«Пророки инакомыслия: Эссе о Метерлинке, Стриндберге, Ницше и Толстом»

Примечания транскриптора:

Были предприняты все усилия, чтобы воспроизвести этот текст как можно точнее, включая несоответствия в написании и расстановке дефисов.

Были внесены некоторые исправления в написание. Они отмечены в тексте вот так. Оригинальный текст появляется при наведении курсора на отмеченный фрагмент. Список поправок находится в конце текста.

ПРОРОКИ НЕСОГЛАСИЯ

КНИГИ ОТТО ХЕЛЛЕРА

ГЕНРИК ИБСЕН: ПЬЕСЫ И ПРОБЛЕМЫ

ИССЛЕДОВАНИЯ ПО СОВРЕМЕННОЙ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

«МИННА ФОН БАРНХЕЛЬМ» ЛЕССИНГА (на английском языке)

Пророки несогласия: эссе о Метерлинке, Стриндберге, Ницше и Толстом

Отто Хеллер

Профессор современной европейской литературы в Вашингтонском университете (Сент-Луис)

Есть ли в этом мире что-то, что можно отделить от непостижимого?

Метерлинк, «Наша вечность»

Нью-Йорк, 1918, Альфред А. Кнопф

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1918, АЛЬФРЕД А. КНОПФ

ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

ХЕЛЛЕН СИРС, самому верному из друзей

Предисловие

Сочетание авторов, столь сильно различающихся в своих моральных и художественных целях, как те, что собраны в этой небольшой книге, можно оправдать безопасным и простым доводом: все эти авторы, каждый по-своему, оказали влияние исключительного масштаба и силы. По общему признанию, они являются передовыми литературными выразителями важных современных тенденций. Поэтому не имеет значения, вписываются ли их способы мышления в наш конкретный склад ума; важно то, что в этой небольшой группе писателей, возможно, более отчетливо, чем в любой другой столь же ограниченной группе, основные вопросы современной борьбы за социальную трансформацию предстают ясно и остро. То, что при их рассмотрении как индикаторов противоречивых идейных течений необходимо делать поправку на особенности темперамента, как индивидуальные, так и расовые, и, соответственно, на чисто «личный коэффициент» в их духовных установках, нисколько не умаляет их общего значения.

В любом случае, есть среди нас те, кто в вихре перемен общественного порядка, в котором мы кружимся, испытывает желание сориентироваться через объективный интерес к литературе среди противоборствующих целей и политик, охваченных сейчас решающей проверкой на прочность. В кризис, который заставляет содрогаться сами основы цивилизации, и в момент, когда спасение человеческой свободы, кажется, зависит от успеха единого фронта всех современных жизненных сил против разрушительного воздействия самых примитивных и диких инстинктов, не было бы абсурдно педантичным со стороны критически мыслящего исследователя литературы прибегать к какому-либо искусственному отбору и координации материала, чтобы угодить ханжам и педагогам? И не естественно ли искать этот материал среди крупнейших литературных явлений эпохи?

Таким образом, я придерживаюсь мнения, что четыре великих автора, рассматриваемых на следующих страницах, представляют собой определяющие направления великого потрясения, и что в совокупности они выявляют сложный ментальный и моральный импульс времени. Благодаря столь мощной артикуляции текущих движений наиболее проницательная часть читателей уже давно получила возможность в некотором роде предчувствовать колоссальную реконструкцию общества, которая неизбежно должна последовать за этим чудовищным, но, по-видимому, последним столкновением между непримиримыми элементами в противопоставленных принципах права и силы, масс и монархов.

Однако объединение Метерлинка, Ницше, Стриндберга и Толстого под обложкой одной книги допускает дополнительное объяснение на основании определенного фундаментального сходства, гораздо более сильного, чем их слишком очевидные различия. Все они — радикалы в мышлении и, с разной силой намерения, реформаторы общества, поскольку их размышления и стремления имеют отношение к практическим проблемам жизни. И все же то, что удерживает наше внимание на них столь долго, — это не их особое апостольство, а тот факт, что их художественные импульсы исходят из подсознательных областей внутренней жизни и что их творчество каким-то образом соприкасается со скрытыми пружинами человеческих действий и человеческой судьбы. Это означает, по сути, что все они являются мистиками по складу ума и что, несмотря на любые, пусть даже кажущиеся резкими, различия во взглядах и теориях, они следуют одним и тем же интроспективным путем к признанию и интерпретации закона жизни. Исходя из широко разнесенных этических предпосылок, они приходят к по существу единообразной оценке личного счастья как функции жизни.

Тем читателям, которые не склонны признавать обоснованность предложенных мною объяснений, возможно, равенство ранга в художественной значимости покажется достаточным критерием для объединения авторов, и, отвлекаясь от всех социологических и философских соображений, они, возможно, будут готовы принять мой несколько произвольный выбор по этому единственному пункту.

О. Х.

Апрель 1918 г.

CONTENTS

PAGE

I Maurice Maeterlinck: a study in Mysticism 3

II August Strindberg: a study in Eccentricity 71

III Friedrich Nietzsche: a study in Exaltation 109

IV Leo Tolstoy: a study in Revivalism 161

МОРИС МЕТЕРЛИНК

I. МИСТИЦИЗМ МОРИСА МЕТЕРЛИНКА

Под ужасающим атмосферным давлением, которое терзает цивилизацию всего мира с момента начала величайшей из войн, современная литература крупного масштаба, по-видимому, пришла в упадок. Даже сравнительно немногие писатели, признанные обладателями талантов первой величины, уступили этому давлению и уменьшились до второстепенных размеров, так что, по меньшей мере, можно серьезно усомниться, было ли за последние сорок месяцев или около того создано где-либо хоть одно литературное произведение выдающегося и устойчивого величия. То, что влияние всеобщего противостояния на искусство литературы должно быть, в основном, крайне угнетающим, вполне естественно; но заметная потеря широты и самообладания у писателей первого порядка кажется менее соответствующей необходимости — по крайней мере, можно было бы ожидать, что автор самого высокого уровня поднимется над этой необходимостью. В любом случае, очень удивительно, что именно бельгиец, чья литературная личность почти уникальна тем, что осталась свободной от общего уменьшения духовного роста, оказался таким автором.

Правда, Морис Метерлинк, самая выдающаяся литературная фигура в своей печально пострадавшей стране и мастер французской словесности, пользующийся непревзойденным авторитетом среди современников, после великой катастрофы не снискал новых лавров как драматург; и что в другой области, культивируемой им, — в области эссе, — его продуктивность была отнюдь не высокой. Но в его случае склонны интерпретировать сдержанность как красноречивое доказательство необычайно героической твердости характера в то время, когда по обе стороны великого водораздела, который сейчас разделяет народы, космополитическая тенденция человеческого прогресса временно остановилась, и нации отступили от с трудом достигнутой степени мирового гражданства к более простому, но более непосредственно добродетельному состоянию традиционного патриотизма.

Военная необходимость, как и неотъемлемое право человеческой природы, заключается в том, что в такое время, как нынешнее, патриот освобождается от любого фарисейского исповедания любви к своему врагу. До войны сочинения Метерлинка были одушевлены гуманитарными симпатиями широчайшей католичности. Он даже питал особую привязанность к немцам, поскольку, несомненно, ощущал существование сильного родства между определенными существенными чертами своего духовного состава и фундаментальными тенденциями немецкой философии и искусства. Но когда Бельгия была беззаконно захвачена, ее древние города гнусно разрушены, ее почва опустошена и залита кровью ее народа, Метерлинк, как сын Бельгии, научился ненавидеть немцев в той мере, в какой способен на ненависть мудрый и умеренный человек, и в его военных статьях, собранных в книге «Обломки войны» (1916), которые звучат страстным порывом патриота, его оскорбленное чувство справедливости берет верх над дисциплинированным самообладанием стоика.

Он отказывается соглашаться на снисходительное разграничение между виновным правительством Германии и ее невинным населением: «Неправда, что в этом гигантском преступлении есть невинные и виновные, или степени вины. Они стоят на одном уровне, все те, кто принял в нем участие... Это, попросту говоря, немец, от одного конца своей страны до другого, который предстает как зверь, которого твердая воля нашей планеты наконец отвергает. У нас здесь нет несчастных рабов, которых тащит за собой король-тиран, несущий единоличную ответственность. Народы имеют то правительство, которое они заслуживают, или, вернее, правительство, которое они имеют, поистине не более чем увеличенная и публичная проекция частной морали и менталитета нации... Ни один народ не может быть обманут, если он не желает быть обманутым; и не интеллекта не хватает Германии... Ни один народ не позволяет принудить себя к единственному преступлению, которое человек не может простить. Она сама спешит к нему; ее вождю не нужно убеждать, это она подталкивает его».

Такая обличительная тирада против разорителей его прекрасной родины была вполне ожидаема от человека с глубиной чувств Метерлинка. Неожиданным было то, что вскоре после этого импульсивные порывы справедливости и патриотизма пришли в гармонию с руководящими принципами всей его моральной эволюции. Целостность его философии жизни, подлинная честность его учений были таким образом верно запечатлены самой кровью его сердца. «Прежде чем закрыть эту книгу, — говорит он в Эпилоге, — я хочу в последний раз взвесить на своей совести слова ненависти и проклятия, которые она заставила меня произнести вопреки самому себе». И затем, будучи истинным пророком, он говорит как голос из будущего, призывая людей готовиться к тому времени, когда война закончится. Какой более здравый совет можно было дать в это критическое время тем, кто остался дома, чем тот, чтобы они последовали примеру людей, возвращающихся из окопов? «Они ненавидят врага, — говорит он, — но они не ненавидят человека. Они узнают в нем брата по несчастью, который, как и они сами, подчиняется обязанностям и законам, которые, как и они сами, он тоже считает высокими и необходимыми». С другой стороны, немногие ощутили так глубоко, как Метерлинк, величие, к которому человечество поднялось через неизмеримый пафос войны. «Если отбросить непростительную агрессию и неискупимое нарушение договоров, эта война, несмотря на свое безумие, была близка к тому, чтобы стать кровавым, но великолепным доказательством величия, героизма и духа самопожертвования». И из его глубокой скорби о судьбе его любимой Бельгии вырывается это утешение: «Если верно, как я верю, что человечество стоит ровно столько, сколько составляет сумма скрытого героизма, который оно содержит, то мы можем заявить, что человечество никогда не было сильнее и образцовее, чем сейчас, и что в этот момент оно достигает одной из своих высших точек, способное на все отважиться и на все надеяться. И именно по этой причине, несмотря на нашу нынешнюю печаль, мы вправе поздравить себя и радоваться». В целом, мысли и действия Метерлинка на протяжении этой еще не законченной великой судьбоносной драмы истории вызывают высочайшее уважение к ясности его интеллекта и глубине его человечности.

Чудовищная катастрофа, постигшая бельгийский народ, несомненно, наложит на их национальный характер неизгладимые следы; поэтому можно с уверенностью предсказать, что тот тип цивилизации, который до войны господствовал в бассейнах Мааса и Шельды, никогда больше не восстановится в своей полной своеобразности и отличительности, которые были результатом уникального взаимодействия германских и романских элементов культуры. Тем не менее, в амальгаме двух гетерогенных элементов сохранилась определенная конкурентная антитеза, которая проявлялась как в индивидуальной, так и в национальной жизни в целом в ряде непримиримых темпераментных контрастов и в фундаментальном несходстве, проявляющемся в материальной и духовной деятельности. Вспомните контраст между суетливой агрессивностью в сфере практических дел и метафизическим дрейфом современного фламандского искусства. Любому, кто знаком с видимым материализмом населения в его внешнем образе жизни, могло показаться странным заметить, как усердно многочисленная группа среди молодых художников страны отворачивалась от своего конкретного окружения, как будто для их сверхчувствительной нервной системы оно было непоправимо оскорбительным. Энергичная солидность Константина Менье, великого пластического интерпретатора «Черной страны» Бельгии, нашла лишь немногих искренних подражателей среди скульпторов, в то время как среди живописцев тот мощный земной реализм, художественным итогом которого было творчество Рубенса или Тенирса и их бесчисленных учеников, был почти полностью оставлен, а линейная твердость и красочная жизненность уступили место бледной, бестелесно-декоративной артистичности, даже, в некоторой мере, в продуктах «прикладного искусства» Анри ван де Вельде.

Естественно, именно в области литературы этот контраст разрешается и интегрируется в характерное единство. Совсем недавно профессор А. Дж. Карнуа определенно указал на поразительное смешение реалистических и воображаемых элементов в творчестве фламандских символистов. «Видение фламандцев», — цитируя его собственное резюме статьи, — «очень конкретно, очень точно во всех деталях и придает прочное, реальное и почти телесное присутствие созданиям воображения. Все эти черты проявляются в грезах фламандских мистиков, древних и современных. Их можно найти также не менее отчетливо в поэтическом творчестве бельгийских писателей последнего поколения: Метерлинка, Верхарна, Роденбаха, Ван Лерберге, Ле Руа, Эльскампа и др.»

Если мы примем во внимание это сложное отношение фламандского ума, мы будем меньше удивлены замечательной эволюцией поэта-философа, чьи творения на первый взгляд не имеют никакого сходства с внешним обликом его собственной эпохи; который кажется столь же далеким по темпераменту от своей местности и времени, как и его прямые духовные предки: голландец Рёйсбрук, скандинав Сведенборг, немец Новалис и американец Эмерсон — и который в зените своей карьеры выступает как пламенный сторонник практического действия, будучи в то же время твердым верующим в трансцендентное.

Романтическая антипатия Метерлинка к основному течению эпохи была явлением, которое на заре нашего века можно было наблюдать у большого числа выдающихся умов. Те беглецы от тусклого и грязного материализма дня были склонны выбирать между двумя путями спасения, в зависимости от их большей или меньшей внутренней стойкости. Более агрессивный тип вступал в многообразную борьбу за переустройство жизни на более здравых принципах; тогда как более созерцательный исповедовал реальное или напускное безразличие к практическим вещам и избегал любого участия в мировой борьбе за прогресс. И Морис Метерлинк был главным представителем скорее спокойной, чем мятежной разновидности романтического темперамента.

«Романтическая тоска», по-видимому, пришла в мир вместе с христианской религией, с которой она разделяет свою отчасти открытую, отчасти подразумеваемую неприязнь к битве жизни. Романтические периоды случаются в истории цивилизации всякий раз, когда достаточно влиятельная группа художественно настроенных людей убеждает себя, что, в буквальном смысле разговорной фразы, они «не имеют дела» с миром; открытие, которое оставалось бы верным, даже если бы оно было сформулировано наоборот. Романтическое мировоззрение, таким образом фундаментально ориентированное на презрение к миру, влечет за собой, по крайней мере в теории, отрицание всех земных радостей — особенно радости труда — и отказ от всех мирских амбиций; оно презирает кооперативное, социальное расположение, приглашает душу к прогрессивному уходу во внутреннее «я» и заканчивается полной капитуляцией перед одним единственным стремлением: поиском высшего видения, видения, то есть вещей за пределами их осязаемой реальности. К таким мистическим построениям внутреннего ока определенная группа немецких писателей, процветавших в начале девятнадцатого века и известных как романтики, в темноте прокладывала свой путь из ограничивающих реальностей своего времени. Самый современный период романтизма, тот, через который наше собственное поколение проходило еще вчера, измеряет свое отличие от любой предыдущей романтической эры разницей между более ранними состояниями культуры и нашим собственным. Жизнь у нас заметно более напориста и агрессивна в своих социальных, чем в индивидуальных проявлениях, что было далеко не всегда так, и если бы романтическая предрасположенность не адаптировалась к этому важному изменению, она не могла бы иметь сколько-нибудь тесной связи с нашими интересами. Наше изучение Метерлинка должно помочь нам, следовательно, обнаружить, возможно, в новой романтической тенденции некоторые практические и жизненные ориентиры.

Мы обнаруживаем, что в новом романтизме эстетические и философские импульсы неразрывно смешаны. Отсюда новое движение также играет незаменимую роль в современном переосмыслении искусства. Ибо, выступая в качестве здорового противовеса так называемому натурализму, в своем твердом отказе ограничивать внутреннюю жизнь поверхностными реальностями, оно в то же время объединяется с натурализмом в полное отступление, как интеллекта, так и эмоций, от любых банальных, или малодушных, или механических практик артистизма. Этот поздний романтизм, более того, несмотря на свой устремленный в небо размах, сродни натурализму в том, что, в конце концов, он держит свои корни твердо укоренившимися в земле; то есть он ищет свои дальнейшие санкции не в сферах высоко над «я»; скорее он ищет внутри «голубой цветок» удовлетворенности. Уже романтикам старого времени мистический путь к счастью был не чужд. Он, например, указан Новалисом: «Внутрь ведет таинственный путь. Внутри нас или нигде лежит вечность с ее мирами; внутри нас или нигде находятся прошлое и будущее». Рассматриваемая отдельно от других элементов романтизма, эта страсть к отступлению внутрь центрального «я» обычно называется мистицизмом; она имеет сильное влияние на многих среди современных людей, и Морис Метерлинк, чтобы быть правильно понятым, должен быть понят как поэт par excellence современного мистицизма. В силу этой особой должности он имеет дело главным образом с концепциями трансцендентного, что озадачивает обычного человека, привыкшего воспринимать только материальные и эфемерные реальности. Метерлинк утверждает, что ничто не имеет значения, что не является вечным, и что то, что мешает нам наслаждаться сокровищами вселенной, — это наследственная покорность, с которой мы пребываем в мрачной тюрьме наших чувств. «В действительности мы живем только от души к душе, и мы — боги, которые не знают друг друга». Из этого метафизического основания его искусства следует, что вместо более грубой терминологии, подходящей для простых реальностей, Метерлинк должен полагаться на код тонких посланий, чтобы установить между собой и своей аудиторией линию духовной коммуникации. Это делает несколько трудным для людей с более грубым дарованием оценить его смысл, обида, от которой вначале многие из них искали искупления в легком насмешничестве. Тупые умы склонны претендовать на право постигать глубокие смыслы гения с той же легкостью, с какой они ожидают уловить смысл меню или ежедневного отчета фондового рынка.

Следует признать, однако, что даже те, для кого сфера мысли Метерлинка не так уж наглухо запечатана, входят в нее с чувством смешанного недоумения и опасения. Они чувствуют себя беспомощно ведомыми через мир, расположенный за пределами их нормального сознания, и в этом странном мире все, что происходит, кажется поначалу крайне непрактичным и нереальным. Действие кажется «полностью оторванным от здравого смысла и обычного применения»; фигуры ведут себя иначе, чем люди; диалог «балансирует на краю пропасти банальности». Ясно, что к произведениям, столь далеким от обычного, нужно подходить с точки зрения самого поэта. «Пусть читатель передвинет свою точку зрения на дюйм ближе к популярной точке зрения, — предупреждает нас мистер Г. К. Честертон, — и его отношение к поэту будет суровым, враждебным, непобедимым весельем». Есть некоторые произведения, которые можно оценить за их хороший сюжет, даже если мы не осознаем моральную позицию автора, не говоря уже о том, чтобы уловить более глубокое содержание его работы. «Но если мы возьмем пьесу Метерлинка, мы обнаружим, что если мы не уловим ту особую сказочную нить мысли, которую поэт довольно лениво бросает нам, мы не сможем уловить вообще ничего. Кроме как с одной крайней поэтической точки зрения, это не пьеса; это не плохая пьеса, это масса сгущенной бессмыслицы. Один целый акт описывает, как любовники идут искать кольцо в далекой пещере, когда оба знают, что уронили его в колодец. Увиденное из какого-то тайного окна с какой-то особой стороны башни души, это могло бы передать чувство сказочной тщетности в нашей человеческой жизни. Но совершенно очевидно, что если бы это не вызывало того одного вида симпатии, это не вызвало бы ничего, кроме смеха. В той же пьесе муж преследует жену с обнаженным мечом, жена замечает с интервалами: «Я не весела». Теперь в этом действительно может быть идея; идея человеческого несчастья, наиболее жестоко обрушивающегося на оппортунизм невинности; что одинокое человеческое сердце говорит, как ребенок на вечеринке: «Я не наслаждаюсь собой, как думал, что должен». Но ясно, что если не думать об этой идее, и только об этой идее, выражение — это ни в коем случае не неудачный пафос, — это очень широкий и весьма успешный фарс!»

И так атмосфера пьес Метерлинка пропитана насквозь гнетущими тайнами, и пока ключ к этим тайнам не найден, в пьесах очень мало смысла. Более того, эти тайны, будь они сколь угодно суровыми и внушающими трепет, неотразимо притягательны. Причина в том, что это наши собственные тайны, которые каким-то образом ускользнули от нашего понимания и которые мы охотно хотели бы вернуть, потому что в каждой человеческой груди живет смутное согласие с бессмертной истиной утверждения Гёте: «Трепет благоговения — лучшее наследие человека».

Имагинативное оснащение драматургии Метерлинка довольно ограничено и, на первый взгляд, банально. В частности, его действующие лица — это существа, отнюдь не рассчитанные на то, чтобы внушать трепет какой-то необычайной странностью или силой. И все же мы чувствуем себя затронутыми элементарным ужасом и подавляющим чувством нашего человеческого бессилия в присутствии этих фигур, которые, не кажусь сверхъестественными, конечно, не из обычной плоти и крови; они впечатляют нас как поразительно странные главным образом потому, что каким-то образом они пронизаны жизнью, фундаментально более реальной, чем поверхностная реальность, которую мы знаем. Ибо они — медиумы и оракулы роковых сил, которые побуждают человеческие существа к действию.

Поэт мистицизма, таким образом, погружается в мистические источники наших поступков и заставляет нас стоять в благоговении вместе с ним перед непознаваемыми силами, которыми мы контролируемся. Естественно, он обязан придавать своим видениям смутные очертания. Его цель — обозначить то, что не может видеть невооруженный глаз, и можно сказать мимоходом, что он достигает этой цели с мастерством и полнотой, несравненно превосходящими сомнительное умение, проявленное совсем недавно гротескными блужданиями так называемой футуристической школы. Возможно, один истинный секрет тревожной странности фигур Метерлинка заключается в том, что основной принцип их жизни, единственный по-настоящему жизненный элемент в них, если не звучит слишком парадоксально, — это идея смерти. Настроение и темперамент Метерлинка полностью соответствуют религиозному догмату о том, что жизнь — лишь короткий сон, — с Гёте он верит, что «все преходящее — лишь символ», и, по-видимому, соглашается с кредо, высказанным одним из персонажей Артура Шницлера, — что смерть — единственный предмет в жизни, достойный размышления серьезного ума. «С момента нашей смерти, — говорит он где-то, — приключение вселенной становится нашим собственным приключением».

Будет полезно иметь немного личной информации о нашем авторе. Он начал свою активную карьеру как адвокат; отнюдь не многообещающе, по-видимому, ибо уже на двадцать седьмом году жизни он отложил тогу. Опыт убедил его, что на форуме ему не сорвать лавров. Специфических качеств, способствующих успеху в адвокатуре, в его составе заметно не хватало. Далеко не будучи красноречивым, он во все времена отличался непревзойденным мастерством в искусстве самозащитного молчания. Он избегает банальных разговоров и бесплодных отвлечений беспорядочного социального общения, боится шума города и питает сильную неприязнь к путешествиям, к которым прибегает только как к последнему средству спасения от интервьюеров, репортеров и поклонников. Метерлинк, как видно, отнюдь не multorum vir hominum. Чтобы сохранить в неприкосновенности свою любовь к человечеству, он находит целесообразным жить по большей части в одиночестве, вдали от толпы, «чьи аплодисменты причиняют сердцу боль»; его слава всегда была для него источником раздражения. Единственная компания, которой он жаждет, — это созерцательные мыслители былых времен — мистики, гностики, каббалисты, неоплатоники. Сведенборг и Плотин, пожалуй, его самые большие любимцы. То, что война произвела мощное волнение в привычном спокойствии великого бельгийского поэта-философа, само собой разумеется. Его любовь к справедливости, не меньше, чем любовь к своей стране, возбудила каждый красный кровяной тельце в его мужественной личности к яростному негодованию против захватчика. С тех пор как началась война, однако, он не опубликовал ничего, кроме ряда звонко красноречивых и необычайно патетических статей и воззваний, — так что портрет характера, полученный из корпуса его работ, в это время не потерял своего применения к его личности.

По складу ума Метерлинк мрачно созерцателен, и он был мудр, выстраивая свое внешнее существование так, чтобы оно соответствовало его привычной отстраненности. Большая часть его времени раньше делилась между его очаровательным убежищем в Quatre Chemins, недалеко от Грасса, и величественным старым аббатством Сен-Вандрий в Нормандии, которое ему удалось вырвать в самый последний момент из сжимающихся когтей производственной компании. Обладая темпераментом отшельника, он был, тем не менее, проницательным наблюдателем жизни, хотя и предпочитал наблюдать за пестрым зрелищем из аристократической уединенности своей ложи, защищенный, так сказать, от любопытного любопытства. Будучи в зрелом возрасте, он все еще остается энтузиастом жизни на открытом воздухе — садовник, натуралист, пешеход, велосипедист и автомобилист, и обладает необычайным количеством специальных знаний в самых разных видах спорта и наук. В «Двойном саду» он обсуждает автомобиль с авторитетом эксперта-ваттмана и механика. В одной из других своих книг он проявляет необычайную эрудицию во всех вопросах, касающихся высшего образования собак; а его работа «Жизнь пчел» ставит его вне всякого сомнения в высокий ранг среди апикулистов «тридцать третьего градуса».

Одной из характеристик, которые, по-видимому, отделяют его книги, особенно книги раннего периода, от литературных тенденций его эпохи, является их удивительная невнимательность к текущим социальным потрясениям. Его метафизическая предвзятость заставляет его почти исключительно, и с большой моральной и логической последовательностью, останавливаться на аспектах жизни, которые мало рассматриваются большинством людей, но которые он считает в конечном счете единственно важными.

Когда такие люди, как Метерлинк, встречаются в мире практических дел, они неизбежно производят впечатление странных из-за этой инверсии обычных правил поведения. Но прежде чем классифицировать их как «чудаков», мы могли бы задаться вопросом, не соответствует ли их оценка составляющих ценностей жизни, в конце концов, их истинной относительности лучше, чем наша собственная привычная оценка. Для среднего социального существа трансцендентное значение предложения является синонимом его практической неважности. Но в своем эссе «Невидимая доброта» Метерлинк совершенно справедливо поднимает вопрос: «Является ли видимая жизнь единственно важной, и состоим ли мы только из вещей, которые можно схватить и потрогать, как гальку на дороге?»

На протяжении всей своей карьеры Метерлинк раскрывает себя в двойном аспекте поэта и философа. В первый период его философия, как уже было достаточно намекнуто, характеризуется главным образом отвращением к внешним сторонам жизни и той напряженной интроверсией ума, которая формирует главный путь мистика к цели познания. Но если, чтобы найти ключ к его трагедиям и кукольным пьесам, мы обратимся к тринадцати эссе, представляющим более раннее направление его философии и изданным в 1896 году под общим названием «Сокровище смиренных», мы легко обнаружим, что его склад мистицизма очень отличается от склада его философских предшественников и учителей в четырнадцатом и девятнадцатом веках, в частности от религиозного мистицизма «достопочтенного» Иоанна Рёйсбрука и Фридриха фон Гарденберга-Новалиса. Метерлинк не стремится к так называемым «духовным бракосочетаниям», изложенным «экстатическим доктором» Рёйсбруком в его знаменитом трактате, где Христос символизируется как божественный жених, а Человеческая Природа — как невеста, пылающая желанием союза с Богом. Метерлинк чувствует слишком по-современному, чтобы использовать эту древнюю чувственную образность. Главный тезис его мистической веры заключается в том, что в человеческой природе дремлют божественные силы; как пробудить и высвободить их, составляет важнейшую проблему человеческой жизни. Его доктрина состоит в том, что жизнь, не заряженная таким образом своей собственной скрытой божественностью, есть и должна оставаться скучной и бесполезной. Сразу же будет замечено, что такая доктрина полностью гармонирует с романтическим стремлением. И мистик, и романтик учат, что, в конечном счете, поле битвы нашей судьбы лежит не в широком мире, а заключено во внутреннем «я», внутри той неизвестной величины, которую мы обозначаем как наша душа. Видимая жизнь, согласно этому современному пророку мистицизма, подчиняется невидимой; счастье и несчастье проистекают исключительно из внутренних источников.

Размышления Метерлинка, несмотря на их средневековое происхождение, имеют практическую ориентацию. Он твердо верит, что в силах человечества приподнять некоторые завесы, скрывающие центральную тайну жизни. В унисон с некоторыми другими милосердными исследователями общества, он придерживается веры в то, что наступает более высокодуховная эра, и по наблюдаемым признакам он прогнозирует более широкое пробуждение скованной сном души человека. И, безусловно, некоторые социальные проявления, которые появились с кумулятивной силой в конструктивный период перед войной, были рассчитаны на то, чтобы оправдать эту веру. Возрождение интереса к метафизическим силам человека, которое выразилось почти эпидемически через такие широко расходящиеся культы, как теософия и христианская наука, было несомненным доказательством духовных стремлений в более широких массах людей. И это имело практический аналог в гражданских тенденциях и реформах, которые свидетельствовали о большом волнении социальной совести. И даже сегодня, когда подавляющее большинство чувствует, что всеобщая вовлеченность заставила цивилизованного человека упасть с его с трудом достигнутого уровня, этот мудрец в своем высоком одиночестве чувствует искупительный духовный подтекст нашей великой катастрофы. «Человечество было готово подняться над собой, превзойти все, чего оно достигло до сих пор. Оно превзошло это... Никогда прежде не видели наций, которые были бы способны в целом понять, что счастье каждого из тех, кто живет в это время испытаний, не имеет значения по сравнению с честью тех, кто больше не живет, или счастьем тех, кто еще не родился. Мы стоим на высотах, которые не были достигнуты прежде».

Но даже для тех многих, кто обнаруживает, что не в состоянии возлагать очень большие надежды на духовный подъем человечества через катастрофу, философия Метерлинка является здоровым тоником. В эссе «Глубокая жизнь» в «Сокровище смиренных» нам сказано: «Каждый человек должен найти для себя в низкой и неизбежной реальности обычной жизни свою особую возможность высшего существования». Это предписание, как бы банально оно ни звучало, артикулирует мораль, очень далекую от филистерской. Ибо оно призывает к поиску трансцендентного «я» через те чувства, которые другой великий идеалист, Фридрих Шиллер, описывает в великолепной метафоре как

… “der dunklen Gefühle Gewalt,

die im Herzen wunderbar schliefen.”

В лабиринте подсознания таится, однако, большая опасность для искателя скрытых сокровищ: парализующий эффект фатализма на нормальные энергии. Метерлинк был серьезно угрожаем этой опасностью в течение своего раннего периода. Как он в конечном итоге добился своего освобождения из когтей фатализма, не совсем ясно из хода его мысли. Во всяком случае, эра большей интеллектуальной свободы, которая в конечном итоге должна была сделать его бесспорным капитаном своей души и хозяином своей судьбы, вскоре должна была наступить для него. Она возвещается другой книгой эссе: «Мудрость и судьба». Но, как уже было сказано, мы в его случае вряд ли можем надеяться проследить точный маршрут, пройденный умом между точками отправления и прибытия.

Настолько тесно жизненные убеждения этого правдивого писателя связаны с художественными чертами его творчества, что без некоторого понимания его метафизики даже технические особенности его пьес не могут быть полностью оценены. Для мистического склада ума вся жизнь тайно беременна великим смыслом, так что ни одно из ее явлений не может считаться несущественным. Таким образом, хотя Метерлинк — поэт, сильно озабоченный духовными вопросами, ничто для него не является более удивительным и достойным внимания, чем голые факты и процессы жизни. Реальная жизнь, точно так же, как театр, который претендует на то, чтобы представлять ее, манипулирует многообразным ассортиментом сценических эффектов, то грубых и очевидных и дешевых, то утонченных и эзотерических, чтобы удовлетворить разнообразный вкус и способности покровителей. Для культурного эстетического чувства трагическая тенденция несет больше смысла, чем катастрофический финал; наш автор, соответственно, презирает, и, возможно, чрезмерно, все, что может показаться лишь случайным в действии пьес. «Что могут рассказать, — восклицает он, — существа, которые одержимы фиксированной идеей и не имеют времени жить, потому что они должны убить соперника или любовницу?» Интериоризированное действие в его пьесах — это все одно целое с глубоким философским убеждением, что важна только внутренняя жизнь; что, следовательно, малые и незамеченные события более достойны внимания, чем сенсационные, катастрофические моменты. «Почему ждете вы, — спрашивает он в той чудесной рапсодии о «Тишине», — чтобы Небеса открылись от удара молнии? Вы должны ждать благословенных часов, когда они безмолвно открываются — и они открываются непрестанно».

Его цель, таким образом, состоит в том, чтобы раскрыть действие скрытых сил в их сложной и неразрывной связи с внешними событиями; и для того, чтобы vie intérieure (внутренняя жизнь) имела право на путь, драма в его практике эмансипируется очень далеко от традиционных реалистических методов. «Поэзия, — утверждает он, — не имеет иной цели, кроме как держать открытыми великие дороги, ведущие от видимого к невидимому». Конечно, это определение постулирует, довольно дерзко, широкую духовную восприимчивость. Но в оптимистической антропологии Метерлинка ни одно человеческое существо не является духовно настолько притупленным, чтобы быть навсегда вне всякой связи с вещами, которые божественны и бесконечны. Он полностью осознает, притом, что для огромной массы людей не существует интеллектуального подхода к поиску действительно значимых проблем жизни. Скорее через нашу эмоциональную способность наш духовный опыт приводит нас в соприкосновение с окончательными истинами. Во всяком случае, поэт мистицизма апеллирует от impasse (тупика) чистого рассуждения к голосу внутренних оракулов. Но как обнаружить в глубочайших тайниках души отголоски универсальной жизни и придать внешнюю резонансность их слабым отзвукам? Это художественная, и в значительной степени техническая, сторона проблемы.

Очевидно, что если сотрудничество зрителя в трудном предприятии должно быть обеспечено, его воображение должно быть возбуждено до сверхнормальной степени. Как только драматург преуспел в стимулировании имагинативной активности, он может обойтись без массы описательных деталей. Но он должен выполнить два неотложных технических требования. Во-первых, «vie intérieure» (внутренняя жизнь) вызывает «dialogue intérieur» (внутренний диалог); эзотерический язык, я бы сказал, придуманный преимущественно для «экспрессионных» функций речи, в отличие от ее «импрессионных» целей. Согласно причудливой теории Сведенборга о «соответствиях», буквальное значение слова — это лишь своего рода защитная шелуха для его тайного духовного ядра. Именно этот внутренний, существенный смысл диалог Метерлинка пытается освободить. С помощью довольно простого и последовательного кода намеков подлежащий смысл коллоквиума обнажается и создается основа для более фундаментального понимания драматических транзакций. Метерлинк, идя поначалу на чрезмерные меры в этом стремлении, подверг дикцию своих драм многим дешевым насмешкам. Экстравагантное использование повторения, в частности, сделало его мишенью для легкой бурлески. Слова Королевы в «Принцессе Мален»: «Mais ne répetez pas toujours ce que l'on dit» («Но не повторяйте всегда то, что говорят»), были саркастически обращены против самого поэта.

В результате крайней простоты его диалога Метерлинка упрекали в том, что он изобрел «моносиллабический театр», «театр без слов» и что он совершил суррогатный вид драмы, гибрид между либретто и пантомимой.

Факт, однако, заключается в том, что его персонажи говорят на языке, который, будучи отнюдь не абсурдным, как поначалу думали многие его читатели, пронизан жизнью и вполне верен жизни — жизни, то есть, как артикулированной в интенсивной уединенности снов, или галлюцинаций, или моментов чрезмерного эмоционального возмущения.

Другим основным требованием для достижения внутренней драматической жизненности в драме является всепроникающее атмосферное настроение, устойчивый Stimmung (настроение). Это, в случае с Метерлинком, достигается комбинированным использованием привычных и оригинальных художественных приемов.

Серьезное и меланхолическое настроение, которое так глубоко пропитывает творчество Метерлинка, окрашено на ранней стадии, как было отмечено, мрачным колоритом фатализма. В первых нескольких книгах, в частности, витает гнетущее чувство ужаса и неопределенное чувство запустения. Через «Теплицы» («Serres Chaudes»), его первую опубликованную книгу (1889), проходит тенор усталости, идеальных стремлений, омраченных безнадежностью обстоятельств. Даже в этом сборнике стихов, где существует гораздо меньше необходимости в единстве настроения, чем в пьесах, склонность Метерлинка к сценическим эффектам, внушающим странность и суеверный страх, стала очевидной в повторяющемся выборе мрачных сценических мотивов: гнетущая ночная тишина, — стоячий лист воды, — лунный свет, проходящий через зеленые окна, и т. д. Дикция также, через непрестанное использование терминов, таких как morne (мрачный), las (усталый), pâle (бледный), désire (желание), ennui (скука), tiède (теплый), indolent (вялый), malade (больной), источает, так сказать, ленивую покорность. Временно, таким образом, фаталистическая струна берет верх как в философии, так и в поэзии восходящего молодого автора; и, что еще хуже, это фатализм пессимистического отчаяния: Судьба клятвопреступна против человека. Объективная точка жизни — смерть. Мы постоянно получаем предупреждения изнутри, но голоса недостаточно однозначны и эмфатичны, чтобы спасти нас от самих себя.

Зондируя бездны своего подсознательного «я», мистик может ощутить, наряду с божественными порывами сердца, скрывающихся демонов, которые подрывают счастье, — «злокачественные силы», — снова цитируя Шиллера, — «которых никакое мастерство человека не может сделать знакомыми», — тот элемент в человеческой природе, который, по правде говоря, делает человека «своим злейшим врагом». Это поиск, который на данной стадии своего развития Метерлинк, как мистик, не может заставить себя оставить, даже если пессимистически он предвидит то, что больше всего боится найти; таким образом, фатализм и пессимизм действуют как непреодолимые барьеры против его художественного самоутверждения. Его фиксированный склад ума ограничивает его представлением только одного элементарного инстинкта, а именно — страха. Деревенский житель из немецкой сказки, который отправился в путь, чтобы научиться дрожать — gruseln, — овладел бы искусством к своему полному удовлетворению, если бы был удостоен представления или двух таких пьес, как «Принцесса Мален», «Непрошеная» или «Слепые». Возможно, ни один другой драматург никогда не владел столь хорошо оснащенным арсеналом острых ощущений и ужасных предзнаменований. Самые обычные предметы чреваты зловещими предчувствиями: белое платье, лежащее на prie-dieu (молельном стуле), занавеска, внезапно пришедшая в движение от порыва воздуха, меланхолический шелест группы деревьев, — простейшие предметы повседневного использования превращаются в ужасные символы, которые заставляют нас дрожать от их шепотов о надвигающейся гибели.

Ни в ранних произведениях Метерлинка не презираются и не щадятся более грубые практики мелодрамы — грохот и вспышка грома и молнии, звон колоколов и лязг цепей, мертвенный свет и жуткие тени, воющий ураган, зловещее карканье воронов посреди ночной тишины, деревья, освещенные огненными глазами сов, летучие мыши, зловеще проносящиеся сквозь мрак, — столько предвестников ужаса и смерти. И пророческое значение этих знаков и их рода подкрепляется повторными утверждениями лиц в действии, что никогда прежде не было известно, чтобы происходило что-либо подобное. В такое пугающее состояние мы приведены всем этим жутким аппаратом, что в критический момент хорошо рассчитанного стука в дверь достаточно, чтобы заставить нашу плоть ползать, а волосы встать дыбом.

Таким образом, vie intérieure (внутренняя жизнь) потребовала бы для своей экстернализации полностью обставленной камеры ужасов. И когда к этому добавляется, что местом действия по преимуществу является одинокое церковное кладбище или старый особняк с привидениями, склеп, пещера, тихий лес или уединенная башня, легко понять, почему пьесы вроде «Принцессы Мален» могли быть классифицированы поверхностными и недружелюбными критиками вместе с жуткими извержениями того фантастического квазилитературного занятия, которому мы обязаны хорошо известной разновидностью «прибрежной» драмы и, в художественной литературе, «шиллинговым шокером». Их неизмеримо большая психологическая утонченность не могла спасти их позже от осуждения со стороны их собственного создателя. И все же они не лишены очень больших художественных достоинств. Октав Мирбо, в своем привычном энтузиазме к необычному, приветствовал Метерлинка, на основании «Принцессы Мален», как бельгийского Шекспира, очевидно, потому что Метерлинк заимствовал некоторые из своих мотивов из «Гамлета»: главным образом сцену на кладбище и вызов принца Яльмара королеве, а также его общую нерешительность. На самом деле Метерлинк глубоко изучал не только Шекспира, но и второстепенных елизаветинцев. Он сделал восхитительный перевод «Макбета». В начале своей карьеры он даже перевел одну из пьес Джона Форда, «Жаль, что она развратница», одну из самых грубых работ, когда-либо написанных для сцены, но к которой его привлекла внутренняя человеческая заинтересованность, которая намного перевешивает ее оскорбительность. Что касается какого-либо реального родства Метерлинка с Шекспиром, сходство между ними незначительно. Они различаются философски в фундаментальном складе ума, этически во взгляде на жизнь, драматургически в ценности, придаваемой внешнему действию, и по-человечески — к большому невыгодному положению бельгийца — в их чувстве юмора. Ибо, к сожалению, приходится признать, что этот высший дар богов был очень скупо отпущен Метерлинку. В целом, считается ли он среди учеников Шекспира или нет, его работы не показывают большой зависимости от мастера. С гораздо большим основанием его можно было бы назвать должником германского фольклора, особенно в его фантастических элементах.

Первая драматическая попытка Метерлинка, пьеса «Принцесса Мален» (1889), переработанная по мотивам сказки братьев Гримм «Девушка Мален», переносит нас в мир немецкой сказки; с той лишь разницей, что в пьесе все главные герои приходят к ужасному концу, а под примитивным сюжетом скрывается эзотерический смысл. Действие, если интерпретировать его символически, иллюстрирует доктрину фаталиста о том, что человек — лишь игрушка в руках темных и опасных сил. Практическая мудрость не помогает нам распознать действие этих сил, пока не становится слишком поздно. Мы также не можем предвидеть их присутствие, ибо пророческое предчувствие будущего присуще не экспертам и знатокам, а скорее беспомощным или немощным — слепым, слабоумным, престарелым, а также маленьким детям и бессловесным животным. Вспомните сцену в «Принцессе Мален», где убийцы, проникнув в покои, затаив дыхание, лежат в засаде. В коридоре снаружи люди беззаботно проходят мимо, в то время как единственные существа, интуитивно чувствующие опасность, — это маленький принц и собака, которая тревожно скребется в дверь.

В одноактной пьесе «Непрошеная» (1890), тема которой косвенно развивается позже в «Слепых» и «Там внутри», надвигающаяся беда, которую невозможно остановить засовами или решетками, открывается лишь ясновидящему чувству слепого старика. Семья, собравшаяся вокруг стола, безмятежно ждет врача. Только слепой дед встревожен и подавлен, ибо он один знает, что Смерть входит в дом, он один чувствует, как жизнь его дочери угасает под дыханием Короля Ужаса: слепые обладают более тонкой чувствительностью, чем зрячие, к тому, что скрыто от физического глаза.

Вряд ли можно назвать во всей драматической литературе другое произведение, столь глубоко пронизанное леденящим ужасом приближающейся катастрофы. Разговор за столом самый обыденный — о том, что дверь плохо закрывается и завтра нужно послать за плотником. Но из механизма окружающей обстановки исходит нарастающее предупреждение о том, что должно произойти нечто необычайное и роковое. Ветер усиливается, деревья дрожат, соловьи перестают петь, рыбы в пруду становятся беспокойными, собаки жмутся от страха — незримое Присутствие проходит через сад. Затем слышится лязг косы. Холодный поток воздуха врывается в комнату. Все ближе и ближе шаги. Дед настаивает, что среди членов семьи уселся незнакомец. Лампа гаснет. Часы бьют полночь. Старик уверен, что кто-то встает из-за стола. И вдруг ребенок, чей голос до этого не был слышен, начинает плакать. Через внутреннюю дверь входит диакониса, молча осеняя себя крестным знамением: мать семейства мертва.

Эти события сами по себе не обязательно являются чудесными. Каждое из них можно объяснить вполне естественными причинами. На самом деле, для самых странных вещей, которые происходят, находятся весьма правдоподобные объяснения. Так, в частности, это был реальный, обычный косарь, которому довелось точить свою косу; однако явление самого Старого Жнеца не могло бы вызвать такого леденящего ужаса, какой произвело это тривиальное обстоятельство, ставшее кульминацией череды обыденных событий, преувеличенных и искаженных воображением, охваченным страхом. Произвести такой эффект на аудиторию, чья доверчивость не желает подвергаться чрезмерному испытанию, — это победное доказательство первоклассного художественного мастерства.

Пьеса «Слепые» (1891) выдержана в том же психологическом ключе. Атмосфера перенасыщена неземным предчувствием. Мрачные сумерки посреди густого леса на уединенном острове; двенадцать слепых людей, обеспокоенных отсутствием своего поводыря. Он ушел искать выход из леса — что могло с ним случиться? С каждой минутой покинутая, беспомощная группа все больше охватывается страхом. Малейший звук становится носителем зловещих предзнаменований: шелест листвы, хлопанье птичьих крыльев, нарастающий гул близкого моря, разбивающегося о берег. Часы бьют двенадцать — они гадают, полдень это или ночь? Затем вопросы, полные тревоги и отчаяния, шепотом передаются среди них: сбился ли лидер с пути? Вернется ли он когда-нибудь? Прорвало ли плотину и будут ли они все поглощены океаном? Пафос значительно усиливается чрезвычайно тонкой, но уверенной индивидуализацией фигур, как, например, когда при упоминании Небес те, кто не был слеп от рождения, поднимают взоры к небу. А где в это время потерянный лидер? Он сидит прямо среди них, но пораженный смертью. Они узнают об этом наконец по поведению собаки; кроме которой — в поразительной параллели с «Принцессой Мален» — единственным существом, способным видеть, является маленький ребенок. Охваченные ужасом несчастные осознают, что никогда не смогут вернуться домой и что они должны погибнуть в лесу.

В «Семи принцессах» (1891), хотя это одно из второстепенных достижений Метерлинка, некоторые качества, общие для всех его работ, становятся особенно заметными. Это особенно верно в отношении мастерства, проявленного в передаче настроения истории с помощью подходящих сценических приемов. Большинство его пьес в значительной степени зависят от темного и тяжелого нимба нереальности, создаваемого продуманным сочетанием атрибутов, которые сами по себе не многочисленны и не вычурны. Фактически, результирующий сценический репертуар также заметно ограничен: странный лес, заброшенный замок с мраморной лестницей и мечтательной залитой лунным светом террасой, башня со сводчатыми подземельями, мрачный коридор, окруженный непроницаемыми комнатами, освещенный интерьер, видимый из сада, пейзаж, зловеще окутанный сумерками — этот список почти исчерпывает его запас «декораций».

Упомянутые до сих пор работы — это едва ли не больше, чем умелые упражнения, подготовившие почву для более объемных и совершенных произведений, которые должны были последовать за ними. Тем не менее, они представляют собой важные шаги в эволюции нового драматического стиля, призванного, как уже было намечено, придать осязаемую форму эмоциональным данным, обнаруженным в моменты, предшествующие не только артикуляции, но даже самому сознанию; и по этой причине плоскость драматического действия лежит глубоко под поверхностью жизни, в той внутренней святая святых, где мистик ищет скрытые судьбы. В своем стиле Метерлинк постепенно развил беспрецедентную способность выявлять тайные механизмы судьбы. Часть просвещенной публики уже научилась прислушиваться в его произведениях к тонким отзвукам, возникающим вслед за произнесенной фразой, обращать внимание на малейшие намеки и аллюзии в тексте, не упускать из виду ни одного взгляда или жеста, которые могли бы выдать мысли действующих персонажей. Верно, что искусство, чтобы быть великим, должно быть простым, но это не означает, что единственным критерием великого искусства является отклик простых и апатичных людей.

В первом шедевре Метерлинка, «Пеллеасе и Мелисанде» (1892), мотивы снова извлечены из низших областей сознания; сюжет вновь рожден мрачной фантазией, а темное настроение, витающее над сценой и действием, свидетельствует о стойкости фатализма у поэта. Теория старого короля Аркеля, выразителя личной философии автора, заключается в том, что не следует стремиться к активности; нужно всегда ждать на пороге Судьбы. Даже молодые люди в пьесе заражены болезненной доктриной неизбежной необходимости для всего, что с ними происходит: «Мы не идем туда, куда хотели бы идти. Мы не делаем того, что хотели бы делать». Возможно, однако, эти убеждения здесь высказываются в последний раз с согласия или одобрения автора.

В художественном отношении «Пеллеас и Мелисанда» знаменует собой приближение к мастерству, как только признаны неотъемлемые особенности формы и метода. Несмотря на заметный недостаток силы, прямоты и пластичности в характеристике персонажей, внутренняя жизнь (vie intérieure) выражена весьма убедительно. В одной из лучших сцен пьесы мы видим главных героев ночью, глядящими на безмерную гладь воды, усеянную рассеянными огнями. Атмосфера пронизана сдержанной тоской любви. Два юных существа, нежные, застенчивые, чьи души окрашены меланхолией, влекутся друг к другу неотвратимым взаимным притяжением. И все же, хотя их сердца переполнены, не произносится ни слова привязанности. Их любовь открывается нам, как и им самим, без громкого и резкого признания, как бы через саму свою безмолвность. Ситуация хорошо подтверждает слова мудрого короля в «Алладине и Паломиде»: «Есть момент, когда души касаются друг друга и знают все без необходимости открывать губы». В этой пьесе есть и другие сцены, настолько напряженные от эмоций, что слова были бы навязчивыми и диссонирующими. Есть та прекрасная картина Мелисанды у окна; Пеллеас не может дотянуться до ее руки, но довольствуется тем, что чувствует ее распущенные волосы на своем лице. Вопрос в том, создает ли даже тот бессмертный любовный дуэт в «Ромео и Джульетте» более чарующее поэтическое заклинание, чем это. В другой момент драмы мы видим влюбленных в любимом Метерлинком полусвете, тихо плачущих, глядя с безмолвным восторгом в пламя. И лишь при окончательном расставании с их уст срывается слово любви. В другой части пьесы Голо, стареющий муж Мелисанды, подозревающий своего юного сводного брата Пеллеаса в любви к Мелисанде, ведет его в подземную камеру. Нам не говорят, зачем он привел его туда и зачем подвел к краю пропасти, из которой поднимается запах смерти. Если он замышляет гнусное деяние, почему он медлит с его исполнением? Его ужасная борьба не раскрывается через речь, но красноречиво выражена в дикости его взгляда, дрожи голоса и внезапном мучительном крике: «Пеллеас! Пеллеас!»

Очевидно, Метерлинк полностью достигает той самой цели, ради которой так называемые футуристы считают необходимым пожертвовать всеми традиционными концепциями Искусства; и достигает ее без какого-либо грубого сдирания кожи с поэтического предмета, без отвратительной демонстрации его disjecta membra (разрозненных частей) и, прежде всего, без той подразумеваемой дисквалификации для высшей художественной миссии, которая одна могла бы побудить человека ограничить свое служение подачей кусков и обрезков, «кубических» или аморфных.

Признавая определенную склонность к манерности, присущую его технике, Метерлинк в духе самоиронии назвал сборник одноактных пьес, который он опубликовал следом (1894), «Тремя маленькими драмами для марионеток». Они озаглавлены соответственно: «Алладина и Паломид», «Там внутри» и «Смерть Тентажиля». Хотя по мотивам и материалам, а также по основным стилевым особенностям эти пьесы представляют собой своего рода итог его художественного развития на тот момент, они также демонстрируют некоторые новые и значимые качества. Из трех первая названная наиболее насыщена многозначительным символизмом и в то же время наиболее напоминает старые пьесы, особенно «Пеллеаса и Мелисанду». Король Абламор по характеру и поведению явно является двойником короля Аркеля. Конечно, он временно противостоит мощи Судьбы, но его сопротивление кротко и тщетно, а его мудрость завершается той же старой фаталистической формулой: «Я знаю, что нельзя сделать то, что хотелось бы сделать».

В пьесе «Там внутри» («Дом») рассматривается тема, почти идентичная теме «Непрошеной»: Жизнь и Смерть, разделенные лишь тонким стеклом, — внезапное пришествие скорби с безоблачного неба. В этой маленькой трагедии семейная сцена, разыгранная в «немой игре», наблюдается снаружи. В пьесе нет саспенса в обычном понимании этого термина, поскольку после первого шепота между вестниками роковых новостей аудитория полностью осознает всю историю: дочь семейства, возвращения которой ждет маленькая группа, найдена мертвой в реке. Спокойное настроение сохраняется до конца; никаких великих всплесков плача; занавес опускается в тот момент, когда новость была передана. Но острота трагического напряжения лишь усиливается подавлением захватывающей кульминации.