«Недавние сдвиги в европейской мысли»

Рост музыки не был научным; но рост какого-то рода достаточно очевиден, хотя определить его хоть сколько-нибудь адекватно не так-то просто. Некоторые могли бы сказать, вслед за Роменом Ролланом в его «Музыкантах прошлого», что «усилия столетий не продвинули нас ни на шаг ближе к красоте со времен святого Григория и Палестрины»; но это, безусловно, узкий взгляд. Красота сочетает многое с единым: и григорианское пение, и «Месса папы Марчелло» показывают нам лишь немногие, очень немногие из ее проявлений. Но художественный прогресс в любом случае очень тонок и неуловим; и музыкальный прогресс, в частности, едва ли соотносим с каким-либо другим. Прежде всего, мы должны помнить, что для нас, европейцев, музыка — которая в единственном смысле, заслуживающем нашего нынешнего рассмотрения, является исключительно европейским продуктом — является неизмеримо самым молодым из великих искусств; если исключить некоторые монофонические концепции, которые все еще имеют для нас свою ценность, ей едва ли пятьсот лет от роду в самом крайнем случае.

За последнее поколение прогресс в материальной сложности очевиден, даже если сложность часто бывает скорее случайной, чем существенной. Оркестровая партитура Вагнера относительно проста по сравнению с партитурой Делиуса, Равеля, Скрябина, Стравинского или Шёнберга; и требования к технике исполнителей, а также к их интеллекту неуклонно возрастали до высот, совершенно неизвестных ранее. Композитор имеет в своем распоряжении значительно расширенное средство; возможности звука развились неизмеримо больше, чем возможности краски, камня или мрамора. Фидий, мы можем себе представить, мог бы оценить Родена через пропасть более чем в две тысячи лет; но трудно увидеть точки соприкосновения, спустя немногим более трехсот лет, между Палестриной и любым произведением двадцатого века, которое претендовало бы на то, чтобы быть «в движении». И мы продвинулись не только в сложности. Мы расширили границы музыкального стиля. Мы всерьез приняли методы, предсказанные с редкими интервалами в прошлом авантюрными исследователями, и используем музыкальные ноты не как элементы какой-либо гармонической схемы, а чисто как цветовые пятна, точно так же, как если бы определенные ноты были просто лязгом неопределенных инструментов, таких как тарелки или треугольники. Более того, для той же цели используется безгласный вокальный тон нескольких различных типов. Разнообразный тональный и гармонический колорит и структурная свобода: вот два боевых клича молодого поколения. Мало-помалу старые тональности, основанные на фиксированных центрах, ускользают; все ноты хроматической гаммы приобретают равный статус; принципы структуры рождаются заново с каждым новым произведением. И прогресс такого рода необычайно ускорился за последние двадцать лет. Ни в одно время в музыкальной истории не было таких скоростных модификаций манеры, как те, что разделяют, скажем, последние фортепианные пьесы Брамса (1893) и последние пьесы Скрябина (1914). Вполне возможно, что наша стандартная система настройки клавиатуры может потребовать модификации в не столь отдаленном будущем. Снова, как и триста лет назад, музыка, кажется, находится в муках нового рождения. В прошлый раз процесс выздоровления длился чуть более века, от Монтеверди через Кариссими, Шютца и Пёрселла до Баха; и, возможно, сейчас это займет столько же времени.

Но совершенно очевидно, что одна лишь новизна не означает прогресса; если бы это было так, музыка случайно бренчащего младенца требовала бы высокого признания. Также прогресс не заключается в просто количественном, бробдингнегском расширении. И когда мы заняли позицию на том, что кажется достаточно здравым определением музыкального прогресса в его материальном аспекте — сочетание новизны с расширением, новой мысли с соответствующим образом расширенным средством, — мы все еще должны помнить, что многие очень хорошие композиторы все еще могут и выражают свое естественное и полное «я» в более старых идиомах, и что прогресс такого рода, как бы широко он ни распространялся, не обязательно является продвижением в шкале ценностей. Где-то существует предел кубической вместимости вещей: они не могут увеличиваться бесконечно в глубину и ширину одновременно. Мы можем с уверенностью надеяться, что мы еще не подошли музыкально на расстояние вытянутой руки к этому пределу: но, тем не менее, становится все труднее видеть музыку устойчиво и видеть ее целиком, и полезно подвести итоги нашего положения. Наши музыкальные умы стали намного шире, чем были: в этом смысле мы вполне можем, подобно героям Гомера, хвастаться, что мы намного лучше наших отцов. Но стали ли они глубже? Мы получили доступ ко многим новым комнатам в доме искусства, комнатам, полным странных и прекрасных вещей, за знание которых мы должны быть глубоко и надолго благодарны; но некоторые из комнат кажутся довольно маленькими, и их окна, кажется, открывались не очень часто, в то время как другие кажутся подверженными ураганам, которые опрокидывают мебель направо и налево. Есть ветераны, музыканты, которых нельзя называть иначе как с глубоким почтением, которые возвращаются за питанием к великой классике и пессимизму; но наши представления о красоте не могут стоять на месте, и во все эпохи музыки одной из самых жизненно важных задач критики было различать относительно некрасивое, которое имеет характер и правду, и его поверхностную имитацию, которая не имеет ни того, ни другого. Все музыканты очень хорошо помнят свое первое недоумение по поводу того, что впоследствии стало ясно как день. Но мы должны сохранить наши стандарты суждения. Мы не имеем права критиковать без знакомства, но мы должны помнить, что чрезмерное знакомство, просто притупленное привычное принятие, означает равную неспособность к критике. Если, испробовав все возможное, мы все еще не можем увидеть никакого смысла в некоторых из этих модернистских страниц, нет причин, почему бы нам не сказать об этом; вполне возможно, что в них действительно нет смысла, и что композитор прекрасно осознает этот факт. Странные истории витают в художественном мире. И если анархисты называют нас филистерами, а филистеры называют нас анархистами, вполне вероятно, что мы видим вещи такими, какими они есть.

Более того, стоит помнить, что многое из того, что свободно называют модернизмом, в действительности является как раз обратным. Нет ничего прогрессивного в смешении процессов с принципами, в бездумном игнорировании более крупных проблем. Возьмем идеал «прямого выражения эмоций», попытку дать, как сказал Пейтер полвека назад, «высшее качество нашим моментам, пока они проходят, и просто ради этих моментов». Музыкально это возвращение к детству нашей расы, к естественному дикарю. Если музыкальное произведение должно состоять из чего-то большего, чем один изолированный шум, оно неизбежно должно иметь форму какого-то рода, его составные части должны смотреть назад и вперед. Современные композиторы, которые говорят о форме как о своего рода пугале, которое они наконец изгнали, напоминают тех современных мыслителей, которые хвастаются, что они упразднили метафизику. Мы не можем выпрыгнуть из своих теней; если мы попытаемся, мы только обнаружим, что остались с остатком плохой метафизики или плохой музыкальной формы — столь же глубоко плохой, как метафизика и музыкальная форма, которые возникли из смешения первой с пустым словоблудием, а второй — с ограниченным педантизмом. Опять же, большая часть современной ритмической сложности сильно напоминает по своей сути машинные эксперименты средневековья; и особенно модный трюк перемещения идентичных аккордов вверх и вниз по гамме — концепция гармонии «бельевой прищепки», так сказать, — это просто откат еще дальше, к Хукбальду и диафонии тысячелетней давности. И настойчивость, ныне столь распространенная, на декоративной стороне музыки, сознательное предпочтение чувственных элементов интеллектуальным или эмоциональным, возвращает нас к нашему собственному младенчеству, с его нерефлексивным восторгом от вещей, которые красиво сверкают, мягки на ощупь или сладки на вкус. Это реакция на сентиментальность, без сомнения, но это реакция в равную крайность, извращение той истины, что великое искусство никогда полностью не отдает себя. Как справедливо отметил Венсан д'Энди, «формула сенсуализма» — «все для и посредством гармонии» — является таким же отклонением от здравого смысла, как и параллельная формула ультрамелодических школ Россини и Доницетти: в любом случае это означает принесение в жертву пространственности ради немедленного эффекта, верховенство ощущения над равновесием сердца и интеллекта. Не то чтобы какой-то музыке не хватало чувственного элемента; но это вопрос пропорции. И какими бы выдающимися ни были многие современные представители этой стороны вещей, история говорит нам, я думаю, что они работают в тупике. У них есть свои сторонники, без сомнения. Жан-Обри в своей очень наводящей на размышления и ценной книге о современных французских музыкантах использовал фразу, которую, мне кажется, стоит запомнить; он говорит об «одержимости интеллектуальной чистотой», которая, по его мнению, портит работы Сезара Франка и других великих композиторов, которых он поэтому отвергает из своего современного Пантеона. Я рад думать, что Франк гордился бы этим позором. Он и очень достойная компания с ним знали, что музыка в своем высшем проявлении — это нечто большее, чем развлечение, каким бы захватывающим или утонченным оно ни было.

Но что бы критики и композиторы ни думали о музыкальном прогрессе, именно в доме любителя, как говорил Вагнер, музыка по-настоящему сохраняется, а музыка любителя в значительной степени зависит от школ. Поколение назад музыка была, безусловно, социологически эгоистичной. Музыканты не осознавали, что все слои общества открыты для влияния прекрасной музыки, если только у них есть возможность познакомиться с ней. Но с тех пор произошли огромные сдвиги, как количественные, так и качественные, в музыкальном образовании. Мы распространили его повсеместно, с растущей верой в то, что понимание зависит не от технических знаний или исполнительского мастерства, а от отзывчивого темперамента и воли к пониманию. Знакомство, по возможности домашнее, — ключ к этому пониманию; и в этой связи, я полагаю, огромное образовательное будущее ожидает пианолы и граммофоны, если только подготовка их записей будет вестись на художественных, а не на узкокоммерческих началах. И наши критерии суждения стали выше: мы уже не поклоняемся так слепо одним лишь именам, будь то прошлого или настоящего, и не возносим исполнителя так головокружительно над тем, что исполняется. Мы также не так легкомысленно скрываем свое безразличие к жизненно важным различиям, рассуждая о разнице вкусов: мы знаем, что, как бы широко мы ни были настроены в рамках хорошего, будь то серьезное или веселое, рано или поздно в нашем суждении о музыкальных, как и о любых других духовных ценностях, наступает момент, когда мы должны проявить твердость. Мы движемся вперед, и наши теории достаточно здравы: но путь демократически расширенного, и справедливо расширенного, искусства отнюдь не легок. Принцип повышения уровня так легко переходит в практику снижения уровня: и книга музыки будет закрыта раз и навсегда, если мы примем полное вдохновение большинства.

Но здесь, в Англии, величайшая угроза музыкальному прогрессу, как я осмелюсь думать, — это самозваный практичный англичанин, укрепленный сознанием того, что, по крайней мере, пару столетий или более мы как нация придерживались низкого мнения об искусствах и скорее гордились этим, нежели наоборот. Так очевидно, что никакая профессия экономически не является более несостоятельной, чем профессия серьезного композитора: не так очевидно, что мы обязаны всеми великими духовными вещами, которыми мы главным образом живем, тем, кого мир называет мечтателями, среди которых великие музыканты занимали, и, я надеюсь и верю, всегда будут занимать, не последнее место. Против «практичного англичанина» и всего, что влечет за собой его отношение к музыке, мы все можем бороться в своих сферах: и я хотел бы порекомендовать вам в качестве полезного оружия три совершенно разные книги, написанные совершенно разными людьми: великую книгу сэра Хьюберта Пэрри «Стиль в музыкальном искусстве», отчет г-на К. Т. Смита о его художественной работе в начальной школе в Ист-Энде в Лондоне, который он называет «Музыка жизни», и брошюру «Голодные искусства означают низкие удовольствия», недавно написанную г-ном Бернардом Шоу для Британского музыкального общества. И одна конкретная линия косвенной атаки, легко доступная всем нам, на мой взгляд, особенно многообещающая. В третьем и четвертом стихах тридцать пятой главы книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова, мы найдем эти наставления, которые я перевожу так буквально, как только можно перевести греческие эпиграммы: «Не препятствуй музыке: не изливай болтовню во время любого художественного исполнения: и не спорь некстати». Иными словами, разговор, каким бы ценным он ни был, мешает полному прослушиванию музыки; а музыка, которая не предназначена для того, чтобы ее слушали в ее полноте, не стоит того, чтобы называться музыкой, и было бы гораздо лучше, если бы ее вообще не было. Музыкальный прогресс будет духовно на верном пути, когда мы все осознаем эту аксиоматическую истину так же твердо, как этот еврейский мудрец две тысячи с лишним лет назад.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[71] The Times, 17 апреля 1919 г.

XII

СОВРЕМЕННЫЙ РЕНЕССАНС

Ф. МЕЛИАН СТАУЭЛЛ

Чтобы хоть в какой-то степени понять современный взгляд на жизнь, кажется необходимым вернуться во времена Французской революции. Ибо в ту волнующую эпоху в умах энтузиастов вспыхнул идеал человеческой жизни, более масштабный, чем когда-либо прежде, и тот, который с тех пор доминирует над всеми нами. Если мы придадим, как я считаю, мы должны придать, широкий смысл слову «Свобода» и заставим его означать все, что стоит за саморазвитием, тогда можно сказать, что этот идеал был довольно хорошо подытожен в знаменитом революционном лозунге: «Свобода, Равенство, Братство». Во всяком случае, невозможно читать идеалистов того времени и его продолжения — скажем, с 1793 по 1848 год — будь то во Франции, Германии, Англии или Италии, внутри или вне революционных рядов, не чувствуя их бодрой надежды на то, что открывается новая эра, в которой человек, отбросив старые оковы и предрассудки, может сразу же продвинуться к знанию, радости, великолепию, как для себя, так и для всех своих ближних. Шелли, пожалуй, наиболее типичен для того, что я имею в виду. Хогг смеялся над ним за его веру в «совершенствуемость» человеческого рода, но Хогг знал, что эта вера была жизненно важна для поэта. Для Шелли было проклятой доктриной, что многие должны быть принесены в жертву немногим: но и конечное видение, которое вдохновляло его, не было видением немногих, приносимых в жертву ради многих. Он был кем угодно, только не аскетом, ищущим мученичества. Мученичество его Прометея — это прелюдия к Освобождению, когда счастье наводнит мир:—

'The joy, the triumph, the delight, the madness!

The boundless, overflowing, bursting gladness,

The vaporous exultation not to be confined!'

И не только счастье и любовь, но и знание: Земля взывает к Небу: «Небо, есть ли у тебя тайны? Человек разоблачает меня; у меня их нет». Более трезвые умы разделяли экстаз этого поэта. Вордсворт пел

'Bliss was it in that dawn to be alive,

But to be young was very heaven.'

И это небо было в точности предвкушением того, как Дух Человеческий наконец беспрепятственно вступает в свое полное наследие: Наука приветствуется как дорогой и почетный гость, Поэзия известна как «дыхание и тончайший дух, который есть в облике всего знания».

Едва ли нужно даже упоминать о высоких надеждах самих французов, об уверенном ожидании Века Разума, когда все люди станут братьями, а земля принесет все свои сокровища, но стоит отметить отношение Гёте, отношение тем более значимое, что в некотором смысле Гёте всегда стоял в стороне от Французской революции. Но он, подобно лучшим из ее приверженцев — и это менее известно, чем должно было бы быть, — желал развития всех людей ничуть не меньше, чем желал высокой культуры немногих. Именно ради этой двойной цели он работал. «Только через всех людей, — пишет он в примечательном отрывке, — только через всех людей может быть создано человечество». Все благо заключается в Человеке, говорит он нам снова, и должно быть развито, «только не в одном человеке, а во многих». Гёте, так называемый аристократ, дал нам здесь такую верную формулу демократической веры, какую только можно найти. И для него, как и для Шелли и Вордсворта, Поэзия и Наука были не врагами, а друзьями, более дорогими, чем сестры. Эти трое, Шелли, Вордсворт и Гёте, предвосхитили новую поэзию науки, которая еще не была достигнута, хотя прекрасные работы были созданы Теннисоном, Уитменом, Сюлли-Прюдомом и Мередитом.

Гёте, более того, опять же, как Шелли и французы, порвал со всеми идеалами простого самоотречения. В своем стихотворении «Генеральная исповедь» он заставляет своих учеников раскаяться в том, что они когда-либо упускали возможность для наслаждения, и решить никогда больше так не грешить. Здесь, как и часто, Гёте входит в самый тесный контакт с нашим современным чувством. Мы тоже никогда не сможем вернуться к францисканскому идеалу бедности, безбрачия и послушания как высшей жизни для человека на земле. Мы покончили с самоотречением, кроме как со средством для человеческой цели. Мы все еще находимся в потоке того, что я назвал бы Современным Ренессансом; мы претендуем на весь сад мира как на свой собственный, включая древо познания добра и зла, реагируя даже на христианские идеалы, если они не могут оставить для этого места. Но, в конце концов, характеристикой веры, доминировавшей столетие назад, было именно то, что такое место может быть найдено, что эллинизм может быть объединен с христианством, а саморазвитие — с самоотречением.

И эта вера, я думаю, отражена в музыке того времени. Шуберт, эта нежнейшая душа слез и смеха, понимает каждый оттенок задумчивости, и все же снова и снова в его музыке кажется, будто вселенная стала, процитирую одного из его любителей, одним огромным и славным черным дроздом. Моцарт в «Волшебной флейте», как, кажется, признал Гёте, поет саму песню союза между нерефлексивной радостью естественного человека и напряженной самоотверженностью пробужденного духа. Бетховен, величайший из них всех, достигает самых низких глубин страдания, а затем поражает и утешает нас невыразимыми перспективами счастья. После многих лет личных страданий он венчает славную серию своих симфоний той, что заканчивается гимном радости, свободы и веры, охватывающим весь мир — «Diese Kuss der ganzen Welt» — эта величественная открытая мелодия, ясная, как утро, свежая, словно пришедшая издалека из-за моря, величайшая даже из всех великих гармоний, что были до нее, больше, чем истерзанное человеческое сердце, устойчивее, чем внезапный экстаз освобожденных духов, сильнее, чем лебединая песня умирающего, мелодия, довольная землей, потому что она осознает небо. Я не приношу извинений за то, что плету свои собственные сказки вокруг такой музыки: я не вижу вреда в этой практике, а только пользу, пока мы понимаем, что делаем. Музыка, правда, есть нечто иное, в некотором смысле большее, чем мысль, чувство или даже поэзия, и не может быть сведена ни к одному из них (как и ни один из них к ней). Вселенная была бы поистине бедна, если бы это было возможно. Но тем не менее истина может заключаться в том, как думал Спиноза, что вселенная есть одновременно единство и единство со многими гранями, так что любая одна грань, будучи вечно уникальной, может привести нам на ум все тайны остальных.

Во всяком случае, высокая уверенность, которая дышит в музыке столетней давности, снова встречает нас у философов.

Гегель, родившийся в один год с Бетховеном и Вордсвортом (1770), уверен, что ничто не может противостоять натиску человеческого духа. «Сильнее врат Ада — врата Мысли». Фихте убежден, что в человеке ожидает, только чтобы быть развитой, сила, которая объединит его со всеми другими людьми и в то же время разовьет его собственную личность в полной мере. В некотором смысле, самом глубоком, каждый человек есть его ближние, а они — это он.

Насколько эта концепция повлияла на современную мысль, можно увидеть в недавней и весьма примечательной книге «Новое государство», где сама основа демократии показана как вера в это сущностное единство, единство, которое должно быть выработано, еще не реализовано, но способно к реализации, вера, волнующая весь современный мир, ожидаемыми и неожиданными путями, от синдикализма до Лиги Наций.

Позже Гегеля и Фихте, великая позитивистская концепция жизни, проповедуемая Контом, проникнута этой верой в то, что человек, объединенный со своими ближними, и только будучи так объединенным, может достичь высот, невообразимых и безграничных.

Прилив этой веры захлестнул девятнадцатый век. Итальянец Мадзини, лидер восстания 1848 года, был полон ею. Пророк самого великодушного политического евангелия, когда-либо проповедовавшегося, он жил надеждой на то, что, если народам будет дана свобода и перед ними будет поставлен долг, они окажутся достойными своей двойной миссии, и между всеми народами наступит мир.

Но даже у Мадзини были моменты мучительных сомнений. И другие, помимо него, люди как меньшего, так и большего интеллекта, вскоре должны были возвысить, или уже возвысили, голоса, суровые или раздражительные, протеста и критики. Наконец стало ясно, что эта радостная уверенность покоилась на очень определенном взгляде на жизнь, который легко мог быть оспорен, а именно на взгляде, что в основе своей вселенная желает человеку добра, что его величайшие стремления совместимы друг с другом и отнюдь не недостижимы. Почти с самого начала были люди современного мира, которые бросали вызов этому. Байрон и Шопенгауэр — значимые фигуры, оба родились в один год, всего на восемнадцать лет позже великой Троицы 1770 года: Вордсворта, Гегеля и Бетховена. Байрон полон угрюмых вопросов, Шопенгауэр — гораздо большего, чем вопросы. Против бесстрашного оптимизма Гегеля он наотрез отрицает, что вселенная добра, а счастье возможно для человека. Напротив, в самом ее сердце и в нем самом лежит бесконечное беспокойство, которое никогда не утихнет, пока сам человек не откажется от Воли к Жизни и не погрузится обратно в Бессознательное, из которого он пришел.

Теперь после Шопенгауэра пришел Ницше, и хотя влияние Ницше, возможно, было преувеличено, все же, несомненно, оно имело огромное значение как для Германии, так и для Европы. Он типичен для перемены, которая начинает проявляться примерно в середине века. Реагируя на оптимизм идеалистов (который казался ему одновременно самодовольным и ложным), Ницше приветствовал более спартанский взгляд Шопенгауэра с каким-то яростным восторгом. Но его критика Шопенгауэра была также яростной, и он придал странно иной поворот тем частям доктрины, которые он все же принял. Для Шопенгауэра, поскольку было безумием надеяться на реальное счастье в этой или любой другой жизни, мудрым курсом было бы уничтожить, насколько это возможно, саму Волю к Жизни. Для Ницше мудрым курсом было утверждать жизнь, требовать ее все более и более обильно, встречать это трагическое зрелище с мужеством настолько высоким, что оно могло быть веселым, мужеством, которое могло обходиться без счастья, и все же которое не отворачивалось ни от одной из радостей жизни просто потому, что они были мимолетны, которое было более чем довольно «жить опасно», срывая цветы, так сказать, с открытыми глазами, на краю пропасти. И это не просто в духе «Давайте есть и пить, ибо завтра мы умрем». Для него девиз звучал бы так: «Давайте будем действовать, ибо завтра мы умрем», подкрепленный верой в то, что героическая борьба сейчас неизбежно приведет к созданию более благородного типа человека, человека, который будет чем-то большим, чем человек — Сверхчеловека, чтобы дать ему имя, которое знает каждый читатель, если он не знает о Ницше ничего другого.

Даже это краткое изложение показывает, как Ницше разделял восхищение жизнью и силой, характерное для того, что я назвал Современным Ренессансом, и как глубоко он был под влиянием доктрины Эволюции, причем в не безнадежной форме, надежды на прогресс рода, по крайней мере, если не индивидов, живущих сейчас. И это также показывает, как ошибаются те, кто видит в нем лишь проповедника жестокого эгоизма. Если бы он был только этим, он никогда не завоевал бы того влияния, которое имел и имеет. И все же в беглом популярном суждении есть важная истина. Если его учение имеет свою героическую сторону, сторону, которая позволила ему оказать помощь многим, когда другие и более сладкие евангелия отвергаются как льстивые притирания, в нем есть и самый безжалостный элемент. И это отчасти из-за самой его искренности. Примите доктрину, что мужчины и женщины гибнут, как свечи, задутые в ночи, примите ее действительно и полностью, с интеллектом, воображением и чувством, а затем посмотрите, сколько беззаботности можно извлечь из жизни, если мы все еще позволяем себе жалеть людей. Ницше обладал интеллектом, воображением и чувством, и он достаточно ясно видел, что, хотя даже в такой вселенной может быть мрачное счастье для жизни героев, не может быть ничего, кроме бесконечной печали для бесчисленных неудачников, которые никогда не были ни счастливы, ни героичны. Бессмертия не было; у этих жалких существ никогда не будет другого шанса. Если радость должна была быть сохранена (а Ницше жаждал радости), если вселенная должна была быть принята (а Ницше желал прежде всего сказать «Да!» вселенной), то он должен был вырвать жалость из своего сердца как немужскую слабость. Таким образом была обострена безжалостность и дикое высокомерие, скрытые в человеке, безжалостность и высокомерие, которые причинили столько вреда как его стране, так и миру.

Справедливости ради мы должны добавить, что Ницше не смог преуспеть в своей собственной попытке; борьба разорвала его на части, и он умер в безумии.

Но особенно поучительно противопоставить его здесь нескольким его современникам и преемникам. Браунинг в Англии, Уолт Уитмен в Америке, сталкиваясь с теми же проблемами радости и борьбы, жизни и смерти, немногих великих и многих заурядных, самого Человека и Природы, которая кажется одновременно его матерью и его врагом, отказались оставить надежду на решение, более того, они были уверены, что нашли решение, и для них оно было связано с надеждой на бессмертие. Они идут даже дальше своих предшественников в своем настаивании на двойном идеале язычества и христианства, но у них есть свое собственное настаивание на вере в бесконечную жизнь как единственную, дающую человеку свободу действий, так сказать, для осуществления своей судьбы. Браунинг требует вечности как должного для каждого человека, как бы ничтожен он ни был; и если Уитмен чувствует, что его опора «вделана и скреплена в граните», то это потому, что он может «смеяться над распадом» и знает «простор времени».

Но в таком настаивании и таком убеждении им, говоря в широком смысле, не последовали наши ведущие писатели впоследствии. С другой стороны, им последовали, опять же говоря в широком смысле, в их верности двойственному идеалу. Кое-где, несомненно, как я уже сказал, писатели, подобные Ницше, с одной стороны, пытались удовлетвориться блестящим развитием Немногих, или, с другой стороны, подобные Толстому, впадали в своего рода отчаяние, возвращаясь к старому идеалу самоотречения, чистой братской любви и ничего более, отворачиваясь от всех великолепий искусства, знания или наслаждения, которые не служат непосредственно той единственной вещи, которую они считают необходимой. Но более ранний и более широкий идеал, идеал нашего Ренессанса, однажды увиденный человеком, не был потерян, и я верю, никогда не может быть потерян. Его собственное величие будет удерживать самых выдающихся людей верными ему. Мередит — один из тех людей, которых я имею в виду. Он полон жалости, но он не только жалеет мужчин и женщин — он хочет, чтобы они росли, и росли сами по себе. Все его отношение к Женщине показывает это: ибо женское движение — это не что иное, как, что чувствовал и Ибсен, один большой поток общего движения к свободе и самоопределению. До сих пор Мередит идет в ногу с Браунингом и Уитменом. Но он никогда не свяжет себя обязательствами относительно бессмертия. Ему кажется достаточным принимать участие в борьбе за более прекрасную жизнь, одновременно героическую и нежную, не слишком заботясь о том, достигнем мы ее или нет. «Дух не бредит целью» — одно из его жестких и характерных высказываний, и здесь он кажется мне типичным как для современной мысли в целом, так и особенно для английской мысли, причем как в хорошем, так и в плохом смысле. Мы видим в нем недостаток точности, отсутствие логической связности, которые помешали нам когда-либо создать философа первого ранга. В то же время есть что-то истинное и глубокое в его инстинкте, что момент еще не настал для формулирования нашей веры. Мы все чувствуем, что находимся на пороге огромных, возможно, пугающих открытий; мы возмущаемся любым готовым решением, каким бы приятным оно ни было, возможно, тем более, если оно приятное, и мы возмущаемся им, потому что чувствуем, что в основе своей наши надежды были бы искажены любой концепцией, которую мы, с нашим малым интеллектом и ничтожным знанием, могли бы в настоящее время создать. Однажды мне сказал дальновидный друг, что современная нелюбовь к посещению церкви, современная неспособность написать длинную связную поэму, современная страсть к музыке и реализму, даже к грязному реализму, — все это проистекает из одних и тех же корней, из жажды бесконечной гармонии, веры в то, что все как-то вовлечено в эту гармонию, и убеждения, что все системы, созданные или создаваемые до сих пор, были совершенно неадекватны.

И к этому списку мы можем добавить, я думаю, современную страсть к истории и науке. Мы изучаем историю не только для того, чтобы нас предостерегали неудачи или вдохновляли яркие примеры: в основе своей у нас есть вера в то, что каким-то образом жизни и борьба тех людей в далеком прошлом все еще так же важны, как и наши собственные. Мы следим за открытиями науки не только из-за их коммерческой ценности или потому, что разделяем азарт погони, но потому, что, глубже всего, мы подозреваем, что вселенная — это славная вещь.

И есть еще один вопрос, возможно, самый важный из всех, на котором я хотел бы остановиться, завершая, где Мередит ведет непосредственно к доминирующей мысли сегодняшнего дня. Я имею в виду его чувство, что если вселенная должна быть доказана приемлемой для совести человека, то это произойдет через усилия самого человека, борющегося за свой собственный идеал. Это как если бы сам мир должен был быть искуплен человеком. Эта надежда — реальная надежда нашего времени. Насколько современный мир верит в доктрину Воплощения, именно в этом смысле он верит.

И эту веру мы находим повсюду у всех обнадеживающих писателей, великих или малых. Она придает достоинство последним произведениям Г. Уэллса, эта вера в дух, движущийся в человеке, больший, чем сам человек, достойный сражаться и способный преодолеть все, что неправильно во вселенной. Кредо Бернарда Шоу точно такое же, иногда тонко замаскированное под уважение к «Жизненной Силе», иногда смело выступающее вперед в дерзких, глубоких утверждениях, что Бог нуждается в Человеке, чтобы исполнить Свою собственную волю, и беспомощен без него. «Есть кое-что, что я хочу сделать, — представляет себе Шоу своего Бога, — и я не знаю, что это; я должен создать мозг, человеческий мозг, чтобы выяснить это». Роден вылепил могучую руку, Руку Бога, держащую в ней Мужчину и Женщину. Шоу, как сообщается, спросил скульптора: «Полагаю, вы все-таки имели в виду свою собственную руку?» «Да, — сказал Роден, — как инструмент».

Та же идея лежит в основе того, что наиболее стимулирует в Бергсоне, идея того, что он называет Творческой Эволюцией, неопределенное великолепие, еще не существующее полностью, но, так сказать, взывающее к тому, чтобы родиться, и родиться только через борьбу человеческого духа с материей. Это одна функция материи, возможно, высшая функция, быть материалом, через который только смутный идеал человека может стать определенным и актуальным, точно так же, как художник может приблизиться к своей собственной концепции только через усилие воплотить ее в видимой форме или слышимом звуке.

С этой точки зрения мир мыслится как угодно, только не как готовый, скорее он находится в процессе создания, и мы сами — среди творцов. Или, если взять метафору, которая, возможно, больше привлекает современный мир, это борьба, и незавершенная борьба. Цитируя Уильяма Джеймса: «Это ощущается как настоящая борьба — как будто во вселенной есть что-то действительно дикое, что мы, со всеми нашими идеалами и верностью, должны искупить; и прежде всего искупить наши собственные сердца от атеизма и страхов». Он продолжает признаваться, что сам не знает и, конечно, не может доказать научно, что искупление обязательно будет достигнуто. Такое доказательство, признает он, «может быть не ясным до дня суда (или какой-то стадии бытия, которую это выражение может послужить символом)». «Но верные борцы этого часа, или существа, которые тогда и там будут представлять их, могут обратиться к малодушным, которые здесь отказываются идти дальше, со словами, подобными тем, которыми Генрих IV приветствовал запоздавшего Крийона после того, как была выиграна великая битва:

"Hang yourself, brave Crillon! We fought at Arques,

and you were not there!"'[75]

Таким образом, если идея великолепия и совершенства вселенной отошла на второй план, если чувство поклонения и чувство экстаза потускнели (а я думаю, что это так), по крайней мере, почтение к героизму и нежности не было подорвано, и в этом, в конце концов, лежит корень человеческого величия. В этой перемене есть глубокий пафос, но, возможно, как бы парадоксально это ни звучало, и глубокая надежда. Мир может стать сильнее от того, что ему приходится жить теперь тем, что Карлейль называл «отчаянной надеждой», в отличие от «надеющейся надежды». Торжествующая гармония, которая, казалось, была достигнута столетие назад некоторыми поэтами и мыслителями, возможно, была, в конце концов, слишком дешевой и легкой, если не для их собственных великих душ, то, по крайней мере, для нас, их меньших читателей. Мистики говорили о «Темной ночи души» как о стадии, неизбежной перед венчающей славой, и сегодня некоторые из тех, кто взывает к нам из великой тьмы, являются одними из наших величайших лидеров.

К таким, безусловно, относится живущий писатель, которого сейчас начинают признавать так, как он того заслуживает, — писатель Конрад. В некотором смысле этот благородный романист мог бы стать особым представителем современного чувства. Поляк по рождению и более чем наполовину англичанин по симпатиям, его взгляд на жизнь так же широк, как и глубок и серьезен. В нем есть вся та суровость характера, о которой я говорил, решимость смотреть фактам в лицо, каковы бы ни были последствия. Конрад вторил бы благородному призыву Сартора к Истине — «Истина! пусть Небеса раздавят меня за то, что я следую за ней; — никакой Ложи! пусть даже целая небесная Страна Лентяев будет ценой Отступничества!» Эта решимость достаточно яростна, чтобы ее можно было принять за цинизм, но Конрад слишком нежен, чтобы когда-либо быть циником. Так же и его жалостливость не дает ему когда-либо впасть в ошибки Ницше, но тем не менее он обладает всем пылом Ницше к героизму. Это для него — ядро жизни: «встретить ее». «Продолжай встречать ее», — говорит старый шкипер молодому помощнику в «Тайфуне». И встречая таинственную вселенную, вглядываясь в Тьму твердыми бдительными глазами, Конрад одновременно испытывает бесконечную задумчивость и, или так мне кажется, тайную неугасимую надежду. Сомнение, конечно, у него в избытке. Море, о котором он всегда мечтает, в его глазах ужасно и жестоко, так же как величественно и облагораживающе.

Но он уверен в одном: именно через борьбу с ним и подобным ему человек только и может стать Человеком. Именно через встречу с ужасами мертвого штиля, с больным экипажем на борту и без лекарств, молодой капитан парусного судна в Тихом океане успешно пересекает Теневую Линию, которая отделяет юность от мужества. И именно через встречу с разнузданной яростью торнадо старый капитан «полномощного парохода» в «Тайфуне» показывает, что у него есть внутри, сострадание и доброта, а также проницательное знание людей, экспертное морское мастерство и несгибаемый героизм. Все это доведено до сознания с силой, остротой и тонким излучающим юмором, которые я бы отчаялся передать одним лишь критическим анализом. Книгу нужно прочитать самому, и перечитывать снова и снова. Она рассказана, в некотором смысле, просто как матросская байка, но она пробуждает в нас чувство, что борьба — это символ человеческой жизни.

Угрожаемый надвигающимся циклоном, капитан Маквир, «глупый человек» без воображения, решает, почти инстинктивно, что единственное, что нужно сделать, — это поддерживать пар и идти навстречу ветру. Одной лишь силой личности он удерживает экипаж вместе и проводит корабль через шторм. И в отчаянной борьбе, когда каждый нерв напряжен часами, которые кажутся бесконечными, Маквир находит время позаботиться о жалкой кучке перепуганных кули на борту, которые поддались панике и безумно дерутся в трюме. Маквир останавливает это, наводит порядок и дает шанс китайцам, когда остальные его люди, прекрасные люди, как большинство из них, могут думать только о безопасности корабля. «Должен был сделать то, что справедливо для всех», — стоически бормочет он своему умному ворчливому помощнику Джуксу во время мертвого затишья в шторме, — «они ведь только китайцы. Дай им тот же шанс, что и нам»... «Не мог позволить этому продолжаться на моем корабле, если бы знал, что ей не осталось и пяти минут жизни. Не мог вынести этого, мистер Джукс». Он не знает, погибнет корабль или нет — (и мы не знаем, погибнет человечество или нет) — что он действительно знает, так это то, как он должен действовать. Но также он никогда не теряет надежды. «Она может еще выбраться из этого»: вот какой ответ дает молчаливый человек, когда его вынуждают к разговору. Старший помощник, заключенный в объятия своего капитана, чтобы удержаться во время урагана, едва способный заставить другого услышать себя в ужасном шторме, хотя он кричит прямо ему в ухо, получает в ответ такие слова, а вместе с ними и силу выстоять. Он говорит ему, что шлюпки пропали: капитан разумно кричит в ответ: «Ничего не поделаешь».

И столь благородна сила, с которой Конрад использует наш язык, язык, который он сделал своим собственным благодаря усыновлению и гению, что я должен позволить ему говорить самому за себя, и не могу найти лучшего завершения для своих собственных слабых слов. Джукс снова кричал своему капитану:

«И снова он услышал этот голос, форсированный и звучащий слабо, но с проникающим эффектом тишины в огромном диссонансе шумов, как будто посланный из какого-то отдаленного места покоя за черными пустошами шторма; снова он услышал мужской голос — хрупкий и несгибаемый звук, который может нести бесконечность мысли, решимости и цели, который будет произносить уверенные слова в последний день, когда небеса рухнут и свершится правосудие — снова он услышал его, и он взывал к нему, как будто издалека, очень издалека — "Все в порядке"».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[72] «Годы учения Вильгельма Мейстера», кн. 8, гл. 5.

[73] М. П. Фоллетт (Longmans).

[74] Профессор А. К. Брэдли, которому также принадлежит отрывок о Шуберте и параллель, проведенная между Бетховеном, Гегелем и Вордсвортом.

[75] Из «Воли к вере», цитируется в «Духе человека» Бриджеса, № 425.