«Портреты и предположения»

2. «В отличие от всех тех, кто намерен выводить искусства из одного исключительного принципа, как необходимого жизненного источника каждого произведения искусства, я держу свои глаза устремленными на двух художественных божеств греков, Аполлона и Диониса, и признаю в них живых и заметных представителей двух миров искусства, которые различаются по своей внутренней сущности и по своим высшим целям. Аполлон предстает передо мной как преображающий гений principium individuationis, через который только и может быть истинно достигнуто искупление в явлении, в то время как мистическим ликованием Диониса чары индивидуации разрушаются, и путь открывается к Матерям Бытия, к самому сокровенному сердцу вещей».

Он мыслит их как «отдельные миры искусства страны снов и опьянения» и создает для себя притчу об Аполлоническом художнике в снах и Дионисийском художнике в экстазах, сравнимую с поэмой Блейка «Мысленный странник», в которой есть как раз такое чередование завоевания и плена:

“And if the babe is born a boy

He’s given to a woman old,

Who nails him down upon a rock,

Catches his shrieks in cups of gold.

She binds iron thorns around his head,

She pierces both his hands and feet,

She cuts his heart out at his side,

To make it feel both cold and heat.

Her fingers number every nerve,

Just as a miser counts his gold;

She lives upon his shrieks and cries,

And she grows young as he grows old.

Till he becomes a bleeding youth,

And she becomes a virgin bright;

Then he rends up his manacles,

And binds her down for his delight.”

Это прекрасное живописное выражение формирующих процессов сознания, доминирования бессознательного потока над формированием познающего интеллекта и побега этого потока, перевешивания интеллекта наплывом нереализованных впечатлений. Я не думаю, что это имеет или может иметь какое-либо более глубокое значение в эстетической критике. Однако это было весьма полезно Ницше в критике жизни. В жизни он хотел бы на мгновение стать поклонником Диониса, стремясь не столько контролировать жизнь, сколько жить — потому что Дионис, как он чувствовал, был немного заброшен. В «Дионисийскую эпоху» он оставил бы экстаз позади себя и поклонялся бы безмятежному Аполлону, формируя сны, не потревоженные суматохой в долинах. В такую эпоху, на которую он надеялся, такую эпоху, как эпоха греческой трагедии, он штурмовал бы Олимп во главе Дионисийских гуляк и покорил бы Дионисийский экстаз, чтобы связать его в плен на службе Аполлона.

Остается различие Ницше между добром и злом и добром и плохим. Его концепция морали напоминает его концепцию истины. Мораль и истина, как суббота, были созданы для человека, а не человек для них. Он идет дальше, полагая, что они были созданы и постоянно пересоздаются человеком. «Нет таких вещей, как моральные явления, а только моральная интерпретация явлений», которую свободный и здоровый человек должен делать в соответствии со своей собственной природой. Мораль, обычно распространенную в его время, Ницше считал рабской моралью, в противоположность аристократической или господской морали, и он приписывал ее распространенность распространению христианской религии. Он верил, что добро было изобретено теми, кто им обладал. «Суждение "добро" не возникло среди тех, кому оказывалось добро. Гораздо скорее это были сами добрые; то есть аристократические, могущественные, высокопоставленные, высокомыслящие, которые чувствовали, что они сами добры, и что их действия добры: то есть первого порядка, в противоположность всем низким, низкомыслящим, вульгарным и плебейским». Кодекс чести, список дел, которые джентльмен запрещает себе, был бы, я полагаю, рассмотрен Ницше как пережиток этой первоначальной морали. Он взвешивает «моральные интерпретации» явлений на тех же весах, на которых он взвешивает «истины», спрашивая: «Мешали ли они до настоящего времени или продвигали человеческое благополучие?» Его враждебность к христианству можно проследить до его ответа на этот вопрос. Замена аристократического суждения о совершенных действиях плебейским суждением о претерпеваемых действиях, подмена точки зрения раба точкой зрения господина и ее нерешительное принятие теми, кто должен господствовать, были препятствиями для этого господства и сдерживающими факторами для воли к власти, в которой он признавал главную пружину человеческой деятельности. Он обнаружил тогда, что общая мораль враждебна высшему развитию человечества, разочарование его высших надежд путем затруднения воли к власти «высших людей», и начал называть тех, у кого были уши, чтобы слушать, «по ту сторону добра и зла», умоляя их сделать свою собственную интерпретацию явлений, а не принимать интерпретацию людей, чье подчинение самим себе должно быть частью их естественных амбиций. Мораль «малых» — это, говорит он, препятствие для великих людей, потому что «добродетель для них — это то, что делает скромным и ручным: этим они сделали волка собакой, а человека — лучшим домашним животным человека». Он соответственно наслаждается использованием в качестве терминов для похвалы слов, которые «малые» используют в осуждении. Он говорит, например, о «широко распространенном небе ясной злой духовности», духовности по ту сторону добра и зла ручных. И все же он не отменил бы ручных, ни облегчил бы их оковы. «Ибо разве не должно быть того, над чем танцуют, за что танцуют? Разве не должны быть — ради проворных, самых проворных — кроты и неуклюжие карлики?» Это не вина Ницше, что его книги стимулировали «кротов и неуклюжих карликов» к гротескному упражнению попытки танцевать над самими собой. Он не писал для них и сказал им об этом. Он настаивал во все времена, что писал «для высших, более сильных, более триумфальных и веселых, для таких, которые построены прямо в теле и душе». И его писания предназначены для того, чтобы научить таких «смеющихся львов» «стать тем, что они есть», не обремененными моралью, которую тысяча рук предлагает им снизу. У него нет тщетной, глупой надежды покончить с моралями, но он просит каждого из своих «высших людей» быть верным своей собственной. Если он идет «по ту сторону добра и зла», он должен нести с собой свою частную шкалу добра и плохого, с помощью которой он должен измерять свои дела в соответствии с волей к власти, которая ведет его и его потомков к более высокому, более смеющемуся совершенству.

После краткого изложения этих идей мы можем с лучшей надеждой на понимание исследовать общий характер мысли Ницше. Она не была «систематической» в обычном смысле, но мне кажется глупым описывать как «несистематическую» метод мышления, чья формула была такой же простой, как его. Он использовал идеи, которые я каталогизировал, точно так же, как алхимики надеялись использовать философский камень для трансмутации металлов. Применяя их по отдельности или вместе к очень большому числу утверждений, он отмечал возникающие реакции и обнаруживал, что они превращают трюизмы в популярные заблуждения. Его книги соответственно стали исправлениями Pseudodoxia. Он видел, например, что если Воля к власти будет заменена Волей к жизни, а Мораль господ — Моралью рабов, общие суждения людей обо всем в мире, что способно к моральной интерпретации, каким-то образом меняются. Он не довольствовался тем, чтобы оставить другим возможность выяснить, каким образом. Он назвал это изменение «переоценкой ценностей» и хотел таким образом переоценить все ценности, и тем самым предложить другим людям и самому себе новое представление о мире в свете своих собственных идей, задача настолько сизифова, что она сама по себе является достаточным объяснением краха его мозга. Его безумие не было обещано его работой, так же как сломанная шея не обещана охотой на гончих. И яркая летняя молния его ума не уничтожила его и даже не угрожала уничтожением. Его безумие было катастрофой, а не кульминацией болезни. Его метод мышления, постоянное бесконечное применение своих идей, позволял ему думать слишком быстро. Никакое степенное возведение системы не удерживало его мозг на нормальной скорости. Его катастрофа была подобна катастрофе двигателя, который «идет вразнос», как говорят инженеры, ломает коленчатый вал или так раскручивает маховик, что позволяет ему удовлетворить свою центробежность. Все люди строят миры для себя, но они заимствуют друг у друга и довольствуются тем, что заполняют поспешной декорацией пробелы в своем строительстве. Ни один человек не способен построить из бесчисленных фрагментов мир, полный и однородный. Ум Ницше, работая с неистовой, неконтролируемой скоростью в этой опасной попытке, внезапно взбесился, сломался, и с его поломкой заканчивается его жизнь. Автомат, который ел и спал и не был уверен, писал ли он книги, не был Ницше, хотя он продлил его физическое существование. Для нас Ницше умер в январе 1889 года; десять лет, в течение которых он жил, не осознавая себя, были подобны месяцам мсье Вальдемара. Он был мертвым человеком, который чувствовал холод и жару и пил чай с живыми. Его враги обычно объясняют его работу его безумием; мудрее считать его безумие результатом слишком большого количества работы, считать его жизнь законченной, когда он потерял рассудок, и, помня ясность его последних писаний, отказаться от такого легкого побега от задачи оценки.

Применения Ницше своих идей в книге за книгой — это не холодные иллюстрации, а предложения, максимы, афоризмы и наблюдения большой психологической тонкости, заслуживающие места рядом с наблюдениями Ларошфуко, Вовенарга или Стендаля благодаря гарантии шкалы ценностей, присущей их автору. Я думаю, что не исключено, что Ницше однажды будут помнить главным образом как психолога и моралиста, представителя великой традиции конца девятнадцатого века, и что идеи, которые сейчас шумят в ушах людей и, будучи неправильно понятыми, заслоняют наши взгляды на него, будут тогда отмечены лишь как объясняющие частный и индивидуальный тон его психологии. Сверхчеловек будет упомянут в примечании, приложенном к его наблюдениям о друзьях и дружбе, а его теория Воли к власти будет спрятана мелким шрифтом для тех, кто хочет более ясно понять его замечания о саморазвитии или войне.

Я не говорил о Ницше как о художнике. Эта проза, то выкованная молотом, то серебряная филигрань, танцующая, идущая, бегущая в такт его идеям и настроениям, — не последнее из его достижений. Когда он писал: «Однажды о Гейне и обо мне скажут, что мы были, безусловно, величайшими художниками немецкого языка, которые когда-либо существовали, и что мы оставили все усилия, которые простые немцы делали на этом языке, на неизмеримом расстоянии позади нас», он был недалеко от истины. «Так говорил Заратустра», эта оссиановская поэма о герое мысли, «Ecce Homo», в самоутверждении которой есть не только гордость, но и гордость, немного уязвленная тем, что ей приходится так утверждать себя, те параграфы остроумной и глубокой психологии, благородные эссе о Шопенгауэре и Истории, запутанный процессионный триумф «Рождения трагедии»; каким бы ни был наш взгляд на его идеи, мы не можем не восхищаться художником, который создал эти вещи. Сама его мысль имеет эстетическую ценность, как он видел сам, несомненно, благодаря своей конкретности; читая его книги, мы переносимся на вершины гор, где есть сухой ветер, теплое солнце и еще не растаявший снег. Далеко внизу под нами долина, виноградник и море без дымки. Наши легкие так полны, что мы не можем совершить «грех против Святого Духа»; мы не можем сидеть спокойно. В воздухе танцы, песни, и, когда мы обращаемся к более степенной философии, это как если бы мы внезапно покинули солнце, ветер и долину ради монастырской пыли темной комнаты.

В своих собственных глазах, однако, Ницше-художник, как и Ницше-мыслитель, был смиренным, почтительным слугой Ницше-педагога. В детстве он делал уважительные словесные портреты своих школьных учителей. Когда он поступил в университеты, он сказал, что тратит свое время на открытие лучших средств обучения, вместо того чтобы учиться тому, чему обычно учат в таких местах. Его профессорство было символом его жизни, и он ушел с него только для того, чтобы сидеть на вершинах гор и учить. Ни один человек со времен Платона не имел такой безграничной мечты об образовании. Мильтон, желающий, чтобы его ученики были хороши для мира и для войны, сильные люди за своими луками, искусные с лютней, учащиеся «исправить руины своих прародителей, вновь познав Бога должным образом», пока «они не подтвердили и прочно не объединили все тело своего усовершенствованного знания, подобно последнему построению римского легиона»: Ашам с его более длинным списком упражнений, «не только красивых и приличных, но и очень необходимых для придворного джентльмена», и его более детальной схемой обучения: ни один из них не смотрел так далеко, как он, ни один из них не надеялся воспитать больше, чем людей города или нации, и для службы этому ограниченному сообществу. Ницше мечтал об образовании человечества в его высших людях, и, где Мильтон и Ашам боялись из-за нехватки учителей, он не боялся ничего так сильно, как нехватки достойных учеников. «Спутников искал творящий, и детей своей надежды, и вот, оказалось, что он не мог найти их, если только он сам сначала не создаст их».

В его раннем недовольстве методами образования немецких университетов было нечто большее, чем просто педагогическое недовольство. В своей атаке на псевдокультуру таких людей, как Штраус, в своем разоблачении злоупотребления историей, в своем прощании с «Шопенгауэром как воспитателем» он все яснее понимал, что именно он ищет. Он стремился воспитать «высших людей», чтобы они были самими собой, освободить их от препятствий для их роста, а в случае неудачи — позволить им осознать препятствия и атаковать их, и тем самым ослабить врагов, давно обученных пожирать их, если они проявят себя. Для своих «высших людей», и ни для кого другого, он нашел балласт идеи Вечного возвращения, чтобы заменить вводящие в заблуждение струны морали угнетенных. Ради них он разрушил божественное право суждений добра и зла; их должна была быть Amor Fati, радостное принятие жизни, их — Дионисийский экстаз, и их — Аполлоническое спокойствие. Для них он изобрел свой лозунг: «Человек — это нечто, что должно быть превзойдено». Он не ожидал найти таких учеников, а только сделать их приход возможным, предотвратить их удушение при рождении. Тем временем он продолжал говорить на пустые скамьи, и, как бы экстравагантна, дерзка, невозможна ни была его мечта, это все же привилегия для нас — сидеть и слушать в этой школе призрачных Титанов.

Я завершу это эссе цитатой, которая, как мне кажется, подытоживает в своих заключительных предложениях всё лучшее в учении Ницше, ту главную рекомендацию, комментарием к которой является всё его творчество:

«О! Я знал благородных, которые утратили свою высшую надежду. И тогда они стали хулить все высокие надежды.

Тогда они жили бесстыдно в сиюминутных удовольствиях и едва ли имели цели за пределами дня.

“Дух есть также сладострастие”, — говорили они. Тогда сломались крылья их духа; и теперь он ползает и пачкает там, где грызет.

Когда-то они помышляли стать героями; но теперь они — сластолюбцы. Герой для них — беда и ужас.

Но заклинаю вас своей любовью и надеждой: не отбрасывайте героя в своей душе! Храните святой свою высшую надежду!»

Человека, написавшего это, называли непочтительным, потому что его выбор объектов для почитания не совпадал с выбором его обвинителей. Но в этих строках есть доказательство его благоговения перед чем-то более глубоким, более важным для человечества, чем церкви, чем подчинение авторитетам — перед тем, что люди не привыкли открыто, если вообще привыкли, почитать; перед тем поиском Святого Грааля, в который пускаются все люди, хотя большинство поворачивает назад, и лишь немногие преследуют его до самой смерти. Это поиск, цель которого заключается в каждом моменте стремления. К этому он действительно относился с благоговением: к сияющим щекам и горящим глазам интеллектуальной юности, к незапятнанным амбициям, к пламени, горящему перед алтарем потенциального героя, который на короткое время оживает в каждом человеке и чье продолжение жизни является мерилом благородства каждого из нас.

1912.

УОЛТЕР ПЕЙТЕР

УОЛТЕР ПЕЙТЕР

Уолтер Пейтер вырос в Энфилде, недалеко от Лондона, и с самых ранних лет знал «те причудливые пригородные пасторали», которые обретают «некое качество величия на фоне большого города с его тяжелой атмосферой и предвестием бури в стремительном свете на куполах и выбеленных каменных шпилях». Нечто от этой тяжелой атмосферы, а вместе с тем и нечто от этого стремительного света я нахожу в его работах, пишет ли он об итальянцах эпохи Возрождения, о Монтене, о греческих философах, о голландце ван Сторке или о немце Карле из Розенмольда.

Внешние факты его жизни можно изложить кратко. В детстве он «любил устраивать маленькие процессионные помпы», а встреча с Киблом на время укрепила его мальчишескую решимость принять сан. Та часть его темперамента, которая искала удовлетворения на этом пути, нашла его, возможно, в иератическом характере его прозы. Он читал Рёскина, когда ему было девятнадцать, но его оценки были слишком независимы от одобрения Рёскина, чтобы мы могли признать то глубокое влияние, которое обычно приписывают старшему современнику. Рёскин верил, что «открыл» Боттичелли, но впервые заговорил о нем в оксфордских лекциях 1871 года, а эссе Пейтера было опубликовано в Fortnightly Review годом ранее. Пейтер перешел из Королевской школы в Кентербери в Куинз-колледж в Оксфорде, получил диплом второго класса на классическом отделении и в 1864 году был избран членом совета колледжа Брейзноуз. С тех пор он жил в Оксфорде, лишь изредка выезжая в Лондон. Во время долгих летних каникул он бывал в Гейдельберге, Дрездене и разных частях Франции, а в 1869 году, за четыре года до публикации «Ренессанса», путешествовал по Италии. Он скончался в Оксфорде после жизни, полной неспешного труда, 30 июля 1894 года.

Есть слова, которые никогда не станешь использовать, говоря о нем. «Радость» — одно из них; «отчаяние» — другое. Их заменили бы менее экспрессивное «удовольствие» и менее резкое «сожаление». Его личность была выдержана в полутонах, освещенная бледным сиянием тяжелого неба или тем «своеобразным дневным светом», который он заметил в соборе в Кентербери, светом, который «казался исходящим откуда-то издалека, а не снаружи». И все же его ум не был лишен интенсивности, хотя она выражалась скорее в свободе его проникновения, чем в какой-либо очевидной жесткости линий или яркости красок. Когда он сказал: «Я побоялся бы читать Киплинга, чтобы он не встал между мной и моей страницей, когда я в следующий раз сяду писать», он признавался в излишней осторожности. Но сам этот страх не был вызван неуверенностью в себе. Это был страх ревнивого аколита, который не позволит подвергнуть священное мерцание вотивной лампады даже мимолетному сравнению со вспышкой рампы, как бы он ни был уверен в превосходстве, достоинстве и — для него — значимости этой лампады. Пейтер высоко ценил свою собственную личность, которая в мире относительной истины была, пожалуй, единственным, чему он мог доверять. Он лелеял её, оберегал от чрезмерных потрясений, даже от заражения другими, время от времени подпитывал её победами... его эссе — это тщательно подготовленные завоевания чужих личностей его собственной... и всегда укреплял её в привычке к частному превосходству, превосходству, которое не искало и не нуждалось во внешнем признании.

Трудно переоценить влияние его работ, или, точнее, умственного склада, отраженного в его работах, на литературу конца прошлого и начала нашего века. Он стал вехой в истории сознательно ритмизованной прозы, первым английским проповедником (хотя и очень тихим) доктрины искусства ради искусства, выразителем необычайно точной техники, первым примером человека, чья жизнь была сознательно прожита ради искусства; человека, который, хотя и скрывал этот факт многочисленными заявлениями о гедонизме, нашел в искусстве лучший способ жизни и предпочитал, с долей своей детской любви к процессионным помпам, встречать жизнь лишь тогда, когда она приходила к нему — благопристойная, упорядоченная, объединенная едиными целями, а не в виде мешанины мотивов, из которой художник её извлекает.

Его идеи стали более заметны в других книгах, чем в его собственных. Казалось, он не одобрял слишком бурного согласия. Ему не нравилось вызывать у своей аудитории неподобающий энтузиазм. Это, пожалуй, одна из причин, почему его редко считали мыслителем. Но была и другая, более весомая причина. «Чувственный носитель» его выражения почти аннулировал его абстрактную мысль. Пейтер — лучшая иллюстрация того, как идеи могут быть стерты личностью, частью которой они являлись. Его никогда не сравнивали с Ницше. И все же ни один исследователь идей Пейтера не смог бы избежать такого сравнения, каким бы фантастическим оно ни казалось тем, кому не приходило в голову отказаться, в критических целях, от принятия его отношения к мысли; отказаться, то есть, «придавать очень мало значения абстрактной мысли и много — её чувственному носителю или поводу». Даже этот подход, если мы рассмотрим его внимательно, не так уж отличается от ницшеанского требования личного прикосновения в теории, прежде чем рассматривать саму теорию. В остальном сходство еще яснее. В «Платоне и платонизме» он говорит: «И все же в обсуждении даже абстрактных истин важно не столько то, что он думает, сколько то, кто именно думает, — это в конечном счете и имеет значение». В мелочах он предлагает параллель, странную для того, кто жил так, как он, к выпаду Ницше против сидячего мышления: «Может показаться, что движение, в конце концов, и любая привычка, способствующая движению, способствовали силе, успехам, счастливым родам ума». В более важных вещах — вещах, более важных для Ницше, — Пейтер предлагает похожую отстраненную параллель, словно с другой планеты. Еще до того, как было написано «Рождение трагедии», Пейтер разделил Аполлона и Диониса, для своих целей и по-своему, как особых божеств противоположных художественных тенденций. Единый с Ницше в своем представлении об относительной природе истины, хотя он и уклонялся от того, чтобы доводить это до битвы à l’outrance, он говорит почти то же, что и Ницше, о зловредном влиянии «идеала», «абсолюта» на европейскую мысль, хотя, будучи более эклектичным, неспособным к партийности, он не позволяет этому нарушить свое восхищение Платоном. Мягко, как будто это не имело значения, он бормочет то, что Ницше выкрикивал: «Европейский ум никогда больше не будет вполне здоров...» И он прослеживает его безумие, как мог бы проследить его Ницше, через неоплатоников, «Подражание», Спинозу, Декарта, Мальбранша, Лейбница, Беркли. «Всеми ими предполагается, словами Платона, что быть бесцветным, бесформенным, неосязаемым — это признак высшей ступени знания и существования, постоянно ускользающего по мере восхождения к тому совершенному (возможно, не совсем недостижимому) состоянию того и другого, которое, по правде говоря, может быть достигнуто лишь путем подавления всех правил и контуров собственного актуального опыта и мысли». И в своей критике софистов он показывает, что осознает, возможно, с улыбкой, теорию двух моралей — одной для правителя и другой для управляемых. Он говорит о софистах: «И если на пути встречается старомодный принцип или предрассудок, кто лучше них мог бы научить не тому, как минимизировать или нарушить его — это было не нужно, да и, возможно, нежелательно, учитывая, насколько это было полезно для контроля над другими, — не тому; но тому, как применить к нему интеллектуальный растворитель в отношении самого себя? “Он распадется — то или иное этическое отложение в вашем уме, о! очень аккуратно, очень красиво, и исчезнет, когда будет подвергнуто действию нашего усовершенствованного метода. Будучи в почете у вульгарных масс, в уединенной камере аристократического ума такие предпосылки, предрассудки или принципы могут очень скоро узнать свое место”». Это может показаться иронической критикой Ницше до того, как она была высказана, но она не была замечена как таковая даже ницшеанцами, и это доказательство того, насколько полно Пейтер сделал пренебрежимым то, что он сказал, по сравнению с манерой, личным качеством того, как он это говорил.

И все же эти и многие другие игнорируемые идеи имели реальное значение для личности, которая теперь их заслоняет. Пейтер был обязан многим из медленного ритма своего ума внимательному наблюдению за своим собственным философским отношением. Легко говорить о битве в его уме между метафизикой и искусством; но никакой такой битвы не велось. Пейтер никогда не терял интереса к философии, и этот интерес никогда не мешал его интересу к искусству, а скорее был его союзником, существенным элементом умственного темперамента всех его работ. Он разделял неприязнь Ницше к диалектике, потому что, приближаясь к состоянию математического умозрения, философия лишает себя личности. Ему не нравились, например, евклидовы доказательства Спинозы, «сухие кости которых гремят в ушах», но он смог прекрасно использовать в «Себастьяне ван Сторке» то изречение Спинозы, в котором, кажется, воплощен весь человек: «Кто любит Бога истинно, не должен ожидать, что Бог будет любить его в ответ». «Философская истина», для него, «состоит в философском темпераменте». Он находит, что «пожалуй, главное прегрешение Кольриджа — это избыток серьезности, серьезности, проистекающей не из какого-либо морального принципа, а из неверного представления о совершенной манере. Существует определенный оттенок непринужденности, совершенная манера восемнадцатого века, которую можно считать признаком полной культуры в обращении с абстрактными вопросами... Человечество не может позволить себе быть слишком серьезным в отношении них». Это было сказано в первой из его напечатанных работ. В последней книге, опубликованной при его жизни, он говорит об эссе: «Оно предоставило ему (Монтеню) именно ту литературную форму, которая была необходима уму, для которого сама истина — лишь возможность, реализуемая не как общий вывод, а скорее как неуловимый эффект конкретного личного опыта; уму, который, верно отмечая те случайные огни, что встречаются ему на пути, должен довольствоваться приостановкой суждения в конце интеллектуального путешествия, до самого последнего момента спрашивая: Que scais-je? Кто знает? — в самом духе того старого сократического утверждения, что всякая истинная философия — лишь утонченное чувство собственного невежества». Эссе, не стоит забывать, было формой, выбранной им самим.

Нигде он не иллюстрирует лучше свою концепцию философской истины, философского темперамента, чем в той гармонии эссе, написанных для чтения в качестве лекций и напечатанных как «Платон и платонизм». Философия облачается в человечность, или, скорее, сохраняет одежды, которых диалектика хотела бы её лишить, и мы наблюдаем за ней как за человеческим существом, нервничаем за неё в трудных местах, когда она прокладывает свой путь через жизни людей и историю нации. Пейтер занят портретированием, а не изложением, настолько человечным стал его предмет. Три философа, чьи образы запечатлены в теориях «потока», «единого» и «числа» — Гераклит, Парменид, Пифагор — больше не являются контурными рисунками, как иллюстрации в классическом словаре, но раскрашены и смоделированы с чем-то от восторженного видения Блейка, смягченного и успокоенного, пока энтузиазм не становится похожим на летнюю зарницу за холмами, ясную и яркую, но без угрозы для его общего замысла. Их портреты, вставленные в «Платона», подобно виньеткам, окружающим центральную картину в тех старых гравированных фронтисписах, удивительно напоминают параграфы из «Философии в трагическую эпоху греков» Ницше. Ими правит точно такая же концепция истины, но они лишены духа прозелитизма, столь несовместимого с ней и в то же время столь характерного для человека, который проповедовал, а не обличал свою версию Вечного возвращения. Трудно сказать, что вызывает большее восхищение — тонкое отделение Сократа от Платона, четко визуализированная картина софистов (никогда не было книги по философии, столь полной конкретного видения), синтез личности Платона — влюбленного, провидца, наблюдателя, «который слишком долго задерживался в мастерских медников», чтобы быть в состоянии говорить о «немой материи», или прекрасная оценка метода диалогов и часто искажаемых целей сократовской беседы, которые представляют собой как «требование абсолютной уверенности в любой истине или знании, достойных этого имени», так и метод обучения и преподавания Платона, существенным качеством этих разговоров с самим собой являлась их бесконечность. Затем есть мечта, на создание которой ушло столько знаний, довольствующихся тем, чтобы быть скрытыми совершенством своего служения, о городе Лакедемоне в Спарте, столь необходимое вступление к рассказу о придуманной республике Платона. Наконец, возможно, потому что она наиболее дорога ему самому, есть глава об эстетике Платона, которая для Пейтера была не тем, чем её сделали некоторые, но имела непосредственное значение для людей, живущих своей жизнью, и предполагала цель, надежду «внести нечто от этой неукротимой совести искусства, этого духа контроля в общий ход жизни, прежде всего в её энергичные или страстные акты». Это, в некотором смысле, белый жар благопристойности, о котором он просит, щепетильность, терпение, которое есть «столь же много, как и огонь, настроение всех истинных влюбленных». Он действительно просит о самосознательной жизни, о том виде жизни, который дается только искусством, будь то созерцание работ художников или частные акты художественного творчества, которые мы все совершаем, более или менее часто, и которые являются, по сути, процессами становления сознательными актами щепетильной, наблюдательной и всеобъемлющей жизни. Я не могу придумать книги, лучше подходящей для того, чтобы ввести студента в философию, и я не уверен, что это не лучшая книга, с которой стоит начать изучение Уолтера Пейтера. Это, безусловно, книга, которая предъявила самые разнообразные требования к его личности.

Более чем любой другой писатель своего времени он был оправдан в том, что говорил о «неукротимой совести искусства». Для многих он, полагаю, интересен главным образом как человек, который привнес в английские литературные мастерские ремесленное кредо Флобера. Этот его импорт не был простым переводом и расширением нескольких предложений из Флобера, которые появляются в его эссе о «Стиле». Эти предложения и его комментарии к ним образуют лишь, в структуре этого эссе, подвеску к, иллюстрацию к, оригинальным замечаниям Пейтера, которые сами по себе являются полным, хотя и решительно нетехническим, изложением его собственных ясно понятых методов. Возможно, Пейтер видел, немного более осмотрительно, чем он, во что именно верил Флобер. Во всяком случае, эта вера здесь объединена с предложениями более ранних писателей и снабжена следствиями, импликацию которых во Флобере никто не удосужился увидеть. Теория, кратко изложенная, заключается в следующем: Литература выполнит условие всякого хорошего искусства, «найдя свое специфическое превосходство в абсолютном соответствии термина его значению». Её первая, фактически, точно говоря, её единственная цель — истина, точное соответствие слов значению, что включает в себя бдительность над целым, которая убережет детали от того, чтобы стать неточными из-за отраженного света других деталей; и это включает также любящую ученость в точных значениях и импликациях используемых слов.

Он принимает различие Де Квинси между «литературой силы и литературой знания» с комментарием: «в первой из которых композитор дает нам не факт, но свое особое чувство факта, будь то прошлое или настоящее». В изящном искусстве литературы искомая идентичность между словами и значением — это идентичность между словами и вещью, которую они представляют в её частной атмосфере, с её конкретным значением для конкретного ума, который её мыслит. По всем его работам рассеяны свидетельства важности, которую Пейтер приписывал этой конкретности мысли, зависящей от мыслителя и его обстоятельств, личности мысли, которая на самом деле является гарантией её уникальности и, в некотором смысле, не только её истины, но и её художественной правоты. В «Ребенке в доме», например:

«В более поздние годы он пришел к философиям, которые занимали его во многом в оценке пропорции чувственных и идеальных элементов в человеческом знании, относительных частей, которые они в нем несут; и, в своей интеллектуальной схеме, был приведен к тому, чтобы придавать очень мало значения абстрактной мысли и много — её чувственному носителю или поводу».

И в эссе о «Стиле», которое мы рассматриваем:

«... ровно в той пропорции, в какой цель писателя, сознательно или бессознательно, становится транскрибированием не мира, не простого факта, но его чувства о нем, он становится художником, его работа — изящным искусством...»

«Литературное искусство, то есть, как и всякое искусство, которое в какой-либо мере имитативно или репродуктивно по отношению к факту — форме, или цвету, или инциденту — есть представление такого факта как связанного с душой, со специфической личностью, в её предпочтениях, её воле и силе».

Позвольте мне приложить к этому еще одну цитату из того же эссе, чтобы проиллюстрировать его использование слова «душа», ключевого слова его веры:

«Ум и душа; — трудно установить философски, различие достаточно реально практически, ибо они часто мешают, иногда находятся в конфликте друг с другом. Блейк, в прошлом веке, является примером преобладающей души, смущенной, в растерянности, в эпоху преобладающего ума. Как качество стиля, во всяком случае, душа — это факт, у определенных писателей — способ, которым они поглощают язык, привлекая его в тот особый дух, в котором они находятся, с тонкостью, которая делает актуальный результат похожим на некое необъяснимое вдохновение».

Когда мы говорим о словах, лучше, если возможно, говорить терминами речи, а не так косвенно терминами, подлежащими дебатам, о природе человека, которые, по крайней мере в этом случае, привели осторожного писателя к неточности. Блейк не был ни смущен, ни в растерянности. Он думал, что весь остальной мир был таким. Своего рода робость не позволила Пейтеру признать, что он думал ни о душе, ни об уме, но о качестве языка Блейка, качестве, заметно менее очевидном в работах его современников. Всякий раз, когда Пейтер использует слово «душа» в этом смысле, он думает о магической силе в противопоставлении практической силе слов. Слова Блейка говорят больше тем, что они несут с собой в суггестивной атмосфере, чем тем, что они говорят. Его речь в высшей степени потенциальна; и когда Пейтер говорит о душе в литературе, он говорит о потенциальном элементе в языке литературы, элементе, столь заметном в языке его собственных работ. Его настойчивость на истине, не только в просто кинетической речи, сказанном, но также в потенциальной речи, которая придает сказанному его атмосферную конкретность, отличала его собственную работу и глубоко повлияла на писателей, которые последовали за ним — Уайльда, Доусона, возможно, мистера Йейтса, по крайней мере в его прозе, безусловно, мистера Артура Саймонса. Это был местный источник тенденции, которую во Франции называли символистской, с которой последний из младших писателей, упомянутых мной, определенно себя связал. Выраженное восхищение Пейтера современными французскими книгами — лишь такое, которое предполагает его незнание лучших писателей в более позднем поколении, чем поколение Флобера, который был, конечно, не на двадцать лет его старше. Он, кажется, не читал тех младших людей, чьи идеи так близко напоминали его собственные, так близко, что французы часто претендуют на самого очевидного ученика Пейтера как на ученика школы Малларме.

С его заботой об использовании слов, он также имел заботу о структуре, и по схожим причинам. Он говорит, как в более грубой манере По сказал задолго до этого, но не с такой близкой значимостью:

«Термин правилен и имеет свою существенную красоту, когда он становится, в некотором роде, тем, что он означает, как с именами простых ощущений. Придать фразе, предложению, структурному члену, всей композиции, песне или эссе, схожее единство с его предметом и с самим собой: — стиль на правильном пути, когда он стремится к этому».

Эти слова воплощают в технической мудрости глубочайшее понимание целей искусства и природы художественного творчества.

Его практика была не совсем на уровне его теории. Его детали иногда не сохраняют единство тона и ритма с целым, частью которого они являются. Иногда также усилие сохранить это единство принуждает целое к раздражающему монотонному звучанию. Чрезмерно ревностное стремление к точности иногда позволяло этим осторожным предложениям обременять себя прилагательными репьями, а слишком визуальный метод композиции иногда стоил им гармонии с музыкой, которую их обязанностью было поддерживать, и даже приводил эту музыку к резкой остановке. «Пейтер», — говорит мистер Бенсон, который знал его, — «когда он приводил в порядок свои заметки, начинал писать на разлинованной бумаге, оставляя через строку пустыми; и в эти пространства он вставлял новые придаточные предложения и описательные эпитеты. Затем всё переписывалось, снова через строку, которые снова заполнялись; более того, он часто отдавал эссе на этой стадии в набор за свой счет, чтобы лучше судить об эффекте...» Такой метод, как бы осторожен ни был писатель в том, чтобы постоянно апеллировать к своему слуху, не мог не позволить глазу взять на себя слишком большую долю в том сотрудничестве, в котором слух должен быть единственным диктатором, а глаз — послушным слугой слуха. Это затруднило бы отказ от приятных, точных фраз, вставленных в те чередующиеся строки, даже если бы они делали предложения тяжеловесными из-за их собственного выдающегося, узкоспециализированного значения. Они сделали бы эту тяжеловесность трудной для восприятия, и, если бы она была воспринята, ошибочно приписываемой видимой скученности и проработанности написанной страницы. Набор в печать, хотя и полезный как руководство к общему контуру, только подтвердил бы эти предложения в их состоянии. Никто, кто пытался читать Пейтера вслух, не может не иметь примеров, когда чтение становилось трудным, бездыханным, невозможным, даже в то время как слова требовали восхищения своей тонкой точностью и идеальным выбором. Позвольте мне привести не более двух примеров неловких конструкций, которые Пейтер позволял себе. Я возьму их из наименее декоративной из его работ, из книги, фактически написанной для устного изложения. На странице 35 «Платона и платонизма» есть это предложение:

«От Ксенофана, как критика политеизма греческих религиозных поэтов, та самая абстрактная и сухая из формул, Чистое Бытие, замкнутое безразлично со всех сторон на себе самом, и подвешенное посреди ничего, как твердый прозрачный хрустальный шар, как он говорит; “Абсолют”; “Единое”; перешло к его согражданину Пармениду, ищущему, несомненно, в истинном духе философии, центр вселенной, своего собственного опыта её, некую общую меру опыта всех людей».

Теперь здесь 37 слов в 8 придаточных предложениях, нуждающихся в 5 запятых и 3 точках с запятой, чтобы составить подлежащее этого предложения. Подчеркивание слов Чистое Бытие кажется мне явной уступкой глазу.

На странице 32 той же книги есть характерная конструкция, частично обусловленная желанием сохранить в своем письме, гобеленном, каким бы он ни был, аромат разговорной речи, и, несмотря на это, зависящая от видимости печати, требующая быстрого обзора начала предложения, когда читатель доходит до его конца:

«То, что есть, так чисто, или абсолютно, что оно есть ничто для наших смешанных способностей восприятия: — Парменид и Элейская школа были сильно озабочены определением мыслей, или просто фраз и слов, которые принадлежат к этому».

Такие предложения — пятна, не из-за неточности, ибо их точность — их оправдание, но потому что они беспокоят наше восприятие целого, как целого, привлекая слишком много внимания к себе.

При всей своей заботе о стройном построении, о единстве впечатления, он не мог избежать случайного чрезмерного настаивания на деталях, скорее приятных, чем наоборот, в отличие от беспокоящих остановок его неудач в создании предложений. Действительно, я не уверен, что мы можем описать как ошибку то, что было характерно для целой манеры видения, и вызвано не небрежностью, а особым даром редкой интимности воображения. В его воображаемых портретах (которые включают не только книгу с таким названием, но «Эмеральд Утвар», «Ребенок в доме», «Аполлон в Пикардии», «Гастон де Латур», «Марий Эпикуреец» и, менее очевидно, большинство его критических работ) мы можем наблюдать его способ захватывать маленькие, отдельные факты и расширять их, как Гастон расширял стихи Ронсара, «до полной меры их намерения». Его воображение никогда не было широким, крупноритмичным, повествовательным; я даже полагаю, что Пейтер чувствовал опасность потерять себя, когда должен был сказать, что что-то произошло, и не раз, когда его персонажи были принуждены к значительному, видимому действию, он действительно терял себя... на предложение или два это как если бы говорил не Пейтер, а другой. Была опасность того, что вещи произойдут в «Гастоне де Латуре», самой милой из его книг. Семь глав Пейтер откладывал их, а затем, когда они сгущались на горизонте и становились неизбежными, он отложил историю в сторону, прежде чем они могли ошеломить его и сбить с ног.

Воображение Пейтера любило не действие, а интеллектуальное обстоятельство, и значимость не дел, а обещания дел, еще не совершенных. История Мария, история Гастона, насколько она была доведена, была историей исключительного характера в конкретной интеллектуальной среде; и для нас, возможно, интерес заключается в той же мере в одном, как и в другом. Когда я думаю о второй из этих двух книг, я думаю меньше о том щепетильном, тонко настроенном юноше, чем о Монтене, чей портрет в старой башне над его открытым домом кажется мне, по крайней мере, столь же важным. Теперь предлагать читателю выбор между частью и целым — не путь совершенного художника. Опять же, праздны слова о том, что повествование «Мария Эпикурейца» нарушено включением того прекрасного переложения сказания о Купидоне и Психее. Праздно указывать на это сказание как на прерывание, когда нет ничего, что оно могло бы прервать, ничего, что не было бы уже в покое. В книгах Пейтера именно читатель переходит от одного созерцания к другому, и, в «Марии», совершенно естественно, от Пизы и образования мальчика там, и его дружбы с Флавианом, к сказанию, которое они читают вместе жаркими итальянскими днями.

В некотором смысле включение этого сказания — иллюстрация в большом масштабе неизменной манеры Пейтера использовать детали. Это была работа другого человека, и, прежде чем поместить её в свою книгу, Пейтер сделал её своей, переведя в прозу, которая, если намеренно и также необходимо немного отличалась от остальной книги, была всё же его. Точно так же меньшие детали, фрагменты наблюдения внешней природы, например, не помещаются прямо на страницу, с не более чем отпечатком рук, которые их сорвали, чтобы придать им ложное единство с остальным. Они все переведены, идиоматически, пока они не становятся настолько полностью его, что кажется, будто он искал их внутри, а не снаружи. Свет через арочные окна старой церкви, шпили Лондона, погребальный склеп герцогов Розенмольда: эти вещи настолько интимно воображены, настолько полностью окутаны настроением Пейтера, что когда мы узнаем их в жизни, мы обвиняем себя в плагиате, потому что не можем видеть их иначе, чем видел он, и они приходят к нам, почти, как запомнившиеся предложения.

«Золотая книга» занимает свое место в «Марии» как один штрих в портрете времени: фрагмент, тщательно выбранный, местного колорита идей. Точно так же Пейтер использует более мелкие детали. Нерелевантными, какими они могут показаться небрежному наблюдателю, нерелевантными, какими, возможно, они были до того, как он их перевел, они помогают в написании настроения человека, как та история — в написании настроения древнего мира, в каждом случае — настроения самого Пейтера, наполовину заимствованного у, наполовину одолженного, человеку или миру. Это взаимное созидание подобно тому, что происходит при созерцании произведения искусства. Это критика, и, даже когда Пейтер не критикует то, что известно как произведения искусства, он критикует не мир, или период, или человека, но произведения искусства, которые он уже создал, частно, для себя. Он использовал «более тонкий род памяти, приводящий свой объект на ум с тихой ясностью, однако, как иногда случается во снах, поднятый немного над собой и над обычным ретроспективным взглядом». Он верил, что критика — это форма созидания: для него это часто была вторая стадия созидания, ибо он придавал художественную форму своему материалу прежде, чем, в созерцании его, он начинал критику, которую предлагает нам взамен. Я не знаю, возможно ли это, точно говоря, но это, по крайней мере, басня, которая весьма справедливо представляет процесс, посредством которого в книгах Пейтера жизнь начинает казаться одновременно столь упорядоченной, столь гобеленной, столь отстраненной и все же столь интимно известной.

Я говорю там о жизни вообще, о потоке снаружи, суматохе, пока она не была остановлена одним из тех личных актов художественного творчества, функцией искусства которых является делать их более частыми, более привычными. Бурная природа самого потока замаскирована одинаково в его критических и его более очевидно воображаемых работах. Ибо его критические эссе всегда стремятся стать воображаемыми портретами, не меньше, чем его исследования в греческой мифологии. Это не портреты людей, какими Пейтер верил им быть, но воспроизведения их аспекта в внезапных боковых лучах, которые меняют их, специализируют их, и для тех читателей, которые тщетно ищут общего взгляда, упрощают их немного слишком далеко. Но то, что иногда кажется сведением сложной личности к простой формуле — Микеланджело, например, к повторяющемуся ex forti dulcedo — не так задумано. Это скорее сведение личности к выражению одного настроения. В эссе Пейтера есть основа и уток, и челнок должен прокладывать параллельные линии, а не лабиринт, когда он ткет то, что задумано меньше как портрет человека, чем как узор настроения. Пейтер никогда не жертвовал своей собственной личностью своему номинальному предмету. Он жертвовал своей моделью, не собой. Ничто не является более примечательным в «Марии Эпикурейце» (где было бы легче отказаться от собственного времени писателя, отказаться от столетий, которые отделяли его от его предполагаемого материала), чем решительная современность Пейтера. Он не позволит нам забыть различие в обстоятельствах, которое делает столь тонким отношение между субъектом и объектом. Он не отбросит ничего, что было принесено ему годами между Марием и им самим. Сознательно он видит Мария глазами, обогащенными теми столетиями, и, с более поздним знанием, которое может сравнить Апулея со Свифтом или Теофилем Готье, находит удовольствие в отсылке к «Вильгельму Мейстеру» и замечает, что Марий мыслит в духе святого Августина. И так, заботясь больше о точке зрения, с которой он видит их, чем о самих объектах, которые могут быть увидены тысячей способов, он не имеет желания «сказать последнее слово» о Лэмбе, о Пико, о сэре Томасе Брауне. Он говорит его, однако, об этих людях в этих настроениях, или, вернее, о настроениях, в которых он видел их. Мы часто оставляем эссе Пейтера с новой оценкой кого-то другого; но это не потому, что Пейтер сказал нам что-то, но потому, что, воспроизводя настроение его эссе, мы дали себе настроение, в котором тот другой — Боттичелли, Ронсар, Джорджоне — может быть более чем обычно значимым.

Таким образом, хотя именно как критик Пейтер живет и будет жить, это критик такого рода, который, можно почти сказать, он изобрел. Его критика эстетична и лична. Хотя вынужденный предлагать изобилие теорий, он нетерпелив к ним, подчиняет себя произведению искусства и критикует эту работу не показывая, что он чувствует, но воспроизведением настроения, которое эта работа вызывает в нем. Его критика, всегда косвенная, всегда творческая, поскольку воспроизведение настроения, в отличие от записи мнений, само по себе является произведением искусства. Оно имеет валидность его собственного темперамента и обстоятельств, лирическую в противоположность абстрактной истине. Мы никогда не можем сказать о нем, что он был неправ, если только в теориях, которых он не мог избежать, но считал неважными. Мы можем только сказать, что он был другим — от нас самих, от кого-то еще. Мы читаем этого критика, как читаем поэта, сотрудничая с ним в воспроизведении настроения, в ищущем знании фрагмента жизни, который был окрашен для него той или иной книгой или картиной. Книга или картина становится второстепенным делом, а первое — стремительный свет, тяжелая атмосфера, которую он сделал своей. После чтения его я помню его слова о Монтене: «Ум, для которого сама истина — лишь возможность, реализуемая не как общий вывод, а скорее как неуловимый эффект конкретного личного опыта».

1912.

РЕМИ ДЕ ГУРМОН

РЕМИ ДЕ ГУРМОН

I

М. де Гурмон живет на четвертом этаже старого дома на улице Святых Отцов. Медная цепь висит как звонок к его двери. Редкий посетитель, ибо хорошо известно, что много лет он был затворником и редко принимает даже своих друзей, тянет за цепь и ждет. Дверь открывается на несколько дюймов, готовая быть закрытой немедленно, человеком среднего роста, в коричневой монашеской рясе, с маленькой, круглой, серой фетровой шапочкой. Ряса застегнута серебряными пряжками, в которые вставлены большие синие камни. Допущенный посетитель проходит через коридор в комнату, чьи стены покрыты книгами. В тени в глубине комнаты находится нагруженный стол. Другой стол, с наклонным пюпитром на нем, выступает из окна. М. де Гурмон сидит в большом кресле перед пюпитром, помещая своего посетителя на противоположной стороне стола, со светом, падающим на его лицо, так что он может наблюдать его малейшее выражение. В разговоре он часто скрывает свое лицо рукой, но время от времени смотрит открыто и прямо на своего посетителя. Его глаза всегда вопрошающие, и почти всегда добрые. Его лицо было прекрасно в юности плоти, и теперь прекрасно в возрасте ума, ибо нет на нем мертвой линии, нет морщины, нет мелкой черты, не оживленной интеллектуальной активностью. Нос полный и чувствительный, с заметно изогнутыми ноздрями. Есть маленькая сатирическая бородка. Брови поднимаются к вискам, как у большинства людей воображения. Глаза утяжелены снизу, как у большинства людей критической мысли. Две характеристики, у М. де Гурмона, как и в его работе, наиболее заметны вместе. Нижняя губа, очень полная, не надувается, но падает занавесом к подбородку. Это губа сластолюбца, и все же того, чья чувственность не засорила, но стимулировала пищеварительные процессы его мозга. Омар мог бы иметь такую губу, если бы был способен не только на свои гирлянды роз, но также на эссе Монтеня.

Он родился в замке в Нормандии 4 апреля 1858 года. Среди его предков был Жиль де Гурмон, ученый печатник и гравер пятнадцатого века. Он сам собирал старые гравюры на дереве, и в L’Ymagier забавлялся тем, что ставил самые древние образцы ремесла, среди которых он гордится показать некоторые примеры работы своей семьи, бок о бок с рисунками Уистлера и Гогена. Он приехал в Париж в 1883 году, когда получил пост в Национальной библиотеке. Гюисманс был «sous-chef de bureau à la direction de la Sûreté générale», и М. де Гурмон, который познакомился с ним через посвящение книги, имел обыкновение заходить за ним между четырьмя и пятью часами дня и идти с ним через реку в кафе, которое с тех пор исчезло, где он слушал довольно дикие характеристики людей, женщин, движений и книг старшего человека. Несколько лет спустя его сочли лишенным патриотизма и освободили от должности из-за статьи, призывающей к необходимости франко-германского соглашения. Он писал непрерывно. «Мерлетт», довольно наивный и неловкий маленький роман, опубликованный в 1886 году, не обещал той работы, которую он должен был сделать. Это было не более чем упражнение, хорошо сделанное, но не более, работа хорошего мозга, еще не уверенного в своем личном импульсе. Но примерно в это время он был пойман в поток движения, которого он ждал, которого, действительно, искусство его времени ждало, движения, которое было представлено английским читателям восхитительной серией критических портретов мистера Артура Саймонса. В 1890 году он опубликовал «Сикстину», посвященную Вилье де Лиль-Адану, который умер годом ранее. В 1892 году появился «Мистический латинский язык», книга о латинских поэтах Средневековья. Он всегда был «тонким любителем курьезов красоты», хотя характеристика, которую дал ему мистер Саймонс, с тех пор стала очень неадекватной. Он редактировал Жерара де Нерваля, «Окассена и Николетт» и «Чудо Теофиля» Рютбёфа, и написал «Лилит», 1892, и «Теодат», драматическую поэму в прозе, которая была поставлена моим другом М. Полем Фором в Театре Искусств 11 декабря того же года. Несколько других любопытных работ этого периода были объединены позже в «Пилигриме тишины». Я извлекаю из библиографии М. ван Бевера, напечатанной в «Поэтах сегодняшнего дня», список более важных книг, которые последовали за этими весьма разнообразными началами: «Книга масок», 1896; «Кони Диомеда», 1897; «Вторая книга масок», 1898; «Эстетика французского языка», 1899; «Культура идей», 1900; «Бархатный путь», 1902; «Проблема стиля», 1902; «Физика любви», 1903; «Ночь в Люксембурге», 1906; помимо четырех томов литературной и философской критики и четырех томов комментариев к современным событиям.

Вся эта масса работы оживлена единым мотивом. Даже разделения критики и созидания (чья пограничная линия очень тускла) сделаны фактически одним желанием, общим для них обоих, желанием, не выраженным в них, но удовлетворенным, желанием интеллектуальной свободы. Девиз для целого написан в «Ночи в Люксембурге»: «L’exercice de la pensée est un jeu, mais il faut que ce jeu soit libre et harmonieux». Мне вспоминается это предложение снова и снова при размышлении о М. де Гурмоне и его книгах. Не должно быть потери самообладания, никаких гримас и неловких движений фанатика, человека, с которым играет мысль. Мыслитель должен быть выше своей мысли. Он должен сделать её своей игрушкой, вместо того чтобы быть добычей для неё. Его глаза должны быть ясными, не галлюцинирующими; его руки — его собственными, не размахивающими с преувеличенными жестами проповедника, движимого за пределы себя своими собственными словами. М. де Гурмон кажется меньше художником, чем человеком, решившим покорить свои одержимости, прорабатывая их одну за другой, когда они нападают на него, чтобы вернуть свою свободу. Это счастливая случайность, что он прорабатывает их, выражая их, скручивая в гирлянды тернии, которые препятствуют его пути.

II

М. де Гурмон почти немедленно оставил нерешительный реализм «Мерлетт», и, точно так же, как в своих научных трудах он более глубоко научен, чем люди науки, так и в своих работах этого периода он довел до их крайних пределов доктрины символистов. В его критической работе историк должен искать манифесты и полемики группы, которая собиралась в комнатах Малларме на улице Рима. Теории находятся в «Идеализме», опубликованном в 1893 году, и в таких эссе, как его защита Малларме, написанная в 1898 году и включенная в «Литературные прогулки». Их практики он предоставляет множество примеров. «Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer voilà le rêve». Малларме написал это в 1891 году, и в течение девяностых годов Реми де Гурмон публиковал таинственные маленькие книги поэзии и прозы, из которых небольшие ограниченные тиражи выпускались на редкой бумаге, в любопытных обложках, с литографированными украшениями, столь же сдержанными, как и письмо. Есть «Трагическая история принцессы Фениссы, объясненная в четырех эпизодах», пьеса, чье действие можно было бы увидеть через семь вуалей, пьеса, чей мотив, никогда не заявленный прямо, есть, возможно, разрушение будущего ради настоящего. Есть «Призрак», история связи между мужчиной и женщиной, если хотите, между интеллектом и плотью, если хотите, которая начинается с такого гимна, какой мог бы быть спет некоторыми из тех странных существ, которых По взял «в звездные луга за Орионом, где, вместо анютиных глазок и фиалок и сердечной травы, есть грядки трипликатных и тройно-окрашенных солнц». Человек — человек ли это? — который рассказывает историю, заканчивает сожалением о чем-то слишком реальном, чтобы быть видимым, чем-то, что видится, потому что оно невидимо: «Je me sentais froid, j’avais peur — car je la voyais, sans pouvoir m’opposer à cette transformation douloureuse — je la voyais s’en aller rejoindre le groupe des femmes indécises d’où mon amour l’avait tirée — je la voyais redevenir le fantôme qu’elles sont toutes». Есть «Книга литаний», с её сложным заклинанием, из которой я беру начало и конец: