«Предисловия и прологи к знаменитым книгам»

Но можно указать на различные причины, почему, когда стиль мужественный, а предмет имеет некоторое значение, слова, расположенные метрически, будут долго продолжать доставлять человечеству такое удовольствие, которое тот, кто доказывает степень этого удовольствия, будет желать передать. Цель поэзии — производить возбуждение в сосуществовании с перевесом удовольствия; но, по предположению, возбуждение — это необычное и нерегулярное состояние ума; идеи и чувства в этом состоянии не следуют друг за другом в привычном порядке. Если, однако, слова, которыми производится это возбуждение, сами по себе мощны, или образы и чувства имеют чрезмерную долю боли, связанную с ними, существует некоторая опасность, что возбуждение может быть выведено за свои надлежащие границы. Теперь сосуществование чего-то регулярного, чего-то, к чему ум привык в различных настроениях и в менее возбужденном состоянии, не может не иметь большой эффективности в смягчении и сдерживании страсти через переплетение обычного чувства и чувства, не строго и не обязательно связанного со страстью. Это, несомненно, верно; и отсюда, хотя мнение поначалу покажется парадоксальным, из-за тенденции метра лишать язык в некоторой степени его реальности и таким образом бросать своего рода полусознание несущественного существования на все сочинение, нет сомнения, что более патетические ситуации и настроения, то есть те, которые имеют большую долю боли, связанную с ними, могут быть вынесены в метрическом сочинении, особенно в рифме, чем в прозе. Метр старых баллад очень безыскусен; однако они содержат много отрывков, которые проиллюстрировали бы это мнение; и я надеюсь, если следующие стихотворения будут внимательно прочитаны, подобные примеры будут найдены в них. Это мнение может быть далее проиллюстрировано обращением к собственному опыту читателя относительно нежелания, с которым он приходит к перечитыванию горестных частей «Клариссы Гарлоу» или «Игрока»; в то время как сочинения Шекспира в самых патетических сценах никогда не действуют на нас как патетические за пределами границ удовольствия — эффект, который в гораздо большей степени, чем можно было бы представить на первый взгляд, следует приписать малым, но постоянным и регулярным импульсам приятного удивления от метрического расположения. — С другой стороны (что, должно быть, будет случаться гораздо чаще), если слова поэта будут несоразмерны страсти и неадекватны для поднятия читателя на высоту желаемого возбуждения, тогда (если только выбор метра поэтом не был грубо неразумным), в чувствах удовольствия, которые читатель привык связывать с метром в целом, и в чувстве, будь то веселое или меланхоличное, которое он привык связывать с этим конкретным движением метра, будет найдено нечто, что значительно поспособствует передаче страсти словам и осуществлению сложной цели, которую поэт ставит перед собой.

Если бы я предпринял СИСТЕМАТИЧЕСКУЮ защиту теории, поддерживаемой здесь, моим долгом было бы развить различные причины, от которых зависит удовольствие, получаемое от метрического языка. Среди главных из этих причин следует считать принцип, который должен быть хорошо известен тем, кто сделал любое из искусств объектом точного размышления; а именно, удовольствие, которое ум извлекает из восприятия сходства в несходстве. Этот принцип — великий источник активности нашего ума и их главный питатель. Из этого принципа берут свое начало направление полового влечения и все связанные с ним страсти: это жизнь нашего обычного разговора; и от точности, с которой воспринимаются сходство в несходстве и несходство в сходстве, зависят наш вкус и наши моральные чувства. Было бы не бесполезным занятием применить этот принцип к рассмотрению метра и показать, что метр благодаря этому способен доставлять много удовольствия, и указать, каким образом это удовольствие производится. Но мои пределы не позволят мне войти в этот предмет, и я должен довольствоваться общим резюме.

Я сказал, что поэзия — это спонтанный излив мощных чувств: она берет свое начало от эмоции, вспоминаемой в спокойствии: эмоция созерцается до тех пор, пока, благодаря своего рода реакции, спокойствие постепенно исчезает, и эмоция, сродни той, которая была предметом созерцания, постепенно производится и сама действительно существует в уме. В этом настроении обычно начинается успешное сочинение, и в настроении, подобном этому, оно продолжается; но эмоция, какого бы рода и в какой бы степени она ни была, по разным причинам квалифицируется различными удовольствиями, так что при описании любых страстей, которые описываются добровольно, ум в целом будет находиться в состоянии наслаждения. Если природа столь осторожна, чтобы сохранить в состоянии наслаждения существо, столь занятое, поэт должен извлечь пользу из урока, преподанного ему, и должен особенно позаботиться о том, чтобы, какие бы страсти он ни передавал своему читателю, эти страсти, если ум его читателя здоров и энергичен, всегда сопровождались перевесом удовольствия. Теперь музыка гармоничного метрического языка, чувство преодоленной трудности и слепая ассоциация удовольствия, которое было ранее получено от произведений рифмы или метра того же или подобного построения, неясное восприятие, постоянно возобновляемое, языка, тесно напоминающего язык реальной жизни, и все же, в обстоятельстве метра, отличающегося от него так широко — все это незаметно составляет сложное чувство восторга, которое имеет важнейшее использование в смягчении болезненного чувства, всегда обнаруживаемого вперемешку с мощными описаниями более глубоких страстей. Этот эффект всегда производится в патетической и страстной поэзии; в то время как в более легких сочинениях легкость и изящество, с которыми поэт управляет своими числами, сами по себе, по общему признанию, являются главным источником удовлетворения читателя. Все, что необходимо сказать, однако, по этому предмету, может быть осуществлено утверждением того, что немногие люди будут отрицать, что из двух описаний, будь то страстей, нравов или характеров, каждое из них одинаково хорошо исполнено, одно в прозе, а другое в стихах, стихи будут прочитаны сто раз там, где проза читается один раз.

Объяснив таким образом несколько моих причин для написания в стихах и почему я выбрал темы из обыденной жизни и старался приблизить свой язык к реальному языку людей, если я был слишком подробен в защите своего собственного дела, я в то же время рассматривал предмет общего интереса; и по этой причине несколько слов будут добавлены исключительно в отношении этих конкретных стихотворений и некоторых недостатков, которые, вероятно, будут найдены в них. Я осознаю, что мои ассоциации должны были иногда быть частными вместо общих, и что, следовательно, придавая вещам ложную важность, я мог иногда писать на недостойные темы; но я менее опасаюсь этого, чем того, что мой язык часто страдал от тех произвольных связей чувств и идей с конкретными словами и фразами, от которых ни один человек не может полностью защитить себя. Отсюда у меня нет сомнений, что в некоторых случаях чувства, даже смехотворные, могут быть вызваны у моих читателей выражениями, которые казались мне нежными и патетическими. Такие ошибочные выражения, если бы я был убежден, что они ошибочны в настоящее время и что они должны неизбежно продолжать быть таковыми, я бы охотно приложил все разумные усилия, чтобы исправить. Но опасно вносить эти изменения на простой авторитет нескольких лиц или даже определенных классов людей; ибо там, где понимание автора не убеждено или его чувства не изменены, это не может быть сделано без большого вреда для него самого: ибо его собственные чувства — это его опора и поддержка; и если он отложит их в одном случае, он может быть побужден повторить этот акт, пока его ум не потеряет всякую уверенность в себе и не станет полностью ослабленным. К этому можно добавить, что критик никогда не должен забывать, что он сам подвержен тем же ошибкам, что и поэт, и, возможно, в гораздо большей степени: ибо не может быть никакой самонадеянности в том, чтобы сказать о большинстве читателей, что не вероятно, что они будут так хорошо знакомы с различными стадиями значения, через которые прошли слова, или с изменчивостью или стабильностью отношений конкретных идей друг к другу; и, прежде всего, поскольку они гораздо меньше заинтересованы в предмете, они могут решать легкомысленно и небрежно.

Как бы долго я ни задерживал читателя, надеюсь, он позволит мне предостеречь его от одного вида ложной критики, применяемой к поэзии, язык которой тесно связан с языком жизни и природы. Над такими стихами принято торжествовать в пародиях, справедливым образцом которых является строфа доктора Джонсона:

Я шляпу на голову надел И вышел на Стрэнд, И там я встретил человека, Чья шляпа была в его руке.

Сразу под этими строками давайте поместим одну из по праву наиболее почитаемых строф из «Детей в лесу»:

Эти милые дети, держась за руки, Бродили взад и вперед; Но больше они не видели человека, Приближающегося из города.

В обеих строфах слова и порядок слов ничем не отличаются от самой спокойной беседы. В обеих есть слова, например, «Стрэнд» и «город», связанные лишь с самыми привычными понятиями; однако одну строфу мы признаем восхитительной, а другую — справедливым примером чего-то в высшей степени презренного. Откуда возникает это различие? Не из метра, не из языка, не из порядка слов; но содержание, выраженное в строфе доктора Джонсона, презренно. Правильный метод обращения с тривиальными и простыми стихами, к которым строфа доктора Джонсона была бы справедливой параллелью, состоит не в том, чтобы сказать: «это плохой род поэзии» или «это не поэзия», а в том, чтобы сказать: «здесь не хватает смысла; это не интересно само по себе и не может привести ни к чему интересному; образы не происходят из того здравого состояния чувств, которое рождается из мысли, и не могут возбудить мысль или чувство у читателя». Это единственный разумный способ обращения с такими стихами. Зачем беспокоиться о виде, пока вы предварительно не определились с родом? Зачем трудиться доказывать, что обезьяна — не Ньютон, когда самоочевидно, что она не человек?

Я должен обратиться к читателю с одной просьбой: чтобы, судя об этих стихотворениях, он руководствовался собственными искренними чувствами, а не размышлениями о том, каково, вероятно, будет суждение других. Как часто приходится слышать, как человек говорит: «Я сам не возражаю против этого стиля сочинения или того или иного выражения, но таким-то и таким-то классам людей это покажется низким или смешным!» Этот способ критики, столь разрушительный для всякого здравого, неискаженного суждения, почти универсален: пусть же читатель независимо придерживается собственных чувств, и, если он чувствует, что они его трогают, пусть не позволяет подобным догадкам мешать его удовольствию.

Если автор одним-единственным произведением внушил нам уважение к своим талантам, полезно считать это основанием для предположения, что в других случаях, когда мы были недовольны, он, тем не менее, мог не писать плохо или нелепо; и, далее, оказать ему такое доверие в отношении этого одного произведения, которое побудило бы нас пересмотреть то, что нас не удовлетворило, с большей тщательностью, чем мы уделили бы этому в противном случае. Это не только акт справедливости, но, особенно в наших суждениях о поэзии, может в высокой степени способствовать улучшению нашего собственного вкуса; ибо точный вкус в поэзии, как и во всех других искусствах, как заметил сэр Джошуа Рейнольдс, есть приобретенный талант, который может быть выработан только размышлением и длительным общением с лучшими образцами сочинений. Это упоминается не с такой нелепой целью, чтобы помешать самому неопытному читателю судить самостоятельно (я уже сказал, что хочу, чтобы он судил сам), а лишь для того, чтобы смягчить поспешность суждения и предположить, что если поэзия — это предмет, которому не было уделено много времени, суждение может быть ошибочным; и что во многих случаях оно неизбежно будет таковым.

Я знаю, ничто не способствовало бы достижению моей цели так эффективно, как демонстрация того, каково это удовольствие и как оно производится, которое, как признано, вызывается метрическим сочинением, существенно отличающимся от того, которое я здесь пытался рекомендовать: ибо читатель скажет, что он был доволен таким сочинением; и что еще можно для него сделать? Сила любого искусства ограничена; и он заподозрит, что если ему предлагают новых друзей, то это может быть только при условии, что он откажется от своих старых друзей. Кроме того, как я уже сказал, читатель сам осознает удовольствие, которое он получил от такого сочинения, сочинения, которому он особенно привязал ласковое имя поэзии; и все люди испытывают привычную благодарность и нечто вроде почетного фанатизма к объектам, которые долго продолжали радовать их: мы хотим не просто получать удовольствие, но получать его именно тем способом, к которому привыкли. В этих чувствах достаточно, чтобы противостоять множеству аргументов; и я был бы менее способен успешно бороться с ними, поскольку готов признать, что для полного наслаждения поэзией, которую я рекомендую, необходимо было бы отказаться от многого из того, чем обычно наслаждаются. Но если бы мои рамки позволили мне указать, как производится это удовольствие, многие препятствия могли бы быть устранены, и читатель получил бы помощь в осознании того, что возможности языка не так ограничены, как он может предполагать; и что поэзия может давать другие наслаждения, более чистого, более длительного и более изысканного характера. Эта часть предмета не была совсем обойдена вниманием, но моей целью в настоящее время было не столько доказать, что интерес, возбуждаемый некоторыми другими видами поэзии, менее ярок и менее достоин благородных сил ума, сколько предложить причины для предположения, что если бы моя цель была достигнута, был бы создан вид поэзии, который является подлинной поэзией; по своей природе хорошо приспособленной к тому, чтобы интересовать человечество постоянно, а также важной в многообразии и качестве своих моральных отношений.

Из того, что было сказано, и из прочтения стихотворений читатель сможет ясно понять цель, которую я преследовал: он определит, насколько она была достигнута; и, что является гораздо более важным вопросом, стоит ли ее достигать: и на решении этих двух вопросов будет покоиться мое притязание на одобрение публики.

[Сноска 1: Стоит здесь заметить, что волнующие части Чосера почти всегда выражены языком чистым и общепонятным даже по сей день.]

[Сноска 2: Я здесь использую слово «поэзия» (хотя и вопреки собственному суждению) как противоположность слову «проза» и как синоним метрического сочинения. Но в критику было внесено много путаницы этим противопоставлением поэзии и прозы вместо более философского противопоставления поэзии и фактов или науки. Единственная строгая антитеза прозе — это метр; да и это, по правде говоря, не строгая антитеза, потому что строки и отрывки метра так естественно встречаются при написании прозы, что их было бы почти невозможно избежать, даже если бы это было желательно.]

ПРИЛОЖЕНИЕ К «ЛИРИЧЕСКИМ БАЛЛАДАМ»

(1802)

Возможно, поскольку я не имею права ожидать того внимательного прочтения, без которого, будучи ограниченным узкими рамками предисловия, мой смысл не может быть полностью понят, я стремлюсь дать точное представление о смысле, в котором использовалась фраза «поэтическая дикция»; и для этой цели здесь будет добавлено несколько слов относительно происхождения и характеристик фразеологии, которую я осудил под этим названием.

Первые поэты всех народов обычно писали под влиянием страсти, вызванной реальными событиями; они писали естественно, как люди: чувствуя сильно, как они это делали, их язык был смелым и образным. В последующие времена поэты и люди, жаждущие славы поэтов, осознавая влияние такого языка и желая произвести тот же эффект, не будучи одушевленными той же страстью, принялись за механическое заимствование этих фигур речи и использовали их, иногда уместно, но гораздо чаще применяли их к чувствам и мыслям, с которыми они не имели никакой естественной связи вообще. Таким образом, незаметно возник язык, существенно отличающийся от реального языка людей в любой ситуации. Читатель или слушатель этого искаженного языка оказывался в встревоженном и необычном состоянии ума: когда на него воздействовал подлинный язык страсти, он тоже был в встревоженном и необычном состоянии ума; в обоих случаях он был готов к тому, чтобы его обычное суждение и понимание были усыплены, и у него не было инстинктивного и безошибочного восприятия истины, чтобы заставить его отвергнуть ложное; одно служило пропуском для другого. Эмоция была в обоих случаях восхитительной, и неудивительно, если он путал одно с другим и верил, что они оба вызваны одними и теми же или схожими причинами. Кроме того, поэт говорил с ним как с человеком, на которого следует равняться, как с человеком гения и авторитета. Таким образом, и по ряду других причин, этот искаженный язык был встречен с восхищением; и поэты, вероятно, которые раньше довольствовались по большей части лишь неправильным применением выражений, которые поначалу были продиктованы реальной страстью, зашли в злоупотреблении еще дальше и ввели фразы, составленные, по-видимому, в духе оригинального образного языка страсти, но полностью собственного изобретения и характеризующиеся различными степенями произвольного отклонения от здравого смысла и природы.

Действительно, верно, что язык первых поэтов ощущался как существенно отличающийся от обычного языка, потому что это был язык чрезвычайных обстоятельств; но он действительно был произносим людьми, язык, который сам поэт произносил, когда был затронут событиями, которые описывал, или который слышал от окружающих. К этому языку, вероятно, рано был добавлен метр того или иного рода. Это еще больше отделило подлинный язык поэзии от обыденной жизни, так что всякий, кто читал или слушал стихи этих первых поэтов, чувствовал себя тронутым так, как он не привык быть тронутым в реальной жизни, и причинами, явно отличающимися от тех, которые действовали на него в реальной жизни. Это было великим искушением для всех последовавших искажений: под защитой этого чувства последующие поэты сконструировали фразеологию, которая имела одну вещь, это правда, общую с подлинным языком поэзии, а именно то, что она не была слышна в обычной беседе; что она была необычной. Но первые поэты, как я сказал, говорили на языке, который, хотя и был необычным, все же был языком людей. Это обстоятельство, однако, игнорировалось их преемниками; они обнаружили, что могут нравиться более легкими средствами: они стали гордиться способами выражения, которые сами изобрели и которые произносились только ими самими. Со временем метр стал символом или обещанием этого необычного языка, и всякий, кто брался писать метром, в зависимости от того, обладал ли он в большей или меньшей степени истинным поэтическим гением, вводил в свои сочинения больше или меньше этой фальсифицированной фразеологии, и истинное и ложное были неразрывно переплетены, пока, вкус людей постепенно извращался, этот язык не был принят как естественный язык: и в конце концов, под влиянием книг на людей, до некоторой степени действительно стал таковым. Злоупотребления такого рода импортировались из одной нации в другую, и с прогрессом утонченности эта дикция становилась с каждым днем все более испорченной, вытесняя из поля зрения простые человеческие черты природы пестрым маскарадом трюков, причуд, иероглифов и загадок.

Было бы небезынтересно указать причины удовольствия, доставляемого этой экстравагантной и абсурдной дикцией. Оно зависит от большого разнообразия причин, но, возможно, ни от одной больше, чем от ее влияния на создание представления об исключительности и возвышенности характера поэта и на лесть самолюбию читателя путем приближения его к сочувствию с этим характером; эффект, который достигается путем расшатывания обычных привычек мышления и, таким образом, помощи читателю приблизиться к тому встревоженному и головокружительному состоянию ума, в котором, если он не находит себя, он воображает, что лишен особого наслаждения, которое поэзия может и должна даровать.

Сонет, процитированный из Грея в Предисловии, за исключением строк, напечатанных курсивом, состоит почти исключительно из этой дикции, хотя и не самого худшего вида; и действительно, если позволено будет так сказать, она слишком распространена у лучших писателей, как древних, так и современных. Возможно, никаким иным способом, кроме положительного примера, нельзя было бы легче дать представление о том, что я имею в виду под фразой «поэтическая дикция», чем обратившись к сравнению между метрическим переложением, которое мы имеем для отрывков из Ветхого и Нового Завета, и теми отрывками, как они существуют в нашем обычном переводе. См. «Мессию» Поупа целиком; «Did sweeter sounds adorn my flowing tongue» и т. д. Прайора. «Хотя я говорю языками человеческими и ангельскими» и т. д., 1-е Коринфянам, гл. xiii. В качестве непосредственного примера возьмите следующий отрывок доктора Джонсона:

Обрати на муравья свои беспечные взоры, Наблюдай за ее трудами, лентяй, и будь мудр; Никакая суровая команда, никакой назидательный голос Не предписывает ее обязанностей, не направляет ее выбора; И все же, своевременно предусмотрительная, она спешит прочь, Чтобы ухватить благословения изобильного дня; Когда плодородное лето нагружает изобильную равнину, Она пожинает урожай и запасает зерно. Как долго лень будет узурпировать твои бесполезные часы, Обессиливать твою энергию и сковывать твои силы? В то время как искусные тени окружают твое мягкое ложе, И нежное приглашение ухаживает за покоем, Посреди сонных чар тупого наслаждения, Год гонится за годом с непрерывным полетом, Пока нужда, теперь следующая, мошенническая и медленная, Не прыгнет, чтобы схватить тебя, как засадный враг.

От этого шума слов перейдите к оригиналу: «Пойди к муравью, ленивец, посмотри на действия его, и будь мудрым. Нет у него ни начальника, ни приставника, ни повелителя; но он заготовляет летом хлеб свой, собирает во время жатвы пищу свою. Доколе ты, ленивец, будешь спать? когда ты встанешь от сна твоего? Немного поспишь, немного подремлешь, немного, сложив руки, полежишь: и придет, как прохожий, бедность твоя, и нужда твоя — как человек вооруженный» (Притчи, гл. vi).

Еще одна цитата, и я закончу. Она из стихов Каупера, предположительно написанных Александром Селькирком:

Религия! какое невыразимое сокровище Заключено в этом небесном слове! Более драгоценное, чем серебро и золото, Или все, что эта земля может предложить. Но звука церковного колокола Эти долины и скалы никогда не слышали, Никогда не вздыхали при звуке погребального звона, Или не улыбались, когда наступала суббота. О ветры, которые сделали меня своей игрушкой, Донесите до этого пустынного берега Какое-нибудь сердечное, милое известие О земле, которую я больше никогда не посещу. Мои друзья, посылают ли они время от времени Пожелание или мысль обо мне? О, скажите мне, что у меня еще есть друг, Хотя друга я никогда не увижу.

Этот отрывок приводится как пример трех различных стилей сочинения. Первые четыре строки выражены плохо, некоторые критики назвали бы язык прозаическим; факт в том, что это была бы плохая проза, настолько плохая, что она едва ли хуже в метре. Эпитет «церковный» (church-going), примененный к колоколу, и это таким целомудренным писателем, как Каупер, является примером странных злоупотреблений, которые поэты ввели в свой язык, пока они и их читатели не стали принимать их как должное, если они не выделяют их специально как объекты восхищения. Две строки «Ne'er sighed at the sound» и т. д., на мой взгляд, являются примером языка страсти, вырванного из своего надлежащего употребления и, в силу одного лишь обстоятельства, что сочинение написано метром, примененного в случае, который не оправдывает таких яростных выражений; и я осудил бы этот отрывок, хотя, возможно, немногие читатели согласятся со мной, как порочную поэтическую дикцию. Последняя строфа выражена повсюду восхитительно: она была бы одинаково хороша как в прозе, так и в стихах, за исключением того, что читатель получает изысканное удовольствие, видя такой естественный язык, так естественно связанный с метром. Красота этой строфы побуждает меня закончить принципом, который никогда не следует упускать из виду и который был моим главным руководством во всем, что я сказал, — а именно, что в произведениях воображения и чувства, ибо только о них я и вел речь, по мере того как идеи и чувства ценны, будь то сочинение в прозе или в стихах, они требуют и требуют одного и того же языка. Метр — лишь привходящее к сочинению, и фразеология, для которой необходим этот пропуск, даже там, где она может быть хоть сколько-нибудь изящной, будет мало цениться рассудительными.

ПРЕДИСЛОВИЕ К СТИХОТВОРЕНИЯМ

(1815)

Силы, необходимые для создания поэзии, суть: во-первых, силы наблюдения и описания — т. е. способность наблюдать с точностью вещи такими, каковы они есть сами по себе, и с верностью описывать их, не модифицируя никакой страстью или чувством, существующим в уме описывающего; будь то вещи, фактически присутствующие в чувствах, или имеющие место только в памяти. Эта сила, хотя и незаменимая для поэта, является той, которую он использует только в подчинении необходимости и никогда в течение длительного времени: так как ее упражнение предполагает, что все высшие качества ума пассивны и находятся в состоянии подчинения внешним объектам, примерно так же, как переводчик или гравер должен быть по отношению к своему оригиналу. Во-вторых, чувствительность — которая, чем она изысканнее, тем шире будет диапазон восприятий поэта; и тем больше он будет побуждаться наблюдать объекты, как существующие сами по себе, так и как реагирующие на его собственный ум. (Различие между поэтической и человеческой чувствительностью было отмечено в характере поэта, описанном в оригинальном предисловии.) В-третьих, размышление — которое знакомит поэта со значением действий, образов, мыслей и чувств; и помогает чувствительности в восприятии их связи друг с другом. В-четвертых, воображение и фантазия — чтобы модифицировать, создавать и ассоциировать. В-пятых, изобретение — посредством которого характеры составляются из материалов, поставляемых наблюдением; будь то собственное сердце и ум поэта или внешняя жизнь и природа; и такие инциденты и ситуации производятся, которые наиболее впечатляющи для воображения и наиболее приспособлены к тому, чтобы отдать должное характерам, чувствам и страстям, которые поэт берется иллюстрировать. И, наконец, суждение — чтобы решить, как и где, и в какой степени каждая из этих способностей должна быть проявлена; так чтобы меньшее не было принесено в жертву большему; ни большее, пренебрегая меньшим, не присваивало себе, к своему же ущербу, больше, чем ему причитается. Суждением также определяется, каковы законы и соответствующие грации каждого вида сочинения.

Материалы поэзии, собранные и произведенные этими силами, отливаются посредством различных форм в разнообразные виды. Формы могут быть перечислены, а виды специфицированы в следующем порядке. 1-й, повествовательный — включая эпопею, историческую поэму, сказку, романс, ироикомическую поэму и, если дух Гомера потерпит такое соседство, то дорогое произведение наших дней — метрический роман. Отличительным признаком этого класса является то, что рассказчик, как бы щедро ни вводились его говорящие агенты, сам является источником, из которого все в первую очередь проистекает. Эпические поэты, чтобы их способ сочинения соответствовал возвышенности их предмета, представляют себя поющими по вдохновению Музы, «Anna virumque cano»; но это фикция, в современные времена, малоценная: «Илиада» или «Потерянный рай» мало выиграли бы в нашей оценке от того, что их распевали. Другие поэты, принадлежащие к этому классу, обычно довольствуются тем, что рассказывают свою историю; — так что обо всем можно утверждать, что они не требуют и не отвергают сопровождения музыки.

2-й, драматический — состоящий из трагедии, исторической драмы, комедии и маски, в которых поэт вообще не появляется в своем собственном лице и где все действие осуществляется речью и диалогом агентов; музыка допускается только случайно и редко. Опера может быть помещена здесь, поскольку она развивается через диалог; хотя, завися в той степени, в какой она зависит, от музыки, она имеет сильное притязание на то, чтобы быть причисленной к лирическим. Характерное и страстное послание, примеры которого дали Овидий и Поуп, рассматриваемое как вид монодрамы, может без неуместности быть помещено в этот класс.

3-й, лирический — содержащий гимн, оду, элегию, песню и балладу; во всех которых для производства их полного эффекта необходимо музыкальное сопровождение.

4-й, идиллия — описывающая главным образом либо процессы и явления внешней природы, как «Времена года» Томсона; либо характеры, нравы и чувства, как «Школьница» Шенстоуна, «Субботний вечер поселянина» Бернса, «Две собаки» того же автора; либо их в сочетании с явлениями природы, как большинство произведений Феокрита, «L'Allegro» и «Il Penseroso» Мильтона, «Менестрель» Битти, «Покинутая деревня» Голдсмита. Эпитафия, надпись, сонет, большинство посланий поэтов, пишущих от своего лица, и вся локо-дескриптивная поэзия принадлежат к этому классу.

5-й, дидактический — главной целью которого является прямое наставление; как поэма Лукреция, «Георгики» Вергилия, «Руно» Дайера, «Английский сад» Мейсона и т. д.

И, наконец, философская сатира, подобная сатире Горация и Ювенала; личная и оказиональная сатира редко охватывает достаточно общего в индивидуальном, чтобы быть удостоенной имени поэзии.

Из трех последних был сконструирован композитный порядок, отличными примерами которого являются «Ночные мысли» Юнга и «Задача» Каупера.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что стихотворения, по-видимому, разнородные, могут с полным основанием быть расположены либо со ссылкой на силы ума, преобладающие в их создании; либо на форму, в которую они отлиты; либо, наконец, на предметы, к которым они относятся. Исходя из каждого из этих соображений, следующие стихотворения были разделены на классы; которые, чтобы произведение более очевидно соответствовало ходу человеческой жизни и ради демонстрации в нем трех необходимых условий законченного целого — начала, середины и конца, были также расположены, насколько это было возможно, в порядке времени, начиная с детства и заканчивая старостью, смертью и бессмертием. Моим руководящим желанием было, чтобы небольшие произведения, из которых состоят эти тома, будучи таким образом разграничены, могли рассматриваться в двояком аспекте: как составляющие цельное произведение сами по себе и как дополнения к философской поэме «Отшельник». Это расположение давно привычно представлялось моему собственному уму. Тем не менее, я предпочел бы разбросать содержимое этих томов наугад, если бы был убежден, что принятым планом что-либо существенное будет отнято от естественного эффекта произведений, индивидуально, на ум неразмышляющего читателя. Я верю, что в каждом классе есть достаточное разнообразие, чтобы предотвратить это; в то время как для того, кто читает с размышлением, расположение послужит комментарием, ненавязчиво направляющим его внимание к моим целям, как частным, так и общим. Но, поскольку я хочу предостеречь от возможности введения в заблуждение этой классификацией, уместно сначала напомнить читателю, что некоторые стихотворения помещены в соответствии с силами ума, по представлению автора, преобладающими в их создании; преобладающими, что подразумевает проявление других способностей в меньшей степени. Там, где в стихотворении больше воображения, чем фантазии, оно помещено под рубрикой воображения, и наоборот. Оба вышеуказанных класса могли бы без неуместности быть расширены за счет того, который состоит из «Стихотворений, основанных на чувствах»; как и последний за счет тех, и из класса «происходящих из чувства и размышления». Наиболее поразительные характеристики каждого произведения, взаимная иллюстрация, разнообразие и пропорция, руководили мной повсюду.

Ни один из других классов, кроме классов фантазии и воображения, не требует особого внимания. Но можно сделать замечание общего применения. Все поэты, кроме драматических, имели обыкновение притворяться, что их произведения были сочинены под музыку арфы или лиры: с какой степенью аффектации это делалось в современные времена, я предоставляю судить рассудительным. Что касается меня, я не был склонен нарушать вероятность настолько или предъявлять такие большие требования к снисходительности читателя. Некоторые из этих произведений по своей сути лирические; и, следовательно, не могут иметь своей должной силы без предполагаемого музыкального сопровождения; но в большей части, в качестве замены классической лире или романтической арфе, я не требую ничего, кроме оживленной или страстной декламации, адаптированной к предмету. Стихотворения, однако, какими бы скромными они ни были в своем роде, если они хороши в этом роде, не могут читать себя сами; закон долгого слога и короткого не должен быть столь негибким — буква метра не должна быть столь бесстрастной к духу версификации — чтобы лишить читателя всякой добровольной силы модулировать, в подчинении смыслу, музыку стихотворения; — точно так же, как его ум оставлен свободным, и даже призван действовать на свои мысли и образы. Но, хотя сопровождение музыкального инструмента часто не требуется, истинный поэт не отказывается поэтому от своей привилегии, отличной от привилегии простого прозаика;

Он бормочет возле бегущих ручьев Музыку, более сладкую, чем их собственная.

Перейдем теперь к рассмотрению слов «фантазия» и «воображение», как они используются в классификации следующих стихотворений. «Человек», говорит умный автор, «обладает воображением в той мере, в какой он может отчетливо копировать в идее впечатления чувств: это способность, которая изображает внутри ума феномены ощущения. Человек обладает фантазией в той мере, в какой он может вызывать, соединять или ассоциировать по своему желанию те внутренние образы (phantazein — заставлять казаться), чтобы завершить идеальные представления отсутствующих объектов. Воображение — это сила изображения, а фантазия — вызывания и комбинирования. Воображение формируется терпеливым наблюдением; фантазия — добровольной активностью в смене декораций ума. Чем точнее воображение, тем безопаснее может художник или поэт предпринять изображение или описание без присутствия объектов, подлежащих характеристике. Чем универсальнее фантазия, тем оригинальнее и поразительнее будут созданные украшения». — «Британские синонимы, различенные», У. Тейлор.

Не похоже ли это на то, как если бы человек взялся предоставить отчет о здании и был настолько поглощен тем, что он обнаружил в фундаменте, что закончил свою задачу, ни разу не взглянув на надстройку? Здесь, как и в других случаях по всему тому, ум рассудительного автора порабощен этимологией; он берет исходное слово в качестве своего проводника и эскорта и слишком часто не замечает, как скоро становится его пленником, не имея свободы ступить на какой-либо путь, кроме того, к которому оно его ограничивает. Нелегко обнаружить, чем воображение, объясненное таким образом, отличается от отчетливого воспоминания образов; или фантазия от быстрого и яркого их припоминания: каждое из них — не более чем способ памяти. Если два слова несут вышеуказанный смысл и никакой другой, какой термин остается для обозначения той способности, из которой поэт «весь скроен»; тот, чей взгляд бросается с земли на небо, чьи духовные атрибуты воплощают то, что его перо готово превратить в форму; или что остается для характеристики фантазии, как проникающей в сердце объектов с творческой активностью? — Воображение, в смысле слова, дающего название классу следующих стихотворений, не имеет отношения к образам, которые являются лишь верной копией, существующей в уме, отсутствующих внешних объектов; но является словом более высокого значения, обозначающим операции ума над этими объектами и процессы творчества или сочинения, управляемые определенными фиксированными законами. Я приступаю к иллюстрации своего смысла на примерах. Попугай висит на проволоках своей клетки за клюв или за когти; или обезьяна на ветке дерева за лапы или хвост. Каждое существо делает это буквально и фактически. В первой эклоге Вергилия пастух, думая о времени, когда он должен расстаться со своей фермой, так обращается к своим козам: —

Non ego vos posthac viridi projectus in antro Dumosa pendere procul de rupe videbo. ——на полпути вниз Висит тот, кто собирает морской укроп,

это хорошо известное выражение Шекспира, рисующее обычный образ на скалах Дувра. В этих двух случаях есть небольшое проявление способности, которую я называю воображением, в использовании одного слова: ни козы, ни собиратель морского укропа буквально не висят, как попугай или обезьяна; но, представляя чувствам нечто подобное, ум в своей активности, для собственного удовлетворения, созерцает их как висящие.

Как когда далеко в море замеченный флот Висит в облаках, под равноденственными ветрами Плывя близко из Бенгалии, или островов Тернате или Тидоре, откуда купцы привозят Свои пряные снадобья; они на торговом потоке Через широкую Эфиопию к Мысу Пробираются, направляясь ночью к Полюсу; так казался Далеко летящий Демон.

Здесь вся сила воображения вовлечена в слово «висит» и проявлена на всем образе: во-первых, флот, совокупность многих кораблей, представлен как одна могучая личность, чей путь, мы знаем и чувствуем, лежит по водам; но, пользуясь его появлением чувствам, поэт осмеливается представить его как висящим в облаках, как для удовлетворения ума в созерцании самого образа, так и в отношении движения и появления возвышенных объектов, с которыми он сравнивается.

От впечатлений зрения мы перейдем к впечатлениям звука; которые, поскольку они неизбежно должны быть менее определенного характера, будут выбраны из этих томов:

Над своим собственным сладким голосом вяхирь Высиживает;

той же птицы,

Его голос был похоронен среди деревьев, Все же доступный для ветерка;

О, Кукушка! назову ли я тебя Птицей, Или только блуждающим Голосом?

Говорят, что вяхирь воркует, звук, хорошо имитирующий ноту птицы; но, благодаря вмешательству метафоры «высиживает», воображение призывает чувства помочь отметить манеру, в которой птица повторяет и продлевает свою мягкую ноту, как будто сама наслаждаясь слушанием ее и участвуя в тихом и спокойном удовлетворении, подобном тому, которое можно предположить неразлучным с непрерывным процессом инкубации. «Его голос был похоронен среди деревьев», метафора, выражающая любовь к уединению, которой отмечена эта птица; и характеризующая ее ноту как не участвующую в пронзительном и резком, и поэтому легче заглушаемую промежуточной тенью; все же нота столь своеобразная и притом столь приятная, что ветерок, одаренный той любовью к звуку, которую чувствует поэт, проникает в тени, в которых он погребен, и доносит его до уха слушателя.

Назову ли я тебя Птицей, Или только блуждающим Голосом?

Этот краткий вопрос характеризует кажущуюся вездесущность голоса кукушки и лишает существо почти телесного существования; воображение искушается этим проявлением своей силы сознанием в памяти, что кукушку почти постоянно слышно в течение сезона весны, но она редко становится объектом зрения.

Столько об образах, независимых друг от друга, и непосредственно наделенных умом свойствами, которые не присущи им, по побуждению от свойств и качеств, существование которых является неотъемлемым и очевидным. Эти процессы воображения осуществляются либо путем наделения объекта дополнительными свойствами, либо путем абстрагирования от него некоторых из тех, которыми он фактически обладает, и тем самым позволяя ему реагировать на ум, который выполнил процесс, как новое существование.

Я перехожу от воображения, действующего на индивидуальный образ, к рассмотрению той же способности, используемой над образами в соединении, посредством которого они модифицируют друг друга. Читатель уже имел перед собой прекрасный пример в отрывке, процитированном из Вергилия, где кажущаяся опасной ситуация козы, висящей на косматой скале, противопоставлена ситуации пастуха, созерцающего ее из уединения пещеры, в которой он лежит, вытянувшись в покое и безопасности. Возьмите эти образы отдельно, и насколько нетрогающей будет картина по сравнению с той, которая создана их соединением и противопоставлением друг другу!

Как огромный камень иногда можно увидеть лежащим Притаившимся на лысой вершине возвышенности, Удивление для всех, кто видит то же самое, Каким образом он мог туда попасть и откуда, Так что он кажется вещью, наделенной чувством, Как морской зверь, выползший наружу, который на полке Скалы или песка отдыхает, чтобы погреться на солнце.

Таким казался этот человек; не совсем живой или мертвый, Ни совсем спящий, в своей крайней старости.

* * * * *

Неподвижный, как облако, старик стоял, Который не слышит громких ветров, когда они зовут, И движется целиком, если вообще движется.

В этих образах наделяющие, абстрагирующие и модифицирующие силы воображения, непосредственно и опосредованно действующие, все приведены в соединение. Камень наделен чем-то от силы жизни, чтобы приблизить его к морскому зверю; а морской зверь лишен некоторых своих жизненных качеств, чтобы уподобить его камню; который промежуточный образ таким образом обработан с целью приближения исходного образа, образа камня, к более близкому сходству с фигурой и состоянием пожилого человека; который лишен стольких признаков жизни и движения, чтобы привести его к точке, где два объекта объединяются и сливаются в справедливом сравнении. После того, что было сказано, образ облака не нуждается в комментариях.

Столько о наделяющей или модифицирующей силе: но воображение также формирует и создает; и как? Посредством бесчисленных процессов; и ни в одном оно не находит большего удовольствия, чем в том, чтобы консолидировать числа в единство и растворять и разделять единство на числа — чередования, происходящие из и управляемые возвышенным сознанием души в ее собственных могучих и почти божественных силах. Вернитесь к отрывку, уже процитированному из Мильтона. Когда компактный флот, как одна личность, был введен «плывущим из Бенгалии», «Они», т. е. «купцы», представляющие флот, разрешенный в множество кораблей, «пробираются» в своем путешествии к краям земли: «Так» (ссылаясь на слово «Как» в начале) «казался летящий Демон»; образ его личности, действующий для рекомбинации множества кораблей в одно тело — точка, с которой началось сравнение. «Так казался», и кому казался? Небесной Музе, которая диктует поэму, глазу ума поэта и глазу читателя, присутствующего в один момент в широкой Эфиопии, а в следующий — в пустынях, тогда впервые нарушенных, адских областей!

Modo me Thebis, modo ponit Athenis.

Слушайте снова этого могучего поэта — говорящего о Мессии, выходящем, чтобы изгнать с небес мятежных ангелов,

В сопровождении десяти тысяч тысяч святых Он двинулся вперед: издалека его пришествие сияло —

свита святых и личность самого Мессии почти потеряны и слиты в великолепии той неопределенной абстракции «Его пришествие!»

Поскольку я не намерен здесь рассматривать этот предмет дальше, чем чтобы пролить некоторый свет на настоящие тома и особенно на один их раздел, я избавлю себя и читателя от труда рассмотрения воображения, как оно имеет дело с мыслями и чувствами, как оно регулирует сочинение характеров и определяет ход действий: я не буду рассматривать его (больше, чем я уже сделал по смыслу) как ту силу, которая, по словам одного из моих самых уважаемых друзей, «притягивает все вещи к одному; которая заставляет вещи одушевленные или неодушевленные, существа с их атрибутами, субъекты с их аксессуарами, принимать один цвет и служить одному эффекту». Великие хранилища восторженного и медитативного воображения, поэтического, в отличие от человеческого и драматического воображения, — это пророческие и лирические части Священного Писания и произведения Мильтона; к которым я не могу не добавить произведения Спенсера. Я выбираю этих писателей в предпочтение писателям древней Греции и Рима, потому что антропоморфизм языческой религии слишком сильно подчинял умы величайших поэтов в тех странах рабству определенной формы; от чего евреи были сохранены своим отвращением к идолопоклонству. Это отвращение было почти столь же сильным у нашего великого эпического поэта, как из обстоятельств его жизни, так и из конституции его ума. Как бы поверхность ни была пропитана классической литературой, он был евреем в душе; и все вещи в нем стремились к возвышенному. Спенсер, более мягкой природы, поддерживал свою свободу с помощью своего аллегорического духа, в одно время побуждая его создавать личностей из абстракций; а в другое, высшим усилием гения, придавать универсальность и постоянство абстракций своим человеческим существам посредством атрибутов и эмблем, которые принадлежат высшим моральным истинам и чистейшим ощущениям, — примером чего является его характер Уны. Источником человеческого и драматического воображения являются произведения Шекспира.

Я не обвиняю вас, о Элементы, в недоброте, Я никогда не давал вам королевств, не называл вас Дочерьми!

И если, помня о многих поэтах, отличающихся этим главным качеством, чьи имена я опускаю, но оправданный воспоминанием об оскорблениях, которые невежественные, неспособные и самонадеянные нагромоздили на эти и другие мои сочинения, я могу позволить себе предвосхитить суждение потомства о себе, я объявлю (осуждаемый, признаю, если известность вышеуказанного факта не оправдывает меня), что я дал в эти неблагоприятные времена доказательства проявлений этой способности на ее достойнейших объектах, внешнем универсуме, моральных и религиозных чувствах человека, его естественных привязанностях и приобретенных страстях; которые имеют ту же облагораживающую тенденцию, что и произведения людей, в этом роде, достойные того, чтобы быть удержанными в вечной памяти.

К способу, которым фантазия уже была охарактеризована как сила вызывания и комбинирования, или, как мой друг мистер Кольридж назвал ее, «агрегативная и ассоциативная сила», мое возражение состоит лишь в том, что определение слишком общее. Агрегировать и ассоциировать, вызывать и комбинировать принадлежит как воображению, так и фантазии; но либо материалы, вызываемые и комбинируемые, различны; либо они собраны вместе по другому закону и для другой цели. Фантазия не требует, чтобы материалы, которые она использует, были восприимчивы к изменению в своей конституции от ее прикосновения; и, где они допускают модификацию, для ее цели достаточно, если она будет незначительной, ограниченной и мимолетной. Прямо противоположны этим желания и требования воображения. Она отшатывается от всего, кроме пластичного, податливого и неопределенного. Она оставляет фантазии описывать королеву Мэб как приходящую,

По форме не больше агатового камня На указательном пальце олдермена.

Имея необходимость говорить о росте, она не говорит вам, что ее гигантский ангел был высотой с колонну Помпея; тем более, что он был двенадцать локтей или двенадцать сотен локтей высотой; или что его размеры равнялись размерам Тенерифе или Атласа; — потому что эти, и если бы они были в миллион раз выше, было бы то же самое, ограничены: Выражение таково: «Его рост достиг неба!» безграничного небосвода! — Когда воображение создает сравнение, если оно не поражает при первом представлении, чувство истины сходства, с момента, когда оно осознается, растет — и продолжает расти — в уме; сходство зависит меньше от очертаний формы и черт, чем от выражения и эффекта; меньше от случайных и выдающихся, чем от неотъемлемых и внутренних свойств: более того, образы неизменно модифицируют друг друга. — Закон, по которому осуществляются процессы фантазии, столь же капризен, как случайности вещей, и эффекты удивительны, игривы, смешны, забавны, нежны или патетичны, в зависимости от того, как объекты оказываются уместно произведенными или удачно скомбинированными. Фантазия зависит от быстроты и изобилия, с которыми она разбрасывает свои мысли и образы; доверяя тому, что их количество и удачность, с которой они связаны вместе, компенсируют недостаток индивидуальной ценности: или она гордится любопытной тонкостью и успешной проработкой, с которой она может обнаружить их скрытые сродства. Если она может склонить вас к своей цели и передать вам свои чувства, она не заботится о том, насколько нестабильным или преходящим может быть ее влияние, зная, что ей будет нетрудно возобновить его по подходящему случаю. Но воображение осознает неразрушимое господство; — душа может отпасть от него, не будучи в состоянии выдержать его величие; но, если однажды почувствовано и признано, никаким актом никакой другой способности ума оно не может быть ослаблено, повреждено или уменьшено. — Фантазия дана, чтобы оживить и обмануть временную часть нашей природы, воображение — чтобы побудить и поддержать вечную. — Все же не менее верно, что фантазия, поскольку она активна, является также, по своим собственным законам и в своем собственном духе, творческой способностью? Каким образом фантазия амбициозно стремится к соперничеству с воображением, а воображение склоняется к работе с материалами фантазии, можно было бы проиллюстрировать из сочинений всех красноречивых писателей, будь то в прозе или стихах; и главным образом из сочинений нашей собственной страны. Едва ли можно открыть страницу страстных частей произведений епископа Тейлора, которая не предоставила бы примеров. — Отсылая читателя к этим бесценным томам, я ограничусь тем, что помещу концепт (приписываемый лорду Честерфилду) в контраст с отрывком из «Потерянного рая»:

Вечерней росы наиболее тщательно избегай, Это слезы неба из-за потери солнца.

После грехопадения Адама Мильтон, наряду с другими проявлениями сочувствующей природы, так отмечает непосредственное последствие,

Небо нахмурилось, и, бормоча гром, несколько печальных капель Заплакали по завершении смертного греха.

Ассоциативная связь одинакова в каждом случае: роса и дождь, неотличимые от жидкой субстанции слез, используются как признаки печали. Вспышка удивления — эффект в первом случае; вспышка удивления, и ничего более; ибо природа вещей не поддерживает комбинацию. В последнем, эффекты от акта, непосредственным следствием и видимым знаком которого является это, настолько значительны, что ум признает справедливость и разумность сочувствия в природе, так проявленного; и небо плачет каплями воды, как будто человеческими глазами, как «Земля до этого дрожала из своих недр, и Природа издала второй стон».

Наконец, я сошлюсь на «Оду зиме» Коттона — восхитительное произведение, хотя и отмеченное некоторыми особенностями эпохи, в которую он жил, — для общего пояснения характеристик Фантазии. Средняя часть этой оды содержит весьма живое описание прихода Зимы с его свитой в образе «парализованного короля», который, тем не менее, является военным монархом, — наступающим для завоевания со своей армией; отдельные отряды, их оружие и снаряжение описаны с быстротой деталей и изобилием причудливых сравнений, которые свидетельствуют о крайней активности интеллекта поэта и соответствующем порыве восхитительного чувства. Зима отступает от врага в свою крепость, где

склад Драгоценного сока заперт в погребе; Ликер, что поддержит осаду, Даже если Феб никогда не вернется.

Хотя я сам пью воду, я не могу устоять перед удовольствием процитировать то, что следует далее, как пример Фантазии, примененной к выражению чувств, еще более удачный, чем тот, что Поэма дает в своих предыдущих отрывках в отношении управления формами.

Именно это дарует поэту ярость И растапливает ледяную кровь старости; Зрелых делает молодыми, возвращает старикам силы И делает робкого труса смелым.

Оно дает покой заботливой голове, Успокаивает сердцебиение в груди, Делает несчастья нашей жизни сладкими;

* * * * *

Пусть тогда дует холодный сирокко И окружает нас холмами снега, Или пусть свистит на берегу И заставляет гулкие горы реветь,

Пока мы сидим вместе, веселые, Беззаботные, увенчанные радостью и остроумием, Где, хотя суровые ветры запирают нас дома, Наши фантазии будут бродить по всему миру.

Мы будем думать обо всех Друзьях, которых знаем, И пить за всех, за кого стоит пить; Когда же выпьем всё твое и моё, Нам скорее не хватит тостов, чем вина.

Но там, где Друзья подводят нас, мы восполним Нашу дружбу нашим милосердием; Люди, живущие в далеких печалях, Будут процветать благодаря нашим полным кубкам.

Мы выпьем за то, чтобы нуждающиеся обрели богатство, А страждущие — здоровье, Скорбящие — радость; угнетенные — Безопасность и покой.

Достойные, пребывающие в опале, найдут, Что милость возвращается более доброй, А те, кто задыхается в заточении, Вкусят воздух свободы.

Храбрые будут торжествовать в успехе, У любовника будут возлюбленные, Бедная, непризнанная Добродетель — похвалу, А пренебреженный Поэт — лавры.

Так наши тосты принесут другим добро, Пока мы сами делаем всё, что хотим; Ибо, свободные от зависти и забот, Кем бы мы хотели быть, если не теми, кто мы есть?

Когда я сел писать это Предисловие, у меня было намерение сделать его более всеобъемлющим; но, полагая, что мне следует скорее извиниться за то, что я так долго задерживаю читателя, я на этом закончу.

[Сноска 3: Поскольку чувствительность к гармонии чисел и способность ее создавать неизменно сопутствуют вышеуказанным способностям, об этих требованиях ничего не было сказано.]

[Сноска 4: Чарльз Лэм о гении Хогарта.]

ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ЭССЕ К ПРЕДИСЛОВИЮ

(1815)

Для молодых людей обоих полов Поэзия — это страсть, подобная любви; но для большей части тех, кто гордился ее властью над своим разумом, вскоре возникает необходимость разорвать приятные оковы; или же они ослабевают сами собой — мысли занимают домашние заботы, или время поглощается делами. Тогда Поэзия становится лишь случайным развлечением; в то время как для тех, чье существование проходит в череде светских удовольствий, это своего рода роскошная забава. В среднем и пожилом возрасте разрозненное число серьезных людей обращается к поэзии, как к религии, за защитой от гнета тривиальных занятий и как за утешением от жизненных невзгод. И, наконец, есть многие, кто, будучи влюбленными в это искусство в юности, нашли досуг, после того как юность прошла, чтобы культивировать общую литературу, в которой поэзия продолжала оставаться включенной как предмет изучения.

На вышеуказанные классы можно разделить Читателей поэзии; Критики в изобилии встречаются во всех них; но только из последнего можно собрать мнения, имеющие абсолютную ценность и достойные того, чтобы на них полагаться как на пророческие относительно судьбы нового произведения. Молодые, которые ни в чем не могут избежать заблуждений, особенно подвержены им в своем общении с Поэзией. Причина, не столь очевидная, как неоспоримый факт, та же самая, из которой главным образом проистекают ошибочные суждения в этом искусстве в умах людей всех возрастов; но на Юность она действует с особой силой. Подобающее дело поэзии (которая, тем не менее, если она подлинная, так же постоянна, как чистая наука), ее подобающее занятие, ее привилегия и ее долг — трактовать вещи не такими, какими они являются, а такими, какими они кажутся; не такими, как они существуют сами по себе, а такими, какими они кажутся существующими для чувств и для страстей. Какой мир заблуждений готовит это признанное обязательство для неопытных! какие искушения сбиться с пути предлагаются здесь тем, чьи мысли были мало дисциплинированы рассудком, а чьи чувства восстают против власти разума! — Когда юный Читатель находится в зените своего восторга от какого-нибудь порочного отрывка, если опыт подбросит сомнения или здравый смысл внушит подозрения, скрытое осознание того, что реальности Музы — лишь представления, и что ее самые живые возбуждения вызваны преходящими потрясениями конфликтующих чувств и последовательными скоплениями противоречивых мыслей — всегда под рукой, чтобы оправдать экстравагантность и санкционировать абсурд. Но, можно спросить, поскольку эти иллюзии неизбежны и, без сомнения, чрезвычайно полезны для ума как процесс, какая польза может быть получена от наблюдений, тенденция которых состоит в том, чтобы уменьшить уверенность юности в своих чувствах и тем самым сократить ее невинные и даже полезные удовольствия? Упрек, подразумеваемый в вопросе, нельзя было бы отразить, если бы Юность была неспособна восхищаться тем, что действительно превосходно; или если бы эти ошибки всегда заканчивались сами собой в должное время. Но у большинства, хотя их сила и ослабевает, они продолжают существовать всю жизнь. Более того, огонь юности — слишком живая стихия, чтобы быть погашенной или приглушенной философским замечанием; и, хотя нет опасности, что сказанное будет вредным или болезненным для пылких и уверенных в себе, оно может оказаться полезным для тех, кто, будучи энтузиастами, в то же время скромны и простодушны. Это внушение может соединиться с их собственными сомнениями, чтобы отрегулировать их чувствительность и привести к более рассудительному и здравому суждению раньше, чем это произошло бы в противном случае.