, вульгарным. Я украл это у того, а то у этого; так что только две или три страницы годились хоть на что-то, в то время как остальные следовало вычеркнуть или радикально переписать. “Например, вот это! Что это вообще такое?” (И затем он спародировал пассаж на фортепиано.) “А это? Разве это возможно?” и так далее, и так далее. Я не могу передать вам главное — тона, в которых он все это говорил. Беспристрастный свидетель обязательно поверил бы, что я глупый, невежественный, самонадеянный писака, который имел наглость показать свою мазню знаменитому человеку».

«Губер был ошеломлен моим молчанием, и он, вероятно, удивлялся, как человек, который уже написал так много произведений и был преподавателем композиции в Московской консерватории, мог молчать во время такой моральной лекции или воздержаться от возражений — моральной лекции, которую никто не должен был читать студенту, не изучив предварительно внимательно его работу. А затем Губер начал аннотировать Рубинштейна; то есть он включил мнения Рубинштейна, но попытался облечь в более мягкие слова то, что Николай сказал резко».

Чайковский стер имя Николая Рубинштейна с партитуры и вписал в посвящение имя Ганса фон Бюлова, которого он еще не видел; но Клиндворт рассказал ему об интересе Бюлова к его произведениям и его усилиях сделать их известными в Германии. Бюлов признал комплимент и в теплом письме с благодарностью похвалил концерт, который назвал «самым полным» произведением Чайковского из известных ему до сих пор: «Идеи такие оригинальные, такие благородные, такие мощные; детали такие интересные, и хотя их много, они не нарушают ясности и единства произведения. Форма такая зрелая, спелая, отличающаяся стилем, ибо намерение и труд везде скрыты. Я утомил бы Вас, если бы стал перечислять все характеристики Вашей работы — характеристики, которые заставляют меня поздравить в равной степени как композитора, так и всех тех, кто будет наслаждаться активно или пассивно (соответственно) этой работой».

Долгое время Чайковский был уязвлен в сердце, раненный своим другом. В 1878 году Николай нашел в себе мужество признать свою ошибку; в доказательство своего доброго расположения он изучил концерт и часто и блестяще исполнял его в России и за ее пределами, как, например, на Парижской выставке 1878 года.

КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ РЕ МАЖОР, ОП. 35

I. Allegro moderato II. Canzonetta: andante III. Finale: allegro vivacissimo Томов собранных рецензий и эссе Ганслика много. Возможно, в грядущие дни его будут помнить только по тому факту, что он сказал по поводу скрипичного концерта Чайковского, что он «воняет в ушах». Несмотря на вердикт Ганслика, концерт все еще живет, каковы бы ни были его очевидные недостатки: бесконечные повторения, такты чистого «наполнителя». Почему кто-нибудь не может составить «Жемчужины из концерта Чайковского» по образцу различных антологий (включая «Крохи утешения»)? Длинный, временами утомительный, концерт, благодаря мелодическому очарованию и демоническому духу, до сих пор с радостью слушается людьми.

Концерт, посвященный сначала Леопольду Ауэру, а затем Адольфу Бродскому — и с этим связана целая история, — был впервые исполнен на филармоническом концерте в Вене 4 декабря 1881 года. Солировал Бродский. Интересное письмо от него Чайковскому после первого исполнения опубликовано в «Жизни» Модеста (Т. II, стр. 177): «У меня было желание сыграть концерт публично с тех пор, как я впервые просмотрел его. Это было два года назад. Я часто брался за него и часто откладывал, потому что моя лень была сильнее моего желания достичь цели. Вы, действительно, напихали в него слишком много трудностей. Я играл его в прошлом году в Париже Ларошу, но так плохо, что он не мог составить истинного представления о работе; тем не менее, он остался доволен. Та поездка в Париж, которая оказалась для меня неудачной — мне пришлось вынести много грубостей от Колонна и Паделу — разожгла мою энергию (несчастье всегда делает это со мной, но когда я удачлив, тогда я слаб), так что, вернувшись в Россию, я взялся за концерт с горячим рвением. Он удивительно красив. Его можно играть снова и снова и никогда не скучать; и это важнейшее обстоятельство для преодоления его трудностей. Когда я почувствовал себя уверенно, я решил попытать счастья в Вене. Теперь я подхожу к тому моменту, когда должен сказать Вам, что Вы не должны благодарить меня: я должен благодарить Вас; ибо только желание узнать новый концерт побудило Ганса Рихтера, а позже и Филармонический оркестр, послушать мою игру и позволить мне участвовать в одном из этих концертов. Концерт не понравился на репетиции новых произведений, хотя я успешно выехал на его плечах. Было бы крайне неблагодарно с моей стороны, если бы я не напряг все силы, чтобы вытянуть своего благодетеля за собой. Наконец нас допустили к филармоническому концерту. Мне пришлось довольствоваться одной репетицией, и много времени было потеряно на исправление партий, которые кишели ошибками. Музыканты решили аккомпанировать все pianissimo, чтобы не провалиться; естественно, произведение, которое требует многих нюансов даже в аккомпанементе, пострадало от этого. Рихтер хотел сделать некоторые сокращения, но я не позволил».

Концерт шел сразу после дивертисмента Моцарта. Согласно отчетам венских критиков и Бродского, после исполнения была яростная смесь аплодисментов и шиканья. Аплодисменты преобладали, и Бродского вызывали трижды, что показало, что шиканье было направлено против произведения, а не против исполнителя. Из десяти критиков только двое, и они были наименее важными, отозвались о концерте благоприятно. Рецензия Эдуарда Ганслика, который родился, ненавидя программную музыку и русскую школу, была экстравагантной в своей горечи и причинила Чайковскому долгое беспокойство, хотя Бродский, Карл Халир и другие скрипачи вскоре сделали его концерт популярным. Чайковский писал из Рима 27 декабря 1881 года Юргенсону: «Дорогой мой, я видел недавно в кафе номер Neue Freie Presse, в котором Ганслик так странно отзывается о моем скрипичном концерте, что прошу тебя прочитать его. Помимо других упреков, он порицает Бродского за то, что он выбрал его. Если ты знаешь адрес Бродского, пожалуйста, напиши ему, что я глубоко тронут мужеством, проявленным им при исполнении столь трудного и неблагодарного произведения перед самой предубежденной публикой. Если Котек, мой лучший друг, был настолько труслив и малодушен, что изменил свое намерение познакомить петербургскую публику с этим концертом, хотя это была его прямая обязанность — играть его, ибо он несет ответственность в вопросе легкости исполнения произведения; если Ауэр, которому посвящена работа, интриговал против меня, то я вдвойне благодарен дорогому Бродскому за то, что ради меня он должен терпеть проклятия венских газет».

Рецензия Ганслика сохранилась в сборнике его фельетонов под названием «Концерты, композиторы и виртуозы за последние пятнадцать лет, 1870–1885» (Concerte, Componisten, und Virtuosen der Letzten fünfzehn Jahre, 1870-1885), стр. 295, 296 (Берлин, 1886). Эта критика в своей яростной экстравагантности сегодня кажется забавной. Вот выдержки из нее: «Некоторое время концерт сохраняет пропорции, он музыкален и не лишен гениальности, но вскоре дикость берет верх и господствует до конца первой части. На скрипке больше не играют: ее дергают, ее разрывают на части, ее избивают до синяков. Я не знаю, возможно ли кому-либо преодолеть эти головоломные трудности, но я знаю, что господин Бродский мучил своих слушателей так же, как и самого себя. Адажио с его нежной народной мелодией почти примиряет, почти покоряет нас. Но оно внезапно обрывается, уступая место финалу, который переносит нас в самую гущу грубого и жалкого веселья русской ярмарки. Мы видим дикие и вульгарные лица, мы слышим проклятия, мы чувствуем запах дурной водки. Фридрих Фишер однажды заметил по поводу сладострастной живописи, что существуют картины, которые “воняют в глазах”. Скрипичный концерт Чайковского впервые вызывает у нас ужасную мысль о том, что может существовать музыка, которая воняет в ушах». Модест Чайковский рассказывает нам, что эта статья тревожила Петра до самой смерти; что он знал ее наизусть, как и неблагоприятную критику, написанную Цезарем Кюи в 1866 году.

Первоначально концерт был посвящен Леопольду Ауэру. Чайковский в дневнике своего турне 1888 года писал: «Не знаю, было ли мое посвящение лестным для г-на Ауэра, но, несмотря на его искреннюю дружбу, он никогда не пытался преодолеть трудности этого концерта. Он объявил его неисполнимым, и этот вердикт, исходящий от такого авторитета, как петербургский виртуоз, имел следствием то, что это несчастное дитя моего воображения на долгие годы было предано забвению». Примерно за семь лет до этого композитор писал Юргенсону из Рима (16 января 1882 года), что Ауэр «интриговал против него». Брат Петра, Модест, объясняет это так: «Петру донесли, что Ауэр отговорил Эмиля Соре от исполнения концерта в Санкт-Петербурге»; но Модест также добавляет, что много лет спустя Ауэр изменил свое мнение и стал одним из самых блестящих интерпретаторов этого концерта.

Следующая оркестровка использовалась Чайковским в его последних трех симфониях (без ударных, кроме литавр в Пятой): пикколо, две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, четыре валторны, две трубы, три тромбона, бас-туба, литавры, большой барабан, тарелки, треугольник и струнные. В увертюре «Ромео и Джульетта» для колорита были добавлены английский рожок и арфа, а большой барабан (вместе с обычными литаврами) служил единственным ударным инструментом. В фортепианном и скрипичном концертах использовалась та же схема оркестровки (без дополнительных ударных). — РЕДАКТОР.

РИХАРД ВАГНЕР

(Родился в Лейпциге 22 мая 1813 года; умер в Вене 13 февраля 1883 года)

Тому, кто не пережил период вагнеровского ажиотажа, нелегко понять ожесточенность той полемики. Младшее поколение спокойно читает отчеты о протестах против сочинений Штрауса, Регера, Шёнберга; о том, как то или иное произведение освистывалось одними в концертном зале и приветствовалось другими; оно читает и забавляется, но считает эти дискуссии академическими. Вагнеровский вопрос, подобно делу Бичера или полемике вокруг Ибсена в Норвегии, раскалывал семьи.

Мир изменился с 1876 года. Много воды утекло. Вагнер по-прежнему остается одной из самых значимых фигур в храме искусства, но обсуждать его уже не считается святотатством, как обсуждают Верди, Глюка или Рихарда Штрауса. Сейчас общепризнано, что этот великий гений был, в конце концов, смертным; что он часто бывал многословен и мог быть скучен в своем музыкальном языке, как и другие гении до него.

Широкую публику сегодня не интересует философия Вагнера или «метафизика» его «Кольца». Вотан, Миме, Зигфрид и остальные, героические или жалкие персонажи, — такие же, как Радамес, Саломея, Мелисанда, Эдгардо, Леонора, Манрико в башне; это действующие лица драмы, которые поют, а не говорят диалоги. Мы испытываем искреннее восхищение великими сценами в «Кольце», и все же находим Вотана многословным и утомительным в его воспоминаниях и повествованиях. Миме похож на кенгуру Артемуса Уорда — «забавный маленький негодник». Альберих с его бормотанием и прыжками тоже забавен. Дракон и Птица не вызывают у нас насмешек. Мы принимаем их и находим их пение не более удивительным, чем вокальную выносливость Тристана на смертном одре или движущиеся декорации в первом акте «Парсифаля». Дракон — знакомая фигура в искусстве, и мы бы не стали протирать глаза больше одного раза, если бы увидели его в лесах Нью-Джерси. Нам нравится видеть его на своем месте в «Зигфриде», и мы не хотим, чтобы нам объясняли, что он олицетворяет или символизирует.