«Портреты и предположения»

Mon compère, chacun en ce temps-ci vendange;

Nous avons une vigne—eh bien, vendangeons nous!

Mon livre est cette vigne, où, présent de l’automne,

La grappe d’or attend pour couler dans la tonne,

Que le pressoir noueux crie enfin avec bruit.

J’invite mes voisins, convoqués sans trompettes,

A s’armer promptement de paniers, de serpettes.

Qu’ils tournent le feuillet; sous le pampre est le fruit.”

Шесть месяцев спустя Бертран умер. По крайней мере однажды он несколько месяцев провел в государственной больнице. Он был поражен чахоткой. Давид д’Анже добился для него пособия в 300 франков и обещания должности библиотекаря; но ему не суждено было снова покинуть больницу. Давид, который сам был болен, сделал для него все, что мог: присылал апельсины, делал его портреты до и после смерти и позаботился о том, чтобы его погребальное платье не было таким грубым, как то, что считалось подходящим для тел бедняков. Только Давид следовал за его гробом и, несомненно, снабдил Сент-Бёва материалом для его описания (во введении к первому изданию «Гаспара из тьмы», опубликованному в 1842 году Виктором Пави, который выкупил права у Рандюэля за сумму, первоначально уплаченную): «Это был канун Вознесения; гремела страшная гроза; месса по усопшим была отслужена, а похоронная процессия не приходила. Священник в конце концов ушел; единственный присутствовавший друг наблюдал за брошенными останками. В конце часовни сестра милосердия украшала алтарь гирляндами к завтрашнему празднику».

Так закончилась жизнь, подобная нити, гонимой ветром, раскачивающейся из стороны в сторону, без веса, и, наконец, сорванной со своей слабой опоры и унесенной прочь за край света. Жизнь Бертрана была жизнью настоящего богемца, чья борьба не становится менее трудной от того, что его голова высоко поднята, а глаза, вместо того чтобы видеть, куда он идет, полны великолепных вещей. Бертран был подобен человеку, пытающемуся произнести высокую поэзию, когда враг держит его за горло. Он видел, писал и боролся в одно дыхание; его достижение едва было признано, пока он не был повержен. И это достижение, каким бы оно ни было, то маленькое пламя, которое он ухитрился зажечь, прежде чем погаснуть самому, разожгло большее, и в его более ярком свете почти стало невидимым. Но когда мы оглядываемся назад от «Маленьких поэм в прозе» к этой маленькой книге, которая подсказала их создание, мы обнаруживаем, что она не лишена самостоятельного интереса, как личного, так и исторического. Бертран сам был кем-то, и никакая книга так хорошо, как его, не позволяет нам разделить грезы 1830 года.

1911.

АЛЬФОНС ДОДЕ

АЛЬФОНС ДОДЕ

У Доде была сверкающая, пламенная жизненная сила, которая делает ее обладателя самым молодым в любой компании, в которой он может оказаться. Анатоль Франс пишет о нем, что, по его мнению, ни одно человеческое существо не любило природу и искусство с более пылкой и щедрой привязанностью и не наслаждалось вселенной с большим восторгом, силой и нежностью. Даже в старости и страдании он приносил с собой веселье, когда, прихрамывая, входил в большую комнату, которую Эдмон де Гонкур называл своим «чердаком» и держал для бесед и дружбы. Если в комнате было грустно или тихо, она оживала от смеха, когда входил этот больной и начинал говорить. Люди чувствовали себя более живыми в его присутствии. Эта жизненная сила отличается от физического и ментального импульса Бальзака. Это скорее мерцающее пламя, чем пожар; свет без жара. Оно никого не опаляло, даже самого Доде, который превратил его в публичное развлечение. Он мог использовать его по своему желанию; оно не побуждало его к беспокойной деятельности. Я могу представить, что праздные люди чувствовали себя неловко с Бальзаком в комнате, как будто из страха, что он может взорваться, как динамитная бомба. Жизненная сила Доде была мягкой и проникала в вены слушателей, так что, уходя, они испытывали приятное ощущение того, что сами стали более оживленными, чем обычно. «Я упустил свое призвание, — говорил он, — я должен был быть торговцем счастьем». Это было призвание, которое он не упустил. Торговцем счастьем он был именно потому, что один из видов счастья — это детское наслаждение всем, что может произойти. Дети бегают весь день, не задумываясь о будущем, играют в то, что они все что угодно, болтают и засыпают, все еще болтая, посреди предложения. Они просыпаются на следующее утро, чтобы исполнить вариацию, столь же беззаботную, на вчерашнее представление. Доде жил именно так и мог разделить свою жизнь с другими людьми.

«Малыш» — это история его детства. Это рассказ о маленьком мальчике, чей отец — неудачливый делец, о маленьком мальчике с попугаем и мечтой о Робинзоне Крузо, который пересажен с юга в северный промышленный город, о ребенке, который становится помощником учителя в школе, где его юность и бедность делают его мишенью для мальчишек и учителей, где он пишет любовные письма для учителя гимнастики и страдает вместо него за их успех, о ребенке, который едет в Париж в семнадцать лет, чтобы присоединиться к брату в бедности и надежде и написать стихотворение о синих бабочках. Книга почти правдива исторически, за исключением того, что, в отличие от Доде, «Малыш» заканчивает как партнер в магазине фарфора, с сожалением отказываясь от своих синих бабочек, чтобы жениться на дочери владельца магазина. Настоящая история его застенчивости и жалких приключений, которую Доде не уставал рассказывать, поскольку она была его собственной, продолжается в других книгах. Во всех них есть «joie d’écrire» (радость письма) в такой же мере, как и «joie de vivre» (радость жизни). Он радуется каждому несчастью своего детства, потому что, описывая его, находит возможность для жизни в качестве молодого человека. Его жизнь в детстве была рассказана ему самому как сказка. Он рассказывал изобретательную ложь, чтобы оправдать свои прогулы на реке, убивая Папу Римского, чтобы скрыть в волнении своей семьи свое опоздание к обеду. Он лгал самому себе, чтобы оправдать убогий вид своего существования, а теперь у него был шанс снова лгать и тем самым прожить еще один роман. Писательство для Доде всегда было способом жизни. Его собственная жизнь могла быть умножена бесконечно благодаря комментариям, которые он к ней добавлял. Он не является, подобно Коппе, разочарованным человеком, вспоминающим мечты, причиняющим себе боль воспоминанием о мальчике, которым он был. Доде, далекий от того, чтобы завидовать тому мальчику, о котором он пишет, кажется, все еще тождественен ему и рассказывает свои проделки так, как будто они были вчерашними, какими они, по сути, могли бы быть. Даже когда он пытается писать разочарованные романы, он сидит в розовом облаке и неудержимо счастлив вопреки им. Он никогда не знает, что более приятно — боль или удовольствие. И то, и другое — подспорье для жизни, и, возможно, первое придает жизни более острый вкус.

Люди такого рода не тратят свою жизненную силу совсем уж впустую. Больше, чем другие, они нуждаются в привязанности и аплодисментах. Неодобрительного взгляда в их аудитории достаточно, чтобы опалить их крылья, и они просят доброй воли, хотя бы для того, чтобы помочь им продолжать представление. «Малыш», как и большинство работ Доде, как и его жизнь и другие изображения его жизни, в разговорах или на бумаге, — это призыв быть любимым. Он просит, чтобы его видели таким, каким он видит себя сам, и просит весьма успешно. Именно это, я думаю, позволяет легко простить ему его грехи против чистого искусства; именно это объясняет любовь его друзей к нему, а также популярный успех, который заставлял его чувствовать себя немного неловко среди них. Его жадность до привязанности делала его не очень разборчивым; он был рад быть любимым своим булочником так же, как и Эдмоном де Гонкуром.

Доде приобрел привычку быть милым. Он превратил свою жизнь в сказку и, поскольку это был самый верный путь к благодарности, вскоре обнаружил, что трудно видеть жизни других в каком-то ином свете. Он списывал своих мужчин и женщин с натуры, как он говорил, но каждый из них легко становился «Малышом», а он — их любящим, смотрящим сквозь розовые очки биографом. Когда его романы откладываются в сторону и мы смотрим на их корешки, мы забываем об их необычайной наблюдательности и видим персонажей, преувеличенных человеком, который стремится убедить; и когда эти персонажи исчезают в рамки рисунков, подобных тем, что взяты из старых номеров «Панча», мы помним в книгах мало что, кроме духа, который просит любви и дает ее, готов понять больше, чем есть что понимать, и оправдать тех, у кого нет оправданий. Мы думаем о Доде как о самом нежном из возможных биографов для нас самих и в то же время чувствуем легкое содрогание от мысли о том, что нас выставляют напоказ с таким акцентом. Некоторые из романов, с которыми мы здесь не особенно связаны, делают все возможное, чтобы развеять атмосферу розовых лепестков и солнечного света, вовлекая нас в быстрый и острый анализ недобрых и неприятных мотивов. Но когда мы закрываем даже их, от них мало что остается, кроме обаяния их автора и памяти о тех инцидентах или описаниях, в которых, освобожденный от бремени амбициозной задачи, он отпускает поводья своей романтической жизненной силы.

Его книги не так последовательны, как его характер. Они всегда наиболее удовлетворительны, когда наиболее непосредственно связаны с ним. Это отчасти потому, что он писал о себе в анекдотах, и его вдохновение было легким и короткодышащим, а не упорным. Эффекты, которых он добивается в своих произведениях, те же, что он выигрывал в разговоре, — отрывки цвета и чувства, подобные этюдам в записной книжке художника, часто лучше, чем когда они переписаны в картины. Амбиции, возможно, препятствовали его таланту, заставляя его делать чужую работу, как бы хорошо он ни был способен ее делать. Он не был романистом, хотя и сделал себя таковым. Его большие книги, в которых он описывает много жизней и видов жизни, уже отсеиваются временем, и работа, по которой его имя будет помниться, сводится к его реальным и воображаемым воспоминаниям и его коротким рассказам. В них он не смешивает противоречивые ингредиенты; в то время как его романы, даже лучшие, слишком похожи на поля сражений между королевой Мэб и Золя.

В своих коротких рассказах он чувствует себя совершенно непринужденно. Его талант не был орлом для долгих полетов, а одной из его собственных синих бабочек. Она летала далеко только с усилием и уставала по мере полета, опуская крылья или хлопая ими нерегулярно. Но в коротких рассказах никакой полет не был настолько долгим, чтобы утомить ее. Она была счастлива и спокойна, раскрывала крылья с грацией и, опускаясь, складывала их со всей мыслимой деликатностью. В «Понедельничных рассказах» он примирил свои силы и свои амбиции. Он был романтиком, «conteur» (рассказчиком), «causeur» (собеседником), а романтические анекдоты отказываются быть скованными строгой и твердой правдивостью. Он хотел быть художником с натуры, быть точным, быть реальным, быть принятым за реальность. Есть моменты, но только моменты, когда два вида истины, которые эти силы и эти амбиции порознь подсказывают, сливаются в истину, которая очаровательна и в то же время почти фотографична. В романах истина распадалась на противоборствующие массы. В коротких рассказах он смог их объединить. Его краткие, сверкающие наброски с их любопытным видом стереоскопической перспективы редко бывают хоть сколько-нибудь нереальными. И все же, будучи пронзительными маленькими вещами, незабываемыми, какими бы незначительными они ни были, они — не вероятности жизни, а ее возможности. Это ложь, которая должна быть правдой. История эльзасского школьного учителя или история осады Берлина, со старым полковником в поношенной форме, стоящим на балконе, чтобы приветствовать победоносных французов, и видящим вместо этого улан авангарда, и слышащим триумфальный марш Шуберта, когда пруссаки входят в Париж; все эти мелкие вещи слишком драматичны, слишком патетичны, чтобы не позволить им их момент существования. Доде пишет их, и они вызывают слезы на наших глазах, слезы, которые, к сожалению, мы должны подвергнуть довольно жестокому анализу.

Слезы, а также смех. Доде с его твердой верой в окончательную победу всех добрых и приятных людей и соответствующее наказание плохих и недобрых наслаждался, подобно многим счастливо мыслящим людям, высокоразвитой способностью к жалости. Это было одно из его средств быть живым, и этот человек, который «умер от того, что слишком любил жизнь», не пренебрегал ни одним из упражнений, которые заставляли его нервы трепетать, а сердце биться. Он жил, сочувствуя людям и вещам, и жил, радуясь. Другая группа его коротких рассказов состоит из чистых сказок, которые танцуют перед глазами, их слова бегут и спотыкаются друг за другом, как группа эльфов в канун Иванова дня. Это южные сказки старого Прованса, которые он читал в библиотеке кузнечика под синим небом, где библиотекари поют весь день, а в качестве закладок служат паутинки. Их сердечное чувство — это чувство старой песни:

“Sur le pont d’Avignon

Tout le monde danse en rond.”

Даже когда он приводит эльфов в город, как в «Ревейоне в Маре», когда в старый двор особняка, превращенного в фабрику минеральной воды, он вводит кавалеров и дам древних времен, теперь фей, так как они давно умерли, он приносит с ними половинку воспоминания о фарандоле и заставляет их напиться сельтерской.

Смех и слезы; именно ими мы помним Доде. Его искусство — это искусство носить свое сердце на рукаве. «Вот, — кажется, говорит он, — печальная история, чтобы заставить вас плакать (я сам плакал, создавая ее), а вот веселая, чтобы заставить вас смеяться (мое перо дрожало от веселья, когда я записывал ее для вас)». Смех и слезы искушали его, возможно, слишком сильно. Он привык рассказывать свои истории много раз, прежде чем записывал их. Они формировались, подобно народным сказкам, в последовательных пересказах, пока несущественное не отпадало от них и они не обретали экономные и непосредственные эффекты. Опасность такого способа сочинительства — путаница целей. Единственный безопасный слушатель для писателя — это тот нераскрываемый и абсолютный судья, который из своей ниши в нашем сознании подписывает время от времени свое знание о том, что такое-то выражение действительно выражено, действительно является выражением, а не неполной и приглушающей маской. Та другая аудитория, чьи губы открываются, чьи глаза улыбаются или плачут, когда мы читаем им, не является судьей искусства. Ее ценности не эстетичны. Ее самые очевидные критические замечания — это смех и слезы, и они написаны слишком ясно, чтобы не стать для нас более важными, чем они должны быть. Как может быть плохой веселая сказка, которая заставила вас смеяться? Как может не удаться та печальная, которая отправила ваш платок к вашим глазам? В них могут быть несовершенства; да, но, удаляя их, я должен быть осторожен, чтобы не потерять этот смех или эти слезы. И так, почти неизбежно, слезы и смех начинают казаться целями искусства, а не его побочными продуктами. И это не те тоскливые слезы, которые орошают ресницы перед совершенным произведением, и не тот безличный смех, который звучит как весенняя песня, потому что какой-то человек сделал новую вещь хорошо, чтобы вечные боги могли видеть.

Большинство французов — исполнители; и француз с юга — тот, кто получает наибольшую радость от своего исполнения. Я помню большую пустую студию на бульваре Вожирар, где толпа студентов, поэтов, скульпторов, художников и их женщин привыкла веселиться вместе и пить кофе (если был кокс для печки) и есть печенье «Олибе» (если были деньги, чтобы купить его). Среди нас были два кудрявых провансальца, чьи голоса имели больше убедительного самозабвения, чем наши, ко всему, что они хотели сказать. В студии был балкон с приставленной к нему лестницей, чтобы художник мог подняться к своей кровати. Один из провансальцев обычно вставал, опираясь на лестницу, и пел нам старые песни своей страны, в то время как его друг сидел на нижних ступенях и вставлял более глубокие ноты серебряной флейты в их надлежащие места в мелодии. Песни были иногда радостными, иногда печальными. Не раз, когда какая-нибудь патетическая мелодия или слова заставляли его аудиторию плакать, я видел флейтиста, неспособного сдержать свое счастье, скачущего по студии со своим инструментом. Что-то от Доде было во флейтисте, и что-то от флейтиста — в Доде.

1909.

РЕСТРОСПЕКЦИЯ ФРАНСУА КОППЕ

РЕСТРОСПЕКЦИЯ ФРАНСУА КОППЕ

Некоторые писатели, кажется, представляют отдельные настроения жизни. Большинство людей растут от детства до старости, переходя от иллюзии к разочарованию (в котором иллюзия делает не что иное, как выворачивает свой сюртук наизнанку), затем к смирению (своего рода агностическое отношение к своим собственным ощущениям) и, наконец, возможно, заканчивают в самой упорной иллюзии из всех. Но есть писатели, которые, кажется, останавливаются в той или иной точке пути, чтобы занять там позицию и датировать с этого места отдыха все монологи, которые они позволяют подслушать человечеству. Работа величайших художников отправляется с каждой почтовой станции в путешествии, или, если их работа сделана в старости, она содержит доказательство того, что они прошли весь путь. Коппе колеблется на вершине того холма, с которого можно в последний раз увидеть залитую солнцем страну юности. Уже разочарованный, он оглядывается назад и проводит свою жизнь в сожалении о прошлом. Вся его работа имеет ретроспективный блеск, и там, где он радостно пишет о настоящем, легко почувствовать, что радость эта — религиозная радость и что его работа — это поминальный обряд, воссоздающий нечто, что давно исчезло.

Он занял эту позицию, будучи очень молодым. Действительно, есть люди, чьи глаза всегда были обращены назад, люди, чье самое раннее воспоминание — это сожаление о воспоминании еще более раннем, которое они потеряли. В прологе к «Реликварию», опубликованному в 1866 году, он писал:

“Et de même que, tous les soirs,

Ils font autour du reliquaire

Fumer les légers encensoirs.

Dédaignant le douleur vulgaire

Qui pousse des cris importuns,

Dans ces poèmes je veux faire

A tous mes beaux rêves défunts,

A toutes mes chères reliques,

Une chapelle de parfums

Et de cierges mélancoliques.”

Строя для своих прекрасных мертвых снов часовню из печальных ароматов и меланхоличных свечей, он провел лучшую часть своей жизни. Его проза была написана позже, чем его стихи, но годы не изменили объект его архитектуры.

Иногда его одолевали другие настроения, но он не позволял себе поддаться им. Он преуспел молодым; возможно, что, уже очаровав, он наполовину боялся потерять из-за любого изменения запах и сущность, невозможные для анализа, в которых, как он знал, он мог доверять и которые, по крайней мере однажды, были личными для него самого. Однако остаются признаки эпизодической веры в изменчивость. Иногда он смело бросался в том направлении, куда его могла бы увести жизнь. Но чувство смелости, эксперимента, которое пронизывает, например, «Виновного», достаточно, чтобы показать, что он чувствовал себя неловко. История — это рассказ о человеке, который оставляет свою любовницу, парижскую гризетку. У нее есть ребенок, который, родившись в сточной канаве, растет среди порочных людей и находит свой путь в исправительное учреждение, и, наконец, совершив серьезное преступление, предстает перед судом своего отца. Отец, узнав его личность, рассказывает всю историю и спрашивает, не является ли он сам, а не его сын, истинным «coupable» (виновным). Коппе находит в этом возможность для изучения общества снизу, для множества близких и точных описаний и для очень глубокого отчета о системе исправительных учреждений. Это умная книга, но почему-то Коппе выпал из нее.

Я не имею в виду, что всю лучшую работу Коппе можно узнать по атмосфере сентиментальной тоски по прошлому. Его настроение гораздо более тонкое. Он пишет как человек, чьи иллюзии ушли, но он не часто кричит вслух,

“Hélas! les beaux jours sont finis.”

Он только говорит, что были прекрасные дни. Под прекрасными днями он подразумевает дни энтузиазма и простого сердца. Он однажды ходил с миром далеко под своими ногами; но теперь, когда его мудрость поднялась над его головой, он не может восстановить тот старый энтузиазм, притворяясь невежественным. Зная слишком много, его единственная забота — сохранить как пробный камень память о своей утраченной неразумности. Он не часто более прямо выражает свое сожаление. Но именно признание его сожаления делает его рассказы горькими для очень молодых, наполовину осознающих свою юность и огорченных всем, что помогает пробудить их к одновременному знанию и потере его.

В «Целой юности» он признается, что его герой, «воображаемый персонаж в воображаемом действии, чувствует жизнь так, как я чувствовал ее, когда был ребенком, и когда был молодым человеком». Большая часть воображаемого действия очень точно следует курсу его собственной жизни, и при чтении можно наблюдать прекрасные дни, а затем постепенное осознание того, что они были прекрасными. Амеде Виолетт, родившийся в маленькой квартире на улице Нотр-Дам-де-Шан, за садами Люксембурга, сын правительственного клерка, теряет мать очень рано и растет в одиночестве, если не считать маленьких девочек по соседству. Он ходит в школу на улице Гранд-Шомьер, сворачивая с другой. В школьном дворе есть платан, который позволяет школьному учителю предлагать сад в своем проспекте. Помощники учителей гротескны и жалки. Голова директора похожа на земной шар, который стоит на столе в его кабинете, чтобы впечатлять родителей его учеников. Амеде растет, проводя прекрасные вечера в долгих прогулках по Парижу со своим отцом, вдовцом, который постепенно пристрастился к абсенту ради забвения. Он растет в квартале, учится в университете, одинокий посреди его общительной легкомысленности, отчасти из-за бедности, отчасти из-за любви к ребенку, с которым он привык играть. Он покидает университет с дипломом и принят в ту же контору, что и его отец, в качестве сверхштатного клерка. Столько часов в день исчезает из его жизни, и он просыпается только по вечерам, которые проводит в рифмовании, и по воскресеньям, когда пишет весь день, не выходя из своей комнаты. У него есть несколько друзей, которые считают его почти отшельником. Молодой актер берет его в кафе «Севилья» на бульваре Монмартр, где знакомит с Полем Силлери, поэтом и редактором непопулярного журнала — возможно, Катюлем Мендесом. Кафе полно мужчин с бородами, политиков и мужчин с волосами, поэтов. Силлери признает в нем поэта, и когда актер с успехом читает одно из его стихотворений на благотворительном представлении в театре, посылает его к издателю — несомненно, Лемерру, который публиковал парнасцев. Его первый том напечатан и успешен. Он зашел так далеко, когда его юность отнята у него. Его самый близкий друг предает его, и он вынужден заставить его жениться на девушке, которую он сам так долго любил. Он проходит через различные более или менее пустые приключения. Франко-прусская война оставляет девушку вдовой с мальчиком, и последнее желание его друга — чтобы они поженились. Желание исполнено: Амеде, женатый на женщине, которую он любил с детства, имеет жену, чье сердце похоронено с его другом. Все так отличается от своих обещаний. Поэт остается с утешением своего искусства, и книга заканчивается: «Увы! твоя юность прошла, бедный сентименталист! Листья падают! Листья падают!»

Листья падают на бумагу, когда Коппе пишет. В его книгах всегда осень, потому что он всегда думает о весне. Но «Целая юность» открывает нам больше его секретов, чем этот. Она полна любви к Парижу и одержима контрастом между богатыми и бедными, или, скорее, между внешним видом и другими внешними видами, которые они скрывают. Жизнь очень похожа на одну из тех японских вложенных цветных коробок; вы открываете маленький круглый алый деревянный цилиндр, а внутри — зеленый. Вы открываете его и находите синий. Внутри синего снова алый. Так и с жизнью. Никакое состояние разочарования не является окончательным. Всегда есть другое позади него, которое превратит то, что казалось неэмоциональным принятием жизни такой, какая она есть, в сожаление и фантастический сон. Коппе менее осознает бесконечную выносливость изменчивости, чем свое сожаление о конкретных вчерашних днях. Он должен положить все, о чем пишет, в алую коробку. Париж для него — всегда Париж 1866 года. Он чувствовал, говорил он, подобно мадам де Сталь, «ностальгию по своему дорогому ручью улицы Бак», но сточная канава, по которой он тосковал, текла в те дни, когда он был молод. Именно это придает некоторым его работам привлекательность, которая не имеет ничего общего с их достоинствами. Ибо есть много тех, для кого Париж представляет дни, когда они были молоды, много тех, для кого имена настраивают пульс на быстрый и радостный марш, имена вроде улицы Нотр-Дам-де-Шан, извилистой серой улицы, чьи тротуары все еще бьются от воздушной поступи новых поколений мечтателей. То же самое происходит повсюду. Когда он говорит о покупке книг в Одеоне, мы не наблюдаем старика, выбирающего то, что он хочет, и расплачивающегося за это из кармана, полного денег, которые он не пересчитал. Мы видим Коппе 1864 года или нас самих десять лет назад; мальчиков, имеющих цену книги и, возможно, десять су на обед, проводящих тем не менее час в разглядывании всех других книг на прилавках, а затем покупающих ту, за которой мы пришли, с быстрым видом тех, кто прошел прямо в книжный магазин и, получив то, что они хотят, как можно быстрее, снова уходят. Мы видим того мертвого Коппе или нас самих, сидящих среди нянек в садах напротив, разрезающих страницы ножом из ярмарки. Кафе «Севилья», когда-то место встречи мужчин с бородами и мужчин с волосами, сделано местом свидания для Коппе и его мертвой юности. И когда он говорит, что для парижанина времена года приходят в город и что в зеленом и розовом закате он может найти болезненную меланхолию осени, а в солнечное утро в Люксембургском саду — всю божественную радость весны, мы знаем, о каком парижанине он говорит.

Его одержимость контрастом между богатыми и бедными сводится к тому же чувству. Он не ненавидит богатых за то, что они богаты; он только жалеет их, если деньги отняли у них что-то, что они могли бы иметь в бедности. Он не жалеет бедных за то, что они бедны, а только если их бедность выражает нехватку чего-то, что, с деньгами, они думают, могли бы иметь. Он пришел к тому, чтобы рассматривать иллюзии как единственную стерлинговую монету. В двух контрастных рассказах «Итальянского органа» он, кажется, взвешивает богатых и бедных на противоположных чашах весов и находит баланс между ними. Одна мелодия органа напоминает жене бедного клерка дни до замужества, когда она была самой красивой девушкой на дешевых танцах, а месье Фред, развлекаясь, наполнял ее голову мечтами. Богатство унесло его от нее, и она стала бледнее и вышла замуж за Жюля с жестким воротничком и перчатками, вычищенными ластиком. Это очень грустно. Другая мелодия напоминает графине дни до замужества, когда, будучи «la Belle Adah» (прекрасной Адой) Американского цирка, она царствовала на своем месте. Граф влюбился в нее, преследовал ее, женился на ней и обучил ее быть леди. Она проводит свои утра в посещении учреждений, и в гостиной ее ждет викарий. Это очень грустно. Но печаль обеих этих женщин — не из-за их богатства или их бедности. Это траур по жизни, которую никогда нельзя прожить. Любовь Коппе к бедным не похожа на любовь Доде. Доде любит бедных, потому что они храбры и живописны. Коппе видит в них простоту сердца и способность мечтать, которые были его, когда он сам был беден, то есть когда он был молод. Бедные изобрели христианство.

В рассказах Коппе происходит очень мало событий. В некоторых из них не происходит вовсе ничего. События вспоминаются и записываются, и из этих заметок вырастает не столько повествование, сколько намек на историю, которая могла бы быть рассказана. То это старая матушка Берню, видевшая, как Марию-Антуанетту везли на гильотину в белой рубашке, которую беспечное Время выбросило на берег, чтобы она водила маленького Коппе на прогулки. То это пара старых холостяков, рассуждающих о том, что могло бы быть. То «Mon Ami Meurtrier», хвастливый и спортивный клерк, оказывается самым кротким из людей, ухаживающим за маминой комнатной собачкой и варящим хороший кофе. В большинстве рассказов более чем очевидно, что настоящий герой — это сам автор. «Белое платьице» — это история о хромой девочке, чье единственное белое платье надето на ее первое причастие. Все ее подруги надевают второе в день своей свадьбы, а она никогда не выйдет замуж. На самом деле это история человека, который ежедневно проходит по маленькой улочке и, наблюдая, как меняется улица, как седеют бороды и женятся дети, видит, как уходит его собственная молодость, а в маленькой хромой девочке — печальный обломок детства, чья мечта никогда не осуществится, но никогда и не будет разрушена. Жил-был маленький мальчик, который жил недалеко от Люксембургского сада и гулял там весной, когда деревья были пойманы в сеть трепещущей зелени, и в летний зной, когда длинные аллеи расчерчивались черным и белым от отбрасываемых солнцем теней, и осенью, когда листья становились ржаво-золотыми и падали на землю, создавая приятное место для топота детских ног, и зимой, когда над круглым стальным прудом серые каменные королевы Франции печально смотрели на дворец с прямым фасадом. Он гулял там, сроднившись со всеми настроениями сада, его глаза были полны возможностей, он рифмовал стихи, которые, возможно, никогда не будут опубликованы, и находил мир сказкой с таким множеством концов, из которых можно выбирать, что было счастьем, что она не закончится скоро. Он всегда был там один, посреди студентов, девушек и нянек. Казалось, что сад принадлежит только ему и воробьям. Остальные, казалось, не имели значения. И этот мальчик никогда не покидал кабинет Франсуа Коппе. Если Коппе поднимал глаза от своего стола, он был там, почти укоризненно, призрачный мальчик с ясными и правдивыми глазами, гуляющий под деревьями, в лохмотьях, рифмующий стихи для самого себя. Мировая мудрость превращалась в прах рядом с его золотым невежеством, и повзрослевший человек чувствовал, подобно праздношатающемуся по набережным, постоянную гордость и боль при мысли о днях, когда закат светил только для него.

1909.

ФРИДРИХ НИЦШЕ

ФРИДРИХ НИЦШЕ ЭССЕ О ПОСТИЖЕНИИ Посвящается И. К. Р.

Философия в руках философов всегда стремится скрыть трепет своего захватывающего замысла за сухими абстрактными утверждениями диалектики. Гордость философа заключается в безличном характере его мысли. Она должна стоять сама по себе и работать как механизм, на котором имя создателя — единственный знак того, что когда-то это было дерзким, личным приключением интеллекта, инстинктов и чувств человеческого тела. Его создатель, когда работа закончена, хотел бы вытереть опилки и масло с рук куском ветоши и, сложив руки, наблюдать за ее независимой деятельностью. Причина этого стремления кроется не в скромности и не в тщеславии, а в господствующей интеллектуальной концепции — концепции абсолютной истины. Если истинное является универсально истинным, если вещь либо есть, либо ее нет, то личность мыслителя либо является помехой в колесах, либо, в силу необходимости своего присутствия и содействия, выдает слабость мысли, на истинность или ложность которой никак не может повлиять существование или несуществование ее первооткрывателя. Ницше решительно отрицал это, и отрицал двояко.

Во-первых, он отрицал абсолютную природу истины, утверждая, что слово «истинный» — это лишь титул, даваемый людьми мнениям, и что справедливость его применения должна, в широком смысле, оцениваться прагматически. Будучи прагматиком еще до Уильяма Джеймса, он говорил: «Ложность суждения еще не есть для нас возражение против суждения: быть может, именно здесь звучит страннее всего наш новый язык. Вопрос в том, насколько оно способствует жизни, сохраняет жизнь, сохраняет вид, может быть, даже воспитывает вид; и мы принципиально склонны утверждать, что самые ложные суждения (к которым относятся синтетические суждения априори) — для нас самые необходимые; что без допущения логических фикций, без соизмерения действительности с чисто вымышленным миром абсолютного, неизменного, без постоянного фальсифицирования мира с помощью чисел человек не мог бы жить, — что отречение от ложных суждений было бы отречением от жизни, отрицанием жизни».

Во-вторых, он отрицал, что личность мыслителя является мешающим фактором в его мышлении. Напротив, она была гарантией того, что хотя бы однажды эта мысль была истинной. «Ведь философские системы абсолютно истинны только для их основателей; для всех последующих философов они обычно представляют собой одну большую ошибку, а для более слабых умов — сумму ошибок и истин... Поэтому многие не одобряют каждого философа, потому что его цель не есть их цель... Кто, напротив, находит хоть какое-то удовольствие в великих людях, тот находит удовольствие и во всех таких системах, будь они хоть сколько-нибудь ошибочными, ибо в них всех есть одна точка, которая неопровержима, — личный оттенок и колорит; их можно использовать для того, чтобы составить картину философа, точно так же, как по растению, растущему в определенном месте, можно сделать выводы о почве. Этот образ жизни, по крайней мере, этот способ смотреть на человеческие дела, существовал однажды и, следовательно, возможен». Он написал это довольно рано, в самом начале своей карьеры, в своей небольшой книге о ранней греческой философии — истории, подобной рассвету, который поджигает вершины далеких гор, затем более близких, и, наконец, отбрасывает на землю позади него тень наблюдателя. Для Ницше горные вершины — это те фрагменты разрушенных систем, которые являются личными для их авторов, и, даже если они опровержимы как философия, они неопровержимы как частные и индивидуальные откровения. Это восхитительное маленькое собрание философов, возможно, более важное, чем было признано до сих пор, в своем обещании привычки Ницше к мышлению, его нетерпимости к диалектике, его неприязни к парменидовскому уму, его доверии к поэтическому, к частному. «Что стих для поэта, — говорит он, — то диалектическое мышление для философа; он хватается за него, чтобы удержать свое очарование, чтобы окаменеть его». От этого взгляда он никогда не отступал. В книге «По ту сторону добра и зла» он повторяет свою веру в личный характер мысли: «В каждой кардинальной проблеме говорит неизменное "Я есть это"; мыслитель не может заново узнать о мужчине и женщине, например, но может только узнать полностью — он может только проследить до конца то, что "зафиксировано" о них в нем самом». И снова в «Заратустре»: «"Это теперь мой путь — где ваш?" Так отвечал я тем, кто спрашивал меня о "пути". Ибо пути — его не существует».

И поэтому для Ницше истина бесконечно изменчива, она каждый раз заново чеканится каждым человеком и зависит от его образа и надписи как гарантии ее частной достоверности. Именно по этой причине он презирал сложную сценическую игру рассуждений. Он считал, что выставлять идеи в белом свете и при средней температуре, когда они предлагают себя в сиянии утра или в жаре полудня, — значит лишать их полномочий. Он настаивал на том, что его собственные мысли истинны по отношению к нему самому, и сохранял их конкретность как способ сохранения условий их истинности. Он отвергал переход от конкретного к абстрактному как шаг в небытие и таким образом отождествлял себя с поэтами. Неправильно понять его здесь — значит неправильно прочитать его везде.

Таким образом, мы рассматриваем Фридриха Ницше как человека, чей взгляд на истину требовал личного присутствия мыслителя как гарантии мысли. Следовательно, хотя по причинам, которые я уже привел, философы и их критики обычно исключают личность мыслителя из обсуждения его мысли, здесь, по крайней мере, мы оправданы, если взглянем на характер человека, прежде чем исследовать идеи, которые помогут нам дополнить его до приблизительного правдоподобия.

Ницше родился 15 октября 1844 года, сошел с ума в январе 1889 года и умер 25 августа 1900 года. Его отец был сельским пастором, простым, честным, патриотичным и монархически настроенным. Он находил радость в совпадении дня рождения сына с днем рождения короля Фридриха Вильгельма IV, и это обстоятельство дало Ницше его имена. Его мать была молодой женщиной с живым характером и огромной физической энергией, настолько жизнерадостной и привлекательной, что ее свекровь называла ее «великолепной дикаркой». Его отец, «предназначенный нанести лишь мимолетный визит — любезное напоминание о жизни, а не сама жизнь», умер на тридцать шестом году жизни, когда Ницше не было и пяти лет. Бабушка, две тети и мать руководили его благочестивым счастливым детством, из которого он вышел образцовым школьником, смехотворно добродетельным, медленно идущим домой под дождем, несмотря на неистовые уговоры матери, и упрекающим эти уговоры с болезненной строгостью: «Но, мама, в школьных правилах написано: "При выходе из школы мальчикам запрещается прыгать и бегать по улицам, они должны идти домой тихо и благопристойно"». Эта степенность сохранялась в нем, хотя он мог так полностью забыться в игре с детьми, что, когда ему было двадцать шесть лет и он был профессором, над ним смеялись и говорили, что ему всего четырнадцать. Он всегда одевался с заметной опрятностью. Хотя он с гордостью говорил, что предпочел бы быть сатиром, чем святым, у него было достоинство, которое скорее присуще святости, чем похоти. Дети и старухи любили его. Торговцы фруктами на Туринском рынке спешили выбрать для него лучший виноград. У него были мягкие манеры, красивый голос и глубокое чувство вежливости, которую аристократ обязан проявлять к самому себе. Он цеплялся за легенду о том, что является потомком польских дворян, и гордился тем, что поляки принимали его за поляка, этого француза среди славян. Его любимыми книгами были учтивые, невозмутимые французские моралисты XVII века и произведения Стендаля, который был похож на них тем, что носил шпагу и любил хорошие манеры.

Его слабое здоровье вызывало у него крайнюю чувствительность к своему физическому состоянию. Он верил, что ясное мышление возможно только в сухом воздухе и на холмах. Его высшей похвалой своей работе было то, что это «горная мысль». Он сочинял на открытом воздухе и в движении, и советовал другим людям последовать его примеру. «Сидеть как можно меньше, не доверять никакой мысли, которая не родилась на открытом воздухе, в сопровождении свободного движения тела, — ни той, в которой не празднуют праздник даже мышцы. Все предрассудки происходят из кишечника».

Он ухватился за фразу Флобера «On ne peut penser et écrire qu’assis» с криком: «Вот я и поймал тебя, нигилист? Сидячий образ жизни — настоящий грех против Святого Духа. Только те мысли, которые приходят во время ходьбы, имеют ценность».

Он защищался от обвинения в декадентстве, утверждая, что «помимо того, что я декадент, я также и противоположность такого существа». Декадент, говорил он, — это тот, кого привлекает то, что ему вредно, «как капуста привлекает вегетарианца». Здоровый человек, с другой стороны, наслаждается тем, что для него полезно, обладает «волей к здоровью» и «достаточно силен, чтобы обратить все себе на пользу». Он находил в выздоровлении «бледный, нежный свет и солнечное счастье», «чувство птичьей свободы, перспективы и высокомерия». Из сочетания своего нездоровья и здоровья (в юности он был, по крайней мере, физически крепким) Ницше научился, по его словам, «смотреть на более здоровые концепции и ценности с точки зрения больного, и, наоборот, смотреть свысока на тайную работу инстинктов декаданса с точки зрения того, кто обременен и богат богатством жизни». Он упоминает «сладость и духовность, которые почти неотделимы от крайней бедности крови и мышц», и вспоминает необычайную диалектическую ясность, которой он наслаждался, страдая от головной боли и тошноты. Он больше, чем большинство людей, осознавал, что его тело участвует в приключениях его мозга. Когда идея Вечного возвращения пришла ему в голову у озера Сильваплана, высоко в горах, возможно, с некоторым осознанием этого, после того как он набросал ее на листе бумаги, он добавил ликующий постскриптум: «6000 футов над человеком и временем!»

Таков, очерченный как можно кратко, физиологический фон, на котором мы должны рассматривать его работу.

Большая часть этой работы (которая в английском переводе занимает семнадцать томов) состоит из коротких пронумерованных параграфов, расположенных под общими заголовками. Лекции и стихи, действительно, являются единственными исключениями, ибо хотя «Рождение трагедии» и эссе под названием «Несвоевременные размышления» менее раздроблены, чем поздние книги, мы можем заметить в их пронумерованных разделах обещание разделов более коротких и постоянно сокращающихся до кратких «Максим и стрел» в начале «Сумерек идолов». Даже «Так говорил Заратустра» был построен подобным образом, хотя и замаскирован порывом пророчества и более определенной общей схемой. Ницше позволил той конструктивной силе, которой он обладал, атрофироваться. Он никогда не был систематическим мыслителем, но, поскольку его параграфы — это не такие отдельные и индивидуальные наблюдения, как у Шамфора или Вовенарга; поскольку они часто писались в быстрой последовательности, один за другим, существует опасная возможность, что при их чтении мы можем почувствовать, будто читаем заметки к книге, которую автор не удосужился собрать в ту поверхностную форму, к которой мы привыкли. Мы можем возмущаться этим, но скорее мы устанем от постоянной смены темы, от стаккато-повторения идей без прологов или эпилогов, чтобы медленно пробудить и снова убаюкать наши ленивые мозги. Хорошо помнить, что мы научились читать слишком быстро и что Ницше предвидел наш дискомфорт. «Кто пишет кровью, тот не хочет, чтобы его читали, а чтобы его учили наизусть... Нелегкая задача — понять чужую кровь. Я ненавижу читающих бездельников». Мы перестаем чувствовать поверхностную путаницу и непоследовательность этих десяти тысяч параграфов, когда лучше узнаем полдюжины идей, которые были родителями этого многочисленного семейства. Тогда мы можем проследить родословную параграфа и поместить его в более широкую схему, чем та, что представлена в томе, в котором он напечатан. Ни один читатель Ницше не мог не заметить, что его книги, разные в деталях, разные в применении, все же часто кажутся совпадающими друг с другом. И это не из-за случайных повторений, которые выдали бы некритическую импровизацию. Это точный показатель привычки ума Ницше. Его книги были колосьями, и после того, как началась его зрелая работа, это были колосья с полей, почти равномерно засеянных. Времена года менялись, и рука сеятеля была неровной в своем взмахе, но урожай был всегда с поля, которое было удобрено довольно однородной смесью идей. Идеи прагматической природы истины, Вечного возвращения, Воли к власти, Сверхчеловека и морали господ и рабов приносят в книге за книгой новый урожай меньших идей, примененных, усиленных, ограниченных или проиллюстрированных в психологических наблюдениях. По этой причине я не намерен в том, что может быть лишь коротким эссе, давать детальную критику книг Ницше, а скорее отметить результаты такой критики. Чтение его книг, если оно не является нетерпеливым, небрежным и недостойным, — это процесс обнаружения тех полдюжины идей, которые отделяли Ницше от мыслителей его времени, стимулировали его мозг, пока наконец он не сломался, и в течение многих лет удерживали его в одиноком радостном экстазе постоянного исследования.

«Первые приверженцы вероучения ничего не доказывают против него», но они часто настолько затемняют его, что откладывают его окончательную полезность. Некоторые из полдюжины идей, которые я упомянул, были так часто карикатурно изображены, что крайне трудно распознать их без преувеличения, с которым нас познакомили. Нелегко изложить идеи другого человека. Неудачно — значит нанести ему вред. Успешно — это не похоже на то, чтобы вырвать слова у него изо рта, что грубо. Но я не переводчик Ницше и не его противник. Я хочу понять, а не убедить. И для понимания такое изложение желательно.

Ницше не избегает и не пытается избежать противоречий в форме мысли, которые делают логику и жизнь ракетками, перебрасывающими смех друг другу, как волан. Он детерминист и все же дает советы, дача которых предполагает веру в свободу воли и возможный выбор. Он стремится влиять на других и, по крайней мере, в своей манере забывает, что логический детерминист должен позволить себе сказать только: «Обстоятельства заставляют меня делать определенные утверждения, которые, в форме обстоятельств, могут или не могут участвовать в сумме обстоятельств, которые заставляют вас совершать действия и мысли, которые в их совокупности я не могу постичь». Это не тот взгляд на свою собственную деятельность, который диктует страстное, яркое сочетание аргумента и заклинания, составляющее книги Ницше. Он свободен в том смысле, что у него есть иллюзия свободы. Иллюзия свободы — одно из определяющих обстоятельств. Ее эффект заключается в том, что нет необходимости помнить на практике, что обстоятельства определяют.

Поэтому нам не нужно колебаться из-за непоследовательности, очевидной между некоторыми идеями Ницше. Нам лучше заметить ее как характерную черту его мысли и просто изложить его идеи, помня, если хотим, что они принадлежат к разным кругам сознания; некоторые — к тому более широкому кругу, который включает вселенную и вместе с ней детерминизм, а некоторые — к тому меньшему кругу, концентрическому с первым и включающему только область практической деятельности. Давайте сначала будем детерминистами и исследуем ницшеанскую вселенную.

Идея Вечного возвращения, по-видимому, имела для Ницше нечто от гипнотического характера тех идей, которые заставили По написать свою «Эврику»: «То, что я здесь предлагаю, истинно: поэтому оно не может умереть; — или если каким-либо образом оно будет теперь растоптано так, что умрет, оно "восстанет к Жизни Вечной"». Действительно, сама идея не похожа на идею По, который, не будучи обучен ни филологии, ни философии, выразил себя в манере, которая причинила бы Ницше изысканную боль:

«Направляя наше воображение этим всепроникающим законом законов, законом периодичности, мы, конечно, более чем оправданы в том, чтобы питать веру — скажем, скорее, предаваться надежде, — что процессы, которые мы рискнули созерцать, будут обновляться вечно, и вечно, и вечно; новая Вселенная, раздувающаяся в существование, а затем погружающаяся в небытие, при каждом ударе Божественного Сердца?» (Эврика По.)

Теперь Ницше не стал бы говорить о «Божественном Сердце», даже объясняя, как это делал По, что это сердце — наше собственное; но он действительно созерцал вечно самообновляющуюся Вселенную. Только — и в этом заключалась важность его идеи для него самого — он видел, как она обновляется в каждой детали, в каждом мельчайшем действии мельчайших из своих индивидуальных частей, в каждый момент своего цикла. Поскольку каждый момент будущего зависит от настоящего момента и вовлечен в него, рано или поздно в ходе времени наступит момент, подобный во всех деталях моменту, который уже существовал, тем самым гарантируя подобную серию моментов, пока она не повторится, и так далее. Он сказал:

«Если Вселенную можно представить как определенное количество энергии, как определенное число центров энергии — а любая другая концепция остается неопределенной и, следовательно, бесполезной, — из этого следует, что Вселенная должна пройти через вычислимое число комбинаций в великой игре случая, которая составляет ее существование. В бесконечности, в тот или иной момент, каждая возможная комбинация должна была быть реализована однажды; не только это, но она должна была быть реализована бесконечное число раз. И поскольку между каждой из этих комбинаций и ее следующим повторением должна была бы быть пройдена каждая другая возможная комбинация, и поскольку каждая из этих комбинаций определяла бы всю серию в том же порядке, таким образом демонстрируется круговое движение абсолютно идентичных серий; Вселенная, таким образом, показана как круговое движение, которое уже повторяло себя бесконечное число раз и которое ведет свою игру во веки веков».

Ницше, загипнотизированный этой идеей, считал ее новой, но есть ясный намек на нее в третьей книге поэмы Лукреция:

“Nam cum respicias immensi temporis omne

Praeteritum spatium, tum motus materiai

Multimodis quam sint, facile hoc adcredere possis,

Semina saepe in eodem, ut nunc sunt, ordine posta

Haec eadem, quibus e nunc nos sumus, ante fuisse:

Nec memori tamen id quimus reprehendere mente:

Inter enim jectast vitai pausa, vageque

Deerrarunt passim motus ab sensibus omnes.”

Строки, которые мистер Сирил Бэйли в своем переводе Лукреция замечательно передает следующим образом: «Ибо когда вы оглядываетесь назад на все течение неизмеримого времени, которое теперь ушло, и думаете, как многообразны движения материи, вы могли бы легко поверить и в это, что эти же семена, из которых мы теперь сделаны, часто были помещены в том же порядке, в каком они есть сейчас; и все же мы не можем вспомнить этого в памяти нашей жизни; ибо между ними лежит разрыв в жизни, и все движения блуждали повсюду далеко от чувств».

Характер мышления Ницше проявляется в его применении этой идеи. Для него это «великая дисциплинирующая мысль», и он перепрыгивает через пропасть между детерминизмом и свободой воли самым небрежным образом, чтобы заметить: «Вопрос, на который ты должен будешь ответить перед каждым делом, которое ты совершаешь, — Является ли это таким делом, которое я готов совершить бесконечное число раз? — это лучший балласт». Ему совершенно не важно, что детерминистская идея должна быть использована как стандарт выбора существом, чью свободу воли он предполагает. Его мысли — это все мысли для него самого, чтобы жить с ними. Он осознает их не как абстракции, а конкретно, как конкретные вещи, комбинации идей с их эффектами. Он способен говорить о Вечном возвращении как о «самой гнетущей мысли» и рассматривать «средства, чтобы вынести ее». Я не могу представить, чтобы Кант или Беркли говорили так о своих идеях.

Двигаясь теперь в меньшем круге сознания, давайте исследуем взгляд Ницше на мир, человека и деятельность человека внутри этой вечно повторяющейся вселенной. «Мир, — говорит он, — каким мы его знаем, есть представление и ошибочное представление: мир, если бы мы могли знать его, вполне мог бы дать нам ощущение разочарования, "столь полный смысла, столь глубокий, столь чудесный, несущий в своем лоне счастье и несчастье", — это мир, который мы бессознательно создаем». В мире Ницше мы сразу приходим к третьей из его руководящих идей (первая — его идея истины, вторая — Вечное возвращение). Артиллерийский полк, скачущий на войну, наполнил Ницше (который в то время служил помощником полевого хирурга) отвращением к концепции тупой борьбы за жизнь, которая диктовала большую часть мысли девятнадцатого века. Шопенгауэр, в то время все еще его учитель, предполагал, что мотив человека — это воля к жизни. Но, когда артиллерийский полк грохотал в бой, Ницше ответил: Нет; воля к власти, в которую эта другая воля может быть включена или не включена. Люди готовы рисковать существованием; они не готовы рисковать властью, если только в надежде на повышенную интенсивность власти или на увеличенную область, над которой ее можно осуществлять.

Но Воля к власти встречается как у рас, так и у индивидов; это мотив не только рас, но и человечества. Человечество стремится к власти, стремится к постоянному воссозданию себя как вида, все более мощного; стремится, как выражается Ницше, к созданию Сверхчеловека. Это четвертая из его идей. Здесь, опять же, конкретная привычка мышления Ницше подвергла его недопониманию, не только его учениками, но и им самим. Он не сразу представлял Сверхчеловека как внезапно появившегося полубога, чей путь должен быть вымощен человеческими жертвами «идущих вниз». Он видел его как результат долгой и сознательной воли к власти, работающей через многие поколения и постепенно развивающей высший тип. Большая часть его писаний посвящена осознанию этого конкретного применения воли. Но идея высшего типа сияла с таким блеском, что ослепляла его глаза и ослепляла его к медленной эволюции, которую он никогда бы не отрицал. Он мог сказать вместе с Шономчаном, поэтом:

“The stars had come so near me that I caught

Their singing. It was praise of that great race

That would be haughty, mirthful and white-bodied,

With a high head, and open hand, and how,

Laughing, it would take the mastery of the world.”

Сверхлюди были уже не людьми, а чем-то другим. Длинный ряд постепенно улучшающихся типов исчез в концепции их результата, который сам подлежал улучшению, и для него стало возможным говорить о Человеке и Сверхчеловеке как о двух разных существах, забывая о ряде существ, не менее различных, подразумеваемых развитием одного в другое.

Здесь тоже полезно заметить, как Ницше переводил идею из спекуляции в жизнь. Гипотеза будущего Сверхчеловека позволила ему иметь благородный взгляд на дружбу. Его часто сравнивали с Уитменом, отчасти, несомненно, потому, что ритмичный «Заратустра» напоминал его читателям триумфальное, нерифмованное движение пророческих «Листьев травы». Но его дружба сильно отличается от дружбы Уитмена. У Уитмена — рукопожатие, улыбка при встрече, широкая терпимость, сотрудничество в простых вещах; у Ницше — дружба более требовательная. Он счел бы друга Уитмена соседом, и он сказал: «Не соседа учу я вас, но друга. Пусть друг будет для вас праздником земли и предвкушением Сверхчеловека», и «Пусть будущее и самое далекое будут мотивом твоего сегодня; в своем друге ты должен любить Сверхчеловека как свой мотив». Друг для Ницше был тем, кто исполнял желания, которые он не мог реализовать сам. Не самым глубоким из его наблюдений было это: «Наша вера в других выдает, во что мы хотели бы верить в самих себе». Его собственная дружба с Вагнером дает комментарий факта. Начатая в вере, что Вагнер приносит на землю такое искусство, о котором мечтал Ницше, и законченная разочарованием, подтвержденным «преобладанием уродства, гротеска и сильного перца» в первых представлениях в Байройте, она была одновременно величайшим вдохновением и величайшим разочарованием его жизни. Ницше, который опубликовал «Рождение трагедии», чтобы служить Вагнеру, написал «Казус Вагнера», чтобы уничтожить его, или, возможно, чтобы очистить себя от ошибочного восхищения. Но послушайте его ясновидящий комментарий: «Я получил представление о несправедливости идеализма, заметив, что я мстил Вагнеру за разочарованные надежды, которые я питал к нему».

Пятая руководящая идея Ницше наиболее ясно выражена в книге, которую он написал для своего друга. Он подытожил ее словами Amor Fati, принятие жизни, какой бы она ни была, радостное «да» всем ее проявлениям, написанным, даже если они были самыми жестокими фактами. Теперь это, как он указывал, отношение трагического художника, чья работа — выражение не жалости, а гордого согласия, согласия, которое является интеллектуальным завоеванием. Он хотел, чтобы люди были художниками в своем отношении к жизни, и это желание приблизило его писания об искусстве к «делам и сердцам людей», чем та сдержанная дистанция от этих вещей, которую обычно сохраняет эстетическая теория. Его «Рождение трагедии» было не просто исторической спекуляцией, но предлагало для критики жизни слова, которые Ницше применял на момент к критике искусства. Эти слова были «Аполлоническое» и «Дионисийское». Последнее слово настойчиво применялось к самому Ницше, хотя он видел «в братском союзе Аполлона и Диониса кульминацию как Аполлонических, так и Дионисийских художественных целей». Что он имеет в виду под этой антитетической концепцией? Позвольте мне ответить двумя цитатами:

1. «Именно в связи с Аполлоном и Дионисом, двумя божествами искусства греков, мы узнаем, что в греческом мире существовала широкая антитеза, по происхождению и целям, между искусством ваятеля, Аполлоническим, и непластическим искусством музыки, искусством Диониса: обе эти столь разнородные тенденции были параллельны друг другу, по большей части открыто враждуя и постоянно побуждая друг друга к новым и более мощным рождениям, чтобы увековечить в них борьбу этой антитезы, которая лишь по видимости преодолевается их общим термином "Искусство"; пока, наконец, метафизическим чудом эллинской воли они не появляются в паре друг с другом и через это спаривание в конечном итоге порождают одинаково Дионисийское и Аполлоническое произведение искусства аттической трагедии».