«Пот-бойлеры»

III

Представленные нам тома, как мы намекали, ожидались, не без волнения, теми людьми, для блага которых мы собираемся их рецензировать. Должно признаться, что они не полностью избежали участи, которая часто постигает потомство рожающих гор. Не то чтобы они были именно тем, чего ожидал бы от них Гораций: они вовсе не маленькие; однако в содержании есть что-то мышиное — возможно, цвет. Факт в том, что они разочаровывают. Письма, которые они содержат — едва ли треть из которых написана Джейн Уэлш — были все написаны между серединой 1821 года и концом 1826 года — то есть до того, как Джейн или Карлейль нашли себя. В лучшем случае Карлейль не был автором писем; он был умным человеком, который писал письма. Они иногда имеют личное качество хорошего эссе, но никогда — очарование дружеской переписки. В эти ранние дни его ум так же неразвит, как и его стиль; он груб, неловок, чрезмерно настойчив; более склонен улавливать недостатки, чем достоинства прозаиков восемнадцатого века. Идея о том, что следует писать, чтобы доставить удовольствие, а не чтобы улучшить своего корреспондента, кажется, едва ли приходила ему в голову:

«Когда я сажусь писать письма людям, о которых я хоть сколько-нибудь забочусь, я слишком склонен впадать в определенное бурлящее настроение и, таким образом, сочинять огромное количество чепухи, которую даже мое собственное суждение осуждает — когда уже слишком поздно что-либо исправлять».

Это его собственное признание. Вот образец его торжественных наставлений своей будущей жене:

«Я очень одобряю ваше решение упражнять свои силы в каком-либо литературном усилии; и я буду считать себя счастливым, если смогу хоть как-то помочь вам в осуществлении этого на практике. Нет ничего более вредного для способностей, чем постоянно корпеть над книгами, не пытаясь продемонстрировать какие-либо из наших собственных концепций. Мы накапливаем идеи, это правда; но в то же время мы пропорционально ослабляем наши силы выражать их; силу, столь же ценную, как и сила их зачатия, и которая, хотя в некоторой степени, подобно ей, является даром Природы, в гораздо большей степени является плодом искусства, и поэтому увядает более безвозвратно от недостатка культуры» и т. д.

Даже когда пишешь даме, с которой находишься в самых деликатных отношениях, такая суровость чрезмерна, особенно когда она растягивается на дюжину страниц. Карлейль лучше всего проявляет себя, описывая людей, и приходится сожалеть, что его редактор, из уважения к памяти вдовы Кэмпбелла и других давно ушедших из жизни, счел необходимым подавить не один отрывок, в котором современники рассматриваются свободно. Он хуже всего, когда пишет, и обычно жалуется, о самом себе; и, как большинство людей, которые относятся к себе очень серьезно, наиболее забавен, когда делает это бессознательно. В октябре 1824 года он посетил Париж и сказал мисс Уэлш именно то, что он о нем думает:

«[Я] с каждым днем становлюсь все более и более презрительным к Парижу и manière d'être его жителей. Бедняги! Я чувствую себя попеременно то щекочущим до смеха, то шокированным до грани ужаса тем, как они справляются с Жизнью... Их дома — не дома, а места, где они спят и одеваются; они живут в кафе, на прогулках и в театрах; и десять тысяч костей гремят каждую ночь в каждом квартале их города. Все кажется позолотой и филигранью, адресованной глазу, а не прикосновению».

Миссис Карлейль, с другой стороны, обладала подлинным даром; ее гений может быть мал, но он неоспорим. Она никогда не была в первом ряду авторов писем, крошечной группе, которая состоит, мы полагаем, из Мериме, мадам де Севинье, Горация Уолпола, Байрона и кого еще? Но в том более широком втором классе, классе Грея и Жюли де Леспинасс, леди Мэри Монтегю, Свифта, Флобера, Леопарди, Чарльза Лэма, Гиббона, Фицджеральда, Вольтера, Цицерона, мы полагаем, и многих других, она имеет право на место. Джейн Уэлш, однако, отнюдь не миссис Карлейль. Ей было всего двадцать пять, когда она вышла замуж. Здесь мы находим ее слишком осознающей свое собственное превосходство; она была не только красавицей, она была также Музой деревни; будь она менее тщеславной, она должна была бы быть неестественной. И все же, под всем ее дерзким провинциализмом, мы можем обнаружить то таинственное качество, которое отличает хорошего автора писем. Она пишет, чтобы доставить удовольствие двум людям — своему корреспонденту и самой себе; ей поэтому нет нужды обсуждать общие истины, она может позволить себе быть личной и очаровательной. Ее искусное остроумие придает остроту и значимость самым тривиальным предприятиям и превращает домашние проекты в приключения высокого романтизма. Она никогда не делает великие вещи маленькими с помощью декламации; она предпочитает делать маленькие вещи великими с помощью намека. Предполагается, что ее друг заинтересован во всем, что касается ее самой, поэтому она не боится быть интимной; а корреспондент, одновременно умный и близкий, — это одна из тех вещей, которые делают жизнь драгоценной. Одним словом, ее письма (которые, к нашему ужасу, помимо того, что занимают едва ли треть двух томов, к концу катастрофически подвержены влиянию стиля ее возлюбленного) успешно дают причудливый взгляд на ее обычную и внешнюю жизнь, рассматриваемую с точек зрения выше и за пределами досягаемости внешнего — головы и сердца. Ее рассказ об интриге с мистером Дугалдом Г—— является, по-своему, маленьким шедевром, но слишком длинным для цитирования. Мы выберем более короткий образец ее стиля:

«Такую неделю я провела в Галлоуэе! В помещении не было никаких развлечений, а погода исключала возможность найти какие-либо снаружи. «Целеб в поисках жены» была единственной книгой в доме, и даже она была монополизирована молодой леди, которая приехала к моему дяде (я сильно подозреваю) с поручением Целеба. У остальных из нас не было никакого оружия, чтобы бороться со временем, и четыре целых дня я сидела, считая капли дождя, падавшие с потолка в чашу внизу, или перебирая цепочку своих часов ради удовольствия распутывать ее. «О, Платон! Какие задачи для философа!» Наконец, в припадке скуки я оседлала грубую лошадь, которая ничего не могла делать, кроме как рысить, и ехала, пока не была готова упасть из седла — просто для развлечения. Я оставила своих спутников гадать, когда же прояснится; и когда я вернулась, они все еще гадали. Как мало людей сохраняют свои способности в дождливую погоду!»

Мы едва ли можем сделать очевидной с помощью коротких цитат разницу между письмами одаренного человека и того, кто имел дар к написанию писем; читатель, однако, который потрудится снять с полки переписку Лэма и сравнить его письма с письмами миссис Карлейль, несомненно, обнаружит, что именно они оба обладают, а Карлейль лишен. Мы бы сказали, если позволено еще раз вытащить усталую и хорошо обстрелянную клячу, что вы можете представить Карлейля, пишущего своего «Фридриха» во фраке или в любом костюме, который вы предпочитаете, и быть уверенными, если ваш ум не слишком буквален, что его письма были написаны в том же полном облачении. Гораздо приятнее представить Джейн Уэлш, возвращающуюся с вечеринки, накидывающую веселый халат поверх атласной юбки и сплетничающую, пока огонь не догорит. Более того, до того, как она получила привилегию «обслуживать» великого человека с шотландским чувством экономии и крестьянским представлением о супружеских обязанностях, она, возможно, часто так сплетничала. Факт в том, что Карлейль в свои самые игривые моменты держал один глаз на «вечности», а Джейн в свои самые торжественные никогда не упускала из виду комический дух.

Представленные нам тома хорошо напечатаны на хорошей бумаге, а снаружи украшены эмблемой — два сердца, оттиснутые золотом, соединенные золотым кольцом и поддерживаемые пухлым маленьким купидоном; та же эмблема повторяется на титульном листе в лиловом цвете. Мелочи могут быть значимыми; является ли этот символ предложенным редактором или редактор был под его влиянием — вопросы, заслуживающие размышления. Переходя к вопросам менее тонким, мы хотели бы, чтобы мистер Александр Карлейль не счел необходимым ворошить пепел, который сдержанность позволила остыть. Также мы хотели бы, чтобы он принял какую-то иную политику в отношении Джейн Уэлш; булавка, даже между ловкими пальцами, — это низкое и непривлекательное оружие. В своих примечаниях он умудряется создать маленькую и неприятную сенсацию (том I, стр. 319), которая была бы более эффективной, если бы она была подкреплена чем-то лучшим, чем сплетня, для которой не приведено никакого авторитета, и сомнительная интерпретация одного отрывка в письме. Мы благодарны ему, однако, за перевод всех латинских, французских, немецких, итальянских и шотландских слов, а также за несколько штрихов бессознательного юмора, приятным примером которого является следующее:

«Пен (от Пенфиллана, дома дедушки мисс Уэлш по отцовской линии) было ее домашним именем, используемым для того, чтобы отличить ее от Уэлшей из семьи ее дедушки по материнской линии, особенно от младшей сестры ее матери, которую также звали Джинни Уэлш. Сознавая, что слишком долго откладывала написание, мисс Уэлш здесь игриво расширяет Пен не в Пенфиллан, а в Пенелопу, имя верной жены Улисса, которая так долго откладывала ненавистную задачу выбора мужа из расточительной и буйной орды женихов, собравшихся в ее доме во время затянувшегося отсутствия Улисса. См. «Одиссею» Гомера».

СНОСКА:

[8] «Любовные письма Томаса Карлейля и Джейн Уэлш». Под редакцией Александра Карлейля. 2 тома. Иллюстрировано. (Издательство John Lane.)

«Первая любовь Карлейля, Маргарет Гордон, леди Баннерман». Реймонд Клэр Арчибальд. (Издательство John Lane.)

ЛИСИСТРАТА [9]

Αι Χἁριτες τἑμἑνὁς τι λαβεἱν ὁπερ οὑχἱ πεσεἱται ζητοὑσαι ψυχἡν εὑρον Ἁριστοφἁνους.

Платон.

Athenæum Jan. 1912

Платону казалось, что Грации, ища нетленный храм, обнаружили душу Аристофана. Бакалейщикам и государственным деятелям королевы Виктории казалось иначе. Их вкус был гораздо более тонким, чем у Платона, или, если уж на то пошло, у Шекспира, или у Данте, Рабле, Катулла, Вольтера [10], Гиббона или Бальзака, не говоря уже о Св. Иоанне Златоусте (который не мог уснуть без Аристофана под подушкой) или авторе «Песни Песней». Им не нравилась вульгарность, и они положили ей конец: также в ту эпоху процветали «Панч» и «Таймс». Что является приличным или неприличным, вульгарным или утонченным, конечно, вопрос вкуса; и каждая эпоха имеет свой собственный вкус. Вкус Афин в их расцвете, или Рима в его, Италии во времена Данте или Рафаэля, двора Елизаветы или Франции восемнадцатого века не был вкусом викторианской Англии. И странно то, что, хотя не только в искусствах, но и во всех тонкостях жизни — в личных отношениях, в чувствах и остроумии — великие поэты, художники и критики признаны более тонкими и разборчивыми, чем большинство священников или лавочников, в вопросах морали священникам и лавочникам позволено знать лучше. В этом единственном отношении их чувства предпочтительнее; во всех остальных они скромно признают себя ниже величайших умов эпох. Вещи, которые казались красивыми, интересными или забавными Шекспиру или Платону, Чосеру или Аристофану, они знают наверняка, что они злы. А раз они злы, о них не следует упоминать; обсуждение их даже — поскольку они совершенно уверены, что они злы — является преступлением. Теперь предотвращение преступлений — это долг государства; поэтому очень немногие из великих мировых шедевров могли быть опубликованы впервые в современной Англии; и мистеру Бикли Роджерсу было невозможно дать нам даже перевод «Лисистраты».

Если бы Аристофан был жив и публиковался сейчас, не только его пьесы были бы запрещены Цензором за непристойность и бойкотированы библиотеками, он был бы в личной опасности по другой причине; ибо судья Высокого суда наверняка нашелся бы, чтобы приговорить автора «Птиц» к шести месяцам каторжных работ за богохульство. Мистер Роджерс, следовательно, который сделал этот перевод не в Афинах Платона, а в Лондоне Подснэпа — в 1878 году, если быть точным — не слишком заслуживает порицания за то, что позволил ему нести на себе отпечаток своего времени. Тем не менее, хотя и простительный, его компромисс прискорбен, поскольку он лишает этот перевод именно того качества, которое придает большинству других их высокую значимость. Ибо мистер Роджерс — один из тех, кто в течение последних двадцати пяти лет был занят пробуждением в нас нового чувства возможностей жизни. Его доля в этой задаче заключалась в том, чтобы выразить и пересказать в форме, доступной современному уму, некоторые из приключений и открытий эллинского гения. Он один из тех ученых, которые сознательно или бессознательно объединили усилия с самыми смелыми духами эпохи и, показывая, что греки думали и чувствовали, открыли нам новые миры мысли и чувства. Теперь, если писать как социологи, тема «Лисистраты» — это фундаментальная природа и необходимость взаимозависимости полов. Но то, что Аристофан думал и чувствовал по этому поводу, — это как раз то, чего мы не найдем в этом переводе. Например, сцена между Кинесием и Мирриной существенна для идеального понимания пьесы, но последняя ее часть (ст. 905-60) здесь даже не перефразирована. И так дух увядает; он мог процветать только в теле, созданном для него поэтом, и это тело было изувечено.

Эта версия, следовательно, не может выявить глубокую комическую концепцию, которая придает единство и значимость оригиналу; тем не менее, она имеет нечто большее, чем такой литературный интерес, который может предполагаться принадлежащим любому произведению мистера Роджерса. Комический поэт предлагает материал, достойный рассмотрения политиков и политических полемистов, и это переводчик передал бесстрашно и хорошо. Ибо «Лисистрата» — это политическая пьеса, и ее нельзя обсуждать с пользой в отрыве от ее политических идей и аргументов. Ее нельзя рассматривать как чистую литературу, так же как поэзию Китса нельзя рассматривать как что-то иное. Откровенно «пацифистская» и в некоторой степени «феминистская», враждебная, во всяком случае, высокомерной мужественности, она звучит в своих идеях и аргументах странно знакомо для современных ушей; и в интересах этих ушей, возможно, стоит остановиться на мгновение, чтобы рассмотреть обстоятельства, в которых она была создана.

Примерно восемнадцатью месяцами ранее — к концу 413 г. до н. э. — пришли новости о самом ошеломляющем бедствии, которое должно было постичь Афины до окончательной катастрофы при Эгоспотамах. Величайшее вооружение, когда-либо собранное греческим государством, было уничтожено, буквально, под Сиракузами: сам город был в опасности. Тем не менее, Аристофану было разрешено поставить в государственном театре за государственный счет свою яростно антимилитаристскую и антиимпериалистическую пьесу. Была ли это лучшая, или одна из двух-трех лучших комедий года? Вот что хотели знать афиняне. Если это было так, конечно, она должна быть представлена.

Во время этой долгой и ужасной войны (она длилась двадцать восемь лет) власть, как и следовало ожидать, ускользнула в руки подлых и жестоких демагогов, людей, которые с помощью риторики и интриг побуждали народ не раз отвергать в благоприятных случаях разумные условия, которые в 420 году, ведомые Алкивиадом, ухитрились с помощью позорной стратегии сорвать Никиев мир и по сочетанию злых мотивов — личного интереса, общественного тщеславия, мстительности, жадности и сентиментальности — продлили войну до тех пор, пока она не закончилась крахом города и непоправимым унижением древней цивилизации. Эти люди, как можно предположить, были объектами самой горькой сатиры и самой яростной инвективы нашего поэта. Но даже они, хотя постоянно подвергались нападкам и разоблачениям, никогда не преуспели в запрете, и, возможно, никогда не желали запрещать исполнение его пьес.

Говорили, что Афины пытались навязать свою цивилизацию эллинскому миру и в этой попытке стали варварскими. В этом, конечно, много правды. Чтобы успешно вести войну, государство должно в некоторой степени стать варварским; и Пелопоннесская война положила конец прогрессивной фазе греческой культуры. Государство, завоеванное Римом, было чем-то неузнаваемо худшим, чем государство, которым Перикл так безрассудно рисковал; и интересно отметить, что завоевание Греции Римом сделало гораздо больше для распространения греческой цивилизации и культуры, чем любой из тех проектов возвеличивания и расширения, столь искусно разработанных афинскими империалистами. Ни один читатель Фукидида не может сомневаться, что по мере обострения борьбы афинская цивилизованность уменьшалась: однако, когда мы помним, что даже в муках войны право индивида жить и говорить свободно не было потеряно, что, напротив, во время войны появилась одна из самых тонких и свободных критических оценок, которыми когда-либо был благословлен мир, мы будем склонны подозревать, что даже в своем упадке Афины были определенно более цивилизованными, чем большинство государств в их зените.

ὁ δε ἁνεξἑταστος βἱος οὑ βιωτὁς, сказал Сократ — жизнь неисследованная не стоит того, чтобы жить. Поскольку афиняне действительно верили в это, поскольку они смутно видели, что хорошие состояния ума, а не богатство, комфорт, власть или престиж — которые являются лишь средствами — но состояния ума, которые одни только хороши сами по себе, являются надлежащей целью существования, они отказывались жертвовать индивидуальной свободой ради любого бога эффективности. Именно на ум индивида они смотрели как на абсолютное благо: государство было лишь средством. Поэтому в Афинах, после двадцати лет одуряющей войны, право индивида на свободное выражение и саморазвитие скрупулезно уважалось. В этой поистине либеральной атмосфере яркие и оригинальные характеры росли и процветали, думали и чувствовали, и от их мыслей и чувств оставили такую запись, которая до сих пор очаровывает и дразнит менее удачливые поколения. Эта вера в личную свободу, это уважение к индивидуальному уму как единственному источнику истины и красоты сделали возможными Афины, маленькое недолговечное государство в далеком прошлом, идеал, на который лучшие умы всегда оглядываются, слава и великое достижение западного мира. [11]

Наш энтузиазм по поводу того афинского духа, который уважал искусство и давал свободный простор критике даже в самый отчаянный момент истории города, увел нас немного, но только немного, в сторону от предмета — политических идей «Лисистраты». Политическая мудрость, подобно человеческой глупости, кажется, подчиняется закону, известному ученым как «закон сохранения энергии» — количество и качество постоянны, меняется только форма. Именно аристофановский метод так сильно отличается от метода большинства современных сатириков. Ибо Аристофан не ограничивается тем, что вонзает лезвие своего остроумия в гнилые части плохого дела; он не набирает только интеллектуальные очки. Его метод более фундаментален. Умный полемист всегда может найти слабые места в доспехах своего врага. Когда мистер Шоу встречается с мистером Беллоком в публичной полемике, трудно сказать, кто делает больше попаданий. Еще труднее сказать, что дело истины сильно продвинулось. Можно вполне справедливо утверждать, что обе стороны были выставлены на посмешище; но еще справедливее признать, что ни одна из них не была полностью дискредитирована. Если Аристофану никогда не удавалось погубить партию, по крайней мере, ему удавалось дискредитировать некоторые вредные мнения. Это он делал не столько с помощью быстрой демонстрации интеллектуальной ловкости, сколько показывая, что напыщенная надстройка была беспочвенной. Он заставляет нас чувствовать позицию абсурдной, вместо того чтобы просто думать, что некоторые вещи в ней глупы.

Высокомерный, насмешливый чиновник не избежал метких ударов от остроумцев каждой эпохи. Существует тип ума, который при любой форме правления пробивается вперед из-за полного отсутствия добродетели. Везде, где жизнь стала достаточно механической, чтобы поддерживать бюрократию, там будут собираться Полонии и Шеллоу, и везде, где есть чиновничья каста, там будут сатирики или пыточные камеры. [12] И все же, хотя самодовольный магистрат был объектом насмешек веков, Аристофан и Шекспир, и, возможно, Флобер, одни раскрыли его сущностную ничтожность, потому что они одни искали что-то существенное под случайным. Ничто не могло быть проще характера Полония; ничто не могло быть более тонким. Удар здесь, укол там, и душа министра обнажена. Мы пришли к пониманию, мы едва ли знаем как, что если она у него когда-либо была, он ее потерял. Некоторое представление о простоте и тонкости аристофановского метода можно получить из следующей сцены, но чтобы проиллюстрировать экстравагантность и красоту формы, или глубину концепции, никакой цитаты недостаточно. Лисистрата изложила свой знаменитый план прекращения войны: должна быть симпатическая забастовка; женщины всех воюющих государств, принципалов и союзников, должны удерживать свои услуги, пока война не будет прекращена:

Lysistrata [ending a speech]. Then shall the people revere us and honour us,

givers of Joy, and givers of Peace.

Magistrate. Tell us the mode and the means of your doing it.

Lys. First we will stop the disorderly crew,

Soldiers in arms promenading and marketing.

Stratyllis [leader of the chorus of women]. Yea, by divine Aphrodite, 'tis true.

Lys. Now in the market you see them like Corybants,

jangling about with their armour of mail.

Fiercely they stalk in the midst of the crockery,

sternly parade by the cabbage and kail.

Mag. Right, for a soldier should always be soldierly!

Lys. Troth, 'tis a mighty ridiculous jest,

Watching them haggle for shrimps in the market-place,

grimly accoutred with shield and with crest.

* * * * *

Strat. Comes, like a Tereus, a Thracian irregular,

shaking his dart and his target to boot;

Off runs a shopgirl, appalled at the sight of him,

down he sits soldierly, gobbles her fruit.

Mag. You, I presume, could adroitly and gingerly

settle this intricate, tangled concern:

You in a trice could relieve our perplexities.

Lys. Certainly.

Mag. How? permit me to learn.

Lys. Just as a woman, with nimble dexterity,

thus with her hands disentangles a skein.

* * * * *

Mag. Wonderful, marvellous feats, not a doubt of it,

you with your skeins and your spindles can show;

Fools! do you really expect to unravel a

terrible war like a bundle of tow?

Lys. Ah, if you only could manage your politics

just in the way that we deal with a fleece!

* * * * *

Mag. Heard any ever the like of their impudence,

these who have nothing to do with the war,

Preaching of bobbins, and beatings, and washing-tubs?

Lys. Nothing to do with it, wretch that you are?

Женщины приходят к выводу, что тот, кто так рассуждает, ничем не лучше покойника; и когда он пускается в рассуждения о какой-нибудь избитой истине касательно женской сферы деятельности и супружества с

Truly whoever is able to wed—

Лисистрата резко обрывает его словами:

Truly, old fellow,'tis time you were dead.

Соответственно, они готовятся с жертвенными поросятами, поминальными пирогами, повязками и венками, чтобы предать ходячего мертвеца достойному погребению. Магистрат уходит, призывая Небеса в свидетели того, что его еще никогда в жизни так не оскорбляли, что, как замечает Лисистрата, равносильно лишь ворчанию по поводу того, что его еще не уложили в гроб.

Прошло двадцать три столетия с тех пор, как Аристофан написал «Лисистрату», но благонамеренный чиновник, который с традиционной усмешкой или улыбкой отмахивается от мысли, что кто-то может управлять, кроме тех, кого обучили управлять плохо, все еще среди нас. Возможно, он пережил тот класс, чьи предрассудки и ограниченность он прежде выражал; но во времена Аристофана такой класс существовал, и здесь он представлен хором стариков. В те дни мужчины были не единственными дураками. Аристофан вовсе не собирался доказывать обратное. Он был скорее художником, чем партийным деятелем. Он был комическим поэтом, который раскрыл сущностную комедийность всех вещей. У хора женщин, у самой Лисистраты и других главных героинь есть свои слабости и нелепости; только хор мужчин, столь остро их подмечающий, кажется, никогда не догадывается, что на горшке есть пятна. Искать в наш век и в нашей стране ровню этим старикам значило бы оскорбить нашу западную цивилизацию. Давайте выдумаем чисто фантастического персонажа: того, кто не мог спать по ночам из страха перед пруссаками и социал-демократами, кто ежедневно требовал дюжину дредноутов, всеобщей воинской повинности и головы мистера Кира Харди на блюде, и все же в свободное время предостерегал читателей ежедневных газет от опасности предоставления хоть какой-то доли власти полу, известному своей панической трусостью, нетерпимостью и отсутствием чувства юмора; такой человек действительно заслужил бы место в χορὁς γερὁντων [хоре стариков], был бы достойным малым, чтобы встать ἑξἡς Αριστογεἱτονι [рядом с Аристогитоном], бок о бок с храбрым Аристогитоном, и πατἁξαι τἡσδε γραὁς τἡν γνἁθον [ударить эту старуху по челюсти], сокрушить этот «чудовищный пол женщин».

Аристофан был убежденным консерватором, но он не любил глупые аргументы, где бы их ни встречал. Его глубоко волновала политика, но он не мог легко забыть, что он художник. Ни мужчины, ни женщины не связаны по рукам и ногам и не осыпаны мелкой дробью его остроумия; им позволено выдать себя с головой. Искусство состоит в том, чтобы выбрать из массы их мнений и чувств самое значимое и заставить магистрата, который выступает от имени партии, изрекать рассудительные банальности. Хор мудрецов, завсегдатаев пивных, рассуждающих о политике, которых случай или несчастье привели к поддержке одной стороны, а не другой, менее осторожны, но не менее банальны. Их разговоры — сплошь о «неизбежной войне» и «подготовке к схватке», «отстаивании прав», «тирании» и «предателях», «грабежах», «новшествах» и «нанесении сокрушительных ударов ради дела»; по крайней мере, так было двадцать три сотни лет назад.

Men Chorus.

This is not a time for slumber;

now let all be bold and free,

Strip to meet the great occasion,

vindicate our rights with me.

I can smell a deep, surprising

Tide of Revolution rising,

Odour as of folk devising

Hippias's tyranny.

And I feel a dire misgiving,

Lest some false Laconians, meeting

in the house of Cleisthenes,

Have inspired these wretched women

all our wealth and pay to seize.

Pay from whence I get my living.

Gods! to hear these shallow wenches

taking citizens to task,

Prattling of a brassy buckler,

jabbering of a martial casque!

Gods! to think that they have ventured

with Laconian men to deal,

Men of just the faith and honour

that a ravening wolf might feel!

Plots they're hatching, plots contriving,

plots of rampant Tyranny;

But o'er US they shan't be Tyrants,

no, for on my guard I'll be,

And I'll dress my sword in myrtle,

and with firm and dauntless hand,

Here beside Aristogeiton

resolutely take my stand,

Marketing in arms beside him.

This the time and this the place

When my patriot arm must deal a

—blow upon that woman's face.

Возникает искушение цитировать мистера Роджерса бесконечно; на самом деле, есть множество достойных вещей, на которые мы с радостью обратили бы внимание. Предупредив читателей, что эта версия не является переводом в том смысле, в каком являются переводы «Лягушек» и «Птиц», мы можем с чистой совестью настоятельно рекомендовать прочитать ее всем, кто ценит хорошую литературу или интересуется политическими идеями. Они не будут разочарованы; лишь предложим тем, чей греческий стал немного ржавым, что буквальный перевод на французский или немецкий стал бы подходящим дополнением к английскому пересказу. Без него они едва ли поймут, что вызвало великолепный комплимент Платона и что навлекло бы на автора, будь он жив, суровость нашего английского закона.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[9] «Лисистрата» Аристофана, поставленная в Афинах в 411 году до н.э. Греческий текст, исправленный, с переводом соответствующими метрами, введением и комментариями Бенджамина Бикли Роджерса. (Bell and Sons.)

[10] Вольтер, кстати, не был поклонником Аристофана. «Этот комический поэт, — говорил он, — который ни комичен, ни поэт, не был бы допущен среди нас показывать свои фарсы на ярмарке Сен-Лоран». Но это было не потому, что он был непристоен, а потому, что Вольтеру, который говорил то же самое о Шекспире, он казался чрезмерно неправильным.

[11] Конечно, этот панегирик нуждается в оговорках. Какой панегирик в них не нуждается? Афиняне осудили Сократа. Да... да. Но как утверждение общих убеждений и, что более важно, практики Афин, эти довольно взволнованные абзацы могут остаться.

[12] Примечание: 1918 г. Хотя, безусловно, наши сатирики прячут свой свет под спудом, крошечные мерцания не ускользают от глаз наших чиновников. Пусть остерегаются. В 415 году, после осквернения герм, в Афинах началась паника и террор, спровоцированный некоторыми демагогами. Были предложены пытки, хотя это противоречило законам Афин и всем афинским настроениям. Предложение было принято; но когда пришел момент исполнения, экклесия — то есть народное собрание граждан — отказалась его допустить. Перикл никогда бы не предложил подобного; как и мистер Асквит: но предположим, что в наши дни какой-нибудь более популярный и менее ответственный лидер поддержал бы этот проект, интересно, отказался бы английский народ последовать за ним.

ПИСЬМА ТРЕЛЛАНИ [13]

Athenæum Jan. 1911

Любой, кто читал воспоминания Треллани о Шелли и Байроне, должен знать, что их автор был чем-то гораздо более значительным, чем просто другом великих людей. Любой, кто, увлеченный этой очаровательной книгой, перешел к «Приключениям младшего сына», может быть прощен за предположение, если мы действительно должны воспринимать ее как автобиографию, что ее автор был потрясающим лжецом. Кем именно он был — человеком, написавшим эти захватывающие мемуары и этот превосходный роман, — теперь можно довольно хорошо понять из этого собрания старых и новых писем, составленного мистером Бакстоном Форманом.

«Энергия и прямота», «прозрачная честность и полная бесстрашность» — вот качества, которые впечатляют этого способного редактора, когда он читает письма человека, который, по его мнению, «был менее запятнан грязным коммерциализмом и постоянно растущим снобизмом того века [девятнадцатого], чем почти любой человек, которого можно назвать прожившим столь значительную его часть». Мы сердечно согласны; но, конечно, можно сказать и больше — например, что Треллани иногда напоминает нам необычайно умного школьника, а иногда — довольно болезненного поэта-миноритария. Только вот жизненная сила немногих школьников граничит с гениальностью, а поэты-миноритарии не всегда наделены чувствами, которые в своей основе здравы. Большинство его пороков были лишь недостатками его достоинств. Мощное воображение можно справедливо считать причиной его склонности к сочинительству, а смелый словарный запас — причиной некоторых его преувеличений. Его тщеславие и вспыльчивость — такие же детские, как и его любовь к таинственности, и часто так же по-детски проявляемые, — были формами, в которых выражались его жизнерадостность и страстная натура. Искусство в виде плохого образования усугубило его недостатки; но его честность и воображение, его великодушие и детская способность к восхищению и привязанности были даны от природы. Он был школьником, который так и не повзрослел; выращивая капусту в Уэртинге в 1875 году, он по сути остается тем же проницательным, страстным, романтическим сорванцом, который дезертировал с корабля в гавани Бомбея вскоре после Трафальгарской битвы и сжег тело Шелли на берегу в Виареджо.

Как и все мальчишки, Треллани был чрезвычайно впечатлителен, и в начале этой книги мы находим его под влиянием ученых дам Пизы. Предоставленный самому себе, он писал с меткостью и энергией прозу, столь же богатую цветом и духом, сколь бедную грамматикой и орфографией. Его письмо в «Literary Gazette», опубликованное в этом томе, является хорошим примером его повествовательного стиля. Но даже его стиль мог быть извращен:

«Я должен дать вам утешение, зная — что вы причинили мне неописуемые муки — что ваше письмо нанесло неизлечимую рану, которая гноится и воспаляет мою кровь — и моя гордость и страсть, воюя против моей неукротимой любви, тщетно пытались скрыть мои уязвленные чувства — молчаливо подчиняясь моей злой судьбе».

Так он писал Клэр Клэрмонт в декабре 1822 года; но под языком мелких романтических трепетов пульсировала страсть мужчины.

Влияние Шелли было велико; с ним Треллани всегда был естественен и всегда проявлял себя с лучшей стороны; но Шелли был волшебником, который извлекал чистый металл из любой руды. С Байроном было иначе. Треллани был почти так же тщеславен, как «паломник вечности», так же чувствителен и, будучи задетым, так же мстителен. Он ревновал к успеху Байрона у женщин — они были одного поля ягоды — и особенно к его отношениям с Клэр. Когда Байрон позировал, позировал и Треллани, и когда один дулся, дулся и другой; но был ли кто-нибудь, кроме Шелли, достаточно велик, чтобы терпеть настроения его светлости? То, что Байрон ценил Треллани, несомненно; он пригласил его в Грецию, потому что знал его цену. Прибыв туда, Байрон имел ум заметить, что Маврокордато, хотя и самый подлый из господ, был лучшим и наиболее полезным из всех, кого можно было найти в тот момент. Треллани, как и следовало ожидать, попал под влияние Одиссея, в то время находившегося в более или менее открытом восстании против временного правительства, но авантюриста свирепого и безрассудного духа, по манерам и внешности романтического разбойника, человека по его собственному сердцу. С тех пор Байрон считается в лучшем случае простофилей, а в худшем — вялым трусом; в то время как Треллани, говорят, подражал своему герою так верно, что «ел, одевался и даже плевался на его манер». Когда поэт умер, Треллани высказался с характерным чувством:

«При всех его недостатках я любил его искренне... Если мне было больно видеть его слабости, ему просто нужно было немного возбуждения, чтобы пробудить и проявить добродетели, которые искупали их все».

Но железо вошло в его душу, старые раны саднили, он не мог простить; до самого конца он был готов отплатить своему сопернику той же монетой — насмешками и оскорблениями.

Поскольку Треллани едва ли мог написать женщине, не объяснившись ей в любви, а его отношения с Мэри Шелли были неизбежно эмоциональными и близкими, двусмысленное предложение и горстка ласковых писем не убедят нас в том, что он когда-либо заботился о ней серьезнее, чем о десятках других. Хотя некоторые письма, должно быть, были написаны, когда он ухаживал за сестрой Одиссея или держал гарем в Афинах, а другие — когда его сердце было свободно, может ли кто-нибудь решить, какие из них искренни, а какие нет? Или, скорее, не все ли они одинаково искренни? Следующий отрывок может помочь нам прийти к выводу:

«Слушай! поэт [Шелли] был законченным мормоном — почему он не объявил себя и не опередил секту? Я бы присоединился к нему и нашел бы ему поселение — оно не продержалось бы вместе без суеверия — ибо люди во всем мире суеверны — такова природа животного — твоя мать была простушкой, раз никогда не слышала о человеке, влюбленном в двух женщин; когда мы молоды, мы влюблены во всех женщин — библия назвала бы это своим настоящим именем, похотью».

Так писал Треллани в 1869 году (он восстановил свой стиль) Клэр Клэрмонт. Его письма к ней, опубликованные сейчас впервые, составляют самую большую и живую часть тома. Если он и заботился об одной женщине больше, чем о другой, мы верим, что этой женщиной была Клэр. Она не была хорошей, но ее более чем достаточно поносили. Для Треллани того, что она была красива, было достаточно; пусть мстительность добродетели удовлетворится тем, что она ужасно страдала. Какова была степень их близости, неясно; но, учитывая репутацию Клэр и определенные отрывки в этих письмах, возможно, не будет несправедливым предположить, что, по крайней мере, в течение короткого времени в 1822 году она была его любовницей. Как бы то ни было, после смерти Шелли они расстались, и, несомненно, будут говорить, что она плохо обошлась со своим любовником. Нам кажется, что он получил то же, что и отдал. Она была корыстна, а он непостоянен. Если мы правильно читаем Письмо XX, когда она предложила, после нескольких месяцев благоразумного кокетства, жить с ним во Флоренции, он ответил, что у него всего 500 фунтов в год, чего недостаточно для двоих. Устройство жизни на грани респектабельности было последним, чего он желал. Ни один из них никогда не любил по-настоящему; но Треллани некоторое время испытывал бурную физическую страсть к женщине, чьи голова и плечи напоминают нам то, что торговцы называют Джорджоне. Такова история, насколько мы можем вывести ее из этих писем; каждый, если наше предположение верно, был частично удовлетворен, ибо в денежных вопросах Треллани всегда обращался со своей дамой щедро, хотя и не мог или не хотел дать ей то, чего она больше всего хотела — материальной безопасности.

Он никогда не терял вкуса к Клэр; и на руинах их горьких и беспокойных отношений была построена своего рода дружба, в которой были возможны откровенность, близость и злоба, и которая удачно увековечена этими яркими и занимательными письмами. Что касается Мэри, ее характер портился, а суждение Треллани становилось все более острым. Ее углы становились все более грубо выпирающими под тканью гламура, наброшенной на них именем. Ей тоже кошелек Треллани был открыт; но задолго до ссоры из-за «Королевы Маб» его великодушная душа начала стонать под ее чопорной банальностью и выражать себя в неблагородных злословиях. Свою окончательную оценку он сообщил Клэр, когда ему было семьдесят восемь лет, и она остается для тех, кто не любит, чтобы ее опровергнуть:

«Ревность Мэри Шелли, должно быть, сильно досаждала Шелли — действительно, она не была подходящей спутницей для поэта — его первая жена Гарриет, должно быть, была более подходящей — Мэри была самой конвенциональной рабыней, которую я когда-либо встречал — она даже притворялась набожной, так велико было ее стремление к обществу — она была лишена воображения и поэзии — она чувствовала угрызения совести, когда потеряла его — она не понимала и не ценила его».

В переписке с Клэр есть два больших пробела: один с 1838 по 1857 год, другой с 1857 по 1869 год. В возрасте семидесяти семи лет мы находим Треллани все таким же: «Все мои ранние убеждения и чувства твердеют вместе с моими костями — возраст не укротил и не изменил меня». Он пережил самые дикие приключения: в пещере на горе Парнас он был ранен пулей в тело и простил одного из своих нападавших; он переплыл пороги ниже Ниагары; он играл пирата в Южных морях и флиртовал с миссис Нортон на Даунинг-стрит; и теперь, ветеран и своего рода лев, он поражал лондонские вечеринки своей хвастливостью, а сассекских рыбаков — своими купальными подвигами. Мы можем поверить, что его разговор был «блестящим», но «весьма критическим»; его письма к Клэр дают некоторое представление об этом: «Женщины пристрастились к джину — мужчины всегда это делали, теперь очередь женщин»; «—— такая же грубая и толстая, как ——, и по той же причине — обжорство и пьянство — это все в моде».

И здесь мы хотели бы вставить вопрос — было ли действительно необходимо скрывать имена? Эта тщательная и ненаучная нежность к чувствам друзей и родственников умерших, а также к чувствам их потомков, становится, на наш взгляд, неприятностью. Если бы люди всегда были такими суетливыми и робкими, у нас не было бы истории, которую стоило бы читать. В конце концов, мужчины, да и женщины, если уж на то пошло, должны стоять на своих собственных ногах. Мы не сторожа наших бабушек. Никто не станет думать хуже о мистере Смите из-за того, что какой-нибудь живой дневнист намекнул, что его великая старая дева была не такой уж и святой: никто не станет думать хуже и о самой старушке. Кроме того, мистеру Смиту легко сказать, что дневнист был лжецом, который никак не мог ничего об этом знать. Прошлое принадлежит настоящему, и мертвые в некотором роде являются общественной собственностью. Мы не считаем правильным, чтобы история была обеднена, а инструмент культуры притуплен из уважения к чувствам случайных племянников и племянниц, и мы рекомендуем редакторам и биографам высказывание того студента, который на жалобу своего друга — «Эй, Джонни, ты застрелил моего отца», ответил с истинно британским чувством взаимности — «Ничего страшного, стреляй в моего».

Бедная Клэр в старости стала набожной и вызвала всеобъемлющее ворчание со стороны неукротимого друга Шелли: «Я не из той великой секты, чье тщеславие, доверчивость и суеверие заставляют их верить в Бога — дьявола — души и бессмертие». И все же с какой веселой мудростью он высмеивает фантазию, которая грозила стать одержимостью, что Аллегра все еще жива в 1869 году: «Моя дорогая Клэр, ты можешь быть здорова телом; но у тебя пунктик в голове». Он предлагает найти «какого-нибудь правдоподобного чокнутого старого высохшего прихлебателя» лет пятидесяти двух или около того, который «должен следовать за тобой, как женский Франкенштейн», как он небрежно выражается. Он пытался смягчить безумную злобу, которую она питала к своему первому любовнику: «Твоя неумолимая мстительность по отношению к Байрону не терпится ни одной религией, которую я знаю»; в то время как сквозь шквал насмешек, проклятий и вспышек своенравия неуклонно сияет его почитание великого поэта, которого он любил:

«Ты говоришь, он [Шелли] был женственным в некоторых вещах — так оно и было, и мы, мужчины, все были бы гораздо лучше, если бы у нас была капля их чувств, сентиментальности, искренности и постоянства; но во всех лучших качествах мужчины он превосходил».

Через эти письма — через все сочинения Треллани — проходит удивительное чувство силы. Он не был тем, кто ищет правильное слово или подрезает предложение; его сила проявляется в его небрежностях. Он верил, что никакая задача, интеллектуальная или физическая, не была ему не по плечу; поэтому он писал, как плавал, отдыхая, наслаждаясь своей жизненной силой, уверенный в запасе сил, равном чему угодно. Чувство силы и пренебрежение синтаксисом — вот его литературные характеристики. Он читал Шекспира и Шелли, и неясно, заботило ли его сильно что-то еще; ему нравился Суинберн, и он был глубоко заинтересован Дарвином. Поздно в жизни он открыл Блейка и был очарован. Что Треллани ценил в литературе, так это Воображение, чем возвышеннее, тем лучше, в то время как в жизни у него был вкус к Истине и Свободе. Он всегда был своего рода чудаком. Он ненавидел суеверия, ханжество и снобизм и говорил об этом так, что причинял много боли самым милым людям. Он был из того обескураживающего сорта, который, преуспевая во всем, чем восхищаются обычные люди, восхищается, в свою очередь, тем, что они ненавидят — ненормальным и выдающимся. Он был человеком действия, который не доверял здравому смыслу, хорошим парнем на стороне чудаков: эта порода никогда не была обычной и сейчас почти вымерла.

СНОСКА:

[13] «Письма Эдварда Джона Треллани». Отредактировано, с кратким введением и примечаниями Г. Бакстона Формана. (Frowde.)

СОФОКЛ В ЛОНДОНЕ

I

"Œdipus" at Covent Garden

Athenæum Jan. 1912

В представлении «Эдипа» в Ковент-Гардене нет ничего анахроничного или археологического. Нет причин, по которым пьесы Софокла должны волновать нас меньше, чем они волновали афинян двадцать три сотни лет назад, и есть основания полагать, что мы, живущие в двадцатом, скорее оценим их, чем те, кто жил в любом промежуточном столетии. Ибо повсюду сегодня звучит призыв к простоте и значимости, а искусства более простого и значимого, чем аттическая драма, не существует. Менее чем десятью тысячами слов Софокл рассказывает все, что можно рассказать о страшной и сложной трагедии. Золя или Мередит в десять раз большем объеме ничего бы не добавили. Они лишь нарастили бы плоть на кости и мышцы; они дали бы нам убранство и орнамент там, где Софокл дает лишь голые пружины и силы.

И все же в этой плоской, постной аттической драме неявно присутствуют весь латинский реализм и кельтская романтика, все детали и намеки. Она утверждает именно те фундаментальные вещи, остальное в которых — лишь проявления или следствия. В сцене между Эдипом и Иокастой, состоящей из семидесяти строк, столько же психологии, сколько современный романист мог бы втиснуть в семьдесят страниц. Изменение чувства, на разработку которого мистеру Генри Джеймсу потребовалась бы целая глава, обозначено утверждением, вопросом и ответом. Софокл никогда не мог удовлетвориться чем-то меньшим, чем существенное: это он изложил; остальное он опустил.

Хотя профессор Гилберт Мюррей, как всем известно, очаровательный и чуткий ученый, он не идеальный переводчик Софокла. Возможно, Золя и Мередиты — особенно Мередиты — слишком легко его впечатляют; возможно, он слишком любит литературную традицию, европейскую традицию пятисот лет, чтобы понять, что величайшая поэзия редко бывает поэтичной:

A Voice, a Voice, that is borne on the Holy Way!

What art thou, O Heavenly One, O Word of the Houses of Gold?

Thebes is bright with thee, and my heart it leapeth; yet is it cold,

And my spirit faints as I pray.

I—ê! I—ê!

What task, O Affrighter of Evil, what task shall thy people essay?

One new as our new-come affliction,

Or an old toil returned with the years?

Unveil thee, thou dread benediction,

Hope's daughter and Fear's.

Это очень красиво, но Софокл ли это? — или Суинберн? И все же во всем, что пишет профессор Мюррей, есть изящество и отличие — качества, которые не подчеркиваются кривляньями протагониста, мистера Мартина Харви, невдохновенным гудением хора или периодическими воплями и ревом толпы. В переводе профессора простые глубины поэта становятся изящными стихами, которые в устах актера превращаются в безритмичную риторику.

Но, в конце концов, в представлениях такого рода главное — не пьеса, а постановка, хотя это менее верно для этого, чем для любого другого развлечения Рейнхардта, которое мы видели до сих пор. И все же дела, а не слова: именно театральными эффектами и сценическим оформлением, если вообще как-то, послание Софокла должно быть донесено до жителей Лондона. То, что и то, и другое замечательно, нельзя отрицать. «Эдип» — это отличное шоу. Оно эрудированно, поразительно и изобретательно; но это не произведение искусства. Что же это тогда? Заимствуя выразительный, хотя и излишне оскорбительный термин у наших соседей, это «Le faux bon» (ложное благо).

А что такое «Le faux bon»? Это нечто чрезвычайно трудное для создания. Мы не хотим преуменьшать его; мы хотим прояснить его природу. Если нам это удастся, мы также покажем, какая это избранная и редкая вещь — этот «Эдип». Во всяком случае, он в хорошей компании. Пьесы мистера Стивена Филлипса — классические примеры «faux bon», и, чтобы снять подозрение в пренебрежении, мы спешим добавить, что пьесы М. Ростана и пересказ Омара Фицджеральда — тоже примеры. Блестящие и занимательные картины мистера Николсона и мистера Орпена служат нашей цели еще лучше, настолько близко они напоминают первоклассные. И теперь в этом, новейшем искусстве, новом искусстве театра, приходят М. Бакст со своей «Шехерезадой» и профессор Рейнхардт с «Сумурун» и «Чудом», взимая дань со всех остальных, собирая из них все те черты, которые люди со вкусом ожидают и узнают в произведении искусства.

Ибо «le faux bon» создается для удовлетворения запросов вкусного и культурного общества — общества, которое знает об искусстве все, чему можно научить. Люди, выросшие в условиях знакомства с искусствами, учатся узнавать все те черты, которыми должно обладать произведение искусства; они знают эффекты, которые оно должно производить; но, если они не рождены со способностью реагировать эмоционально и непосредственно на то, что они видят и слышат, они не могут понять, что такое произведение искусства. Таких людей в наши дни много. Слишком умные, чтобы быть обманутыми имитациями конкретных пьес, или стихов, или картин, что им требуется, так это имитация искусства. И это то, что они получают. В постановках профессора Рейнхардта есть драматические паузы и приостановки, эффекты света и звука, сочетания движения и массы, линии и цвета, которые напоминают не конкретные работы, а общие идеи, основанные на изучении сотен работ, и провоцируют у правильного зрителя именно те поезда мыслей и чувств, которые провоцируются реальными произведениями искусства. Правда, они не выражают никакого первозданного чувства, но и реальная вещь не выражает его для любителей «faux bon», но они вызывают физические реакции (как когда женщины Иокасты с криком выбегают на сцену), достаточно тонкие, чтобы сойти за эстетические эмоции. Трудно поверить, что эти изысканные стимулы в точности такие же по роду, как столкновения и лавины мелодрамы; но это так.

«Эдип» — это хорошее «шоу». Чтобы оценить его должным образом, мы должны понять, что это ничто иное. Мы должны сравнивать его с парадами и балетами; и если, сравнивая его так, мы любим его меньше, чем некоторые, которые мы видели в «Эмпайр» и «Альгамбре», великодушные припишут нашу эксцентричность чрезмерно развитому чувству морали. Честно говоря, мы не верим, что профессор Рейнхардт или М. Бакст имеют сказать больше, чем создатели наших лучших музыкальных балетов. Но в то время как последние скромно претендуют не на что иное, как на лесть нашим чувствам с помощью формы, звука и цвета, волшебники «нового искусства» претендуют на выражение самых глубоких и тонких эмоций. Мы предпочитаем «1830» «Чуду», потому что оно непритязательно и искренне. Мы предпочитаем «Эдипа» пантомиме, потому что он красивее и короче. Как произведения искусства они все кажутся нам примерно равными.

II

The "Trachiniæ" at "The Court."

Athenæum July 1911

Игроки Бедфорд-колледжа завоевывают себе почетное место среди тех, кто помогает современному миру понять греческую драму. Традиционное мнение о том, что афиняне были расой дураков с чувством формы, которые писали утомительные стихи до совершенства, было вытеснено новой доктриной, менее ложной, но еще более опасной. Появилась раса ученых, которые предположили, достаточно разумно, что пьесы, написанные умными людьми для умной публики, не могут быть такими скучными, как провозглашала традиция; и хотя лишить классику ее ужасов требовало много дерзости и некоторого неуважения, новые идеи завоевали почву чистой силой правдоподобия. К сожалению, для современного ученого умная публика означала публику современных ученых. Он населил аттический театр аудиторией культурных либералов, и под «хорошей пьесой» подразумевал тот сорт пьес, который такая публика оценила бы. Откуда следовало, что афинские драматурги должны были заниматься теми проблемами, которые так остро обсуждались в пьесах мистера Голсуорси и мистера Шоу.

На самом деле, афинская трагедия никогда, или почти никогда, не касается интеллектуальных вопросов какого-либо рода; ее дело — выражать эмоции, и это она делала в самой совершенной литературной форме, когда-либо придуманной человеком. Большая заслуга исполнения мисс Э. Б. Абрахам в том, что она играет роль Деяниры не так, как если бы эта дама была реликтом самого безвкусного периода классической скульптуры, и не так, как если бы она была двоюродной сестрой Гедды Габлер. Когда она ошибается, она ошибается в сторону современности; и так оно и должно быть. Конечно, она вкладывает слишком много «психологии» в характер нежной, кроткой дамы, чья простая человечность в жалком противоречии с Судьбой вызывает симпатию у аудитории без усилий или акцентов; в то время как стремление к новейшим тонкостям привело ее к полному непониманию отрывка (580-95 в актерском издании), в котором она предполагает, что королева оправдывается перед неохотным хором, тогда как на самом деле она оправдывается перед Вселенной и дает аудитории намек. Кроткий хор слишком готов согласиться.

Жалкий триумф Судьбы над робкой женщиной. Геракл — более великолепная, но не менее беспомощная жертва. Мистер Г. Эдвардс хорошо понимает роль. Очень прекрасным было страстное негодование, поднимающееся сквозь физическую агонию, в первой великой речи; и это настроение заставляют преобладать до тех пор, пока в имени «Νἑσσος [Несс]» герой не узнает перст Божий. С этого момента, хотя все еще жестокий и диктаторский по отношению к своему сыну и почтительным смертным вокруг него, тиран угрюмо подчиняется тем, кого он не может ни победить, ни умилостивить.

Мистер Гаррод, который играл роль Гилла, произносил свои строки чрезвычайно хорошо. Возможно, хор был немного слишком классическим — то есть слишком жестким и вялым; но фразировка была всегда красивой, а иногда неожиданной, и прекрасная строфа, начинающаяся,

ὁν αἱὁλα νὑξ ἑναριζομἑνα [Greek: hon aiola nux enarizomena;]

казалось, обретала новое очарование от деликатно согласованных голосов.

Ученым придется привести веские аргументы, чтобы оправдать то, что является очевидным литературным изъяном в распределении заключительных строк. Так или иначе, между Гиллом и хором мрачная интенсивность жалобы была позволена испариться. Слова,

τἁ δἑ νὑν ἑστὡτ οικτρἁ μἑν ἡμἱν,

αἱσχρἁ

[Greek: ta de nun hestôt' oiktra men hêmin,

aischra]

и

κοὑδἑν τοὑτων ὁ τι μἡ Ζεὑς

[Greek: kouden toutôn o ti mê Zeus]

должны исходить из одних и тех же уст, безусловно.

O Providence, I will not praise,

Neither for fear, nor joy of gain,

Your blundering and cruel ways.

* * * * *

And all men's miserable days,

And all the ugliness and pain,

O Providence, I will not praise.

ПОЛЕТ ДРАКОНА [14]

Athenæum Oct. 1911

Никто не удивится, узнав, что четырнадцать сотен лет назад китайцы установили шесть канонов искусства. Нет ничего более естественного, чем то, что какой-нибудь великий художник, пересматривая в старости свою жизнь и работу, должен вывести из массы опыта и достижений определенные положения, и что они, со временем, должны стать правилами, которые будут проповедовать педанты, практиковать дилетанты и игнорировать каждый художник, достойный этого имени. Что нас действительно удивляет, так это то, что первый из этих китайских канонов должен быть не чем иным, как определением того, что является существенным во всем великом искусстве. «Ритмическая жизненность», называет это профессор Джайлс; мистер Окакура — «Жизненное движение Духа через Ритм вещей»; мистер Биньон предлагает «слияние ритма духа с движением живых существ».

«Во всяком случае, — говорит он, — что, безусловно, имеется в виду, так это то, что художник должен пронзить под простой аспект мира, чтобы схватить и позволить себе быть одержимым тем великим космическим ритмом духа, который приводит в движение токи жизни. Мы сказали бы в Европе, что он должен схватить универсальное в частном».

«Универсальное в частном», это, возможно, то, что выражает величайшее искусство. Возможно, именно широко распространенное осознание этого порождает все великие движения; и, возможно, история их упадка и падения — это не что иное, как история его постепенного распада и исчезновения. Великие движения, кажется, возникают, когда люди внезапно осознают, что у вселенной есть душа: первые художники движения — это люди, которые наиболее ясно воспринимают эту душу в каждой части вселенной; их называют Примитивами. Это люди, движимые к искусству невыносимой необходимостью выразить то, что они чувствуют; они нарушают молчание только потому, что им есть что сказать; и их единственная цель — сказать это как можно более полно и понятно. Примитивы стоят в классе сами по себе, потому что они восприняли яснее других реальность, которая лежит под поверхностным, и потому что, не имея другой цели, они выразили ее более полно.