«Точки зрения»

Читая недавно опубликованные письма Эдварда Фицджеральда, мы не можем не поразиться тому количеству чистого удовольствия, которое он получал от своих книг, просто потому, что подходил к ним с такой инстинктивной честностью и целеустремленностью. Он был совершенно откровенен в своем удовлетворении и был совершенно невиновен в какой-либо дидактической тенденции. Те предметы, которыми, как он признавался, он наслаждался, потому что лишь отчасти понимал их, «точно так же, как старухи любят проповеди», он воздерживался интерпретировать своим друзьям; те «большие, тихие книги», вроде «Клариссы Гарлоу», к которым он разделял весь энтузиазм Теннисона, он воздерживался навязывать менее неторопливым читателям. И какой мир смысла в этой единственной строке: «Для человеческого наслаждения — Шекспир, Сервантес и Скотт»! Для человеческого наслаждения! Слова звучат как ласка; целая солнечная перспектива открывается перед нами; праздность и удовольствие мягко манят нас вперед; теплая и мягкая атмосфера окружает нас; нас приглашают, а не гонят быть счастливыми. Я не могу не сравнить Фицджеральда, читающего Скотта «для человеческого наслаждения» тихими зимними вечерами, с очень очаровательным старым джентльменом, которого я недавно видела, добросовестно — как мне показалось — пробирающимся через «Войну и мир» Толстого. Он немного вздохнул, когда заговорил со мной, и поднял книгу для осмотра. «Моя невестка прислала ее мне», — объяснил он смиренно, — «и сказала, что я обязательно должен ее прочитать. Но», — это с внезапным чувством благодарности и избавления, — «благодарение Небесам! один том потерялся по дороге». Теперь у нас есть слово мистера Эндрю Лэнга о том, что англичане сегодняшнего дня, «эти бедные островитяне», действительно, лучше знакомы с «Анной Карениной», чем с «Приключениями Найджела», и мы не можем не сомневаться в этом утверждении, учитывая слишком явное сожаление, с которым оно произносится. Но ведь никто не читает «Приключения Найджела» потому, что ему сказали их читать, ни потому, что его соседи их читают, ни потому, что он хочет сказать, что прочитал их. Сотня и одна отличная причина для знакомства с Толстым или Ибсеном сводится к единственному мотиву, когда мы обращаемся к Скотту. Это «для человеческого наслаждения» или ничего. И если даже детям эта радость стала несколько безвкусной в последние годы, я боюсь, что причина кроется в их недостатке здоровой бессознательности. Их учат так многому, чего они раньше не знали о правильном положении авторов, их так тщательно направляют в их развлечениях, как и в их занятиях, что старое простое очарование самозабвенного погружения в книгу кажется почти утраченным для них. Не очень обнадеживает видеть яркую маленькую девочку десяти лет, притворяющуюся, что она наслаждается романами мисс Остин, и слышать самодовольные комментарии ее матери по этому поводу, когда мы осознаем, насколько исключительно тонкое, изящное совершенство работы мисс Остин апеллирует к зрелому наблюдению мужчин и женщин и насколько совершенно не в гармонии оно должно быть с грубым суждением и экспансивной идеальностью ребенка. Я готова поверить, что эти ненормально умные маленькие люди, которые так демонстративно читают взрослые книги на публике, любят своих Шекспиров, и свои греческие истории, и свои «Идиллии короля». Я видела литературу деликатно неуловимого порядка, вроде «Мраморного фавна», и «Элси Веннер», и «Ламии», поглощаемую с тоскливым рвением, которое ясно показывало пробужденное воображение, отвечающее с быстрым восторгом на сладкое и тонкое очарование тайны. Но я вынуждена сомневаться в привлекательности Теккерея для юного ума, даже когда меня только что заверили, что «Генри Эсмонд» — «прекрасная история»; и я еще более скептична относительно того, что чудесные штрихи мисс Остин передают хоть какой-то смысл необученным способностям ребенка. Может ли быть, что наши мальчики и девочки научились у Эмерсона и Карлейля не желать развлекаться? Или подлинное развлечение настолько редко, что, подобно юному другу мистера Пейна, они примирились с притворным ощущением и стараются изо всех сил извлечь из него пользу? Увы! такие притворства не всегда являются такими легкими вещами, какими кажутся, и если книга когда-либо должна стать другом как для молодых, так и для старых, с ней нужно обращаться с той простой честностью, на которой строится всякая прочная дружба. «Читайте не для того, чтобы противоречить и опровергать», — говорит лорд Бэкон, — «ни для того, чтобы верить и принимать на веру, ни для того, чтобы находить разговоры и дискуссии»; и в тонкой иронии этого совета мы усматриваем удовлетворение философа в том, что он лишил массу человечества единственных мотивов, которые побуждают их вообще читать.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА НА КАФЕДРЕ.

Одна из самых любопытных и удручающих вещей в нашей современной литературной критике — это тенденция скатываться к этической критике, прежде чем мы успеем понять, чего ожидать. Мы идем в Общество Браунинга, например, — по крайней мере, некоторые из нас, кто обладает твердым сердцем, идут, — предположительно, чтобы услышать о поэзии мистера Браунинга. О чем мы слышим, так это о его этике. Выскажите сомнение относительно художественного оформления стихотворения, и вы сразу же встретите энергичное контрзаявление, что поэт преподал нам особенно благородный урок в этом особенно благородном стихе. Продвиньте свою ересь на шаг дальше, намекнув, что вопрос заключается не столько в благородстве преподанного урока, сколько в степени красоты, которая была проявлена в обучении, и вы окажетесь в положении, очень похожем на того несчастного эпикурейца, который случайно забрел в лекционный зал Эпиктета и был философски раздавлен за свою самонадеянность. Художественная литература дня, по большей части заурядный продукт, который, безусловно, заслуживает более легкого обращения с нашей стороны, подвергается подобной дисциплине; и романист, обнаружив, что его собственная важность от этого значительно возросла, быстро поднимается навстречу чрезвычайной ситуации и с характерной застенчивостью соглашается быть нашим проводником, философом и другом. Забавно слышать, как епископ Коплстон, пишущий для того молодого и жизнерадостного поколения, которое не знало серьезности жизни, многозначительно напоминает им, что «задача доставлять удовольствие во все времена легче, чем задача наставлять». Восхитительно думать, что когда-то был период, когда люди предпочитали получать удовольствие, а не наставления. Освежает вернуться духом в те безмятежные дни, когда поэты воспевали брови своих дам, а не непостижимые проблемы судьбы, и когда миссис Бэттл расслаблялась после игры в вист над той добродушной и непритязательной безделицей, называемой романом. Представьте себе миссис Бэттл, расслабляющуюся сегодня над «Даниэлем Дерондой», или «Испытанием Ричарда Феверела», или «Историей африканской фермы»!

Вернон Ли, говоря устами Марселя, того призрачного молодого француза, который не становится менее неприятным от того, что он такой неясный, заставил бы нас поверить, что эта неисправимая привычка применять этические точки зрения к художественным вопросам — просто английская идиосинкразия, одно из тех «странных и изысканных моральных впечатлений», которые можно собрать только от контакта с британской почвой. Но в свете выводов, недавно сделанных из французской и русской прозы остроумным американским критиком, мы вынуждены заключить, что истинный дидактизм — это экзотика столь редкого и тонкого совершенства, что ее часто принимают за порок. На самом деле, не последняя ее выгодная особенность заключается в том, что романист может на высоких моральных основаниях рассматривать множество предметов, которые он был бы вынужден строго обходить стороной, если бы у него не было более благородной цели, чем простое удовольствие и развлечение его читателей. Больше нет непристойных романов, потому что даже те, которые поражают непосвященных как восхитительно приспособленные к духовным потребностям Коммода или Элагабала, на самом деле гораздо более моральны, чем сама мораль, будучи выставленными, подобно гниющим головам преступников старых времен, как суровое предупреждение на рыночной площади. Золя, как мы все знаем, стремится быть учителем не меньше, чем Джордж Элиот. Его методы, конечно, другие, но направляющий принцип тот же. Он не может ни развлечь, ни доставить удовольствие, но он может и будет наставлять. «Когда я однажды покажу вам», — кажется, говорит он, — «каждую известную деталь каждого известного греха, — а список, надо признаться, длинный, — вы тогда будете рады идти чисто по своему назначенному пути. Вы запомните то, что я описал вам, и будете осторожны». Но можно справедливо усомниться, были ли спартанские мальчики, чьи тревожные отцы показывали им пьяных илотов, валяющихся по-свинячьи на солнце, так уж глубоко шокированы этим зрелищем, как классическая история дала бы нам понять. Есть несколько старомодных строк старомодного поэта о том, что уродство Порока не является особым препятствием для его соблазнов, если мы будем смотреть на него достаточно часто, чтобы забыть об этом. Вероятно, те спартанские юноши после нескольких образовательных экспериментов начали думать, что илоты в своей зловонной грязи и скотстве были довольно интересными объектами для изучения; испытывали новые и, возможно, приятные эмоции; были, во всяком случае, более комфортны, чем они сами, сидящие жестко и прямо за общественным столом с скудной тарелкой невкусной похлебки; были, короче говоря, отлично проводили время, — и почему бы не попробовать хоть раз, на что было похоже такое основательное пьянство?

Эта точка зрения, однако, слишком поверхностна и легкомысленна, чтобы найти одобрение у серьезных апостолов, которые возрождают мир простым процессом называния старых и злых вещей новыми и красивыми именами. Во времена наших прадедов роман был просто романом. Десять шансов против одного, что он не был таким добродетельным, как следовало бы, и в этом случае прадеды весело смеялись над ним, если им случалось быть легкомысленными, или внушительно качали головами, если они были склонны к серьезности; возможно, даже заходя так далеко, что запирали его, предварительно удовлетворив свое собственное любопытство, от своих столь же любопытных семей. Но им никогда не приходило в голову делать заслугу из чтения «Тома Джонса» или «Хамфри Клинкера», так же как авторам этих остроумных книг не приходило в голову позировать перед миром в качестве иллюстративных моралистов. Люди того крепкого поколения были лучше способны вынести теорию своих развлечений, и пороки были вполне довольны тем, что процветали бесстыдно под своими собственными именами. Жестокость тогда принимала форму времяпрепровождения — травля медведей, охота на барсуков, петушиные бои; сомнительные удовольствия, несомненно, но нежные, как забавы херувимов, по сравнению с постоянно растущими агониями вивисекции, с непрестанными и безымянными экспериментами немецких и итальянских ученых, «Fisiologia del Dolore» профессора Мантегаццы, — все эти ужасы оправдываются и превращаются в болезненные обязанности нашей новой эволюционной моралью. Чувственность тоже, которая раньше проявляла себя грубой, улыбающейся, без маски и безошибочной, теперь серьезна, аналитична и настолько обременена чувством своей ответственности, что проходит проверку большую часть времени как новый тип аскетизма. Моральный анимус, с которым французы пишут аморальные книги, — один из парадоксов нашей нынешней системы этики; и иногда случается, что простодушный читатель, не в силах оценить призрачную высоту их платформы, воображает, что они работают con amore среди своих бесперспективных и неприятных материалов. Так случилось, что мистер Хоуэллс поразил многих респектабельных людей заверением, что «Мадам Бовари» — это «один страстный крик самой строгой морали», когда они невинно полагали, что это нечто совершенно иное. Даже респектабельные критики, особенно неэмансипированные английские критики, по-видимому, были несколько ошеломлены широтой этого определения. Возможно, они вспомнили Эпиктета — «Строгость должна быть и чистой, и приятной» — и сочли, что «Мадам Бовари» не является ни тем, ни другим. Возможно, они думали, и не без оснований, что никогда, с тех пор как гневные глаза Свифта закрылись в смерти, ни один писатель не выражал более резкого и жестокого презрения к своим собратьям, чем Гюстав Флобер, и что концентрированное презрение редко является самым эффективным оружием для апостола. Возможно, они были просто достаточно консервативны, чтобы вообразить, что роман, против которого протестовал даже нечестивый Париж, едва ли достаточно приличен для трезвого Лондона. Во всяком случае, казалось бы, что немалое число отставших на пути добродетели чувствовали себя недостаточно продвинутыми для такого сложного и заумного учебника этики.

Посреди этого всеобщего отказа никому, кажется, не приходит в голову задать простой вопрос: почему «Мадам Бовари» должна быть страстным криком самой строгой морали — почему вообще какой-либо роман должен брать на себя роль страстного крика морали? Не задача романиста — показывать нам, как вести себя; не дело художественной литературы — учить нас чему-либо. Научные истины, новые формы религии, юмористические эксцентричности социализма, бесчисленные причуды радикальных реформаторов, правильный способ прожить нашу собственную жизнь — эти вопросы, которые сейчас являются объектами такой нежной заботы рассказчика, не составляют никакой части его законного инвентаря. Его задача — просто доставить нам удовольствие, и его долг — доставить его в пределах не очень пуританских рамок, предписанных нашими современными представлениями о приличии. Если он решает переступить эти рамки, совершая преступление против приличия, то раздражает, когда его защищают с точки зрения этической цели, совершая преступление против искусства; ибо нет ничего безнадежно более нехудожественного, чем представлять мир хуже, чем он есть, или выражать слишком яростное недовольство людьми, которые в нем живут. Искусство никогда не бывает дидактичным, не любит фактов, беспомощно в борьбе с теориями и убивается наповал проповедью. Его знание — это не знание школьного учителя, и оно не передается через суровую среду уроков. Оно не берет на себя никаких обязанностей, не предпринимает никаких реформ и, как тонко отмечает Жорж Санд, ничего не доказывает. Чему мы должны научиться, спрашивает она, из «Поля и Виргинии»? Только тому, что юность, дружба, любовь и тропики — прекрасные вещи, когда Сен-Пьер описывает их. Чему из «Фауста»? Только тому, что наука, человеческая жизнь, фантастические образы, глубокие, изящные или ужасные идеи — удивительные вещи, когда Гёте создает из них возвышенную и волнующую картину. Это звучит как высокий авторитет для последней и самой забавной ереси мистера Оскара Уайльда: что Природа обретает свое истинное отличие от того, что ее воспроизводит с необходимыми модификациями Искусство; что слишком близкая копия оригинала фатальна для совершенства младшей и более прекрасной сестры; что незначительные и грязные типы, в которых Природа находит такое предосудительное удовольствие, должны быть, если возможно, забыты, а не возведены в оскорбительную значимость; и что не все унылые пороки самого уныло порочного человека или женщины, которых когда-либо рисовал Золя, могут дать этому человеку или женщине право дышать в спокойном воздухе художественной литературы. Что касается принятия нехудожественных и отталкивающих грешников ради морального урока, который может, а может и не быть извлечен из их греха, мистер Уайльд так же готов, как и сам Де Квинси, отвергнуть любую такую утилитарную теорию. «Если вы настаиваете на том, чтобы я сказал вам, в чем мораль «Илиады», — говорит Де Квинси, — «я должен настаивать на том, чтобы вы сказали мне, в чем мораль гремучей змеи или мораль Ниагары. Я полагаю, мораль в том, что вы должны убраться с их пути, если намерены морализировать еще дольше».

Но эта легкомысленная фривольность со стороны критика была возможна, или, по крайней мере, была приемлема, только в те дни, когда романист еще не проснулся к своим серьезным обязанностям в жизни. Довольный, по большей части, рассказывать историю, он едва ли вспоминал время от времени, в начале, может быть, или в конце, что существует такая вещь, как этическая цель в существовании. Даже Ричардсон, отец английской дидактической прозы, был лишь посредственным родителем, начиная с множества галантных обещаний от имени своего потомства и легко забывая обо всем этом. Мисс Берни была так же весело не осведомлена о своих собственных серьезных обязательствах перед обществом, как и мисс Остин; в то время как в тех немногих строках, которыми сэр Вальтер Скотт заканчивает «Эдинбургскую темницу» — строках, обращенных к «читателю» и содержащих несколько неопровержимых, но не очень оригинальных замечаний о счастье добродетели и несчастье порока, — мы видим почти патетическое признание со стороны великого романиста, что в простом наслаждении рассказывать свою прекрасную и самую любимую историю он почти упустил из виду любой моральный урок, который она могла бы содержать, и пытался в последний момент искупить этот недостаток. Представьте себе Джордж Элиот, забывающую или позволяющую своим читателям забыть моральный урок «Адама Бида», когда каждое новое развитие характера или повествования имеет своей сознательной целью доведение до сознания твердых и горьких истин. Нет нужды автору «Ромолы» заканчивать свою историю тем абзацем отличных советов бедному маленькому Лилло, который, в конце концов, довольно молод, чтобы извлечь из них пользу; в то время как мы, которые следили за Тито от его первого радостного входа во Флоренцию до того последнего ужасного момента, когда, плывя, ушибленный, красивый и беспомощный вниз по Арно, он открывает свои умирающие глаза, чтобы встретить ужас мести Бальдассарре, — мы, конечно, не нуждаемся в том, чтобы нас снова предостерегали от непростительного греха облегчения жизни для самих себя. В патетической истории испорченных и сломленных жизней «Миддлмарча», в более темной и суровой трагедии «Даниэля Деронды» мы видим вечно присутствующим на каждой последующей странице скрытый мотив рассказа; мы слышим, как Джордж Элиот прислушивается, как говорит Морли, к звуку собственного голоса и объявляет так же отчетливо, как она объявляла в жизни, что ее функция — функция эстетического учителя, пробуждать более благородные эмоции, которые заставляют человечество желать социального блага.

Если тест истинного художника состоит в том, чтобы скрывать свое искусство, то эта прозрачно дидактическая цель фатальна для совершенства любой работы, претендующей на то, чтобы исходить из воображения. Невозможно проповедовать проповедь из уст художественной литературы, не делая художественную литературу подчиненной проповеди и тем самым сразу разрушая правильные пропорции истории и утрачивая ту тонкую симпатию к жизни, как она есть, которая придает каждому художественному шедевру его восхитительный вид самодостаточного и гармоничного покоя. «Я всегда дрожу, когда вижу философскую идею, прикрепленную к роману», — сказал Сент-Бёв, которого любезная рука смерти избавила от вида бесчисленных романов, прикрепленных к философским идеям. Чарльз Лэм, с той безошибочной интуицией, которая была самой удивительной вещью в его ленивом светлом гении, распознал даже в сравнительном солнечном свете своего дня растущую тень спекулятивной, дисциплинарной, аналитической литературы, которая печально переоценит свои собственные обязанности и важность. «Мы отворачиваемся», — сказал он, — «от реальных сущностей вещей, чтобы охотиться за их относительными тенями, моральными обязанностями; тогда как, если бы истина вещей была справедливо представлена, относительные обязанности могли бы быть безопасно доверены самим себе, а моральная философия потеряла бы имя науки». Никто не понимал более основательно, чем Лэм, что чисто естественная точка зрения, в отличие от чисто этической точки зрения, обеспечивает надлежащий базис для всего творческого письма. «Я дожил до того, что стал непристойным персонажем», — вздыхал он, борясь с причудливым унынием, чтобы понять новые силы в действии; иногда протестуя сердито против «пуританской тупости, глупой, детской доброты, которая ползет среди нас, вместо энергичных страстей и добродетелей, облаченных в плоть и кровь»; иногда созерцая с юмористически опущенными веками «самых маленьких людей, которые тратят свое время и теряют свой ум в погоне за проворной и ускользающей Истиной, к крайнему беспокойству и высыханию влаги».

“On court, hélas! après la vérité;

Ah! croyez-moi, l’erreur a son mérite.”

Но если современные романисты склонны жертвовать своим искусством ради сознательной этической цели, писать художественную литературу, как остроумно говорит мистер Оскар Уайльд, «как будто это болезненный долг», едва ли можно отрицать, что они дают публике то, чего жаждет публика; что они находятся на безопасной стороне критики и выбрали свою позицию мудро, если не хорошо. Если кто-то почувствует склонность сомневаться в этом, это могло бы быть убедительным и полезным упражнением — перечитать как можно быстрее несколько из многочисленных эссе и рецензий, которые последовали вскоре после смерти Джордж Элиот и которые не совсем исчезли с литературного рынка сейчас. За одним или двумя отчетливыми и восхитительными исключениями, они имеют дело почти исключительно с дидактическим аспектом ее романов; они взвешивают и балансируют каждую социальную теорию, каждую духовную проблему, каждый моральный урок, который можно извлечь из ее страниц; они воспринимают ее так же серьезно, как она воспринимала себя, и отдают свою самую острую похвалу тем самым качествам, которые портили художественное совершенство ее работы. Я сама насчитала ненавистное слово «этика» шесть раз повторенным в первом абзаце одной рецензии и почувствовала себя слишком глубоко обескураженной таким началом, чтобы проникать дальше. С другой стороны, ее драматическая сила, ее тонкая проницательность, ее мастерский стиль, ее теплые и яркие картины жизни, которая так близко коснулась нас, изысканное искусство, с которым построены ее ранние рассказы, и, превыше всего, ее восхитительный и неподражаемый юмор — эти вещи, кажется, рассматриваются как простые второстепенные детали, полезные, возможно, и приятные, но строго подчиненные более благородным дарованиям ее духа. То, что некоторые из нас терпят Джордж Элиот-учителя ради Джордж Элиот-рассказчика, — истина слишком болезненная, чтобы часто выражать ее словами. То, что маленькая Мэгги Талливер, по слогам разбирающая примеры в латинской грамматике и тайно восхищенная своей собственной удивительной сообразительностью, позволяет некоторым из нас поддерживать процессионные добродетели Ромолы и смертельную чопорность Даниэля Деронды, — меланхолический факт, который, возможно, было бы мудрее игнорировать. Мэгги, как мы знаем, глубоко шокировала чувствительную натуру мистера Суинберна своей грубостью, влюбившись в Стивена, по-видимому, не по какой другой причине, кроме той, что он был первым большим, сильным и красивым мужчиной, которого она когда-либо знала. Та чудесная сцена на лодке, с ее заурядным фоном и напряженной интенсивностью эмоций; короткий, печальный, восторженный побег; несколько туманных часов страстных мечтаний, которые составили маленькую долю земного счастья бедной Мэгги, — заклеймили ее так глубоко в глазах этого закаленного моралиста, что даже ее горькая агония отречения и ее окончательный триумф не смогли заслужить ей прощения. С какой смиренной строгостью и с каким оживленным словарем он осуждает «отвратительное признание» ее любви, «отвратительную трансформацию», «вульгарное и жестокое оскорбление», «радикальное и моральное пятно», которое унижает ее до чего-то слишком мерзкого для жалости или искупления! Поистине, это брезгливость истинного аскета, который каким-то образом ошибся в своем призвании, и будет скудное количество пирогов и эля для любого из нас, когда придет очередь мистера Суинберна быть добродетельным.

Что касается юмора романов Джордж Элиот, того таинственного юмора, который она сама не была достаточно юмористична, чтобы оценить, он заслуживает лучшего обращения с нашей стороны, хотя бы ради его ценной приспособляемости, хотя бы потому, что он достаточно гибок, чтобы все время соответствовать нашим собственным более тусклым воображениям и предоставлять базис и иллюстрацию для наших собственных неадекватных мыслей. Из каких глубин ее мрачной натуры вышли те наконечники стрел, остриженные огнем, или, что еще лучше, те закаленные валы рефлексивного насмешки, которые достаточно добры, чтобы завоевать наше немедленное согласие? С каким удовольствием нам напоминают, что «люди, которые живут на расстоянии, естественно, менее порочны, чем те, что непосредственно перед нашими глазами, и кажется излишним, когда мы рассматриваем географическое положение эфиопов и то, как мало греки имели с ними общего, спрашивать далее, почему Гомер называет их «безупречными»»! Конечно, выразить истину с юмором — значит лишить эту истину всех оскорбительных качеств, и сам Лукиан был бы готов признать, что в таком случае это почти так же приятно, как ложь. Но соблазнить нас в благодарные тени художественной литературы, как Иаиль соблазнила Сисару в укрытие своего шатра, а затем, со смертельной целью, пронзить нас истиной, столь же острой и жестокой, как гвоздь, которым Иаиль убила своего гостя, — это подлое предательство доверия. Когда романист берется судить своих персонажей ради иллюстрации какого-то морального урока, с которым ему нет нужды иметь дело, он грубо разрывает мистическую сеть иллюзии и разрушает очарование, которое привязывает нас к его стороне. Что придает «Генри Эсмонду» его высшую художественную ценность, если не тот факт, что Теккерей скрылся из виду; был доволен на один раз смотреть на вещи нежными глазами Эсмонда, судить о вещах терпимой душой Эсмонда; и воздержался от того, чтобы хлестать своих актеров через пьесу, как преступников у телеги? С другой стороны, какое причудливое чувство ответственности побудило Бульвера разработать персонажа вроде Рэндала Лесли, только чтобы сделать из него образовательный дорожный указатель, по одобренному образцу «Ранних уроков» мисс Эджуорт? Судимый по чисто этическому стандарту, Рэндал, без сомнения, заслужил свою неудачу; судимый по стандарту его способностей и энергии, Рейнеке-Лис был так же мало склонен к неудаче; и хотя мистер Фроуд говорит нам, что «женщины с их ясным моральным пониманием не имеют сочувствия к успешному злодейству Рейнеке», я сомневаюсь, что мы действительно хотели бы видеть его перехитренным дураком вроде Брюина или побитым хулиганом вроде Изгрима. Он ужасный мошенник, конечно, но прелесть ситуации в том, что мы не обязаны наблюдать за ней из скамьи присяжных.

Недостаток положения, когда вы одновременно являетесь романистом и учителем, заключается в том, что у вас нет нейтральной почвы, с которой можно наблюдать за своими персонажами, нет дружелюбного восприятия вещей или людей такими, какими вы их находите. То, что художник принимает с тонким сочувствием, хотя и без претензии на оправдание, моралист должен либо оправдать, либо осудить. Первый путь довольно распространен и порождает класс литературы, по сути своей порочный из-за самой своей ограниченности — семь смертных грехов выставляются на всеобщее поругание, а седьмой преподносится нам нежно, как превратно понятая и печально оклеветанная добродетель. Второй путь — путь подразумеваемого осуждения — в равной степени открыт как для воскресной школьной истории, так и для самого непристойного из французских романов; у обоих заявленная цель — позорный столб для порока, и оба выдвигают это утверждение как разумное оправдание своего существования. Но у искусства нет позорного столба, нет колодок, нет дыбы, нет исключительных методов для фиксации нашего внимания на грехе. Искусство дает нам леди Макбет и Яго, и дает их нам без упреков, без смягчения вины и без каких-либо попыток исправления. Менее болезненно наблюдать за неотвратимым развитием их соответствующих преступлений, чем слышать, как Теккерей с острым презрением бичует какого-нибудь бедного грешника, спотыкающегося в лабиринтах мирского нечестия, или видеть, как Джордж Элиот преследует одно из своих собственных творений с неугасимой суровостью и презрением. Есть что-то парализующее в холодном гневе, с которым Розамонда Винси клеймится и позорится; есть что-то ужасающее в добросовестной мстительности, с которой Тито загоняют в угол, шаг за шагом, к его окончательному возмездию. Тот восхитительный эссеист, мистер Карл Хиллебранд, чья художественная натура чувствует себя среди современных теорий примерно так же, как заблудившийся фавн на пуговичной фабрике, представил нам полушутливую, полуотчаянную картину некоторых старых знакомых в новых условиях: Манон Леско, которой грозят розгами Шарлотты Бронте; сквайра Вестерна, открывающего свои изумленные глаза, когда Золя приступает к детальному описанию для его блага новейшего и самого высокореалистичного исследования белой горячки; Фальстафа, с которым этот негодник Шекспир обращался так снисходительно, слушающего смущенно язвительные обличения Джордж Элиот. «Ведь на самом деле, сэр Джон, — слышит он ее слова, — у вас нет абсолютно никакого оправдания. Если бы вы были беднягой, у которого никогда не было перед глазами ничего, кроме дурных примеров! — но у вас были все преимущества, которые судьба может дать человеку на его жизненном пути. Разве вы не родились в хорошей семье? Разве вы не получили в Оксфорде лучшее образование, которое Англия способна дать своим детям? Разве у вас не было самых высоких связей? И, тем не менее, как низко вы пали! Знаете почему? Я снова и снова предостерегала своего Тито от этого: потому что вы всегда делали только то, что было вам приятно, и избегали всего, что было неприятно».

Для наших трезвых и ортодоксальных ушей это звучит как печальное легкомыслие, но в целом это не более дерзко, чем патетические сетования мистера Оскара Уайльда по поводу карьеры Чарльза Рида: самой обескураживающей, протестует он, во всей литературе; «растраченной в глупой попытке быть современным и привлечь внимание к состоянию наших тюрем и управлению частными сумасшедшими домами. Чарльз Диккенс был достаточно удручающим, по совести говоря, когда пытался вызвать наше сочувствие к жертвам системы работных домов; но Чарльз Рид, художник, ученый, человек с истинным чувством прекрасного, бушующий и ревущий по поводу злоупотреблений современной жизни, как обычный памфлетист или сенсационный журналист, — это действительно зрелище, от которого ангелы должны плакать». Вполне возможно, что любой личный интерес, который ангельские воинства проявляют к нашей земной участи, может быть направлен на филантропию, а не на литературу; но для праздного и бесславного смертного этот протест содержит целый мир истины и смысла. Рид как реформатор — печальная компания; и Диккенс невыразимо уныл, когда втягивает дела Канцлерского суда в «Холодный дом», обеденный стол бедняков в «Оливера Твиста», а эту унылую карикатуру, Канцелярию волокиты, в «Крошку Доррит». Если эти вещи действительно принесли то добро, которое им приписывают, то оно было дорого куплено усталостью стольких миллионов читателей. «Вымысел, придуманный для поддержки мнения, есть порочное сочинение», — сказал Джеффри, который был столь же меток в своих общих критических замечаниях, сколь неуклюж в их частном применении, и который жил до эпохи серьезных и воспитательных романов. Сегодня мы имеем без колебаний высказанное утверждение мистера Хоуэллса, что одной из высших претензий Толстого на наше внимание является его стойкое учение о том, «что всякая война, частная и общественная, есть грех». Мистер Рёскин, как можно вспомнить, придерживается несколько иных взглядов: «Для нации невозможно великое искусство, кроме того, что основано на войне». Однако, поскольку каждый человек имеет право на собственное мнение в таких вопросах, нет причин, по которым мы должны ссориться с русским или англичанином из-за их выбранных принципов. Но Рёскин не становится великим эссеистом оттого, что одобряет войну, а Толстой ничего не выигрывает как романист оттого, что придерживается мира. Слава поля битвы, ее пафос и ужас — все это подходящие темы для пера или кисти художника. Он может взволновать нашу кровь и пробудить наши боевые инстинкты, как Гомер или Скотт; или он может подвигнуть нас на жалость, печаль и стыд через откровение всех разбитых надежд и горьких агоний, которые лежат за этим. Но его собственное величие зависит исключительно от его трактовки темы, а не от его точки зрения. Кто знает и кого волнует, что Де Нёвиль думает о войне? Он рисует для нас горстку людей, пробужденных на рассвете и отважно бросающихся навстречу своей смерти, и мы чувствуем, как наши сердца бьются сильнее, когда смотрим на них. Ужас, трепет, самозабвенная храбрость, веселое презрение к битве — все это там, таинственно заключенное в художественной группировке нескольких солдат в синих мундирах. Но Верещагин, который стремится научить нас порочности войны, бессилен взволновать нас таким образом. Он, вероятно, искренен в своих мнениях, и он упорно стремился придать им форму и выражение, но, лишенный художественного импульса, он по большей части стремился напрасно. Его огромные полотна, заполненные мертвыми и умирающими, менее впечатляющи, менее торжественны, даже менее болезненны из-за своей монотонной перегруженности, чем один зуав, чьи раны Де Нёвилю не нужно подчеркивать огромным расходом киновари, когда слабость смертельной агонии тянет его усталое тело к земле. «Всякая подлинная сила, — говорит Рёскин, — заключается в деликатности». Потревожить чувства — задача легкая, но только через воображение мы получаем какие-либо сильные и длительные впечатления, и никакая искренность намерений не может быть достаточной, чтобы превратить грубый дидактизм в искусство.

Трудно проанализировать своеобразную природу претензий, выдвигаемых и поддерживаемых последователями современного реализма. Они не довольствуются тем блестящим положением, которое принадлежит им по праву, — не довольствуются той замечательной работой, которую они проделали, и тем влиянием, которое они завоевали над симпатиями нашего серьезного, рационалистического и лишенного воображения века; но они исходят из какого-то тонкого и непостижимого предположения, что их школа основана на любви человека к своим ближним и признании их ценности. Если бы мы только посмотрели на всех людей как на наших братьев, ясно намекается, все люди были бы для нас в равной степени интересны, и наш долг, как граждан девятнадцатого века, принять и лелеять это всеобщее родство. На постоянное звучание гуманитарной ноты некоторые, правда, отвечают вместе с очень забавным и очень порочным скептиком Вернон Ли, что «новомодная скука под названием человечество — такая же большая язва, как и старомодная неприятность под названием душа»; но есть и другие, которые, обнаружив в себе полную совесть, твердо настаивают на том, что они любят своего заурядного брата не меньше оттого, что устают от его общества в литературе и искусстве. Это был, например, Рёскин, который насмехался над персонажами Джордж Элиот как над «мусором из пэнтонвильского омнибуса» — ужасное неверное применение вдохновенной фразы; но Рёскин — последний человек в христианском мире, которого можно обвинить в безразличии к своим ближним. Вся его жизнь является достаточным опровержением этого обвинения. Вольтер ответственен за утверждение, что мир полон людей, которых не стоит знать. И все же Вольтер вечно беспокойно поддерживал какое-нибудь популярное дело, вечно интересовался предполагаемым благополучием этих в высшей степени нежелательных соратников. Что он думал, и в чем он был совершенно прав, так это в том, что мы ничего не приобретаем, интеллектуально или духовно, от массы мужчин и женщин, с которыми вступаем в контакт; и что мудрее сосредоточить наше внимание на изящных и возвышенных типах, чем продолжать вечно, как выразился Чарльз Лэм, «поощрять друг друга в посредственности».

Нынешняя позиция реализма, однако, — лишь еще одна фаза вторжения этики в искусство, предположение, что я не могу иметь искреннего уважения к благополучию своей прачки, если мне не нравится ее компания ни в книге, ни вне ее. Бадьи выросли в цене с того дня, когда Вордсворт был вынужден, «в знак уважения к мнению друзей», заменить невозможный черепаший панцирь на простой сосуд, в котором слепой мальчик из Хайленда отправился в плавание по озеру Левен. Все классы и все люди, как мне теперь дают понять, представляют высший интерес для любящего исследователя человеческой природы, и это «узкий консерватизм» — холодная фраза — который стремится ограничить поле деятельности художника. Но поскольку ограничение поля деятельности художника практически невозможно и не часто предпринимается, трудно понять, из-за чего соответствующие школы художественной литературы находят повод для борьбы и почему эта новая битва книг должна бушевать так яростно, как будто есть хоть какая-то видимая причина для войны. Это и не упорядоченная, хорошо организованная битва, ограниченная рядами критиков и рецензентов, а свободная стычка, где каждый, кто написал роман, бросается в бой и играет активную роль. Противоречивые мнения гремят над нашими головами, как град, и голос миротворца — мистера Эндрю Лэнга, — протестующего, что все школы одинаково хороши, если ученики соответствуют своим задачам, теряется во всеобщем шуме. Единственный пункт, в котором любые два снайпера, кажется, согласны, — это возложение вины за «немужскую робость английской литературы» — робость, не всегда столь очевидную, как могло бы быть, — на плечи женщин, которые, по-видимому, хотят, чтобы все романы были смоделированы по их вкусу, и которые, с высокомерием высшей власти, изменили политическую ситуацию и лишили человечество права голоса. Таково мнение Райдера Хаггарда, а также Вернон Ли, которая утверждает, что «этика художественной литературы полностью выстроена для пользы или во вред женщинам» и что ее принудительная мораль — дефект, который, надо отдать ей должное, она изо всех сил старается искоренить, — фатальна для ее миссии в жизни.

Но что у художественной литературы есть миссия, никто не смеет сомневаться; что ее этика имеет первостепенное значение, никто не смеет отрицать. Она посвящает себя со всей серьезностью нашему моральному и интеллектуальному благополучию; и если время от времени нам напоминают о Сиднее Смите, который предпочел бы, чтобы мистер Персиваль выпорол своих мальчиков и спас свою страну, мы подавляем греховный импульс и обращаемся к биографии и истории за отдыхом, за тем чисто воображаемым элементом, который не налагает налога на нашу совесть или доверчивость. И все же мы можем, по крайней мере, помнить, что все натуры не развиваются по одним и тем же линиям; что всякое добро не заключено в определенных признанных добродетелях или ограничено определенными областями мысли. Толстой, фигура в грандиозном масштабе, «наполненный жалостью к угнетенным, бедным и униженным», проявил искренность своего кредо жизнью тяжелого труда и сердечного отречения. Но сэр Вальтер Скотт, тори, «феодал», довольный тем, что принимает мир таким, каким он его нашел, и верит, что все, что есть, — правильно, доказал, что он не менее друг и благодетель своего рода. Ореол вокруг его головы — это не только ореол гения, но и любви — любви, свободно отданной и обильно возвращенной. Тревожный шепот лондонских рабочих Аллану Каннингему: «Не знаете ли вы, сэр, не на этой ли улице он лежит?», восторженный крик маленького деформированного портного, который с последним вздохом прорыдал: «Господь благословит и вознаградит вас!» и, откинувшись назад, скончался, — это звуки, которые звенят сквозь поколения, свидетельствуя о верности человека человеку.

“For the might

Of the whole world’s good wishes with him goes,”

пел Вордсворт, у которого ласковая гипербола едва ли была обычной ошибкой. Не может быть, чтобы мистер Хоуэллс в глубине души верил, что американских детей нужно предостерегать от ошибок сэра Вальтера и что долг американских родителей — дать это торжественное предупреждение. Учтите, что только в юности наше воображение ярко торжествует над реальностью — торжество достаточно недолговечное, но богатое плодами для будущего. Время приходит слишком быстро, когда мы сомневаемся, задаем вопросы и освобождаем место в наших озадаченных умах для мнений многих людей. Ах, оставьте ребенку, по крайней мере, его ясное, интуитивное, непредвзятое наслаждение, его сочувствие к вещам, которые были! Его не так легко ранить, как мы предполагаем; он силен в своем эластичном невежестве и не нуждается в пепсиновой таблетке с каждым кусочком литературной пищи, которую он проглатывает. Ментальная гигиена, говорят, склонна приводить к ментальному валетудинаризму; но если мы собираемся превратить наши детские в рассадники педантов, мы можем еще раз сказать то, что было сказано, когда Шаплен опубликовал свой чудовищный эпос, что «к достижению чтения был добавлен новый ужас».

НАСЛАЖДЕНИЕ: ЕРЕСЬ.

Интересным обстоятельством в жизни тех лиц, которых называют либо еретиками, либо реформаторами, в зависимости от ментальных установок или предшествующих предрассудков их критиков, является то, что они всегда начинают с того, что намекают на свои взгляды с равной скромностью и умеренностью. Только когда их натрут до боли трением, когда их загонят в угол и они наполовину истощены, они решаются выйти на открытое место и определить свои позиции перед миром во всей их неприкрытой злонамеренности. Теперь я испытываю определенное тайное сочувствие, не к еретикам или реформаторам, а к тому состоянию ума, которое заставляет затравленное и преследуемое существо внезапно перейти в наступление, отбросить благоразумие, прибить свой тезис на видном месте к дверному косяку и фыркая ожидать развития событий. Он не является, пока занят этим, привлекательной или красивой фигурой, если судить по строгим стандартам сладости и света; но он в высшей степени человечен и имеет право на снисходительность человечества.

Прошло уже больше года с тех пор, как в статье под названием «Художественная литература на кафедре», опубликованной в «Атлантик Мансли», я рискнула сказать, или, скорее, я сказала без всякого сознания того, что рискую, что единственное дело писателя-романиста — доставлять нам удовольствие; его единственная обязанность — доставлять его нам в приличных и предписанных пределах. Мне тогда казалось, что это утверждение настолько самоочевидно, что едва ли стоит его делать; это было немного похоже на то, чтобы сказать бесспорную вещь «таким торжественным образом». С тех пор я узнала, как глубоко я ошибалась в настроении не только писателей, но и читателей — как далеко я стояла от потока этической активности. Излишне говорить, что это позднее знание было донесено до меня устами критиков: иногда профессиональными критиками, которые высказывали свое мнение в печати; иногда любителями и соседями-критиками, которые выражали свое откровенно в речи. Излишне также говорить, что из этих двух профессиональные критики — братья и сестры моего собственного дома, я их считаю — были бесконечно более терпимы к моим недостаткам, более снисходительны в своих увещеваниях, более убедительны и даже льстивы в своих линиях аргументации. Обычный рецензент, анонимный или иной, — это не безжалостный разрушитель, «свирепый, нечестный, мясник», каким мистер Хоуэллс так графично изображает его, а скорее доброе, безразличное существо, которому так мало дела до того, что вы думаете, что даже его упреки носят оттенок мягкого и дружелюбного равнодушия.

Во всех случаях, однако, вынесенный вердикт был практически одинаковым. Дело художественной литературы — возвышать наш моральный тон; учить нас суровым урокам жизни; обострять наши представления о долге; показывать нам темные бездны падшей природы; расширять наши духовные горизонты; разрушать наши старые удобные верования; открывать наши полузакрытые глаза; расширять наши души щедрыми чувствами человечности; донимать нас социальными проблемами и психологическими загадками; опоясывать нас кольчугой для наших ежедневных битв; делать что угодно или все, короче говоря, кроме того, чтобы просто доставлять нам удовольствие. Нам не запрещено, конечно, получать наслаждение, если можем, от системы обучения; хороший ребенок, как нам говорят, всегда должен любить свои уроки; но действительно важная вещь — изучать и знать их наизусть. Истинно

“This rugged virtue makes me gasp”!

Почему слово «удовольствие», когда оно используется в связи с литературой, должно вызывать холодную дрожь по нашим напряженным спинам девятнадцатого века? Это хорошее и очаровательное слово, ласкающее по звучанию и мягко бодрящее по смыслу. Как во сне, оно быстро показывает нам богатые минуты при свете зимнего огня, с «Кануном святой Агнессы», удерживаемым в наших счастливых руках; долгие, ленивые летние дни, проведенные с радостью в компании Эммы Вудхаус и мистера Найтли; или, возможно, часы довольства, потерянные в письмах Чарльза Лэма, дорогих нам одинаково во все времена года и во всех настроениях, наследие восторга, пока длится жизнь. Я, действительно, как меня обвиняли, не использую слово «удовольствие» как синоним развлечения. Развлечение — это лишь одна сторона удовольствия, но очень отличная сторона, против которой, по правде говоря, у меня нет ни одного злого слова. Боги запрещают такую низкую и безвкусную неблагодарность! Это в лучшем случае не веселый мир. «Есть определенная скорбь в вещах, как они есть, в человеке, каким он стал»; и фон наших жизней — это постоянная, неуклонная печаль. Кто же тогда не чувствовал того внезапного подъема духа, того быстрого очищения мозга от черных, меланхолических паров, как выразился бы мудрый старый Бертон, когда какая-нибудь тонкая шутка неотразимо апеллирует к чувству юмора! В такой момент к бдительному уму приходит отчетливое откровение довольства; сознательная мысль о том, что хорошо быть живым и слышать эту ловкую остроту, которая так согрела и пощекотала чью-то фантазию. «Живи весело, как можешь, — говорит Бертон, — ибо честным весельем мы лечим многие страсти ума. Веселый спутник — как телега для того, кто утомлен дорогой».

Если развлечение может так существенно помочь нам в нашей повседневной жизни, которая является также ежедневной борьбой, то насколько больше удовольствие! — удовольствие, которое является законной целью искусства, точно так же, как знание является законной целью науки. «Искусство, — говорит Винкельман, — дочь Удовольствия»; и как Деметра искала Персефону с непреодолимым рвением и желанием, так Удовольствие ищет Искусство, томящееся в безсолнечном мраке, и, найдя ее, выражает через нее радость и красоту существования и сама живет снова в обладании своим прекрасным дитятей, в то время как вся земля пузырится смехом. Мы не можем разделить эти два понятия, не обменяв солнечный свет на мороз и холодные, темные зимние ночи. Мистер Э. С. Даллас, который в тех очаровательных томах, умоляюще озаглавленных «Веселая наука», вел доблестную борьбу за удовольствие как цель искусства и за критику как путь, которым эта цель достигается, показывает нам очень ясно и очень убедительно, что во все века и у всех народов существовало естественное, здоровое, откровенное убеждение, что искусство существует для удовольствия и, радуя, также и наставляет. Есть ядро истины, признает он, в горацианской максиме, что искусство может быть полезным, а также восхитительным, «поскольку оно всегда утверждает, что пути мудрости — это пути приятности, что длительное удовольствие приходит только из здорового действия и что развлечение, как простое развлечение, само по себе хорошо, если оно невинно. Есть польза в искусстве, как есть выгода в благочестии и политика в честной жизни. Но мы не должны преследовать искусство ради выгоды, ни благочестие ради наживы, ни честность потому, что это политично».

Это, значит, самый ранний урок, который должен усвоить студент искусства: что оно существует для удовольствия, но для удовольствия, которое может быть полезным и которое не стоит ни в каком противоречии с истиной. «Наука, — говорит мистер Даллас, — дает нам истину без ссылки на удовольствие, но непосредственно и главным образом ради знания. Искусство дает нам истину без ссылки на знание, но непосредственно и главным образом ради удовольствия». Тестом науки, следовательно, всегда должно быть приращение знания, доказанных и демонстрируемых фактов; тестом искусства всегда должно быть приращение удовольствия, сознательной и чувственной радости. «То, что хорошо только потому, что оно доставляет удовольствие, — говорит доктор Джонсон, — не может быть признано хорошим, пока не будет обнаружено, что оно доставляет удовольствие».

Радость, которая рождается из искусства, не всегда является простой или легко анализируемой эмоцией. Удовольствие, которое мы получаем, глядя на мягкую, белую, ямочную Венеру Капитолийскую, — это нечто очень отличное от того странного дергания за струны нашего сердца, когда мы впервые видим печальную и презрительную красоту Венеры Милосской, или любопытной жалости, с которой мы наблюдаем за удрученным Купидоном Ватикана, склонившим свою прекрасную голову. Но как с Венерой Милосской, так и с Ватиканским Купидоном ощущение удовольствия, которое они доставляют, больше, чем ощущение боли, или жалости, или сожаления. Оно полностью торжествует над другими нашими эмоциями и обретает полноту из конфликта наших мыслей. Мы чувствуем много вещей, но больше всего мы чувствуем удовольствие, и это окончательный тест; и окончательная победа искусства. Точно так же смешанные эмоции, с которыми мы слушаем музыку, в конечном счете разрешаются в удовольствие от этой музыки; и смешанные эмоции, с которыми мы читаем поэзию, в конечном счете разрешаются в удовольствие от этой поэзии. Если бы это было иначе, мы бы знали, что музыка и поэзия провалились в своем решающем испытании. Если бы мы не чувствовали больше удовольствия, чем боли в трагедии «Отелло», это не была бы великая пьеса. То, что мы чувствуем больше удовольствия, чем боли, что наше удовольствие тонко подпитывается нашей болью, доказывает, что это шедевр искусства.

Есть еще один момент, который стоит подчеркнуть. Хотя искусство может наставлять, а также радовать, оно тем не менее может быть истинным искусством, не наставляя, но не без того, чтобы радовать. Первое качество случайно, второе существенно для его бытия. «Наслаждение, — говорит Шиллер, — может быть лишь подчиненным объектом в жизни; оно высшее в искусстве». Мы не можем сказать, что «Канун святой Агнессы» учит нас, прямо или косвенно, чему-либо вообще. Дрожащие любовники, иссохшая Анджела, гуляки,

“The carved angels, ever eager-eyed,”

шторм снаружи, ароматное тепло и свет внутри — все одинаково невинны в моральном акценте. Даже Бедсмен не проработан, как мог бы быть, в дидактического агента. Но каждая наполненная красотой строка богата удовольствием, вся поэма — наследие восторга. Я никогда не читаю ее, не вспоминая заново то увещевание, предложенное так нежно Китсом Шелли, — Китсом, который довольствовался тем, что был поэтом, Шелли, который хотел быть также реформатором: «Вы, я уверен, простите меня за искреннее замечание, что вы могли бы обуздать свое великодушие и быть больше художником, и нагрузить каждую трещину вашего предмета рудой». Нагрузить каждую трещину вашего предмета рудой — там говорил человек, который не претендовал на большее для себя, чем то, что он любил «принцип красоты во всех вещах», и для чьей притихшей и слушающей души крик «божественного недовольства» Шелли звенел диссонирующе в тишине ночи. Если поэзия Китса, горстка разбросанных драгоценностей, оставленных нам умирающим мальчиком, является, как признает Мэтью Арнольд, более солидной и полной, чем превосходная и пронзительная песня Шелли, чему это обязано, кроме того, что Китс обладал, в дополнение к своему поэтическому дару, спокойной душой художника; довольный, как был доволен Гёте, любить принцип красоты и быть в сочувствии с великим живым прошлым, которое питало и все еще питает живое настоящее. Страсть к переустройству общества и к распространению памфлетов как первому шагу в переустройстве не имела части в его художественном развитии. Ошибки его собратьев-смертных касались его легко; их суеверия не беспокоили его вовсе; их гражданские права и наследственные болезни не были предметами ежедневного размышления и анализа. Но то, что он должен был дать им, он давал без ограничений, и мы сегодня богаты полнотой его дара. «Надлежащий и непосредственный объект поэзии, — говорит Кольридж, — это передача непосредственного удовольствия»; и неужели наши жизни так радостны, что этот дар может остаться непризнанным и без внимания? Что лучше для нас в этом холодном мире — то, что радует, но не наставляет, как «Канун святой Агнессы», или то, что наставляет, но не радует, как «Привидения» доктора Ибсена? Я не говорю, что является истинным искусством? потому что относительные позиции двух авторов запрещают сравнение; но, судя по нуждам человечества, что является более прекрасным даром земле? Если, вместе с Плинием, мы ищем бегства от смертности в литературе, что будет нашим выбором? Если, вместе с доктором Джонсоном, мы требуем, чтобы книга помогала нам либо наслаждаться жизнью, либо переносить ее, что мы возьмем в друзья?

«Все, что каким-либо образом прекрасно, прекрасно само по себе и заканчивается в самом себе», — говорит Марк Аврелий; и удовольствие, которое мы получаем от обладания красотой, имеет характерную полноту и жизненность. Это удовольствие не только, как нам так часто говорят, временное бегство от боли; это не отрицание, простое прекращение страдания; оно не обязательно предваряется жаждой или сопровождается пресыщением; это решительно не вопрос перспективы, как Шелли хотел бы заставить нас поверить; это вопрос сознательного обладания. «Vivre, c’est penser et sentir son âme»; и когда счастливый момент, полный и округлый, как жемчужина, падает в бушующий океан жизни, он никогда не теряется полностью. Ибо наши дни состоят из моментов, а наши годы — из дней, и каждое быстрое осознание законной радости есть отчетливое и длительное приобретение в нашем стремительном полете в вечность.

«Боль или удовольствие, если их тонко проанализировать, окажутся состоящими целиком из перспективы».

Мне кажется странно жестоким, что эта философия удовольствия должна быть так безжалостно в противоречии с этической критикой нашего дня. Если она дошла до нас как любезный дар от самых веселых и не самых менее здоровых язычников, она была расширена и осветлена до свежей привлекательности духом христианства, который есть, прежде всего, дух законной и признанной радости. Ничто не является более ясным для нас в учении ранней Церкви, чем то, что аскетизм — для избранных немногих, а наслаждение, рассеянное, добродушное, умеренное и чистое наслаждение — для многих. «Облекись, поэтому, в радость, которая всегда имеет благоволение у Бога и приемлема ему, и наслаждайся ею; ибо каждый человек, который радуется, делает то, что хорошо, и думает добрые мысли, презирая горе». На протяжении всех веков рациональное христианство все еще учило нас храбро переносить то, что мы должны, и с благодарностью наслаждаться тем, что мы можем. Есть очень очаровательное и разумное письмо по этому поводу, написанное аббатом Дювалем мадам де Ремюза, которая была склонна немного упрекать себя за собственное счастье и думать, что у нее нет права быть такой комфортной и такой довольной.

Пастырь Ерма.

«Вы говорите, что вы счастливы, — пишет этот самый нежный и мудрый из исповедников, — почему тогда огорчаете себя? Ваше счастье — доказательство Божьей любви к вам; и если в своем сердце вы истинно любите Его, можете ли вы отказаться ответить на божественную благожелательность?... Выгравируйте на своей совести эту фундаментальную истину: что религия требует порядка превыше всего; и что, поскольку институты общества были разрешены и освящены, есть поощрение для тех обязанностей, которыми они поддерживаются.... Но особенно изгоните из своего ума ошибку, что только наши боли приемлемы для Бога. Общей готовности нести испытания достаточно. Никогда не бойтесь, что жизнь и время принесут их. Расположите себя заранее к смирению, а тем временем благодарите Бога непрестанно за мир, который пронизывает вашу судьбу».