«Картина и текст»

Лучшая работа, которую сделал мистер Эбби, находится в последовательности иллюстраций к «Ночи ошибок»; здесь мы видим его самые счастливые характеристики и — пока он не сделает что-то еще более блестящее — можем взять его полную меру. Никакая работа в черно-белой графике в наше время не была более истинно художественной, и, конечно, никакой успех не был более безоговорочным. Художник дал нам эвокацию социального состояния до мельчайших деталей, и сделал это с непревзойденной легкостью прикосновения. Проблема сама по себе была восхитительна — случайности и инциденты (при условии ситуации de comédie) старого, блуждающего, обшитого панелями, уединенного английского загородного дома в эпоху Голдсмита. Здесь мистер Эбби в своей стихии — отдаваясь в равной степени безошибочному наблюдению и еще более непогрешимому прорицанию. Все место, и фигуры, которые приходят и уходят в нем, живут снова, со своим индивидуальным видом, своими особенностями, своими особыми знаками и странностями. Дух драматурга полностью перешел в чувство художника, но дух историка сделал это почти так же. Тони Лампкин — это, как мы говорим сегодня, документ, а мисс Хардкасл воплощает результаты исследования. Восхитительны юмор, причудливость и грация всего этого, восхитительны разнообразие и богатство личной характеристики, и восхитительно, прежде всего, рисование. Невозможно изобразить с такой яркостью, если, во-первых, не видишь; и невозможно видеть, если не хочешь этого очень сильно, или, другими словами, если у тебя нет большой любви. Мистер Эбби, очевидно, питает нежнейшую привязанность именно к старым домам и старым вещам, старым лицам и голосам, всей той невозвратной человеческой сцене, которую любезная рука Голдсмита передала ему, и нет вопроса о них, на который он не был бы в состоянии ответить. Он близок с пуговицами пальто и пряжками обуви: он знает не только точно, что носили его люди, но точно, как они это носили, и как они себя чувствовали, когда были в этом одеты. Он сидел на старых стульях и диванах, терся о старые панели и опирался на старые балясины. Он знает каждое заштопанное место на чулках Тони Лампкина и точно, как этот простодушный юноша откинулся на спинет, с толстым, знакомым большим пальцем наружу, когда он представил свое неподражаемое лицо с ухмылкой мистеру Гастингсу, после того как заставил свою любящую мать хныкать. (Кстати, во всей серии нет ничего лучше обозначенного, чем изысканно простое, полудеревенское, полувульгарное выражение лица и улыбки Тони в этой сцене, если не считать очаровательного, лукавого, но скромного лица мисс Хардкасл, освещенного свечой, которую она несет, когда, все еще держась за дверь, через которую она входит, она бросает вызов молодому Марлоу, чтобы он избавил его от недоумения относительно того, где он на самом деле находится и что она на самом деле такое.) Короче говоря, если мы все видели, как играют «Ночь ошибок», мистеру Эбби выпала лучшая удача увидеть ее вне сцены; и заметно, как счастливо он избежал опасности сделать своих людей театральными типами — простыми маскарадниками и носителями реквизита. Это особенно касается его женщин, у которых нет и намека на обычный грим и мушки, жеманно улыбающихся с руками в карманах фартуков, но которые взяты с тех же оригиналов, с которых их взял Голдсмит.

Если по случаю этого ограниченного очерка способностей мистера Эбби спросят, где, в конце концов, он научился рисовать так совершенно, я не знаю иного ответа, кроме как сказать, что он научился этому в той школе, в которой он научился также и писать (как он делал в эти последние годы, довольно робко поначалу, но с все большим и большим успехом) — в школе своего собственного личного наблюдения. Его рисование — это рисование прямого, непосредственного, заботливого изучения конкретного случая, без трюков или аффектаций или какого-либо рода дешевых уловок, и ничто не может превзойти очарование его деликатности, точности и элегантности, его разнообразия и свободы, его ясного, откровенного решения трудностей. Если для художника является фундаментом всякой радости знать точно, чего он хочет (как я считаю, это действительно так), мистер Эбби, по всем признакам, должен постоянно получать поздравления. И я опасаюсь, что он не стал бы отрицать, что для него большая удача иметь возможность устроить свою жизнь так, чтобы его глаз встречал в изобилии те конкретные случаи, о которых я говорю. Два или три года назад, в Институте художников-акварелистов в Лондоне, он выставил изысканную картину мирной старой пары, сидящей в углу низкой, тихой, древней комнаты, в угасающий полдень, и слушающей свою дочь, когда она стоит посредине и играет им на арфе. Они — Дарби и Джоан, со всей сохраненной поэзией; они сидят рука об руку, с согнутыми, одобряющими головами, и глубокая ниша окна, выходящего в сад (где мы можем быть уверены, есть тисовые деревья, подстриженные в форме птиц и зверей), обшитая панелями комната, причудливость камина, старинное провинциальное выражение сцены — все это принадлежит к классу эффектов, которые мистер Эбби понимает превосходно. Так же как и большая рыжеватая стена и высокоскатная пятнистая крыша сельской богадельни, которая фигурирует в восхитительной акварельной картине, которую он выставил прошлой весной. Группа удивительно хорошеньких сельских женщин была остановлена перед ней проходом молодого солдата — необстрелянного новобранца в алом мундире и белых брюках, несколько преждевременно осознающего военную славу. Он дает им преимущество гусиного шага, когда проходит; он откидывает голову и растопыривает пальцы, представляя дамам спину, выражающую больше осознания своей прекрасной фигуры, чем прекрасного веселья, которое художник изобразил на их лицах. Прекрасно их веселье, действительно, и прекрасны они все вместе. Мистер Эбби не создал ничего более очаровательного, чем этот яркий узел красивых, хихикающих дочерей горожан, в их первобытных пелеринах и платьях в цветочек. Я, однако, не оставил себе места, чтобы вдаваться в вопрос о его будущих почестях как живописца, на что теперь, кажется, все указывает, и я упомянул две последние выставленные картины главным образом потому, что они иллюстрируют счастливые возможности, которыми он смог себя окружить. Милые старые уголки, которые он ценит, рыжие стены поросших мхом благотворительных заведений, низколобые закоулки поместья, коттеджа и пастората, свежие цвета лица, которые процветают в зеленых, пасторальных странах, где немало дождей — каждый предмет в этом ряду, который кажется осознающим свое живописное использование, обращается к мистеру Эбби не напрасно. Он мог бы быть внуком Вашингтона Ирвинга, что является доказательством того, что я уже сказал, что никто из молодых американских работников в той же области не имеет так мало, как он, той не полностью ассимилированной иностранности внушения, которая иногда рассматривается как сила, но которая также в некоторой степени является слабостью живописного усилия Соединенных Штатов. Его исполнение так же уверенно в себе, как если бы оно опиралось на бесконечную парижскую инициацию, но его чувство лучше всего можно описать, сказав, что оно является чувством нашего собственного дорогого родного языка. Если писатель говорит, когда он пишет, и рисовальщик говорит, когда он рисует, мистер Эбби, выражая себя своим карандашом, безусловно, говорит на чистом английском. Он напоминает нам в некоторой степени Месонье, особенно Месонье иллюстраций к тому очаровательному маленькому тому Conies Rémois, и сравнение в высшей степени в его пользу в вопросе свободы, разнообразия, способности изображать движение (фигуры Месонье стоят неподвижно) и выражения лица — прежде всего, в обращении с женским персонажем, так редко предпринимаемом французским художником. Но он отличается от последнего значительно тем фактом, что, хотя он разделяет его симпатию в отношении периода и костюма, его люди принадлежат к другой расе и традиции и движутся в мире, локально совершенно другом. Мистер Эбби все еще молод, он полон идей и намерений, и работа, которую он проделал, может, ввиду его времени жизни, его возможностей и исключительной полноты его таланта, рассматриваться действительно как своего рода предвкушение и прелюдия. Едва ли может не случиться, что он сделает еще лучшие вещи, когда все так благоприятно. Сама жизнь — его предмет, и это всегда у его дверей. Единственное препятствие, следовательно, которое можно вообразить в будущей карьере мистера Эбби, — это возможное смущение относительно того, что выбрать. Он до сих пор выбирал так хорошо, однако, что это препятствие, вероятно, не будет непреодолимым.

ЧАРЛЬЗ С. РЕЙНХАРТ

Нас, американцев, обвиняют в том, что мы делаем слишком много шума вокруг наших знаменитостей, в том, что мы демонстративно осознаем каждый шаг, который делаем на пути прогресса; и обвинение это имеет под собой почву, несомненно, в том смысле, что сегодня у нас можно стать знаменитостью на беспрецедентно легких условиях. Это, однако, в нынешний час является делом всего мира, и трудно увидеть, где стандарт справедливой славы остается настолько высоким, чтобы можно было бросить первый камень. Все более поразительно, что механизм публичности настолько огромен, постоянно растет и очевидно предназначен сделать земной шар маленьким по отношению к объектам, известным или неясным, которые покрывают его, что он доставляет самым маленьким фактам и самым случайным фигурам резонанс, ожидаемый только в случае мирового завоевателя. Газета и телеграмма составляют огромный резонатор, который должен каждый день и каждый час вибрировать, питаться пунктами, и диффузия пунктов происходит в масштабе, не имеющем никакой пропорции к их внутренней важности. Треск обычных вещей превращается в гром — гром, возможно, более резонирующий в Америке, чем где-либо еще, по той причине, что лист жести, сотрясаемый Юпитером Прессы, был вырезан больше. Но разница только в степени, а не в роде; и если система, которую мы, в частности, довели до совершенства, казалось бы, должна применяться только к Александрам и Наполеонам, не поразительно, что эти адекватные субъекты представляют себя даже в других странах. Конца всему этому, конечно, никто не может видеть, если только коллективное человечество не суждено погибнуть от разрыва барабанной перепонки. Это тема для более позднего часа, а пока, возможно, хорошо не быть слишком напуганным. Некоторые из пунктов, о которых я только что говорил, в конце концов, больше других; и если, как общее правило, ошибка — выдергивать наши репутации, чтобы посмотреть, как они растут, есть некоторые настолько хорошо выросшие, что они выдержат это, и другие из выносливого запаса, даже пока они нежны. Мы можем чувствовать, например, сравнительно мало колебаний в протягивании настойчивой руки к прекрасному молодому саженцу, одной из ветвей которого является мистер Рейнхарт. Это растение обещания, которое уже обильно цвело и аромат которого было бы притворством не заметить. Давайте заметим его, тогда, с откровенностью, ибо оно имеет весь вид предназначенного сделать будущее слаще. Растение, о котором идет речь, конечно, просто искусство иллюстрации в черно-белой графике, которому американская периодическая литература в последнее время дала такой импульс и которое вернуло добрую услугу, придав большое отличие нашим журналам. В своей новой фазе предприятие преуспело; и не всегда удача снисходит на столь достойную голову. Два или три прекрасных таланта в частности помогли ему преуспеть, и мистер Рейнхарт не самый менее заметный из них. Было бы праздным для писателя в Harper’s претендовать на какую-либо робость в оценке его работы: ибо страницы усеяны, с многих лет назад, записью его способностей. Мистер Рейнхарт сделал свои первые шаги и первые хиты в Harper’s, который обязан ему должным образом портретом в обмен на столько портретирования. Я могу преувеличивать очарование и важность современной иллюстративной формы, могу видеть в ней способность, о которой она еще сама не полностью осознает, но если я делаю это, мистер Рейнхарт частично ответственен за аберрацию. Обильная, интеллектуальная, интерпретативная работа в черно-белой графике является, по чувству автора этих строк, одной из самых приятных вещей времени, имея только подняться до случая, чтобы насладиться великим будущим. Эта идея, признаюсь, такова, что ведет писать не только сочувственно, но и умоляюще об художниках, к которым смотришь за подтверждением ее. Если в то же время, как мы чтим то, что они сделали, мы преуспеем в расширении немного концепции того, что они могут еще сделать, мы будем вознаграждены даже за то, что выставили себя фанатиками — фанатиками общего способа, я имею в виду, не конкретных представителей его.

Не может ли этот фанатизм, в конкретном случае, покоиться на чувстве сходства между общим шансом, как его можно назвать, рисовальщика в черно-белой графике, с современной жизнью в качестве его темы, и возможностью, на которую литературный художник приносит другую форму? Формы разные, хотя и с аналогиями; но поле одно и то же — огромное поле современной жизни, наблюдаемое для художественной цели. Нет ничего более интересного, чем это, потому что это мы сами; и никакая художественная проблема не является такой очаровательной, как прийти, либо в литературной, либо в пластической форме, к близкой и прямой нотации того, что мы наблюдаем. Если кто-то попытался совершить какой-то такой подвиг в литературной форме, нельзя не иметь чувства союза и товарищества с теми, кто подошел к вопросу с другим инструментом. Это будет особенно случай, если мы случайно оценили этот инструмент даже до зависти. Мы можем также сказать это прямо, мы завидуем ему совершенно невыразимо в руках мистера Рейнхарта и в руках мистера Эбби. Почти нет предела услуге, к которой мы можем представить, что он применяется, и мы обнаруживаем, что желаем, чтобы эти джентльмены были сделаны адекватно осознающими все преимущества, которые он представляет. Мы задаемся вопросом, действительно ли они таковы; мы склонны даже предположить, что они нет, чтобы присоединить мораль, чтобы настаивать на уроке. Мастер, которого мы мысленно имеем в виду, мистер Рейнхарт — близкий подход к нему, может быть, если он только полностью узнает это, такой быстрый, такой обильный, такой универсальный — такой «весь там», как мы говорим сегодня, и действительно такой весь везде. Есть только слишком много, чтобы видеть, слишком много, чтобы делать, и его процесс — тот, который ближе всего к минимизации количества. Он может коснуться стольких вещей, он может пойти от одной сцены к другой, он может звучать целым концертом нот, пока живописец устанавливает свой мольберт. Живописец величественен, достоин, академичен, важен, превосходен, что угодно вы хотите; но он, по самой природе случая, только случайный. Он «серьезен», но он сравнительно неуклюж: он ужасное время, чтобы начать, и он должен пожертвовать столькими предметами, пока делает один. Иллюстратор делает одну огромную жертву, конечно — жертву цвета; но с ней он покупает свободу, которая позволяет ему атаковать так много идей. Именно разнообразием и многочисленностью он рекомендует себя своему веку, и именно за эти качества его век рекомендует его следующему. Двадцатый век, вторая половина его, будет, без сомнения, иметь свои проблемы, но он будет иметь великую компенсаторную роскошь, роскошь видеть жизнь ста лет до гораздо более ярко, чем мы — даже счастливые мы — видим жизнь ста лет назад. Но для этого наши иллюстраторы должны делать свое лучшее, ценить бесконечную способность своей формы. Это к большой картине то же, что короткий рассказ к роману.

Несомненно, слишком много, спешу добавить, просить мистера Рейнхарта, например, работать, чтобы угодить двадцатому веку. Конец не будет иметь значения, если он продолжит свой нынешний очень процветающий курс деятельности, ибо это, безусловно, плодотворная жила, та, которую я выражаю надежду увидеть преобладающей, изображение нравов, типов и аспектов, которые окружают нас. Мистер Рейнхарт достиг того счастливого периода жизни, когда работник находится в полном владении своими средствами, когда он сделал для своего выбранного инструмента все, что может сделать в плане формирования его и делания его полным и гибким, и имеет силу только применить его со свободой, уверенностью и успехом. Это, по нашему чувству, золотые часы жизни художника; счастливее даже, чем более молодое время, когда будущее казалось бесконечным в свете первых лучей славы, первых ощутимых хитов. Само чувство, что будущее не безгранично и что возможность находится на своем высоком уровне, придает интенсивность наслаждению зрелости. Тогда приобретенная привычка «знать как» должна упростить проблему исполнения и оставить художника свободным думать только о своей цели, как подобает настоящему творцу. Мистер Рейнхарт находится на завидной стадии знания в совершенстве как; он пришел к абсолютной легкости и счастью. Машина идет сама по себе; больше не нужно продолжать поднимать крышку и вливать масло нежной поддержки: все внимание может уйти к идее и предмету. Это может, однако, оставаться очень интересным для других знать, как была обучена способность, была настроена труба. Ранние фазы такого процесса имеют относительную важность, даже когда, в то время (так постепенны многие начала и так неясен может быть завтрашний день) они могли казаться ни восхитительными, ни прибыльными. Они почти всегда должны быть суммированы в единственном драгоценном слове практика. Это слово представляет, во всяком случае, юношескую историю мистера Рейнхарта, и изобилие, в котором, хотя, несомненно, иногда замаскированное, благо было поставлено ему в офисах Harper’s Magazine. Нет ничего настолько врожденного, что не должно было бы быть также изучено, ибо лучшая часть любой способности — это способность увеличить ее.

Опыт мистера Рейнхарта начал накапливаться очень рано, ибо в Питтсбурге, где он родился, он был свободен рисовать к своему сердцу. Не было никакой романтической попытки, как я собираю, ущипнуть его в бутоне. Напротив, он был отправлен с почти прозаической пунктуальностью в Европу, и был даже поощрен сделать себя как дома в Мюнхене. Мюнхен, в его случае, был pis-aller для Парижа, где было бы его предпочтение учиться, когда он определенно сдался, так сказать, своим симптомам. Он поехал в Париж, но Париж казался заблокированным и сложным, и Мюнхен представил преимущества, которые, если не большие, были по крайней мере легче подойти. Мистер Рейнхарт прошел через мельницу баварской школы, и когда она вывернула его со своим характерным блеском, он вернулся в Америку с очень существенным запасом, чтобы распорядиться. Это заняло бы главу само по себе, если бы мы писали биографию, этот теперь очень обычный эпизод возвращения молодого американца из иностранных условий, в которых он изучил свой профессиональный язык, и его позиция перед лицом сообщества, к которому он обращается на странном идиоме. Должна быть быстрая настройка между ухом и голосом, если собеседник не должен казаться себе интонирующим в пустоте. Всегда есть внутренняя история во всем этом, так же как и внешняя — такая, однако, как заняло бы много места, чтобы рассказать. Более или менее отчужденный акцент мистера Рейнхарта упал, по удаче, на понимающего слушателя. Он сделал сатирический рисунок, в природе «карикатуры» комического журнала, на предмет часа, и адресовал его редактору Harper’s Weekly. Рисунок не был опубликован — сатира была, возможно, не совсем на правильной ноте — но рисовальщик был представлен. Так началась, по возвращении почты, так сказать, и с прелюдиями настолько немногими, что они не могли хорошо быть меньше, связь многих лет. Если бы я писал биографию, другая глава пришла бы сюда — любопытная, почти патетическая; ибо ход вещей настолько быстр в этой стране, что годы ученичества мистера Рейнхарта к живописной журналистике, положительно недавние, как они есть, уже почти доисторические. Завтра, по крайней мере, цвет того времени, его процессы, идеи и стандарты, вместе с некоторыми из неискушенных, которые выполнили их, будут принадлежать старому Нью-Йорку. Определенная смягчающая тусклость покоится на них сейчас, и их замененный блеск светит сквозь него, но слабо. Это живой промежуток для мистера Рейнхарта, чтобы быть одновременно одним из неискушенных и одним из фактически современных.

Та часть его очень обильной работы, к которой, более конкретно, я применяю последний термин, была сделана для Harper’s Magazine. В течение этих последних лет она пришла, как так много американской работы сегодня, из-за морей. Стал ли или нет тот иностранный язык, о котором я только что говорил, в Нью-Йорке, для этого особого обладателя его, полностью удобным средством разговора, больше, чем я могу сказать; во всяком случае, мистер Рейнхарт в конечном итоге вернулся в Европу и поселился в Париже. Париж казался довольно негостеприимным к нему в его юности, но он теперь подогнал свой ключ к замку. Было бы удовлетворительно иметь возможность выразить научно причины, почему, как общее правило, американский художник, так же как его сородич многих другой земли, осуществляет свою функцию с меньшим чувством сопротивления в том городе, чем где-либо еще. Он любит Париж больше всего, но это не научно. Разница в том, что хотя теоретически производство картин признано в Америке и в Англии, в Париже оно признано как теоретически, так и практически. И я не имею в виду под этим просто, что картины куплены — ибо они не, преимущественно, как случается — но что они более предполагаемы. Пластическое подразумевается во французской концепции вещей, и студия — такое же естественное следствие его, как почтовое отделение — письма. Яркое представление — это гений французского языка и потребность французского ума. Люди изобрели больше пособий к нему, чем любой другой, и так как эти пособия составляют большую часть жизни художника, он чувствует свой лучший дом быть в месте, где он находит их больше всего. Он может начать ссориться с тем домом в день, когда осложнение введено вопросом, что он будет представлять — совершенно другое соображение от того метода; но для мистера Рейнхарта этот вопрос еще не предложил неразрешимых трудностей. Он представляет все — он принял такой общий порядок. Пока его соотечественники стекаются в Париж и проходят в гомогенной процессии перед его глазами, нет малейшей трудности в представлении их. Когда случай требует, чтобы они были взяты в связи с их родными обстоятельствами и увидены в их окружающем воздухе, он готов прийти домой и дать несколько месяцев задаче, как по случаю истории мистера Дадли Уорнера о туре среди курортов, к которой он предоставил такое богатое и такое любопытное живописное сопровождение. С альбомом для эскизов в руке, он отправляется, согласно нужде, в Германию, в Англию, в Италию, в Испанию. Читатели Harper’s забудут его восхитительные живописные заметки о политическом мире в Берлине, такие богатые и близкие в характеристике. К Spanish Vistas мистера Г. П. Лэтропа он внес бесчисленные дизайны, восхитительные заметки о поиске художником эскизного, многие из которых являются удивительно полными картинами. «Солдаты, играющие в домино» в кафе — это мощная страница жизни. Мистер Рейнхарт, конечно, интерпретировал много фиктивных сцен — его неоднократно призывали сделать роман и историю видимыми. Это он энергично и терпеливо делает; хотя, конечно, мы не можем сказать, являются ли мужчины и женщины, которых он заставляет нас видеть, теми самыми людьми, которых видели авторы. Это вещь, которую, в любом случае, никогда не узнаешь; кроме того, авторы, которые не видят расплывчато, склонны видеть извращенно. Рассказчик имеет, во всяком случае, комфорт с мистером Рейнхартом, что его рисунки конструктивны и имеют вид актуального. Он любит представлять характер — он радуется уточняющему прикосновению.

Доказательство этого можно найти также в его картинах, ибо я должен был уже упомянуть, что, в течение этих многих лет (они начинают быть многими), он предавался роскоши цвета. Не вероятно, что он рассматривает себя в первую очередь как иллюстратора, в смысле, к которому термин обычно ограничен. Он очень энергичный и разнообразный живописец, и в Салоне постоянный и заметный участник. Он любит эксперименты, трудности и опасности, и я прорицаю, что было бы его предпочтением быть известным лучше всего своей живописью, в которой он обращается с пейзажем с равной правдивостью. Жаль, что критик не в состоянии спорить с ним по такому пункту, не появляясь недооценивающим ту работу. У мистера Рейнхарта так много, чтобы показать за свое предпочтение, что я осознаю, что требуется некоторая уверенность, чтобы сказать, что я не уверен, что он прав. Это был бы случай, даже если бы у него не было ничего другого, чтобы показать, чем восхитительная картина под названием «Выброшенный на берег» («Un Epave»), которая произвела такое впечатление в Салоне 1887 года. Она представляет мертвое тело неизвестного человека, которого прилив выбросил, лежащего на спине, ногами вперед, обезображенного, обесчещенного морем. Маленькая группа сельчан собрана около него, разделенная желанием посмотреть и страхом увидеть. Жандарм, официальный и ответственный, его форма контрастирует со смертельным разрушением жертвы, записывает в свой блокнот procès-verbal инцидента, и старый моряк, указывая прочь окоченевшей рукой, дает ему преимущество того, что он знает о деле. Простые, жалеющие, жены рыбаков, притихшие, с шалями во ртах, отстают, как будто от комбинации слишком торжественной — смеси смерти и закона. Три или четыре человека, кажется, рады, что это не они. Вещь — шедевр прямого представления, и имеет удивительно вид чего-то увиденного, найденного без того, чтобы быть искомым. Отлично составленная, но не искусственная, глубоко трогательная, но не сентиментальная, большая, близкая и трезвая, эта важная работа дает полную меру большого таланта мистера Рейнхарта и составляет своего рода залог. Может быть извращенным с моей стороны видеть в ней большую банкноту, так сказать, которая может быть обменена на множество золотых и серебряных монет. Я не могу, однако, помочь делая это. «Выброшенный на берег» написан так, как только живописец пишет, но я непочтительно перевожу его в его эквивалент в «иллюстрациях» — полсотни маленьких примеров, в черно-белой графике, того же рода наблюдения. Ибо это наблюдение, непосредственное, знакомое, сочувственное, человеческое, и не вовлекающее поиск стиля, для которого цвет действительно незаменим, является хозяйкой, на службе которой нет умаления в том, чтобы поместить себя. Делать маленькие вещи вместо больших может быть умалением; очень многое будет зависеть от того, как маленькие вещи сделаны. Кроме того, никакая работа искусства не является абсолютно маленькой. Я становлюсь смелым и даже дерзким, когда думаю о том, как мистер Рейнхарт мог бы разбросать меньшую монету. Во всяком случае, какая бы пропорция его работы в этой линии ни могла иметь к остальному, есть надежда, что ничто не помешает ему производить больше и больше, чтобы играть редкую способность, которая производит ее. Его исследования американских moeurs в ассоциации с мистером Уорнером зашли так далеко на правильной дороге, что мы хотели бы видеть, как он делает весь остальной путь. Они заставили нас просить прямо о большем, и были полны намеков на то, что было позади. Они показали, что есть видеть — что есть угадать. Пусть он несет то же исследование дальше, пусть он несет его весь путь. Это была бы серьезная работа и изобиловала бы реальностью; это помогло бы нам, так сказать, знать, о чем мы говорим. Говоря это, я чувствую, как много я подтверждаю великие претензии, которые я только что сделал для возрождения иллюстрации.

АЛЬФРЕД ПАРСОНС

Было бы, возможно, экстравагантно притворяться, в этот смущенный век, что Веселая Англия все еще нетронута; но было бы странно, если бы слова «счастливая Англия» не поднялись к губам наблюдателя многочисленных и восхитительных исследований мистера Альфреда Парсонса садов, больших и малых, его страны. Они, несомненно, имеют репрезентативную ценность в более чем буквальном смысле, и могли бы легко служить самому тихому самодовольству патриотизма. Люди, чья критика воображаема, увидят в них своего рода компендиум того, что в домашних вещах является одновременно наиболее типичным и наиболее завидным; и, идя дальше, они почти пожелают, чтобы такая коллекция могла быть перенесена медленными этапами вокруг земного шара, чтобы разжечь муки в отсутствующем и страсти в чужаке. Так как случается, что это земной шар, который английская раса в значительной степени заселила, мы можем измерить количество тоски по дому, которая была бы порождена на пути. На самом деле, сомневаешься, нужно ли было бы страдальцу даже быть английского происхождения, чтобы прикрепить видение дома к существенно милым местам, которые изображает мистер Парсонс. Они, кажется, обобщают и типизируют идею, так что каждый может чувствовать, в каждом случае, что он имеет сентиментальную собственность в сцене. Сама сладость ее реальности только помогает дать ей то качество книги историй, которое убеждает нас, что мы знали ее в юности.

И все же такие сцены могли бы быть построены для отчаяния Колониального; ибо они напоминают нам, при каждом взгляде, о том совершенстве, к которому нет короткого пути — даже «непревзойденного процветания» — и к которому время — единственный гид. Картины мистера Парсонса говорят о многих сложных вещах, но (в том, что они говорят нам о его предметах) они говорят больше всего о длительности. Такие счастливые закоулки росли медленно, такие удачливые углы имели историю; и их удача была именно в том, что у них было время иметь ее комфортно, не были обязаны пытаться для характера без него.

Характер — их сильная сторона и самый дорогой из всех ингредиентов. Портретирование мистера Парсонса захватывает каждый оттенок его, захватывает его с неизменным сочувствием. Он, несомненно, достаточно умен, чтобы рисовать сырость, когда должен, но он имеет неудержимое чувство зрелости. Половина зрелости Англии — половина религии, можно было бы почти сказать — в ее садах; они поистине благочестивые основания. Это, несомненно, потому, что их так много, что страна кажется такой законченной, и сорт заботы, который они требуют, — это более интенсивное размышление, которое переходит в национальный темперамент. Нужно было жить в других землях, чтобы наблюдать полностью, как большая пропорция этой обнесена стеной для выращивания цветов. Английская любовь к цветам закоренела; это самый единодушный протест против серости некоторых условий, и он должен получить справедливость от тех, кто обвиняет расу в том, что она принимает свое удовольствие слишком печально. Хороший сад — это организованный праздник, и нет страны, в которой их так много.

У мистера Парсонса, таким образом, была возможность выбирать на досуге, и можно было искренне позавидовать ему в этом процессе, едва ли зная, чему отдать предпочтение из всех тех приятных паломничеств, что могли бы составить подобные поиски. К счастью, он обладал знаниями, которые легко могли привести к новым открытиям, и за его плечами была целая карьера исследователя. Он знал, когда лучше всего браться за дело и что именно подходит для того или иного места. У него было бесчисленное множество воспоминаний и ассоциаций; он писал картины по всей стране и заглядывал за многие заборы. Он следовал за щедростью года из месяца в месяц, от одного изобилия к другому. Следовать за ним в этой замечательной серии — значит убедиться, что он мастер своего дела. Не будет недостатка в уверенности у тех, кто уже разглядел в большинстве работ мистера Парсонса высшее воплощение всего того, что так широко и с любовью к природе проявляется в английском интересе к цветам. Невозможно представить себе более милого подчинения мастерству, чем то, как нарциссы под его кистью (если начать с самого начала) расцветают в начале апреля на прекрасных рисунках Сторхеда. Один из самых очаровательных — уголок старого, запущенного места в Уилтшире, где многое приходило и уходило, — передает тот момент перехода, в котором контраст настолько ярок, что становится драматичнее многих пьес: самый первый трепет весны, когда коричневый склон переднего плана начинает оживать бледно-лимонными пятнами, а на вершине холма, на фоне все еще холодного неба, виднеются столь же изящные формы зимних деревьев. К тому времени, как эти формы станут гуще, просторы нарциссов превратятся в массу колокольчиков. Все картины с нарциссами обладают редкой прелестью, но особенно те, что также затрагивают более раннее цветение фруктовых деревьев, молодые сливы в садах Беркшира. Здесь воздух слегка розоватый, и художник заставляет нас почувствовать легкое дуновение в тонком синем небе. Весна, к счастью, принадлежит всем, и на языке всех искусств это самое легкое слово, которым можно колдовать. Поэтому отчасти удача мистера Парсонса в том, что мы так наслаждаемся его интерпретацией этих фаз; но, с другой стороны, мы смотрим дважды, когда дело касается вмешательства в изысканное, и если он внушает нам уважение, то потому, что мы чувствуем: он был глубоко посвящен. Никто лучше него не знает дружеских причин для остановки, когда болтливые местные жители называют погоду «прекрасной», в очаровательных случайных уголках старых деревень, где пересекаются травянистые дорожки, фахверковые дома выпирают в беспорядке, а за кривыми заборами скрываются свежие вещи; свидетельство тому — маленький вид Бродвея в Беркшире, предположительно древнебританского происхождения, с дорогой вокруг него и только пешеходными тропами внутри. Никто в садах Херефордшира не собирает белую купырь в таком изобилии под яблоневым цветом; или не делает побеленные маленькие терновые деревья такими невинно-ответственными и очаровательными на краю ручья, через который перекинуты доски для кур. Восхитительно в этой картине ощущение чистого весеннего дня после дождя, когда синева неба слегка размыта. Восхитителен и довольно большой вид (одна из менее многочисленных картин маслом) на сад в Сомерсетшире, где тот самый специфически английский вид комнаты под открытым небом создается растянутым ковром дерна и плотными подушками живых изгородей, а пара владельцев, возможно, более счастливых, чем они сами осознают, проводят день среди своих тюльпанов под раскрасневшимися яблонями, чьи стволы так тонки, а кроны так тяжелы. Осознает ли эта поглощенная собой пара, в какой удивительной степени сгруппированные рыжие крыши соседнего маленького городка за изгородью, слева, могут напомнить причудливому зрителю о том, как он видел маленькие тусклые итальянские города на вершинах холмов? Все в этом сюжете имеет ту особую английскую ноту, которую мистер Парсонс постоянно подчеркивает, — качество укромного уголка, ощущение земли и жизни, настолько бесконечно разделенных, что они порождают тысячи приятных уединений. Художник движется вместе с месяцами и находит, после самых ранних вещей, большую клумбу анютиных глазок в углу старого сада в Саттоне, в котором, ради удачного расположения и идеального живописного служения — не говоря уже о его многоугольной, пирамидальной крыше, — древний сарай для инструментов или чайный домик особенно заслуживает похвалы. Очень древнего происхождения такой уголок, как этот, очень полон отсылок к исчезнувшим сочетаниям и обычаям; и художник передает нам чувство к нему, которое заставляет нас бескорыстно желать, чтобы он сохранялся как можно дольше.

В июне в Блэкдауне он находит пламя куста желтой азалии, а в другом месте — густой розовый цвет рододендрона под серебристыми пихтами, которые делают синеву неба глубже. Он находит аллею Викария в Кингс-Лэнгли, утопающую в старомодных цветах — летняя перспектива для фигур счастливой дамы и удачливого пса. Он находит восхитительное нагромождение фронтонной, облюбованной голубями крыши некоего коричневого старого здания во Фрейме, где маки, гладиолусы и мальвы теснятся на прекрасном переднем плане. Он находит — по-видимому, в том же месте — сплетение выносливых цветов, которые появляются, пока розы еще в цвету, с высокими синими дельфиниумами, возвышающимися среди них. Он находит лилии, белые и красные, в Бродвее, и маки, которые сбросили большую часть своих лепестков — по-видимому, чтобы позволить розам, которые только начинают распускаться, устроить свой грандиозный праздник. Их смирение вознаграждается восхитительным прикосновением художника к маленьким голым маковым головкам, которые кивают на своих гибких стебельках.

Но я не могу продолжать перечислять все, что находит такой искатель, такой первооткрыватель, как мистер Парсонс, — тем более что цель этих ограниченных заметок — лишь намекнуть на наши собственные находки. Вид на поле, во всяком случае, был бы неполным без таких образцов, как три очаровательные картины маслом, увековечивающие Холм-Лейси. Есть сады и сады, и эти представляют собой тот сорт, о котором всегда говорят во множественном числе и который больше всего претендует на это звание. Они образуют в Англии великолепную коллекцию, и если они изобилуют спокойным принятием грандиозного стиля, надо признать, что они часто его достигают. Находятся люди, которые ими наслаждаются, и, во всяком случае, когда мистер Парсонс имеет с ними дело, у нас нет повода для критики. Глядя на пламя разгара лета в блестяще условных партерах, мы легко верим рассказу о 40 000 растений, которые требуются, чтобы заполнить клумбы. Более того, нам нравятся длинные дорожки из дерна, простирающиеся между великолепными бордюрами, напоминающие расписанные фресками галереи дворца; нам нравятся огромные живые изгороди, чьи вершины высоко возвышаются на фоне неба. Пока нам это нравится, нам, возможно, еще больше нравятся, поскольку они относятся к совершенно иному порядку, две акварели из милого маленького сада в Уинчелси — особенно та, на которой дама отдыхает в гамаке (на общительной, тенистой террасе, с которой земля уходит вниз) и смотрит на красный Рай через болота. Еще один сад, где был бы уместен созерцательный гамак, — это прекрасный канонический участок в Солсбери с вечным шпилем над ним, окрашенным в летнее небо, — если только в том же месте вы не предпочтете устроиться на травянистом берегу Эйвона, в конце лужайки, глядя на луга, скот и далекие ивы на другом берегу реки.

Три восхитительные акварели посвящены мистером Парсонсом ощутимому достоинству Грейвети в Сассексе, достоинству очень серьезных садов, заслуживающих церемониального внимания. Мало что в Англии может показать такое богатство цветения, как широкая цветочная терраса непосредственно под серым фронтонным домом, где десятки тысяч чайных роз, занимающих господствующее положение, имеют в одном направлении массу высоких тисов в качестве фона. Они делят свои владения с гвоздиками и анютиными глазками: дикая природа нежных лепестков, не знающая ничего более грубого, чем соседство большого неизменного ассорти из высоких юкк и камнеломки с разнообразным заполнением на картине, представляющей очаровательный дом в профиль. Позже, в сентябре, в Грейвети художник показывает нам бледно-фиолетовое множество астр; еще один большой пучок или грядка которых наполовину скрывает и значительно украшает довольно голый желтый коттедж в Бродвее. Это подводит нас к осени, если считать осенней восхитительную большую акварель части сада в Шиплейке со вторым цветением роз и проблеском изгиба Темзы. Эта изысканная картина до совершенства выражает начало томления завершившегося сезона — с его видом теплого покоя, бездействия в безоблачном небе. К тому же или более позднему моменту относится прямая дорожка во Флэдбери — старый сад приходского священника у Эйвона с его ирландскими тисами и рыжей дамой в кресле; а также очаровательная акварель молодых, стройных яблонь, полных плодов (это, должно быть, октябрь), под восхитительным сине-белым небом. Еще позже появляется большая груша, которая среди более голых ветвей превратилась в пламя, и, на другой картине, очень бледный рыжеватый цвет поредевших вишен, стоящих под сероватым небом над перспективно сокращенным склоном. Наконец, у нас есть, в масле, декабрь и сильный мороз в голом яблоневом саду, изрезанном глубоким оврагом, который делает это место в некотором роде сюжетом и который, по сути, три или четыре года назад сделал его таковым для большей картины мистера Парсонса, полной правды и стиля.

Это завершает его очаровательную историю жизни английского года, рассказанную так, что убеждает нас в его близком знакомстве с ней. Половина интереса к работе мистера Парсонса заключается в том, что он пишет с полным умом и запасом усвоенных знаний. В каждом прикосновении к природе, которое он передает нам, мы чувствуем нечто от трепета целого — мы чувствуем бесчисленные связи, возможные вариации конкретных объектов. Это делает его манеру серьезной и мужественной — спасает ее от тонкости трюков и кокетства шика. Мы идем с ним по твердой земле, мы чувствуем тон воздуха и, кажется, берем природу, климат и все сложные условия за их большую общую руку. Манера художника, короче говоря, едина с изучением вещей — его талант является частью их правды. В этой счастливой серии мы, кажется, видим еще больше, как формировался этот талант, как его богатая родина была с самых ранних наблюдений его кормилицей и вдохновительницей. Он возвращает ей все то добро, которое она ему сделала.

ДЖОН С. САРДЖЕНТ

Я был на грани того, чтобы начать этот очерк о творчестве художника, к которому признание пришло очень рано, со слов о том, насколько предмет его творчества пользуется вниманием публики, что ни один американский художник до сих пор не завоевал такого признания у экспертов; но я ловлю себя на том, что останавливаюсь в самом начале, словно на грани возможного солецизма. Является ли мистер Сарджент на самом деле американским художником? Правильный ответ на такой вопрос, несомненно, заключается в том, что нам будет благоразумно притвориться, и причина этого просто в том, что у нас есть отличная возможность. Родившись в Европе, он также провел свою жизнь в Европе, но тем не менее бремя доказательств легло бы на тех, кто взялся бы показать, что он европеец. Более того, у него даже на первый взгляд есть этот великий симптом американского происхождения, что в своем искусстве его легко можно принять за француза. Это звучит как парадокс, но это очень простая истина, что, когда сегодня мы ищем «американское искусство», мы находим его главным образом в Париже. Когда мы находим его вне Парижа, мы, по крайней мере, находим в нем много парижского. Мистер Сарджент приехал в этот неотразимый город на двадцатом году жизни из Флоренции, где в 1856 году он родился в семье американцев и где прошло его счастливое юношество. Он немедленно поступил в студию Каролюса-Дюрана и проявил себя в 1877 году, в возрасте двадцати двух лет, в портрете этого мастера — прекрасной модели в более чем одном смысле этого слова. Он уже владел стилем; и если этот стиль приобрел как законченность, так и уверенность, он не изменился в остальном. Как он видел и «интерпретировал» десять лет назад, так он видит и интерпретирует сегодня; и я могу добавить, что нет никаких признаков того, что он перейдет к другой манере.

Те, кто больше всего ценил его работу до настоящего времени, не выражают желания перемен, настолько полно эта работа кажется им в своем роде точным переводом его мысли, точным «соответствием» его художественного темперамента. Трудно представить себе молодого художника, менее пребывающего в неведении относительно собственного идеала, более ясного и более ответственного с самого начала в том, чего он желает. В совершенно исключительной степени он дает нам ощущение, что намерение и искусство его осуществления для него — одно и то же. В блестящем портрете Каролюса-Дюрана, который он вскоре и поразительно превзошел, он дал почти полную меру этой удивительной особенности, что восприятие у него уже само по себе является своего рода исполнением. Так же обстоит дело, конечно, и со многими другими подлинными художниками; но в случае Сарджента процесс, посредством которого увиденный объект превращается в изображенный объект, необычайно непосредственен. Это как если бы живопись была чистым тактом зрения, простым способом чувствования.

С момента его первых успехов в Салоне его, я полагаю, приветствовали как новобранца высокой ценности в лагере импрессионистов, и сегодня для многих людей он наиболее удобно классифицируется под этой рубрикой. Нет необходимости протестовать против этой классификации, если всегда добавлять к ней, что впечатления мистера Сарджента достойны фиксации. Это отнюдь не всегда так в случае с теми простодушными художниками, которые больше всего радуются данному титулу. Передать впечатление от объекта может быть очень плодотворным усилием, но это не обязательно так; это будет зависеть от того, чем, я не скажу объект, но впечатление, могло быть. Таланты, занятые в этой школе, не без оснований, как мне кажется, находятся под подозрением в том, что ищут решение своей проблемы исключительно в упрощении. Если художник работает для других глаз, а не только для своих собственных, он подвергает себя определенной опасности в этом направлении — быть остановленным криком зрителя: «Ах! но простите; я сам получаю больше впечатлений, чем это». Мы чувствуем, что синтез не является несправедливостью только тогда, когда он богат. Мистер Сарджент упрощает, я думаю, но он упрощает со стилем, и его впечатление — это тончайшая форма его энергии.

Его работа была почти исключительно портретной, и ему довелось писать больше женщин, чем мужчин; поэтому у него было лишь ограниченное количество возможностей воспроизвести тот обобщенный грандиозный вид, которым его взгляд на определенные фигуры джентльменов наделяет модель, что заметно в портрете Каролюса-Дюрана и примером чего является его великолепный «Доктор Поцци», выдающийся парижский хирург (работа, не отправленная в Салон). В каждом из этих случаев модель была галантного живописного типа, одного из тех типов, которые поражают нас как созданные для портретной живописи (что отнюдь не является способом для всех), как особенно видно, например, в красивых руках и кружевных манжетах мсье Каролюса, чья трость покоится в его тонких пальцах, как если бы это была рукоять шпаги. Самым блестящим из всех произведений мистера Сарджента является портрет молодой леди, великолепная картина, которую он выставил в 1881 году; и если с тех пор ему в основном приходилось увековечивать прекрасные лица женщин, нет оснований для удивления такому успеху со стороны того, кто дал столь явное доказательство владения секретом того особого облика, который современная леди (любого периода) любит носить в глазах потомков. Написанная, когда ему было всего двадцать четыре года, картина, которой мистер Сарджент был представлен в Салоне 1881 года, — это исполнение, которое вполне могло заставить любого критика с воображением побеспокоиться о его будущем. Вместе с превосходной группой детей мистера Эдварда Бойта, выставленной двумя годами позже, она предлагает слегка «жуткое» зрелище таланта, которому на самом пороге своей карьеры больше нечему учиться. Это не просто скороспелость под видом зрелости — феномен, который мы очень часто встречаем и который обманывает нас лишь на час; это свежесть юности в сочетании с художественным опытом, действительно прочувствованным и усвоенным поколениями. Мое восхищение этой глубоко выдающейся работой таково, что я, возможно, рискую преувеличить ее достоинства; но стоит принять во внимание, что сегодня, после нескольких лет знакомства с ними, эти достоинства кажутся мне все более оправдывающими энтузиазм. Картина имеет этот признак произведений первого порядка, что ее стиль явно спас бы ее, если бы все остальное изменилось — наша мера ее ценности сходства, ее выражение характера, мода в одежде, особые ассоциации, которые она вызывает. Это не только портрет, но и картина, и она пробуждает даже в профанном зрителе нечто от чувства художника, радость участия также, через сочувствие, в решении художественной проблемы. Есть работы, о которых иногда говорят, что они являются картинами для художников (это описание обычно подразумевается в обидном смысле), и произведение, о котором я говорю, имеет счастье одновременно принадлежать к этому классу и давать «простому человеку» тот вид удовольствия, который простой человек ищет.

Молодая леди, одетая в черный атлас, стоит прямо, согнув правую руку и положив ее на талию, в то время как другая, с несколько вытянутой рукой, предлагает взору единственный белый цветок. Платье, натянутое на бедрах на своего рода обруч и украшенное спереди, где оно открывается на бархатной юбке с большими атласными бантами, имеет старомодный вид, как если бы его носила какая-то скромная принцесса, которая могла бы позировать Веласкесу. Волосы, расположение которых странно и очаровательно, уложены в два или три больших локона, закрепленных с одной стороны над виском гребнем. Позади фигуры — смутный выцветший блеск, изысканный по тону, шелковой занавески, светлой, неопределенной и теряющейся внизу. Лицо молодое, искреннее и своеобразное. Из этих немногих элементов художник сконструировал картину, которую невозможно забыть, самой поразительной характеристикой которой является ее простота, и которая все же переполнена совершенством. Написанная с необычайной широтой и свободой, так что поверхность и текстура интерпретируются легчайшей рукой, она сияет жизнью, характером и отличием и поражает нас как самая полная — за одним исключением, возможно, — из произведений автора. Не знаю, почему это изображение молодой девушки в черном, занятой случайным жестом держания цветка, должно производить такое неизгладимое впечатление и искушать стать почти лиричным в его похвале; но я помню, что, столкнувшись с картиной неожиданно в Нью-Йорке через год или два после того, как она была выставлена в Париже, она показалась мне приобретшей необычайную общую ценность, олицетворяющей больше художественной правды, чем было бы легко сформулировать. Язык живописи, язык, на котором исключительно выражает себя мистер Сарджент, — это среда, в которую значительная часть публики, по простой и отличной причине, что они ее не понимают, несомненно, всегда будет неохотна и неспособна следовать за ним.

За два года до того, как он выставил молодую леди в черном, в 1879 году, мистер Сарджент провел несколько месяцев в Испании, и здесь, даже больше, чем он был до этого, великий Веласкес стал богом его идолопоклонства. Нет сцен, более восхитительных для воображения, чем те, в которых мы представляем юность и гений, столкнувшиеся с великими примерами, и если бы такие дела не принадлежали к области частной жизни, мы могли бы развлечься реконструкцией эпизода первого посещения музея Мадрида, святилища художника Филиппа IV, молодым франко-американским поклонником высочайшей художественной чувствительности, ожидающим высшего откровения и готовым упасть на колени. Очевидно, что мистер Сарджент упал на колени и что в этой позе он провел значительную часть своего пребывания в Испании. Он разнообразен и экспериментален; если я не ошибаюсь, он видит каждую работу, которую создает, в своем собственном свете, не выпуская последовательные портреты согласно какому-то хорошо проверенному рецепту, который оказался полезным в случае их предшественников; тем не менее, есть одна идея, которая пронизывает их всех, в разной степени, и придает им семейное сходство — идея о том, что было бы вдохновляющим знать, как именно Веласкес трактовал бы тему. Мы можем представить, что в каждом случае мистер Сарджент, в качестве торжественного предварительного условия, призывает его как святого покровителя. Это не означает, в моем намерении, приравнивание к словам о том, что большое полотно, представляющее конвульсии танцовщицы в освещенной лампами комнате постоялого двора, которое он выставил по возвращении из Испании, поражает меня как появившееся на свет под той же звездой, что и те композиции великого испанца, которые в Мадриде чередуются с его королевскими портретами. Эта своеобразная работа, нашедшая благодарный дом в Бостоне, имеет печать необычайной энергии и легкости — реальной сцены с ее случайностями и особенностями, пойманными, в отличие от композиции, где расположение и изобретение сыграли свою роль. Это выглядит как жизнь, но это выглядит также, на мой взгляд, скорее как извращение жизни, и имеет качество огромной «заметки» или меморандума, а не представления. Женщина в объемном белом шелковом платье и черной мантилье кружится посреди темной комнаты под аккомпанемент своих собственных кастаньет и ряда мужчин и женщин, которые сидят на соломенных стульях у побеленной стены и бренчат на гитаре и бубне или поднимают другие кастаньеты в воздух. Она кажется почти колоссальной, и скрученные и раздутые складки ее длинного платья увеличивают ее объем. Она жеманно улыбается в профиль, с длинным подбородком, в то время как она наклоняется назад под опасным углом, и свет лампы (он исходит снизу, как если бы она была на большой платформе) создает странную игру на ее большом лице. На заднем плане прямая линия одетых в черное, в черных шляпах, в белых рубашках музыкантов отбрасывает тени на стену, на которой красуются плакаты, гитары и грязные отпечатки пальцев. Достоинство этого произведения в том, что ощущение реальности дано в нем с замечательной широтой и смелостью; его недостаток трудно выразить иначе, чем сказав, что он заставляет зрителя смутно чувствовать себя неловко и даже несчастным — случай, тем более прискорбный, что гибкая, вдохновенная женская фигура, отдавшаяся эмоции танца, сама по себе не является неприятным объектом. «Эль Халео» грешит, на мой взгляд, в сторону уродства и, независимо от того факта, что героиня кружится, стесненная своими юбками, имеет недостаток безмятежности.

Это не недостаток очаровательной, смуглой, облаченной в белое особы, которая в танжерском сюжете, выставленном в Салоне 1880 года (плод экскурсии на африканское побережье во время визита художника в Испанию), стоит на ковре под большой белой мавританской аркой и из теней большой драпировки, поднятой руками в виде навеса, которая покрывает ее голову, смотрит вниз, с накрашенными глазами и бровями, виднеющимися над забинтованным ртом, на дым прекрасной курильницы или жаровни, помещенной на ковер. Не знаю, кто эта величественная магометанка и в каком таинственном домашнем или религиозном обряде она может участвовать; но в своем приглушенном созерцании и своих жемчужного цвета одеждах, под своей оштукатуренной аркадой, которая сияет в восточном свете, она переносит и мучает нас. Картина изысканна, лучистый эффект белого на белом, похожих, но различающихся тонов. Разделяя честь, которую мистер Сарджент завоевал своей лучшей работой, между портретом молодой леди 1881 года и группой из четырех маленьких девочек, которая была написана в 1882 году и выставлена с успехом, которого она заслуживала, в следующем году, я должен быть осторожен, чтобы не дать последней картине слишком маленькую долю. Художник не сделал ничего более удачного и интересного, чем этот вид богатого, тусклого, довольно обобщенного французского интерьера (перспектива зала с блестящим полом, где ширмы и высокие японские вазы мерцают и вырисовываются), который заключает в себе жизнь и, кажется, формирует счастливый игровой мир семьи очаровательных детей. Трактовка в высшей степени нетрадиционна, и нет обычного симметричного балансирования фигур на переднем плане. Место рассматривается как целое; это сцена, всеобъемлющее впечатление; тем не менее, маленькие фигурки в своих белых фартуках (когда фартук был когда-либо написан с такой силой и сделан таким поэтичным?) отделяются и живут личной жизнью. Две сестры стоят рука об руку сзади, в восхитительной, почти равной компании пары необычайно высоких украшенных гербами кувшинов, которые возвышаются над ними и, кажется, также участвуют в жизни картины; великолепный фарфор и фартуки детей сияют вместе, в то время как зеркало в коричневой глубине позади них ловит свет. Еще одна маленькая девочка представляет себя, с обильными косами и стройными ногами, руки за спиной, совсем слева; и самая младшая, ближе всего к зрителю, сидит на полу и играет со своей куклой. Естественность композиции, прелесть полного эффекта, легкая, свободная уверенность исполнения, ощущение, которое она дает нам, как от усвоенных секретов и инстинкта и знания, играющих вместе, — все это делает картину столь же удивительной работой со стороны молодого человека двадцати шести лет, как портрет 1881 года был удивительным со стороны молодого человека двадцати четырех лет.

Именно эти замечательные встречи оправдывают нас в написании почти преждевременно о карьере, которая еще не наполовину развернута. Мистера Сарджента иногда обвиняют в недостатке «законченности», но если законченность означает последнее слово выразительности прикосновения, «Зал с четырьмя детьми», как мы можем его назвать, может служить постоянной отсылкой по этому пункту. Если картина испанской танцовщицы иллюстрирует, как мне кажется, скрытые опасности практики импрессионистов, то это более тонкое исполнение показывает, каких побед она может достичь. И в отношении последнего я должен повторить то, что сказал о молодой леди с цветком, что это тот сорт работы, который, будучи созданным в юности, заставляет внимательного зрителя задавать вопросы, на которые нет ответа. Он ловит себя на том, что бормочет: «Да, но что осталось?» и даже задается вопросом, является ли преимуществом для художника получить рано в жизни такое владение своими средствами, что борьба с ними, дисциплина, пробы и ошибки перестают существовать для него. Не может ли это породить безответственность мастерства, распущенность, непочтительность — то, что вульгарно называют «шаловливостью» — со стороны юного гения, у которого, так сказать, все его состояние в кармане? Таковы, возможно, излишние размышления тех, кто критичен даже в своих самых теплых восхищениях и кто иногда подозревает, что для художника может быть лучше иметь некоторую часть своей собственности, вложенную в нерешенные трудности. Когда это не так, вопрос относительно его будущего упрощается несколько зловеще. «Что он будет с этим делать?» — спрашиваем мы, имея в виду под местоимением острое, полностью выкованное оружие. Это становится более чисто вопросом ответственности, и мы держим его в целом перед более высоким отчетом. Это случай с мистером Сарджентом; он так много знает об искусстве живописи, что, возможно, не боится чрезвычайных ситуаций достаточно, и что, имея знания в избытке, он может быть искушен играть с ними и тратить их впустую. Разнообразный, любопытный, как мы его назвали, он иногда пробует эксперименты, которые, кажется, возникают из простого высокого духа его кисти, и идет на риски, мало привлекательные для приверженцев буквального, которые никогда не подставляют свои шеи, чтобы избежать обыденного. К буквальному и обыденному у него самый маленький вкус; когда он переводит объект на язык живописи, его перевод — это щедрый парафраз.