«Портреты и предположения»

«Цветок лицемерный,

«Цветок молчания.

«Роза медного цвета, более лживая, чем наши радости, роза медного цвета, окутай нас своими обманами, цветок лицемерный, цветок молчания.

* * * * *

«Роза аметистовая, утренняя звезда, епископская нежность, роза аметистовая, ты спишь на набожных и уютных грудях, драгоценность, поднесенная Марии, о, ризничная драгоценность, цветок лицемерный, цветок молчания.

«Роза кардинальская, роза цвета крови Римской церкви, роза кардинальская, ты заставляешь мечтать большие глаза миньонов, и не один приколол тебя к узлу своей подвязки, цветок лицемерный, цветок молчания.

«Роза папская, роза, окропленная руками, благословляющими мир, роза папская, твое золотое сердце — из меди, а слезы, жемчугом катящиеся по твоему тщетному венчику, — это слезы Христа, цветок лицемерный, цветок молчания.

«Цветок лицемерный,

«Цветок молчания».

III

Это и многое другое позволило мсье де Гурмону продолжить путь самопознания. Он испил свою прихоть до дна, не оставив ни одного неиспробованного опыта, который мог бы отяготить его разум сожалением по мере движения вперед. «Я всегда был чрезмерен, — говорит он, — я не люблю останавливаться на полпути». Он следует за каждым импульсом так далеко, как тот его ведет, чтобы, случайно, не оставить невкушенным какой-нибудь цветок на тропинке, которую он увидел, но не исследовал. В отличие от большинства авторов, ему никогда не приходится копировать самого себя, и он не чувствует себя обязанным, раз уж написал одну книгу, чья проза малахитово-зеленая, создавать другую такого же цвета. «Un artiste, — говорил Уайльд, — ne recommence jamais deux fois la même chose... ou bien c’est qu’il n’avait pas réussi» (Художник никогда не повторяет одно и то же дважды... или же это значит, что у него не получилось). Самый верный способ потерпеть неудачу в эксперименте — делать его с робким сердцем. Мсье де Гурмон всегда сжигает свои корабли.

Некоторые увлечения, как бы смело на них ни нападали, не покоряются с одного удара. Увлечение сексом не похоже на увлечение теорией искусства. Покоренный снова и снова выражением, он возвращается с новым лицом, новой тайной, новой силой созидания интеллекта, новой Горгоной, которую нужно увидеть в зеркале искусства и обезглавить. По мере того как меняется человек, меняет свой напор и Медуза, и так же он должен менять способ ее умерщвления. Теперь он напишет «Физику любви» и, подобно Шопенгауэру, избавит себя от проблемы пола, сведя ее к простейшим составляющим. Теперь он покорит ее лирическим и конкретным выражением романа или стихотворения. Секс постоянно тревожит его, но беспокойство плоти всегда, рано или поздно, усмиряется разумом. Все его поздние романы, подобно «Сикстине», — это «романы церебральной жизни». «Сикстина» — это история ухаживания писателя за женщиной, не более тонкой, чем он сам, но гораздо более готовой использовать свою тонкость. Она демонстрирует работу мужского ума и эмоциональные состояния, через которые он проходит, включая в текст, по мере их написания, рассказы и стихи, сочиненные под влиянием событий. Человек предельно аналитичен, впоследствии. Эмоция затуманивает окна его мозга, но проясняет ее до большей прозрачности. Он всегда знает, что должен был сделать. «Nul n’avait à un plus haut degré la présence d’esprit du bas de l’escalier» (Никто не обладал в большей степени находчивостью у подножия лестницы). Не раз женщина была его, если бы он знал это до того, как покинул ее. В конце концов, ее уводит соперник, чей метод он сам же и подсказал. Книга — это трагедия самосознания, чья самосознающая героиня является призом для единственного человека, который не знает самого себя и, в слепоте этого неведения, способен действовать. Но нет нужды анализировать структуру романов мсье де Гурмона. Структуры значат очень мало. Все они оживлены почти нетерпеливым знанием тонкости женского ума в моменты преследования или бегства, а также бессилием мужчины, чей мозг стремится быть честным посредником между самим собой и своей плотью. Его герои не любят, как герои обычных книг, и вряд ли предложат девам невозможные идеалы. Они почти всегда неверны во плоти. Они используют один опыт как анестезию от боли, которую испытывают в другом. Они стремятся стать хозяевами самих себя через знание и несчастны, не помышляя при этом о самоубийстве. Несчастье, не меньше, чем радость, — это вещь, которую нужно познать. Они терпят неудачу, не получая того, чего хотят, и побеждают в понимании, с улыбающимися губами, своей неудачи.

IV

Однажды днем на улице Сен-Пер мсье де Гурмон подтвердил впечатление, уже произведенное на меня его книгами и его бровями. «Я всегда был одновременно романистом и критиком». Бок о бок он воздвиг отдельные стопки книг. Пиша курьезы символизма, собранные в «Пилигриме молчания», он готовил «Книгу масок» — две серии коротких критических портретов писателей своего времени, которые, в случае с теми, кто выжил, так же верны сегодня, как и в момент написания. Так было всегда. В одной стопке — маленькие томики поэзии, такие как «Святые из рая», и такие романы, как те, что мы обсуждали; в другой — научные труды, подобные «Физике любви», благожелательно полемические книги, такие как «Проблема стиля», и сборники критики, в которых гибкий интеллект сотрудничает с бодрствующим чувством прекрасного.

В этой критической работе, как и в том, что легче распознать как творчество, мсье де Гурмон строит ради свободы. Он не желает быть связанным ни собственными предубеждениями, ни чужими мыслями. Характерно для него, что его самые личные эссе в критике — это «Диссоциации идей». Диссоциация идей — это метод мышления, который разделяет идеи, запряженные традицией в одну упряжку, подобно тому как химик превращает воду в водород и кислород, из которых по отдельности он может создавать другие соединения. Это, как и большинство вопросов мышления, вопрос слов. Слова — освободители идей, поскольку без них идеи не могут вырваться из потока чувств в независимую жизнь. Они также их тюремщики, поскольку они ужасно сплочены, и сопряженные слова держатся друг за друга, связывая в любовный узел идеи, которые они представляют. Все люди, использующие слова в сочетании, потворствуют этим бракам, хотя, делая это, они создают железные прутья для тюрем, в которых размышляют об оторванном клочке неба, который позволяет им видеть их окно. Нет ничего проще, чем, принимая слова и их ассоциации в том виде, в каком они обычно используются, усилить приверженность идей друг к другу. Ничто не требует более пробужденного интеллекта, чем ослабление связей таких идей путем разделения слов, которые их связывают. Таков метод мсье де Гурмона. Он разделяет, например, идею Стефана Малларме и идею «декаданса», идею славы и идею бессмертия, идею успеха и идею красоты. Это также диссоциация идей, когда он исследует ценность образования, поскольку эти две идеи — достоинства и знания — обычно связаны. Метод, или, скорее, осознание метода, плодотворен материалом для дискуссий, хотя это преимущество не может много значить для мсье де Гурмона, чей мозг не испытывает недостатка ни в движущей силе, ни в зерне для помола. Для него это не более чем периодическое протирание очков, через которые он смотрит на предметы своих размышлений.

Он постоянно размышляет и, если вопросы неразрешимы, не успокаивается, пока не поставит их так, чтобы показать причину их неразрешимости. Он предпочитает спокойный вопросительный знак более эмоциональному восклицательному и всегда счастлив, когда может превратить второй в первый. Он необычайно основателен, всегда движется массой и берет все с собой, так что ему не приходится возвращаться по своим следам, чтобы подобрать оставленный багаж. В отличие от Тесея, он не разматывает клубок ниток, когда входит в пещеру Минотавра. Он выйдет другим путем или не выйдет вовсе. Самый могущественный Минотавр наших дней не приводит его в смятение. Уверенный в собственной честности, он будет спокойно ходить среди людей науки и принесет «Эстетику французского языка» или «Физику любви» — пищу необычайной насыщенности, чтобы положить ее перед их питающимся шелухой божеством.

В критике, как и в творчестве, он не любит делать вещи наполовину. История происхождения одной из этих книг — это история их всех. Есть глупая маленькая работа мсье Альбала, которая претендует на то, чтобы научить стилю за двадцать семь уроков. Мсье де Гурмон прочитал ее и улыбнулся; он написал статью и все еще нашел чему улыбнуться; он написал книгу «Проблема стиля», в которой, высмеивая мсье Альбала на протяжении ста пятидесяти двух вежливых страниц, он показал, помимо многих других вещей, что стилю нельзя научить за двадцать семь уроков и, по правде говоря, ему вообще нельзя научить. Тогда он почувствовал себя свободным улыбнуться чему-то еще.

Мсье де Гурмон осторожно отмечает, что привнес в «Эстетику французского языка» «ни законов, ни правил, ни принципов, быть может; я не приношу ничего, кроме довольно сильного эстетического чувства и некоторых исторических представлений: вот что я бросаю наудачу в большой чан, где бродит язык завтрашнего дня». Эстетическое чувство и некоторые исторические представления были весьма необходимы в том бродящем чане, где старый французский язык, в котором почти нет греческого, ужасно фальсифицируется безмозглыми переводами с хорошего французского, сделанными эллинистами словаря. Мсье де Гурмон влюблен в свой язык, но знает, что она довольно тщеславна и готова носить любые заимствованные перья, подходят они ей или нет. Он отобрал бы у нее имитацию страусиных перьев, а также спрятал бы все ленты с лондонского рынка, если только она сначала не перекрасит их так, чтобы они без диссонанса вписались в цветовую гамму, которую столетия сделали ее собственной. Зачем писать, например, «high life», или «five o’clock», или «sleeping»? Зачем шокировать французов и англичан, написав «Le Club de Rugby» на воротах в Туре? Зимородок в Англии очень счастливо летает как «martin-pêcheur» во Франции, и язык не настолько стерилен, чтобы быть не в состоянии породить слова из собственного запаса для всего, что требует названия.

«Физика любви; Эссе о половом инстинкте», «которая является лишь эссе, потому что материя ее идеи необъятна, представляет, однако, амбицию: хотелось бы расширить общую психологию любви, заставить ее начинаться с самого начала мужской и женской активности, поместить половую жизнь человека в единый план универсальной сексуальности». Это книга, полная иллюстраций, обширное собрание фактов, и она бросает в другой бродящий чан, нежели чан языка, некоторые весьма ценные идеи. Она умаляет гордыню человека и в то же время придает ему отчаянную смелость, поскольку показывает ему, что даже в эксцентричности его любовных утех он не одинок, что скромность его женщин — лишь слабое колебание по сравнению с испуганным бегством самки крота, что его собственное превосходство — лишь случайность и что он должен считать себя удачливым, что природа не обращается с ним, как с самцом пчелы, и не бросает его изувеченное тело с презрением на землю, как только он выполнил ее работу. Книги мсье де Гурмона не льстят человечеству. Они проясняют глаза сильным и злят слабых, которые не могут вынести неприятных истин.

V

Самое очевидное качество мсье де Гурмона — универсальность, и хотя, как я пытался указать, нетрудно найти единство причины или намерения в его самых разнообразных выражениях, его возвышенное и беззаботное следование своим склонностям, его жизнь мысли ради самой мысли, вероятно, стоили ему широкого и немедленного признания. Эта потеря не его, а тех, кто зависит в своем чтении от имен, всплывающих из толпы. Даже его поклонники жалуются: одни — что он не дал им больше стихов; другие — что его «Физика любви» стоит одиноко на полке; третьи — что такой критик, как он, должен был тратить время на романы; четвертые — что писатель таких романов должен был использовать хоть часть своей великолепной силы в том, что они не могут увидеть как творческую работу. Мсье де Гурмон равнодушен ко всем им и сидит в вышине на улице Сен-Пер, предаваясь своему разуму в свободной и гармоничной игре.

В одной из его книг, гораздо больше, чем в других, по крайней мере два из его, казалось бы, противоположных видов деятельности пришли к работе в унисон. Все его романы, после и включая «Сикстину», оживлены никогда не спящим интеллектом; но один в особенности — это книга, чья сущность одновременно критическая и романтическая, книга мысли, окрашенная, как стихотворение, и движущаяся с тонкой грацией повествования. «Ночь в Люксембурге» была опубликована в 1906 году и является книгой, которая открывает больше всего перспектив в творчестве мсье де Гурмона. Бог гуляет в садах за Одеоном, и зимняя ночь — это летнее утро, в которое молодой журналист, осмелившийся сказать «Мой друг» сияющему незнакомцу в церкви Сен-Сюльпис, слышит, как тот провозглашает забытую истину о том, что в одну эпоху его матерью была Мария, а в другую — Латона, и новую истину о том, что боги не бессмертны, хотя их жизни долги. Цветы цветут там, где они гуляют, и три прекрасные девушки приветствуют их с божественным дружелюбием. Большая часть книги написана в диалогах, и в этой древней форме, никогда не наполненной более тонкими сущностями, рождаются сомнения и становятся верованиями, верования становятся сомнениями и умирают, пока светит солнце, цветы сладки, а губы девушек мягки для поцелуев. Где есть Бог, он не позволит отсутствовать Любви, а где есть Любовь, он находит самое стимулирующее упражнение для своего мозга. Идеи, не новые, но собранные у всех философов, получают эстетическую, а не научную ценность и используются как оттенки на палитре. Действительно, книга представляет собой сбалансированную композицию, в которой каждый цвет имеет свое дополнение. Эпикур, Лукреций, Св. Павел, христианство, заселение земли евреями; невозможно закрыть книгу на любой странице, не обнаружив разум как бы на трамплине и готовым к восхитительному полету. Есть много книг, которые дают ложное ощущение интеллектуальной деятельности, пока мы их читаем. Очень немногие оставляют, долго после того, как их отложили, стимулы к независимой деятельности.

VI

«Il ne faut pas chercher la vérité; mais devant un homme comprendre quelle est sa vérité» (Не нужно искать истину; нужно перед лицом человека понять, в чем его истина). Мы не должны искать в работе человека истину, поскольку истин столько же, сколько мозгов; но стоит определить ответ здесь и ответ там из множества. Каков ответ Реми де Гурмона? Quelle est sa vérité? Какого рода его истина? Приносит ли он розмарин для памяти или мак для забвения? Не в том, что он говорит, а в точке, с которой он это говорит, мы должны искать наши указания. Его жизнь, подобно «Сикстине», — это «роман церебральной жизни». Это зрелище человека, чьи завоевания одержаны пониманием. Для него бегство мистицизма было неадекватным и приглашением к трусости. Он не хотел отрекаться, но, поскольку империи, границы которых фиксированы, нестабильны, он завоевывал постоянно. Завоевания разума не достигаются пренебрежением. Недостаточно отказаться видеть. Завоеватель должен видеть так ясно, чтобы жизнь краснела перед его трезвыми глазами и, будучи понятой, больше не доминировала. Реми де Гурмон страдал и победил свое страдание в его понимании. Он хотел бы расширить это владычество. Он хотел бы осознать все, что с ним происходит: книги, случайный посетитель, встреча на улице, жидкие полосы света на мутной Сене. Он хотел бы превратить все в ртутную материю мысли, пока, наконец, неприступный, он не увидел бы жизнь сверху, тренируя свои пищеварительные способности до того же совершенства, что и свои способности восприятия. Хотя он один из символистов, он ушел далеко от отправной точки, приписанной этой школе мистером Саймонсом. Его книги — не «бегство от мысли о смерти». Мысль о смерти для него, как и любая другая мысль, — грубый товарищ по играм, которого нужно укротить и приучить к пригодности для той свободной и гармоничной игры. Жизнь мозга, самая благородная из всех битв, битва разума против вселенной, которую он создает, стала казаться ему более важной, чем курьезы красоты, в которые он был когда-то влюблен. Это, возможно, сделало его больше мыслителем, чем художником. В своем желании победить свои одержимости он иногда упускал из виду единство, которое существенно для искусства, счастливую случайность в мысли. Его поздние книги были побочными продуктами более интимного труда. Он оставил их у дороги, конца которой не надеялся достичь, чье преследование его удовлетворяет. Они пробуждают в читателе желание, которое не имеет ничего общего с искусством. Это желание — желание интеллектуальной честности — и вместе с тем, возможно, интеллектуальной веселости, является характерным даром его работы. Оно никогда не предлагается в одиночку. Он сопровождает его критикой, остроумными эпилогами, серьезными диссертациями и распутными маленькими рассказами; но мы обращаемся к книгам мсье де Гурмона не столько ради этих вещей, сколько ради стимула этого желания, и редко напрасно.

1911.

ПОЭЗИЯ ЙОНЕ НОГУЧИ

ПОЭЗИЯ ЙОНЕ НОГУЧИ

Со-ши, китайский философ, видел во сне, что он бабочка, и в момент пробуждения спросил себя: «Ты Со-ши, которому приснилось, что он бабочка, или ты бабочка, которой снится, что она Со-ши?». Этот вопрос постоянно повторяется в работах Йоне Ногучи, который, кажется, действительно обладает свободой двух миров и находит реальность так же часто в одном, как и в другом. Ногучи вечно сомневается в собственном существовании, подозрителен к видимостям и ищет реальность в вещах, недоступных для прикосновения или описания. «Моя душа», — пишет он:

“My soul, like a chilly winged fly, roams about the sadness-walled body, hunting for a casement to fly out.

Lo, suddenly, an inspired bird flies upright into the atom-eyed sky!

Alas, his reflection sinks far down into the mileless bottom of the mirrory rivulet!

Is this world the solid being?—or a shadowy nothing?

Is the form that flies up the real bird? or the figure that sinks down?”

И снова:

“The world is not my residence to the end!

Alas, the moon has lost her way, harassed among the leaf-fellows on the darkling hill-top!

Isn’t there chance for my flying out?”

Мир не слишком обременяет этого поэта Японии, который пишет на нашем языке, и интересно сравнить этого символиста из нации сознательных символистов с немногими людьми, которые во Франции и Англии превратили бессознательную, но почти универсальную практику в теорию поэзии.

Но я не должен, в своей заботе о его работе, притворяться, что поэт — это нематериальная парящая фея, которой он почти кажется. «Я отбросил мир, — говорит он, — и считаю себя ничем,

“Yet I feel cold on snow-falling day,

And happy on flower day.”

Позвольте мне, прежде чем сказать больше, изложить такие факты, которые я знаю о его физическом существовании.

Йоне Ногучи родился в Японии около 1876 года. Он был в Америке до того, как ему исполнилось двадцать, и, в компании нескольких других японских студентов, испытал крайнюю нищету и голод, который те, кто не пробовал его, считают столь эффективным стимулом для души. Он завел несколько друзей среди американских писателей и некоторое время жил у Хоакина Миллера. В 1897 году он опубликовал «Увиденное и невидимое: или Монологи бездомной улитки», а в следующем году — «Голос долины», маленькую книгу, вдохновленную пребыванием в Йосемити. В 1902 году он приехал в Англию и жил с мистером Йошио Маркино (который тогда еще не реализовал себя и Лондон в своих акварелях) в бедных меблированных комнатах на Брикстон-роуд. Из этих комнат он выпустил шестнадцатистраничный памфлет стихов, напечатанный на коричневой бумаге, который привлек такое внимание, что «Unicorn Press» (неудачливая маленькая фирма, которая издала несколько очень хороших книг, несколько плохих и умерла) выпустила том, названный, как и памфлет, «С восточного моря» и содержащий, помимо тех шестнадцати страниц поэзии, другие стихи из американских книг и ряд новых произведений. Обложка этого издания была разработана мистером Йошио Маркино. Я знал Ногучи в то время и часто гулял с ним вдоль набережной по вечерам или под теми «фонарями паутинообразных улиц, купающихся в опиатных туманах», которые он и Йошио Маркино использовали так тонко в своих отдельных искусствах. Я помню его как маленького человека, хотя, возможно, не заметно маленького по японским стандартам, с черными волосами, менее упорядоченными и геометрическими в росте, чем большинство японских волос, и лицом необычайной чувствительности, с высоким лбом, но широко расставленными глазами и ртом, как у женщины, как у женщины, сдерживающей какую-то почти слезливую эмоцию. Даже в обращении с сигаретой, конец которой он очищал от бумаги, чтобы табак мог послужить для изготовления другой (мы были почти без гроша в те дни), была деликатность, которая делала невозможным не признать, что он был человеком, который жил более тонко, чем большинство. Его разговоры были о поэзии, о принципах той конкретной поэзии, которую он считал своей, и о работах тех английских поэтов, которых он читал. «Я ненавижу вашего Лонгфелло, — сказал он, — и я люблю вашего Китса», и, противопоставляя их двоих, он, возможно, определял для себя важную тенденцию своего собственного творчества.

Он покинул Лондон в 1903 году и отправился в Нью-Йорк, а затем в Японию. У него там были некоторые трудности, трудности, я полагаю, недопонимания со стороны его собственных соотечественников. Он переправился на материк и путешествовал по Китаю год, а может, и дольше. В 1906 году он опубликовал «Летнее облако» в Токио, а в июне прошлого года он прислал мне двухтомную книгу в синем футляре с маленькими застежками из слоновой кости, напечатанную «Valley Press» в Камакуре. Эта книга, «Паломничество», была выпущена в Англии мистером Элкином Мэтьюсом.

Эти пять книг не содержат большого корпуса стихов, но в них есть поэзия, интерес которой для нас не сосредоточен на национальности автора. Название брошюры в обложке из коричневой бумаги, опубликованной на Брикстон-роуд, — «Из Восточного моря» (From the Eastern Sea), «автор Йоне Ногучи (японец)», но хотя это слово вызвало праздное любопытство, оно сменилось чем-то более ценным благодаря качествам менее случайным. Образность стихов Ногучи японская по духу, точно так же, как образность в пьесах Синга — ирландская, а в поэзии Верлена — французская, но образность в любом из этих трех случаев была бы бесполезна, если бы человек, использовавший ее, был просто японцем, ирландцем или французом, а не гением, обладающим даром освобождать слова живым дыханием. Нас интересует не национальность этого автора, а его концепция поэта и его поэзия.

Ногучи написал свою первую книгу в 1896 году, поэтому он не читал книгу г-на Артура Саймонса «Символистское движение в литературе», которая вышла три года спустя. Он нашел бы там описание поэтов, не столь уж непохожих на него самого, и поэзии, более близкой к его собственной, чем поэзия Китса, и более далекой, чем у Китса, от поэзии ненавистного Лонгфелло.

Саймонс, описывая Верлена, говорит: «Разве все его искусство — не деликатное ожидание настроений, с той совершенной уверенностью в них, какими они есть, которую большая часть обычного образования приучает нас подавлять, а большая часть опыта — вытеснять? Но Верлена, к счастью, опыт ничему не научил; вернее, он научил его лишь еще крепче держаться за те настроения, в чередовании которых заключается самая сокровенная часть нашей духовной жизни». Ногучи живет почти непрерывно в этих настроениях; опыт для него скорее мгновенен, чем накопителен; и его цель, не раз выраженная в его стихах, — лишь сохранять себя сосудом, настолько чистым, насколько это возможно, для незапятнанного переноса этих мгновений из чаши жизни в чашу искусства. Нетрудно будет составить по его стихам портрет его идеального поэта, и, рассказывая о человеке, еще не очень широко известном, я верю, что лучше всего исполню свой долг перед ним, если буду как можно чаще цитировать его собственные слова. В стихотворении «Поэт» он говорит:

“The roses live by the eating of their own beauty and then die.

His song is the funeral chant for his own death of every moment.”

И снова, о себе:

“I sing the song of my heart-strings, alone in the eternal muteness, in the face of God.”

И снова:

“The God-beloved man welcomes, respects as an honoured guest, his own soul and body in his solitude.

Lo! the roses under the night dress themselves in silence, and expect no mortal applaud—content with that of their voiceless God.”

И снова:

“O, wash me and wash me again with thy light,

And burn my body to a flame of soul!

It is this moment that I conquer the intervention of flesh,

And its rebellions that worked in me at unexpected time.

It’s not too much to say I am a revelation or a wonder,

Winging as a falcon into the breast of loveliness and air.”

И снова:

“... What a bird

Dreams in the moonlight is my dream,

What a rose sings is my song.”

«О, потерять мир и обрести песню», — восклицает он, а затем: «Я рад сегодня быть никем, со смехом и танцем морской души». Его мысли падают, как листья осенью, «на снежные щеки его бумаги». Его поэзия — это поэзия самоотречения, отождествления себя с миром. Его душа танцует «на серебряных струнах» дождя. «Мы», — поет он, — «счастливы быть биографами друг друга, я и птица». Он сам летает, как воздушный змей, чтобы его поднимали или роняли ветры, которые вовсе не трогают тех, чья гордость — в их мудрых и размеренных шагах по земле.

В последнем из его томов есть несколько образцов японских семнадцатисложных стихов, хокку, и в примечании Ногучи пишет, что такое стихотворение «в японском сознании можно сравнить с крошечной звездой, осмелюсь сказать, несущей на своей спине все небо. Это как слегка приоткрытая дверь, в которую вы можете проскользнуть в царство поэзии. Его ценность зависит от того, насколько много оно внушает. Главная цель поэта хокку — впечатлить читателя той высокой атмосферой, в которой он живет». Поэт хокку, как и Ногучи, никогда не пишет о том, о чем он пишет. Эмоции, которые он хочет выразить, слишком тонки для описания словами и могут быть записаны только в промежутках между строками, точно так же, как между лепестками цветка мы можем найти мечты, которых цветок никогда не знал, и намеки на нечто менее весомое, чем земля, в которой он пустил корни. Пример поэзии хокку проиллюстрирует метод всех стихов Ногучи:

“Where the flowers sleep,

Thank God! I shall sleep to-night.

Oh, come, butterfly.”

Это ценно скорее как талисман, чем как картина. Это жемчужина, которую нужно растворить в вине настроения. Жемчужины — это не вино, и сами по себе они не предназначены для питья, но есть своего рода магия в вине, в котором они растворены.

В стихах Ногучи есть взаимодействие между тишиной и речью, о котором думал Карлейль, когда писал: «В символе есть сокрытие и в то же время откровение: здесь, следовательно, благодаря совместному действию Тишины и Речи, возникает двойная значимость. И если сама Речь высока, а Тишина уместна и благородна, насколько выразительным будет их союз!» Во многих стихах французских символистов Речь почти бессмысленна, за исключением Тишины, которая покрыта ее мелодией. У Ногучи и Речь, и Тишина полны очарования, которое мы едва ли можем найти в жизни, разве что в редкие счастливые моменты. Он пишет:

“I am stirring the waves of Reverie with my meaningless but wisdom-wreathed syllables.”

Но он не способен отказать в своем собственном очаровании тщательно выверенному сопровождению Тишины, которая его действительно заботит. Он видит мир глазами, слишком простодушными, чтобы не сделать его живым, даже когда использует его как заклинание. Он видит идеи слишком ясно, чтобы не сделать их, даже в заклинании, независимо яркими для своих слушателей. В качестве примера первого возьмите эту картину:

“Alas, the mother cow, with matron eyes, utters her bitter heart, kidnapped of her children by the curling gossamer mist!”

В качестве примера второго — эту идею:

“The Universe, too, has somewhere its shadow; but what about my songs?

An there be no shadow, no echoing to the end—my broken-throated lute will never again be made whole.”

Он поэт, чье пламя поддерживалось так скрупулезно, что оно дрожит от малейшего дуновения. Он так же изменчив в настроениях, как сочетания солнечного света и тени. Его поэзия на самом деле и есть то, что вызвало в нем настроение, очищенное от всего, что ему пришлось отбросить, и таким образом превращенное в нечто среднее между природой и тем чистым возвышением ума, из которого чувствует Ногучи. Это качество бледно-пламенной эмоции присуще всем его стихам, какими бы необычайно разнообразными они ни были.

Иногда он говорит с величием, как в этих строках:

“When I am lost in the deep body of the mist on a hill,

The universe seems built with me as its pillar!

Am I the God upon the face of the deep, nay deepless deepness in the beginning?”

Иногда задумчиво:

“Alas! my soul is like a paper lantern, its paste wetted off under the rain.

My love, wilt thou not come back to-night?

Lo, the snail at my door stealthily hides his horns.

Oh, put forth thy honourable horns for my sake!

Where is Truth? Where is Light?”

Иногда вопрошающе:

“My poetry begins with the tireless songs of the cricket, on the lean grey-haired hill, in sober-faced evening.

And the next page is Stillness——

And what then, about the next to that?

Alas, the God puts his universe-covering hand over its sheets!

Master, take off your hand for the humble servant!

Asked in vain:——

How long for my meditation?”

Но невозможно с помощью цитат, допустимых в статье, дать адекватное представление о поэте, чьи стихи настолько обособлены, что сотни их не хватит для его выражения. Ногучи, подобно Верлену, избежал мудрости опыта; его последние настроения так же ясны, как небо, как и первые, хотя они и отличаются по технике и чувству. Каждое из них — это отблеск света от алмаза; невозможно, не видя бесчисленных отблесков вместе, удовлетворительно воспринять сам алмаз.

Техника Ногучи — его собственная, хотя можно было бы найти в реминисцентных фразах намеки на влияние. Человек, использующий английские слова с некоторой долей удивительной смелости ирландских крестьян, на чьей речи г-н Синг построил свою прозу, использующий их, к тому же, как иностранец, который влюбился в них, он способен придать им утреннюю свежесть, более новую и странную, чем та, что придают им (хотя слова всех прекрасных писателей — это вновь открытые слова) люди, чьи предки перебрасывались ими. Он использует их в коротких и длинных строках, которые в его поздних книгах все больше и больше обретают ритм. Рифму он не пробовал, и она, я думаю, помешала бы порханию его стиха от мысли к мысли. В «Летнем облаке» многие стихи из его ранних книг превращены в прозу просто планом их печати. Шрифт на странице набран иначе, и они называются стихотворениями в прозе. Я не знаю, что побудило Ногучи провести этот эксперимент, но он доказал, что нерегулярные, ломаные строки, в которых его стихи были первоначально опубликованы, обладали реальной властью над эффектом, производимым словами. Пробелы между строками были своего рода пунктуацией мысли, и уму требовались эти моменты между маленькими, бездыханными, едва выраженными вздохами, из которых состоят его стихи. При чтении их вслух становится ясно, что ритуал расстановки строк был важнее, чем ритуал запятых или точек. Песни Ногучи подобны полетам птиц, соизмеряющим себя с пульсом ума, который следует за ними. Его идеал — поэзия чистого внушения, мелодия которой должна быть мелодией мысли, капризной и неуверенной, как ум, но только с капризом ума, с неуверенностью ума. Следующее стихотворение было напечатано как проза в «Летнем облаке», а здесь оно представлено в «Паломничестве».

“Little Fairy,

Little Fairy by a hearth,

Flight in thine eyes,

Hush on thy feet,

Shall I go with thee up to Heaven

By the road of the fire-flame?

Little Fairy,

Little Fairy by a river,

Dance in thy heart,

Longing at thy lips,

Shall I go down with thee to “Far-Away,”

Rolling over the singing bubbles?

Little Fairy,

Little Fairy by a poppy,

Dream in thy hair,

Solitude under thy wings,

Shall I sleep with thee to-night in the golden cup

Under the stars?”

При чтении вслух легко распознать, что его форма не случайна, а следует, вздох за вздохом, за движениями ума.

Но кто проанализирует очарование или разделит оттенки опала? Пиша о Ногучи, я пишу о том, что может быть определено только самим собой. Я могу лишь брать лоскут за лоскутом из плаща из паутины, который он соткал для себя, и только надеяться, делая это, убедить других читателей купить его книги и найти для себя сотню лоскутов, столь же прекрасных, как эти. Фронтиспис к «Паломничеству» — это репродукция рисунка Утамаро, вещь из четырех бледных цветов и всплеска черного, сделанная легкой, как ветер, кривыми, столь же тонкими и неопределимыми, как те, что прочерчены поклоняющимися звездами вокруг объекта их обожания. Я забыл, что это изображение девушки, и этот факт, действительно, так же несущественен, как названия стихов Ногучи. Глядя на него, я забываю не только о его предмете, но и о книге, в которой он находится, ибо это искусство — поэта или художника, Верлена, Ногучи, Утамаро, Уистлера — освобождает нас, заражая нас собственной свободой, от мира, который слишком тяготит нас, для исследования того другого мира мечты, который, если мы не дети, посещает нас так отрывочно и так редко.

“Beckoned by an appointed hand, unseen yet sure, in holy air

We wander as a wind, silver and free,

With one song in heart, we, the children of prayer.

Our song is not of a city’s fall;

No laughter of a kingdom bids our feet wait;

Our heart is away, with sun, wind, and rain:

We, the shadowy roamers on the holy highway.”

1909.

КИНЕТИЧЕСКАЯ И ПОТЕНЦИАЛЬНАЯ РЕЧЬ

КИНЕТИЧЕСКАЯ И ПОТЕНЦИАЛЬНАЯ РЕЧЬ

Определения, подобно мифологиям, изнашиваются. Тогда важно заменить их. У жены Аладдина был выбор, у нас его нет. Мы должны сменить наши старые лампы на новые или сидеть в темноте. Естествоиспытатель, который сохранил бы мифологическое определение грома, не смог бы говорить о молнии с молодыми людьми, которые узнали об электричестве, не вызвав ощущения неуместности, о котором он мог бы совершенно не подозревать. Но не его слушатели, которые нетерпеливо отмахнулись бы от его объяснений, как только узнали бы убеждения, на которых он их основывал. Всякий раз, когда историки или критики кажутся неуместными, мы можем смело предполагать разницу между их определениями и нашими собственными. Когда они кажутся неуместными многим людям, кроме нас самих, мы можем пойти дальше и предположить, что их определения либо изношены, либо еще не приняты. Иногда, конечно, они остаются без определений, ни старых, ни новых, но тогда они не должны нас беспокоить, ибо они исчезают, как каракатицы, в темноте собственных чернил. В настоящее время существует широко распространенное недовольство историками литературы. Невозможно не чувствовать, что их суждения не имеют значения, что их чувство перспективы ошибочно или неуверенно, что их книги бесполезны для нас, кроме как в качестве библиографий. Необходимо новое определение литературы, которое дало бы им некую шкалу, некий стандарт, на который они могли бы ссылаться. Ибо без такого стандарта или шкалы они могут не более чем сплетничать или судить о поэзии по ее страсти, по ее смыслу, по ее гладкости или по любому другому полузабытому обрывку определения, которое больше не является адекватным.

Если мы хотим избавиться от этих неуместностей и писать истории литературы, которые будут иметь дело с тем предметом, о котором они намерены повествовать, мы должны найти новый стандарт ценностей, а чтобы найти его, мы должны дать новое определение. Мы должны иметь утверждение о природе литературы, применимое не только к книгам одной нации одного времени, но и ко всем книгам всех наций и всех времен. Оно должно снабдить нас терминами, в которых мы можем изложить цели широко различающихся школ и писателей, в отношении их средства выражения, а не какого-либо случайного качества. Если оно должно это сделать, мы должны избежать предрассудков нашего собственного времени (которые могут быть невидимы для нас), ища нашу формулу в определении средства, общего для всех писателей, в утверждении функции слов в сочетании.

Чтобы сделать такое утверждение, я позаимствовал два эпитета из терминологии физической науки. Энергия описывается физиками как кинетическая и потенциальная. Кинетическая энергия — это сила, фактически приложенная. Потенциальная энергия — это сила, которую тело находится в состоянии приложить. Применяя эти термины к языку, не пытаясь провести слишком строгую аналогию, я хочу определить литературу, или, скорее, средство литературы, как сочетание кинетической и потенциальной речи. В этом сочетании они совпадают. В литературе не существует речи чисто кинетической или чисто потенциальной. Чисто кинетическая речь — это проза, не хорошая проза, не литература, а бесцветная проза, проза без атмосферы, та самая проза, о которой г-н Журден обнаружил, что говорил ею всю свою жизнь. Она говорит вещи. Пример чисто потенциальной речи можно найти в музыке. Я не думаю, что ее можно создать словами, хотя мы можем дать нашим умам попробовать ее на вкус, слушая бессмысленное, но наркотическое заклинание или стихотворение на языке, которого мы не понимаем. Пропорция между кинетической и потенциальной речью и энергия сочетания варьируются в разных произведениях и литературе разных эпох. Нет такой литературы, к которой невозможно было бы применить эту формулу. Давайте попробуем прояснить ее на примере и конкретизации.

Можно спросить, как быть с балладной поэзией, в которой многое изложено так, что приближается к чисто кинетической речи? Разве признанная сила морской песни, песни, слова которой совершенно тривиальны, не опровергает наше утверждение? Нет, не опровергает; ибо таким песням или шанти музыка, на которую они поются, придала качество потенциальной речи, без которой они были бы бесполезны и быстро забыты. В этом случае слова и мелодия соответственно представляют кинетическую и потенциальную речь. Очень верно было сказано, что примадонна может превратить алфавит в поэзию эмоциональной силой своего голоса.

Далее может спросить любой, кто не совсем ясно понял мое значение (и это было бы более чем извинительно): имею ли я в виду, что литература не является литературой, если она не содержит двойного смысла? И если так, то не нахожу ли я в аллегории самый совершенный пример одновременного существования кинетической и потенциальной речи? Это было бы действительно reductio ad absurdum. Я должен ответить, что аллегория (хотя она может представлять результат ранней догадки о природе искусства) не обязательно является поэзией. Действительно, в таком произведении, как «Королева фей», есть грубая и очевидная двойственность смысла. Сказка, написанная на бумаге, позволяет нам реконструировать другую. Но та другая могла быть написана не с большим трудом. Она не помогает, а может засорять внешними заботами ту сказку, которую мы садимся читать. Это дерзкая тень, собака, которая слишком близко следует за нашими пятками. Хэзлитт упрекает тех, кто думает, что аллегория «Королевы фей» укусит их. Мы больше боимся, что она будет лизать нам руки, и все, о чем мы просим, — это чтобы она позволила забыть о себе. Акростих-сонет может быть хорошим сонетом, но мы вряд ли заметим его совершенство, если будем сосредоточены на начальных буквах строк. Нет; аллегория может быть грубой попыткой скопировать в сказанном двойственность поэтической речи. Старое наслаждение сознательной аллегорией может быть сравнимо с современным наслаждением сознательным символизмом. Но мы не должны ни на минуту забывать, что сходство — лишь аналогия. Когда Спенсер пишет о пещере Маммона:

“Both roof, and floor, and walls were all of gold

But overgrown with rust and old decay,

And hid in darkness that none could behold

The hue thereof; for view of cheerful day

Did never in that house itself display,

But a faint shadow of uncertain light;

Such as a lamp whose life doth fade away;

Or as the moon clothéd with cloudy night,

Does show to him that walks in fear and sad affright.”

Когда он пишет так, нам не нужно в поисках потенциальной речи помнить, что он пишет о любви к деньгам. Прочь такие утомительные воспоминания. Строфа подобна картине Рембрандта с лабораторией алхимика, где пыльный перегонный куб и тлеющий огонь значат гораздо больше, чем они сами. Строки говорят что-то, но мы слышим многое, для чего у них нет слов. «Луна, облаченная в облачную ночь», не богаче по внушению, чем это же описание. Не в аллегории, а в самих словах, их порядке и их мелодии должны мы найти, если они должны быть литературой, это сочетание кинетической и потенциальной речи.

Позвольте мне взять другой пример прекрасной поэзии и показать, что она действительно выполняет в себе эту двойную функцию языка. Давайте рассмотрим первую строфу «Тигра» Блейка:

“Tiger! Tiger! burning bright

In the forests of the night,

What immortal hand or eye

Could frame thy fearful symmetry?”

Невозможно отрицать силу внушения, которой обладают эти четыре строки, силу, совершенно несоразмерную тому, что фактически сказано. Кинетическая основа этой строфы — лишь предложение предполагаемому тигру сложной метафизической задачи. Но над, под и по обе стороны от этого вопроса, полностью обволакивая его, находится фосфоресценция другой речи, которую мы не можем так легко подслушать. И кто скажет подходящими словами о ее потенциальности? Этот светящийся образ, это удивленное обращение; не в перечислении таких вещей мы наткнемся на ее секрет.

Проверка формулы в том, что она должна подходить. Она должна позволить нам координировать разрозненные знания и привести в ясную перспективу мешанину свободных утверждений и обрывков информации, ценность которых мы не можем не признать, хотя они оставались вне предыдущих схем и делали не более чем нарушали равновесие некогда установленных теорий. Это утешение и радость для мыслителя, когда он может сказать, что его формула была почти предложена умами, которые подходили к его проблеме путями, отличными от его собственных. Когда он может найти утверждения, истинные сами по себе, но неадекватные, как бы размечающие почву, из которой была выкопана его формула, он может чувствовать, что не просто случайность придала ей мгновенную видимость полезности. Он может говорить о ней с твердой уверенностью, что за ней стоит сотрудничество его предшественников.

Мы можем принести такую уверенность в использовании этой формулы кинетической и потенциальной речи, ибо к какой бы проблеме литературной теории или явлению истории литературы мы ее ни применяли, мы обнаруживаем, что она была почти сформулирована теми, кто отдельно рассматривал эту проблему или явление. Она плавит руду, которую они выкопали, и выковывает оружие для атаки не одной проблемы, а всех.

Например; хотя кинетическая речь может быть переведена без потерь с одного языка на другой, потенциальная речь не была бы потенциальной, а была бы кинетической, если бы мы могли выразить ее иначе, чем она сама. Это то, что имеет в виду Шелли, когда отрицает возможность перевода поэзии, хотя он не осознает полной причины, а лишь то, что поэтическое качество стихотворения частично зависит от последовательности неподражаемых звуков. Его утверждение, пусть и неполное, является признанием двойственности поэтической речи. Он ни на минуту не утверждает, что мы не можем передать смысл; он видит, что смысл — это не все. Тело — это одно, а душа — другое. Если мы оставим душу позади, у нас не останется ничего, кроме мертвой материи, пригодной для удобрения или пищи. Жизнь, или поэзия, легкоступная, таинственная, грациозная со знанием своей тайны, ушла, и мы не можем вернуть ее.

Иногда, действительно, она уходит без нашего вмешательства и исчезает только из-за нашего пренебрежения. Есть стихи, которые многие люди не могут воспринять как поэзию. Есть другие, некогда бывшие поэзией, а теперь уже нет. Давайте применим нашу формулу к этим явлениям, и сначала к меняющейся популярности поэзии, поскольку наше решение этого вопроса поможет нам в решении другого. Мы обнаружим, что чем ближе поэзия приближается к кинетической речи, тем легче она воспринимается множеством. Кинетическая речь обеспечивает свои эффекты представлением фактов, ситуаций и историй, которые являются материалом, не настолько тонким, чтобы проскользнуть сквозь грубые ячейки общего понимания. Это объясняет немедленную и широкую популярность таких поэтов, как Лонгфелло, Скотт и Маколей. Поскольку проза, как правило, больше зависит от своего кинетического, чем от потенциального высказывания, ее, как правило, читают шире. Когда, как в руках некоторых писателей девятнадцатого века, она подчеркивает потенциальный элемент речи, она соответственно сужает свою аудиторию. Всякий раз, когда поэзия высокой потенциальности читается широкой публикой, обнаружится, что ее потенциальная речь прощается им или скрывается от них более чем обычно энергичной кинетической речью. Ибо потенциальная речь обеспечивает свои эффекты внушением. На ее крыльях есть налет, который черствая сетчатка не воспринимает. Она подобна бабочке, которая посетила цветы и рассеивает их аромат в своем полете. Аромат и трепетание ее покрытых налетом крыльев важнее, чем направление или скорость ее полета. Публике всегда легче сказать, как быстро или куда она летит, чем заметить эти тонкие вещи. Кинетическая речь стихотворения понятна всем; потенциальная зависит для своего восприятия от вкуса и знаний читателя. Слова должны иметь для нас те ассоциации, которые они имели для поэта. Мы должны быть способны видеть их его глазами, слышать их его ушами и пробовать их ароматы ноздрями, не слишком отличающимися от его собственных. Со временем эти вещи меняются. Непопулярная поэзия становится вполне популярной и, действительно, перестает быть поэзией, теряя из-за употребления или забвения свою близость к состоянию потенциальной речи. Ударения смещаются с одного слога на другой, и мы были бы глухи к мелодии, если бы не могли заменить их. Новые смыслы собираются вокруг слов, и они возвращаются из поздних странствий, замаскированные в странные ароматы. Кинетическая речь может быть нарушена, но потенциальная исчезла в жаргоне новых звуков, ссоре новых воспоминаний и хаосе новых запахов. Иногда, действительно, это как если бы ее никогда не существовало.

В этом свете легко понять любопытное дело критики и сформулировать отчет о том, что происходит, когда поэзия умирает или засыпает, как принцесса в лесу, чтобы быть разбуженной через два столетия поцелуем критика. Елизаветинские драматурги потеряли свою потенциальность и судились только по своей кинетической речи в течение восемнадцатого века. Их считали грубыми и кровожадными, потому что в их пьесах есть грабежи и убийства. Лэм вернул им потенциальность, которую они потеряли, и превратил бесплодную скалу в цветущую страну. Спенсер стал простым торговцем аллегорией, пока Хэзлитт и Ли Хант не восстановили его как поэта, открыв для себя и других отношение, которое возвращает его кинетической речи ее утраченную потенциальную речь. Писатели поколения Вордсворта осознавали, по крайней мере подсознательно, что стихотворение не независимо от знания. Они пытались помочь нам, печатая в начале стихотворения информацию об обстоятельствах его создания. Когда поэт говорит нам, что сонет был сочинен «на Вестминстерском мосту» или «навеян видами пещер и т.д. в Йоркшире г-на Уэстелла», он пытается облегчить для нас задачу эстетического воспроизведения, стимулом к которому является его стихотворение. Он пытается обеспечить, чтобы мы подошли к нему так же, как он, и услышали, помимо кинетической, потенциальную речь, которую он ценит. В такой очевидной помощи есть грубость, и она была бы совершенно недостаточной без более широкого знания, на которое мы опираемся бессознательно, когда читаем. Но грубость этих жалких обрывков предложенной информации не так примечательна, как тупость восприятия, которая может позволить человеку требовать от стихотворения, чтобы оно само заставило его точно насладиться им. Возможно, что большая часть старой поэзии, которая сейчас кажется нам не более чем прямой речью, когда-то была окутана вуалью внушения. Дело критика — заново открыть эти забытые вуали и вернуть кинетической речи магию потенциальной речи.

Формула кинетической и потенциальной речи освещает не только дело критика, но и дело историка. Она позволяет ему связать в единую схему прозу Голдсмита с прозой Пейтера и поэзию восемнадцатого века с поэзией, подобной поэзии символистов девятнадцатого, настолько отличающейся, что она кажется совершенно не связанной. Она позволяет ему объяснить явление, о котором он обычно упоминал как о простом любопытном случае, — тот факт, что были эпохи, когда поэзия была популярна, и другие, в которых она была достоянием немногих. Я думаю, будет обнаружено, что эта периодичность совпадает с общим изменением между кинетической и потенциальной речью. В восемнадцатом веке, когда поэзия часто была рифмованной прозой, когда общим стандартом поэзии был здравый смысл, когда она давала советы и говорила вещи и не казалась осознающей, что есть вещи, которые она не может сказать, когда, короче говоря, кинетическое почти подавляло потенциальное, тогда поэзия была популярной формой литературы. В другие эпохи, когда поэзия приближалась к состоянию потенциальной речи и поэтому нуждалась для своего понимания в таких знаниях, как те, что обсуждались недавно, она не наполняла кошелек издателя так быстро, как формы литературы, которые оказывались более близкими к кинетическим и поэтому более легко воспринимаемыми.

Поэты восемнадцатого века и символисты одинаково подпадают под наше определение и могут быть классифицированы по формуле, которая зависит от него. Я предположил, что поэты восемнадцатого века заботились в основном о кинетической речи и, действительно, ценили ее настолько высоко, что иногда забывали, что поэзия может делать что-то, кроме как говорить мудро и хорошо. Немногие школы страдали от большего разнообразия несовершенных и неуклюжих определений, чем школа символизма. Цели символистов описывались как «бегство от мысли о смерти» и «близость к духовным вещам». Нигде не было определения, которое показало бы их отношение к целям поэзии в целом. Но когда Малларме говорит: «Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve» («Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения от стихотворения, которое состоит из счастья постепенно догадываться; внушить его — вот мечта»), он говорит, другими словами, что поэзия зависит от потенциальной речи. Символисты стремились писать поэзию, которая должна быть чисто потенциальной, и в переработке некоторых своих стихотворений Малларме пытался устранить по частям всю структуру кинетической речи, которая была в них. Цели восемнадцатого века, доведенные до крайности, означали бы плохую прозу; цели символистов, доведенные до крайности, означали бы (как это иногда и было) непонятность. Поэзия создается сочетанием кинетической и потенциальной речи. Устраните любое из них, и результат перестанет быть поэзией.

Я не предлагаю слова «кинетическая» и «потенциальная» как термины оскорбления или похвалы, хотя в разные эпохи были художники, которые использовали бы их так. Поэты восемнадцатого века использовали бы «кинетическая» как термин похвалы; символисты использовали бы его как термин оскорбления. Тот факт, что разные школы придавали бы словам разное значение, сам по себе является доказательством того, что они могут быть полезны историкам и критикам. Литература действительно варьируется между этими крайностями, ее кинетическое качество предохраняет ее от бессмыслицы, ее потенциальное качество отделяет ее от плохой прозы. Некоторая уместность была бы обнаруживаема в любой истории, которая поставила бы своей целью проследить эти вариации. Некоторая уместность очевидна во всей критике, которая пытается (как делает всякая хорошая критика) усиление потенциального и прояснение кинетического элемента в такой литературе, которая оказывается ее предметом. В любом случае, принятие определения литературы, которое отстаивает это эссе, сделало бы смешной классификацию книг по их предметам и писателей по их мнениям, на что так много интеллектов потратили время и жизненную силу, достойные более выгодного применения.

1911.

Отпечатано Ballantyne, Hanson & Co. Эдинбург и Лондон

СНОСКИ

1 После сдачи этой заметки в печать я узнал, что это эссе было перепечатано в Токио в новом издании книги г-на Ногучи «Паломничество».

2 Ибо репутация Брейгеля Адского основана на его подражаниях отцу, Брейгелю Старшему, которому приписывается «Искушение святого Антония» в Генуе.

3 Монета, отчеканенная при Карле VIII.

4 Фигуры, отбивающие часы на часовой башне в Дижоне.

5 Цитаты в этом эссе взяты из замечательного английского издания Ницше под редакцией д-ра Оскара Леви, переведенного д-рами У. А. Хаусманном и М. А. Мюгге, г-нами Полом В. Коном, Томасом Коммоном, Дж. М. Кеннеди, А. М. Людовичи и Х. Б. Сэмюэлем, а также мисс Хелен Циммерн: восемнадцать томов, опубликованных г-ном Т. Н. Фоулисом.

6 Clarendon Press. 1910.

7 Оскар Уайльд.

8 Эти ссылки относятся к номерам страниц в библиотечном издании издательства Macmillan.

9 Его неспособность рассказывать историю была, возможно, причиной или, по крайней мере, служит комментарием к его готовности восхищаться повествованиями М. Филона, Октава Фейе, миссис Хамфри Уорд, и восхищаться ими, совершенно простодушно, ради самой истории, как обычный читатель романов.

10 «Символистское движение в литературе», 1899.

11 Английский перевод был опубликован в 1912 году издательством Stephen Swift.

12 Когда я писал эту статью, я все еще был загипнотизирован, как и сами символисты, идеей о том, что символизм — это метод. Моя более поздняя статья о кинетической и потенциальной речи содержит то, что я считаю более точным описанием значения того, что называется «символистским движением». Оно не превратило практику в теорию, а просто подчеркнуло одну из двух неотделимых функций слов при их сочетании в поэтической речи, и подчеркнуло ее за счет другой.

Японские поэты всегда настаивали на потенциальном элементе в поэтической речи. Его интенсивность всегда была для них проверкой стихотворения. Ногучи, за исключением того, что он японский поэт, который пишет по-английски, не новатор, а наследник долгой японской традиции.

Примечания транскриптора

Пунктуация, расстановка дефисов и написание были приведены к единообразию, когда в оригинальной книге было обнаружено преобладающее предпочтение; в противном случае они не менялись.

Непоследовательное использование знаков ударения не было исправлено.

Простые опечатки были исправлены; несбалансированные кавычки были исправлены, когда изменение было очевидным, в противном случае оставлены несбалансированными.