«Размышления о живописи и скульптуре греков»

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ ГРЕКОВ.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ ГРЕКОВ: С НАСТАВЛЕНИЯМИ ДЛЯ ЗНАТОКА И ЭССЕ О ГРАЦИИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА.

Переведено с немецкого оригинала аббата Винкельмана, библиотекаря Ватикана, члена Королевского общества и проч., и проч.

ГЕНРИ ФЮССЛИ, магистром искусств.

ЛОНДОН: Напечатано для переводчика и продается у А. Миллара, на Стрэнде, 1765.

ЕГО СВЕТЛОСТИ ЛОРДУ СКАРСДЕЙЛУ.

Милорд,

С подобающей признательностью за снисходительность Вашей Светлости, даровавшей столь благородное убежище чужестранцу, я смиренно осмеливаюсь вверить сей перевод покровительству Вашей Светлости.

Если мне удалось воздать должное моему автору, то проницательное суждение и тонкий вкус Вашей Светлости естественным образом защитят его труд; однако я должен всецело положиться на Вашу известную прямоту и доброту в прощении многих несовершенств языка.

Я остаюсь с глубочайшим почтением,

Милорд,

Вашей Светлости

покорнейший, послушнейший и смиреннейший слуга,

Генри Фюссли.

London,

10 April, 1765.

GRAIIS INGENIUM и проч.

О ПОДРАЖАНИИ ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ ГРЕКОВ.

I. Природа.

Греческому климату мы обязаны зарождением вкуса, откуда он со временем распространился по всему просвещенному миру. Любое изобретение, привнесенное чужеземцами в эту страну, было лишь семенем того, чем оно становилось впоследствии, меняя свою природу и масштаб в стране, которую, как говорит Платон [1], Минерва избрала для обитания греков, ибо она способствовала развитию всякого рода дарований.

Но этот вкус был не только самобытным у греков, но и казался совершенно свойственным их стране: он редко покидал ее без ущерба и долго не мог распространить свое благотворное влияние на более отдаленные края. Он, несомненно, был чужд северным широтам, где живопись и скульптура, эти порождения Греции, презирались до такой степени, что ценнейшие полотна Корреджо служили лишь заслонками для окон королевских конюшен в Стокгольме.

У современников есть лишь один путь стать великими, а возможно, и непревзойденными: я имею в виду подражание древним. И то, что говорят о Гомере — что всякий, кто хорошо его понимает, восхищается им, — мы находим не менее верным в вопросах, касающихся древних, особенно греческих искусств. Но мы должны быть знакомы с ними так же близко, как с другом, чтобы найти Лаокоона столь же неподражаемым, как Гомера. Благодаря такой близости наше суждение станет суждением Никомаха: «Возьми эти глаза, — ответил он некоему ничтожному критику, порицавшему Елену Зевксиса, — возьми мои глаза, и она покажется тебе богиней».

Такими глазами Микеланджело, Рафаэль и Пуссен рассматривали творения древних. Они впитывали вкус у самого источника, а Рафаэль — особенно в его родной стране. Известно, что он посылал молодых художников в Грецию, чтобы они копировали там для него остатки древности.

Древнеримская статуя в сравнении с греческой обычно будет выглядеть как Диана Вергилия среди своих ореадид в сравнении с Навсикаей Гомера, которой он подражал.

Лаокоон был эталоном как для римских художников, так и для наших, а правила Поликлета стали правилами искусства.

Мне нет нужды напоминать читателю о небрежностях, встречающихся в самых прославленных античных произведениях: дельфин у ног Венеры Медицейской с детьми и парерга Диомеда работы Диоскорида общеизвестны. Оборотная сторона лучших египетских и сирийских монет редко сравнится с лицевой по мастерству исполнения. Великие художники мудро небрежны, и даже их ошибки поучительны. Созерцайте их работы так, как Лукиан велит вам созерцать Зевса Фидия: «Зевса самого, а не его подножие».

Почитатели греков находят в их работах не только природу, но и нечто превосходящее ее: идеальную красоту, порожденные разумом образы, как говорит Прокл [2].

Самое прекрасное наше тело, возможно, было бы настолько же уступающим самому прекрасному греческому, насколько Ификл уступал своему брату Геркулесу. Формы греков, подготовленные к красоте влиянием мягчайшего и чистейшего неба, становились совершенно элегантными благодаря их ранним упражнениям. Возьмите спартанского юношу, рожденного от героев, неискаженного пеленками, чьей постелью с семи лет была земля, с младенчества привыкшего к борьбе и плаванию, и сравните его с одним из наших молодых сибаритов, а затем решите, кто из них был бы сочтен художником достойным послужить моделью для Тесея, Ахилла или даже Вакха. Последний породил бы Тесея, вскормленного розами, первый — Тесея, вскормленного мясом, если воспользоваться выражением Евфранора.

Великие игры всегда были мощным стимулом для каждого греческого юноши упражняться. Всякий, кто стремился к почестям на них, был обязан по закону пройти десятимесячное испытание в Элиде, общем месте сбора; и там первые награды обычно доставались юношам, как говорит нам Пиндар [3]. Быть подобным богоравному Диагору было самым заветным желанием каждого юноши.

Взгляните на быстрого индейца, обгоняющего в погоне оленя: как живо циркулируют его соки! как гибки, как эластичны его нервы и мышцы! как непринужденно все его тело! Так Гомер рисует своих героев, а своего Ахилла он особо отмечает как «быстроногого».

Благодаря этим упражнениям тела греков приобретали тот великий и мужественный контур, который наблюдается в их статуях, без какой-либо одутловатости. Молодые спартанцы были обязаны каждые десять дней представать нагими перед эфорами, которые, заметив склонность к полноте, назначали им более скудную диету; более того, одним из предписаний Пифагора было остерегаться чрезмерной тучности; и, возможно, по той же причине юноши, стремившиеся к играм в борьбе, в отдаленные века Греции во время испытаний ограничивались молочной диетой.

Они были особенно осторожны, избегая всякого обычая, ведущего к деформации; и когда Алкивиад в детстве отказался учиться играть на флейте из страха, что это исказит его черты лица, за ним последовала вся молодежь Афин.

В одежде они были убежденными последователями природы. Никакое современное жесткое платье, никакие сдавливающие корсеты не мешали природе формировать непринужденную красоту; красавицы не знали тревог о своем наряде, и из-за их свободных и коротких одежд спартанские девушки получили эпитет «феномириды».

Мы знаем, какие усилия они прилагали, чтобы иметь красивых детей, но нам хотелось бы узнать об их методах: ибо, безусловно, Кийе в своей «Каллипедии» не дотягивает до их многочисленных уловок. Они даже пытались менять голубые глаза на черные, а в Элиде проводились состязания красоты, наградами в которых служило оружие, посвященное храму Минервы. Как могли они не иметь компетентных и ученых судей, когда, как говорит нам Аристотель, греческих юношей обучали рисованию специально для этой цели? По их прекрасному цвету лица, который, хотя и смешан с огромным количеством чужеродной крови, все еще сохраняется на большинстве греческих островов, и по все еще манящей красоте прекрасного пола, особенно на Хиосе, мы легко можем составить представление о красоте прежних обитателей, которые хвалились тем, что они автохтоны, более того, древнее самой луны.

А разве нет нескольких современных народов, среди которых красота слишком обычна, чтобы давать право на превосходство? Таковыми единодушно считаются грузины и кабардинцы в Крыму.

Болезни, разрушающие красоту, были, кроме того, неизвестны грекам. В трудах их врачей нет ни малейшего намека на оспу, а Гомер, чьи портреты всегда нарисованы так правдиво, не упоминает ни одного рябого лица. Венерические язвы и их дочь, английская болезнь, еще не имели названий.

И не должны ли мы тогда, учитывая все преимущества, которые природа дарует или искусство преподает для формирования, сохранения и улучшения красоты, которыми пользовались и которые применяли греки, не должны ли мы тогда признать, что существует сильнейшая вероятность того, что красота их тел превосходила все, о чем мы можем иметь представление?

Искусство требует свободы: тщетно природа производила бы свои благороднейшие порождения в стране, где жесткие законы подавляли бы ее прогрессивный рост, как в Египте, этом мнимом родителе наук и искусств; но в Греции, где с самого раннего возраста счастливые обитатели были преданы веселью и удовольствиям, где узколобая формальность никогда не ограничивала свободу нравов, художник наслаждался природой без покрывала.

Гимнасии, где под защитой общественной скромности юноши упражнялись нагими, были школами искусства. Их посещал философ, как и художник. Сократ — для наставления Хармида, Автолика, Лисия; Фидий — для совершенствования своего искусства через их красоту. Здесь он изучал эластичность мышц, вечно изменчивые движения тела, очертания прекрасных форм или контур, оставленный молодым борцом на песке. Здесь прекрасная нагота представала с такой живостью выражения, такой правдой и разнообразием положений, таким благородным видом тела, что было бы смешно искать это в любой наемной модели наших академий.

Истина рождается из чувств сердца. Какую тень ее может надеяться обрести современный художник, полагаясь на низменную модель, чья душа либо слишком подла, чтобы чувствовать, либо слишком глупа, чтобы выразить страсти, чувства, которых требует его объект? Несчастен он, если опыт и воображение подводят его.

Начало многих диалогов Платона, которые, как предполагается, велись в гимнасиях, не может не вызвать нашего восхищения благородными душами афинской молодежи, давая нам в то же время сильное основание предполагать соответствующее благородство в их внешней осанке и телесных упражнениях.

Прекраснейшие юноши танцевали обнаженными в театре, и Софокл, великий Софокл, в молодости был первым, кто осмелился развлекать своих сограждан таким образом. Фрина отправилась купаться на Элевсинские игры, представ перед глазами всей Греции, и, выйдя из воды, стала моделью Венеры Анадиомены. Во время некоторых торжеств молодые спартанские девушки танцевали нагими перед юношами: это может показаться странным, но станет более вероятным, если мы вспомним, что христиане первоначальной церкви, как мужчины, так и женщины, погружались вместе в одну и ту же купель.

Тогда каждое торжество, каждый праздник давали художнику возможность ознакомиться со всеми красотами природы.

В самые счастливые времена своей свободы гуманность греков питала отвращение к кровавым играм, которые даже в ионийской Азии прекратились задолго до этого, если, как некоторые полагают, они когда-то были там обычными. Антиох Епифан, приказав устроить зрелища римских гладиаторов, впервые представил их таким несчастным жертвам; и обычай и время, ослабляя муки сочувствующей гуманности, превратили даже эти игры в школы искусства. Там Ктесий изучал своего умирающего гладиатора, в котором можно было разглядеть, «сколько жизни в нем еще осталось» [4].

Эти частые случаи наблюдения природы научили греков идти еще дальше. Они начали формировать некоторые общие идеи красоты в отношении пропорций как нижних частей, так и всего тела: они возвысили их над пределами смертности в соответствии с высшим образцом некой идеальной природы.

Так Рафаэль создал свою Галатею, как мы узнаем из его письма графу Бальтазару Кастильоне [5], где он говорит: «Поскольку красота так редко встречается среди красавиц, я пользуюсь неким идеальным образом».

В соответствии с этими идеями, возвышенными над уровнем материальных моделей, греки формировали своих богов и героев: профиль лба и носа богов и богинь почти прямая линия. Тот же профиль они придавали на своих монетах царицам и т. д., но не слишком предаваясь своей фантазии. Возможно, этот профиль был столь же характерен для древних греков, как приплюснутые носы и маленькие глаза для калмыков и китайцев; предположение, которое получает некоторую силу благодаря большим глазам всех голов на греческих монетах и геммах.

Из тех же идей римляне формировали своих императриц на монетах. Ливия и Агриппина имеют профиль Артемисии и Клеопатры.

Мы замечаем, однако, что греческие художники в целом подчинялись закону, предписанному фиванцами: «Под страхом наказания делать все возможное в подражании природе». Ибо там, где они не могли применить свой легкий профиль, не подвергая опасности сходство, они следовали природе, как мы видим на примере прекрасной головы Юлии, дочери Тита, работы Эвода [6].

Но поскольку «точное сходство и в то же время более красивое» всегда было главным правилом, которое они соблюдали и которому постоянно следовал Полигнот, необходимо предположить, что они имели в виду более прекрасную и совершенную природу. И когда нам говорят, что некоторые художники подражали Праксителю, который взял свою наложницу Кратину в качестве модели для своей Книдской Венеры, или что другие формировали грации с Лаиды, это следует понимать так, что они делали это, не пренебрегая этими великими законами искусства. Чувственная красота давала художнику все, что могла дать природа; идеальная красота — внушающее трепет и возвышенное; из первой он брал человеческое, из второй — божественное.

Пусть любой, достаточно проницательный, чтобы проникнуть в глубины искусства, сравнит всю систему греческих фигур с системой современников, которыми, как говорят, подражают только природе; боже мой! какое множество пренебрегаемых красот он обнаружит!

Например, в большинстве современных фигур, если кожа где-то оказывается сжатой, вы видите там несколько маленьких резких морщинок; в то время как, напротив, те же части, сжатые таким же образом на греческих статуях, благодаря своим мягким волнам образуют в конечном счете лишь одно благородное сжатие. Эти шедевры никогда не показывают нам кожу, насильственно натянутую, но мягко облегающую твердую плоть, которая наполняет ее без какого-либо опухшего расширения и гармонично следует ее направлению. Там кожа никогда, как на современных телах, не выглядит складками, отдельными от плоти.

Современные работы также отличаются от античных частями: множеством мелких штрихов и ямочек, нарисованных слишком заметно. В античных работах вы находите их распределенными со скупой проницательностью и, как относящиеся к более полной и совершенной природе, предложенными лишь в качестве намеков, более того, часто воспринимаемыми только учеными.

Вероятность того, что тела греков, как и работы их художников, были выстроены с большим единством системы, более благородной гармонией частей и завершенностью целого, выше наших тощих напряжений и полых морщин, все возрастает.

Вероятность, правда, это все, на что мы можем претендовать: но она заслуживает внимания наших художников и знатоков тем более, что почитание, выражаемое античным памятникам, обычно приписывается предрассудкам, а не их совершенству; как будто многочисленные века, в течение которых они разрушались, были единственным мотивом для воздания им возвышенных похвал и установления их в качестве стандартов для подражания.

Те, кто хотел бы отказать грекам в преимуществах как более совершенной природы, так и идеальной красоты, хвастаются знаменитым Бернини как своим великим поборником. Он, кроме того, был того мнения, что природа обладает всеми необходимыми красотами: единственное умение — обнаружить их. Он хвастался тем, что избавился от предрассудка относительно Венеры Медицейской, чьи прелести он поначалу считал особенными, но после многих тщательных исследований обнаружил их время от времени в природе [7].

Его научила Венера обнаруживать в обычной природе красоты, которые он ранее считал свойственными только этой статуе и, если бы не она, никогда бы не искал их. Не следует ли из этого, что красоты греческих статуй, будучи обнаруженными с меньшим трудом, чем красоты природы, являются, конечно, более впечатляющими; не столь рассеянными, а более гармонично объединенными? И если это верно, то указание на природу как на главный объект подражания ведет нас на более утомительный и запутанный путь к познанию совершенной красоты, чем установление древних для этой цели: следовательно, Бернини, слишком строго придерживаясь природы, действовал против своих собственных принципов, а также препятствовал прогрессу своих учеников.

Подражание красоте либо сводится к единственному объекту и является индивидуальным, либо, собирая наблюдения с отдельных объектов, составляет из них одно целое. Первое мы называем копированием, рисованием портрета; это прямой путь к голландским формам и фигурам; тогда как другое ведет к общей красоте и ее идеальным образам, и это путь, который избрали греки. Но между ними и нами все еще есть разница: они, наслаждаясь ежедневными случаями видеть красоту (пусть даже не превосходящую нашу), приобретали эти идеальные богатства с меньшим трудом, чем мы, ограниченные, как мы есть, немногими и часто бесплодными возможностями, когда-либо можем надеяться. Я полагаю, нашей природе было бы нелегко создать тело, равное по красоте телу Антиноя; и, конечно, никакая идея не может подняться выше более чем человеческих пропорций божества в Аполлоне Ватиканском, который является соединением объединенной силы природы, гения и искусства.

Их подражание, обнаруживающее в одном все красоты, рассеянные по природе, показывающее в другом высоту, до которой может подняться самая совершенная природа, когда она парит над чувствами, оживит гений художника и сократит его ученичество: он научится мыслить и рисовать с уверенностью, видя здесь установленные пределы человеческой и божественной красоты.

Основываясь на этом фундаменте, с рукой и чувствами, направляемыми греческим правилом красоты, современный художник идет самым верным путем к подражанию природе. Идеи единства и совершенства, которые он приобрел, размышляя об античности, помогут ему объединить и облагородить более рассеянные и слабые красоты нашей природы. Таким образом, он улучшит каждую красоту, которую обнаружит в ней, и, сравнивая красоты природы с идеальными, сформирует для себя правила.

Тогда, и не раньше, ему, особенно живописцу, может быть позволено довериться природе, особенно в случаях, когда его искусство выходит за рамки наставлений старого мрамора, а именно в драпировке; тогда, подобно Пуссену, он может действовать с большей свободой; ибо «робкий последователь никогда не опередит своих лидеров, и тот, кто не в состоянии создать что-то свое, будет плохим распорядителем произведений другого», как говорит Микеланджело; умы, облагодетельствованные природой,

Quibus Arte benigna,

Et meliore luto, finxit præcordia Titan,

имеют здесь прямой путь стать оригиналами.

Таким образом, следует понимать отчет, который дает де Пиль, что Рафаэль, незадолго до того, как был унесен смертью, намеревался оставить мрамор, чтобы всецело предаться природе. Истинный античный вкус, безусловно, вел бы его через все лабиринты обычной природы; и какие бы наблюдения, какие бы новые идеи он ни почерпнул из этого, все они, благодаря своего рода химической трансмутации, превратились бы в его собственную сущность и душу.

Он, возможно, мог бы позволить себе больше разнообразия; расширить свои драпировки; улучшить свои цвета, свой свет и тень: но ни одно из этих улучшений не подняло бы его картины до того высокого уважения, которого они заслуживают, за тот благородный контур и ту возвышенность мыслей, которые он приобрел у древних.

Ничто не доказало бы более решительно преимущества, которые можно получить, подражая древним, предпочтительнее природы, чем опыт, проведенный с двумя юношами равных талантов, посвятив одного античности, а другого — природе: этот рисовал бы природу такой, какой он ее находит; если итальянец, возможно, он мог бы писать как Караваджо; если фламандец и удачливый — как Як. Йорданс; если француз — как Стелла: другой рисовал бы ее так, как она направляет, и писал бы как Рафаэль.

II. Контур.

Но даже предполагая, что подражание природе могло бы обеспечить все, что нужно художнику, она никогда не могла бы даровать точность контура, этого характерного отличия древних.

Благороднейший контур объединяет или очерчивает каждую часть самой совершенной природы и идеальные красоты в фигурах греков; или, скорее, содержит их обе. Евфранор, знаменитый после эпохи Зевксиса, как говорят, первым облагородил его.

Многие из современников пытались подражать этому контуру, но очень немногие с успехом. Великий Рубенс далек от того, чтобы достичь его точности или элегантности, особенно в произведениях, которые он закончил до того, как отправился в Италию и изучил антики.

Линия, которой природа отделяет завершенность от излишества, невелика, и, будучи часто незаметной, была перейдена даже лучшими современниками; в то время как одни, избегая скудного контура, становились тучными, другие, избегая этого, становились тощими.

Среди них всех, пожалуй, только Микеланджело можно сказать, что он достиг античного; но только в сильных мускулистых фигурах, героических телах; не в фигурах нежных юношей; и не в женских телах, которые под его смелой рукой превращались в амазонок.

Греческий художник, напротив, подгонял свой контур в каждой фигуре с точностью до ширины волоса, даже в самых тонких и утомительных произведениях, как геммы. Рассмотрите Диомеда и Персея Диоскорида [8], Геркулеса и Иолу Тевкра [9] и восхититесь неподражаемыми греками.

Паррасий, говорят, был мастером самого правильного контура.

Этот контур царит в греческих фигурах, даже когда они покрыты драпировкой, как главная цель художника; прекрасное тело пронзает мрамор, как прозрачная косская ткань.

Агриппина высокого стиля и три весталки в королевском кабинете в Дрездене заслуживают упоминания как выдающиеся доказательства этого. Эта Агриппина кажется не матерью Нерона, а старшей, супругой Германика. Она очень напоминает другую мнимую Агриппину в зале библиотеки Святого Марка в Венеции [10]. Наша — это сидящая фигура, больше натуральной величины, ее голова склонена на правую руку; ее прекрасное лицо говорит о душе, «томящейся в раздумьях», поглощенной задумчивой печалью и бесчувственной к любому внешнему впечатлению. Художник, полагаю, намеревался нарисовать свою героиню в скорбный момент, когда она получила известие о своем изгнании на Пандатарию.

Три весталки заслуживают нашего уважения по двойному праву: как первые важные находки Геркуланума и модели возвышеннейшей драпировки. Все три, но особенно одна, превышающая натуральную величину, были бы в этом отношении достойными спутницами Фарнезской Флоры и всех других гордостей античности. Две другие кажутся, по своему сходству друг с другом, произведениями одной руки, отличающимися лишь головами, которые не равны по качеству. На лучшей из них вьющиеся волосы, бегущие бороздами от лба, завязаны на шее: на другой волосы, гладкие на темени и вьющиеся спереди, собраны сзади и завязаны лентой: эта голова кажется работой современной руки, но хорошей.

На этих головах нет покрывала; но это не противоречит тому, что они весталки: ибо жрицы Весты (говорю на основании доказательств) не всегда были покрыты; или, скорее, как, кажется, выдает драпировка, покрывало, которое было единым целым с одеждой, будучи откинутым назад, смешивается с одеждой на шее.

Именно этим трем неподражаемым произведениям мир обязан первыми намеками на последующее открытие подземных сокровищ Геркуланума.

Их открытие произошло, когда те же руины, что поглотили город, почти стерли несчастную память о нем: когда о грозной судьбе, предрекшей его гибель, знали лишь из рассказа, который Плиний дает о смерти своего дяди.

Эти великие шедевры греческого искусства были пересажены и почитались в Германии задолго до того, как Неаполь мог похвастаться хотя бы одним геркуланским памятником.

Они были обнаружены в 1706 году в Портичи близ Неаполя, в разрушенном своде, при копке фундамента виллы для принца д'Эльбефа и немедленно, вместе с другими вновь обнаруженными мраморными и металлическими статуями, перешли во владение принца Евгения и были перевезены в Вену.

Евгений, который хорошо знал их цену, распорядился построить Sala Terrena специально для них и нескольких других: и они ценились так высоко, что даже при первом слухе об их продаже академия и художники были в смятении, и все, когда их перевозили в Дрезден, провожали их тяжелыми взглядами.

Знаменитый Матиелли, которому

His rule Polyclet, his chissel Phidias gave,

Algarotti.

скопировал их в глине перед их удалением и, последовав за ними несколько лет спустя, наполнил Дрезден вечными памятниками своего искусства: но даже там он изучал драпировку своих жриц (драпировка — его главное мастерство!), пока не отложил резец, и таким образом дал самое поразительное доказательство их совершенства.

III. Драпировка.

Под драпировкой следует понимать все, чему искусство учит в отношении покрытия наготы и складывания одежды; и это третья прерогатива древних.

Драпировка весталок выше — грандиозна и элегантна. Меньшие складки постепенно выходят из больших и в них же теряются с благородной свободой и нежной гармонией целого, не скрывая правильного контура. Как мало современников выдержали бы испытание здесь!

Справедливость, однако, не будет отказана некоторым великим современным художникам, которые, не умаляя природы или истины, оставили в некоторых случаях путь, которому обычно следовали древние. Греческая драпировка, чтобы помочь контуру, по большей части бралась из тонких и влажных одежд, которые, конечно, облепляли тело и обнаруживали форму. Одежда греческих дам была чрезвычайно тонкой; отсюда ее эпитет «пеплос».

Тем не менее рельефы, картины и особенно бюсты древних являются примерами того, что они не всегда придерживались этой волнистой драпировки [11].

В современную эпоху художники были вынуждены нагромождать одежды, а иногда и тяжелые, друг на друга, которые, конечно, не могли ложиться в струящиеся складки древних. Отсюда драпировка с крупными складками, с помощью которой живописец и скульптор могут проявить столько же мастерства, сколько и античным способом. Карло Маратта и Франческо Солимена могут быть названы главными мастерами этого: но одежды новой венецианской школы, переходя границы природы и приличия, стали жесткими, как медь.

IV. Выражение.

Последняя и самая выдающаяся характеристика греческих работ — это благородная простота и спокойное величие в жесте и выражении. Как дно моря лежит мирно под пенящейся поверхностью, так великая душа лежит спокойно под борьбой страстей в греческих фигурах.

Именно в лице Лаокоона эта душа сияет полным блеском, не ограничиваясь, однако, лицом, посреди самых жестоких страданий. Муки, пронзающие каждую мышцу, каждый напряженный нерв; муки, которые мы почти чувствуем сами, когда рассматриваем — не лицо, не самые выразительные части — только живот, сокращенный от мучительных болей: они, однако, повторяю, не проявляют себя с насилием ни в лице, ни в жесте. Он не пронзает небо, как Лаокоон Вергилия; его рот скорее открыт, чтобы издать тревожный, перегруженный стон, как говорит Садолет; борющееся тело и поддерживающий разум напрягаются с равной силой, более того, уравновешивают все тело.

Лаокоон страдает, но страдает как Филоктет Софокла: мы, плача, чувствуем его боли, но желаем герою силы, чтобы вынести его несчастье.

Выражение столь великой души выше силы просто природы. Именно в своем собственном разуме художник должен был искать силу духа, с которой он отмечал свой мрамор. Греция наслаждалась художниками и философами в одних и тех же лицах; и мудрость более чем одного Метродора направляла искусство и вдохновляла его фигуры более чем обычными душами.

Если бы Лаокоон был покрыт одеянием, подобающим античному жрецу, его страдания потеряли бы половину своего выражения. Бернини претендовал на то, чтобы заметить первые эффекты действующего яда в онемении одного из бедер.

Любое действие или жест в греческих фигурах, не отмеченный этим характером мудрого достоинства, но слишком насильственный, слишком страстный, назывался «парентирсос».

Ибо чем больше спокойствия царит в теле, тем оно более пригодно для того, чтобы нарисовать истинный характер души; которая в каждом чрезмерном жесте, кажется, вырывается из своего собственного центра и, будучи увлеченной крайностями, становится неестественной. Заведенная до высшего предела страсти, она может навязать себя более тупому глазу; но истинная сфера ее действия — простота и спокойствие. В Лаокооне одни лишь страдания были бы парентирсосом; поэтому художник, чтобы примирить значимые и облагораживающие качества его души, поместил его в позу, допускающую страдания, которые были необходимы, следующую за состоянием спокойствия: спокойствия, однако, которое является характерным: душа хочет быть собой — этой личностью — а не душой человечества; спокойной, но активной; спокойной, но не безразличной или сонной.

Какой контраст! как диаметрально противоположен этому вкус наших современных художников, особенно молодых! ни на что они не изливают свое одобрение, кроме как на конвульсии и странные позы, вдохновленные смелостью; это, притворяются они, сделано с духом, с Franchezza. Контраст — любимец их идей; в нем они воображают всякое совершенство. Они наполняют свои произведения кометоподобными эксцентричными душами, презирая все, кроме Аякса или Капанея.

У искусств есть свое младенчество, как и у людей; они начинают, как и художник, с пены и напыщенности: в таких котурнах выступает муза Эсхила, и часть дикции в его «Агамемноне» более нагружена гиперболами, чем вся чепуха Гераклита. Возможно, примитивные греческие живописцы рисовали так же, как мыслил их первый хороший трагик.

Во всех человеческих действиях суетливость и опрометчивость предшествуют, спокойствие и солидность следуют: но только время может обнаружить, и рассудительные будут восхищаться только ими: они — характеристики великих мастеров; насильственные страсти уносят их учеников.

Мудрецы в искусстве знают трудности, скрытые под этим видом легкости:

ut sibi quivis

Speret idem, sudet multum, frustraque laboret

Ausus idem.

Hor.

Ла Фаж, хотя и выдающийся рисовальщик, не смог достичь чистоты античного вкуса. Все оживлено в его работах; они требуют и в то же время рассеивают ваше внимание, как компания, стремящаяся говорить вся одновременно.

Эта благородная простота и спокойное величие также являются истинным характерным признаком лучших и самых зрелых греческих писаний, эпохи и школы Сократа. Обладая этими качествами, Рафаэль стал выдающимся великим, и он был обязан ими древним.

Эта великая душа его, помещенная в прекрасное тело, была необходима для первого открытия истинного характера древних: он первым почувствовал все их красоты и (в чем он был особенно счастлив!) в возрасте, когда вульгарные, бесчувственные и полусформированные души упускают из виду всякую высшую красоту.

Вы, кто приближается к его работам, научите свои глаза быть чувствительными к этим красотам, утончите свой вкус истинным антиком, и тогда то торжественное спокойствие главных фигур в его «Аттиле», считающееся вульгарными людьми безвкусным, покажется вам одинаково значимым и возвышенным. Римский епископ, чтобы отвлечь гунна от его замысла напасть на Рим, предстает не с видом ритора, а как почтенный человек, чье само присутствие смягчает шум в мир; подобно ему, нарисованному Вергилием:

Tum pietate gravem ac meritis, si forte virum quem

Conspexere, silent, adrectisque auribus adstant:

Æn. I.

полный уверенности в Боге, он противостоит варвару: два апостола спускаются не с видом убивающих ангелов, а (если священное можно сравнивать с мирским) как Юпитер, чей самый кивок сотрясает Олимп.

Альгарди в своем знаменитом изображении той же истории, выполненном в барельефе на алтаре в церкви Святого Петра в Риме, был либо слишком небрежен, либо слишком слаб, чтобы придать это активное спокойствие своего великого предшественника фигурам своих апостолов. Там они выглядят как посланники Господа Саваофа: здесь как человеческие воины со смертным оружием.

Как мало тех, кого мы называем знатоками, когда-либо были способны понять и искренне восхититься грандиозностью выражения в Святом Михаиле Гвидо в церкви капуцинов в Риме! они предпочитают обычно Архангела Кончи, чье лицо пылает негодованием и местью [12]; тогда как ангел Гвидо, после того как низверг врага Бога и человека, парит над ним невозмутимый и бесстрашный.

Таким образом, чтобы возвеличить героя «Кампании», победоносного Мальборо, британский поэт рисует мстящего ангела, парящего над Британией с такой же безмятежностью и внушающим трепет спокойствием.

Королевская галерея в Дрездене содержит теперь, среди своих сокровищ, одну из лучших картин Рафаэля, свидетельствует Вазари и др., Мадонну с младенцем; Святого Сикста и Святую Варвару, коленопреклоненных, по одной с каждой стороны, и двух ангелов в передней части.

Это был главный алтарный образ в монастыре Святого Сикста в Пьяченце, который был переполнен знатоками, приходившими посмотреть на этого Рафаэля, точно так же, как Теспис был в дни оные, ради прекрасного Купидона Праксителя.

Взгляните на Мадонну! ее лицо сияет невинностью; форма выше женского размера и спокойствие ее вида делают ее кажущейся уже прославленной: она обладает той безмолвной внушительностью, которую древние распространяли на своих божеств. Как грандиозен, как благороден ее контур!

Ребенок на ее руках возвышен над вульгарными детьми лицом, испускающим лучи божественности через каждую улыбающуюся черту безвредного детства.

Святая Варвара преклоняет колени с обожающей неподвижностью у ее стороны: но, будучи далеко ниже величия главной фигуры, великий художник компенсировал ее более скромные грации мягкими манящими прелестями.

Святой напротив нее почтенен возрастом. Его черты, кажется, свидетельствуют о его священной юности.

Почитание, которое Святая Варвара выражает Мадонне, выраженное самым чувствительным и патетическим образом ее прекрасными руками, сложенными на груди, помогает поддержать движение одной из рук Святого Сикста, которым он выражает свой экстаз, лучше подобающий (как рассудительно подумал художник и выбрал ради разнообразия) мужской силе, чем женской скромности.

Время, правда, увяло первоначальный блеск этой картины и частично сдуло ее живые цвета; но все же душа, которой художник вдохновил свою богоравную работу, вдыхает жизнь во все ее части.

Пусть те, кто приближается к этой и остальным работам Рафаэля в надежде найти там тривиальные голландские и фламандские красоты, кропотливую тонкость Нетшера или Доу, плоть, превращенную в слоновую кость Ван дер Верфом, или даже вылизанную манеру некоторых живущих соотечественников Рафаэля; пусть тем, говорю я, будет сказано, что Рафаэль не был великим мастером для них.

V. Мастерство в скульптуре.

После этих замечаний о природе, контуре, драпировке, простоте и грандиозности выражения в произведениях греческих художников мы перейдем к некоторым исследованиям их метода работы.

Их модели обычно делались из воска; вместо которого современники использовали глину или подобный маслянистый материал, как кажущийся более подходящим для выражения плоти, чем более клейкий и цепкий воск.

Метод, однако, не новый, хотя и более частый в наши времена: ибо мы знаем даже имя того древнего, кто первым попытался моделировать из влажной глины; это был Дибутад из Сикиона; и Аркесилай, друг Лукулла, стал более знаменит своими моделями из глины, чем другими произведениями. Он сделал для Лукулла фигуру из глины, представляющую Счастье, и получил 60 000 сестерциев: и Октавий, римский всадник, заплатил ему талант только за модель большого блюда из гипса, которое он намеревался закончить в золоте.

Из всех материалов глину можно было бы признать самой подходящей для формирования фигур, если бы она могла сохранять свою влажность; но теряя ее со временем или от огня, ее более твердые части, сокращаясь постепенно, уменьшают объем массы; и то, что сформировано, будучи разных диаметров, быстрее высыхает в одних частях, чем в других, и сухие, будучи сжатыми до меньшего размера, не сохранят пропорции в целом.

От этого неудобства воск всегда свободен: он ничего не теряет в объеме; и существуют также средства придать ему гладкость плоти, в которой отказано моделированию; а именно: вы делаете свою модель из глины, формуете ее гипсом и отливаете воск поверх нее.

Но для переноса своих моделей на мрамор греки, кажется, обладали некоторыми особыми преимуществами, которые теперь утрачены: ибо вы обнаруживаете везде в их работах следы уверенной руки; и даже в работах низшего ранга было бы нелегко доказать неправильный срез. Конечно, руки столь твердые, столь уверенные, должны были обязательно направляться правилами более определенными и менее произвольными, чем те, которыми мы можем похвастаться.

Обычный метод наших скульпторов — делить хорошо подготовленную модель горизонталями и вертикалями и, как это принято при копировании картины, рисовать относительное количество квадратов на мраморе.

Таким образом, предполагая регулярные градации шкалы, каждый маленький квадрат модели имеет соответствующий ему на мраморе. Но поскольку содержание относительных масс не определяется измеренной поверхностью, художник, хотя он и придает своему камню сходство с моделью, однако, поскольку он зависит только от ненадежной помощи своего глаза, он никогда не перестанет колебаться относительно того, делает ли он правильно или неправильно, срезая слишком плоско или слишком глубоко.

Не может он найти линии, чтобы точно определить очертания или контур внутренних частей и центр своей модели таким фиксированным и неизменным образом, чтобы позволить ему точно перенести те же контуры на свой камень.

Ко всему этому добавьте, что если его работа оказывается слишком объемной для одной руки, он должен довериться рукам своих подмастерьев и учеников, которые слишком часто не являются ни достаточно искусными, ни достаточно осторожными, чтобы следовать замыслу своего мастера; и если хоть малейшая мелочь будет вырезана неправильно, ибо невозможно зафиксировать этим методом пределы срезов, все потеряно.

Следует заметить в целом, что каждый скульптор, который доводит свои резные работы до полной длины при первой обработке мрамора и не подготавливает их постепенными срезами к последним окончательным штрихам; следует заметить, говорю я, что он никогда не сможет сохранить свою работу свободной от ошибок.

Другой главный недостаток этого метода состоит в следующем: художник вынужден постоянно срезать линии на своем блоке; и даже если он восстанавливает их, он никак не может быть уверен в том, что избежит ошибок.

Из-за этой неизбежной неопределенности художники были вынуждены придумать другой метод, и тот, который впервые применила Французская академия в Риме для копирования антиков, был использован многими даже при работе с лепными моделями.

Над статуей, которую вы хотите скопировать, вы закрепляете хорошо пропорционированную сетку, разделяя ее на равноудаленные деления с помощью отвесов: благодаря им контуры фигуры обозначаются более отчетливо, чем это было возможно при прежнем методе; кроме того, они дают художнику точную меру более выступающих или более глубоких частей в зависимости от того, на каком расстоянии от них находятся эти части, и, короче говоря, позволяют ему работать с большей уверенностью.

Но поскольку волнистость кривой невозможно определить с помощью одного перпендикуляра, контуры фигуры обозначаются для художника лишь посредственно; и среди множества их отклонений от прямой поверхности он ежеминутно теряет верный ход.

Трудность определения реальных пропорций фигур также легко представить: их ищут с помощью горизонталей, проложенных поперек отвесов. Но лучи, отраженные от фигуры через квадраты сетки, будут падать в глаз под увеличенными углами и, следовательно, казаться больше в зависимости от того, насколько высоко или низко они находятся относительно точки зрения.

Тем не менее, поскольку с древними памятниками следует обращаться с величайшей осторожностью, отвесы все еще полезны при их копировании, так как более надежного или легкого метода не было найдено; но для работ, выполняемых с моделей, они непригодны из-за недостатка точности.

Микеланджело пошел своим путем, неведомым до него, и (странно сказать!) нехоженым со времен этого гения современной скульптуры.

Этот Фидий поздних времен, следующий за греками, по всей вероятности, попал точно в цель своих великих учителей. Мы, по крайней мере, не знаем метода, столь исключительно подходящего для выражения на блоке каждой, даже самой мельчайшей, красоты модели.

Вазари, по-видимому, дает лишь несовершенное описание этого метода, а именно: Микеланджело брал сосуд, наполненный водой, в который помещал свою модель из воска или какого-либо другого нерастворимого вещества; затем постепенно поднимал ее к поверхности воды. Таким образом, выступающие части оказывались сухими, а нижние — покрытыми водой, пока, наконец, не появлялось все целиком. Так, говорит Вазари, он обтесывал свой мрамор, переходя от более выступающих частей к более глубоким.

Вазари, по-видимому, либо в чем-то ошибся в описании действий своего друга, либо из-за небрежности своего рассказа дает нам повод представить его несколько иначе, чем он излагает.

Форма сосуда не определена; поднимать фигуру снизу оказалось бы слишком хлопотно и предполагает гораздо больше, чем этот историк хотел нам сообщить.

Микеланджело, несомненно, тщательно изучил свое изобретение, его удобства и неудобства, и, по всей вероятности, придерживался следующего метода.

Он брал сосуд, соразмерный своей модели; например, прямоугольный; он отмечал поверхность его сторон определенными размерами и переносил их впоследствии с регулярными градациями на мрамор. Внутреннюю часть сосуда он размечал до самого дна делениями. Затем он клал или, если модель была из воска, закреплял ее в нем; он проводил, возможно, планку над сосудом, соответствующую его размерам, согласно делениям которой он проводил сначала линии на своем мраморе, а сразу после — намечал фигуру; он наливал воду на модель, пока она не достигала ее крайних точек, и, определив выступающую часть, сливал столько воды, сколько мешало ему ее видеть, а затем принимался за работу резцом, причем деления показывали ему, как продолжать; если в то же время появлялась какая-то другая часть модели, она также копировалась, насколько была видна.

Вода снова сливалась, чтобы дать возможность показаться нижним частям; по делениям он видел, до какого уровня она опустилась, а по ее гладкости обнаруживал точные поверхности нижних частей; он не мог ошибиться, имея перед глазами то же количество делений, которыми руководствовался на своем мраморе.

Вода не только указывала ему высоты или глубины, но и контур его модели; а пространство, оставшееся свободным на внутренних сторонах до поверхности воды, величина которого определялась делениями двух других сторон, было точной мерой того, что можно было безопасно срезать с блока.

Его работа теперь приобрела первую форму, и притом правильную: уровень воды прочертил линию, каждой точкой которой была выпуклость массы; по мере убывания воды линия опускалась в горизонтальном направлении, и художник следовал за ней, пока не обнаруживал наклоны выпуклостей и их слияние с нижними частями. Продвигаясь таким образом с каждым делением, по мере его появления, он завершал контур и вынимал свою модель из воды.

Его фигуре недоставало красоты: он снова наливал воду до нужной высоты поверх своей модели и затем, отсчитывая деления до линии, описанной водой, определял точную высоту выступающих частей; на них он выравнивал свою линейку и измерял расстояние от ее края до дна; а затем, сравнивая все сделанное с мрамором и находя то же количество делений, он был геометрически уверен в успехе.

Повторяя свою задачу, он пытался выразить движение и реакцию нервов и мышц, мягкие волнистости мелких частей и каждую подражаемую красоту своей модели. Вода, проникая даже в самые труднодоступные места, прослеживала их контур с величайшей четкостью и точностью.

Этот метод допускает любую возможную позу. Особенно в профиль он обнаруживает любую оплошность; показывает контур выступающих и нижних частей, а также весь диаметр.

Все это, как и надежда на успех, предполагает модель, созданную искусными руками в истинном вкусе античности.

Это путь, которым Микеланджело пришел к бессмертию. Слава и награды способствовали тому, чтобы обеспечить ему досуг, необходимый для работ, требовавших столь большого усердия.

Но художник наших дней, как бы ни был он одарен природой и трудолюбием, чтобы возвыситься, и даже если он видит точность и истину в этом методе, вынужден прилагать свои способности скорее для добывания хлеба, чем чести: он, конечно, остается в своей привычной сфере и продолжает доверять глазу, направляемому годами и практикой.

Теперь этот глаз, наблюдениями которого он в основном руководствуется, став наконец, пусть и благодаря огромной доле неопределенной практики, почти безошибочным: насколько более утонченным, насколько более точным мог бы он стать, если бы с ранней юности был знаком с неизменными правилами!

И если бы молодые художники, начиная лепить из глины или формировать из воска, были столь счастливы, что их обучили бы этому верному методу Микеланджело, который был плодом долгих исследований, они могли бы с полным основанием надеяться приблизиться к грекам так же, как он.

VI. Живопись.

Греческая живопись, возможно, разделила бы все похвалы, расточаемые их скульптуре, если бы время и варварство человечества позволили нам судить об этом окончательно.

Все, что признается за греческими живописцами, — это контур и выражение. Перспектива, композиция и колорит им отказываются; суждение, основанное на некоторых барельефах и недавно обнаруженных древних (ибо мы не осмеливаемся сказать греческих) картинах в Риме и его окрестностях, в подземных сводах дворцов Мецената, Тита, Траяна и Антонинов; из которых лишь около тридцати сохранились целиком, некоторые — только в мозаике.

Тернбулл к своему трактату о древней живописи приложил коллекцию наиболее известных древних картин, нарисованных Камилло Падерни и гравированных Майндом; и одни только они придают некоторую ценность великолепной и нещадно критикуемой бумаге его труда. Две из них скопированы с оригиналов из кабинета покойного доктора Мида.

То, что Пуссен много изучал мнимую «Альдобрандинскую свадьбу»; что найдены рисунки, сделанные Аннибале Карраччи с предполагаемого «Марция Кориолана»; и что существует поразительное сходство между головами Гвидо и теми, что на мозаике, изображающей Юпитера, похищающего Европу, — замечания, сделанные уже давно.

Действительно, если судить о древней живописи по этим и подобным остаткам фресок, контур и выражение можно было бы отнять у нее таким же образом. Ибо картины с фигурами в натуральную величину, снятые со стен Геркуланского театра, дают лишь весьма скудное представление о контуре и выражении древних живописцев. Тесей, победитель Минотавра, почитаемый афинскими юношами; Флора с Геркулесом и Фавном; мнимый суд децемвира Аппия Клавдия, по свидетельству художника, видевшего их, имеют контур столь же посредственный, сколь и ошибочный; а головам недостает не только выражения, но в случае с Клавдием — даже характера.

Но даже это является очевидным примером посредственности художников: ибо наука о прекрасных пропорциях, о контуре и выражении не могла быть исключительной привилегией одних лишь греческих скульпторов.

Однако, хотя я и за то, чтобы воздать должное древним, у меня нет намерения умалять заслуги современников.

В перспективе нет никакого сравнения между ними и древними, которым никакая ученая защита не может дать право на какое-либо превосходство в этой науке. Законы композиции и ордонанса, по-видимому, были лишь несовершенно известны древним: рельефы времен расцвета греческих искусств в Риме служат тому примерами. Сообщения древних писателей и остатки живописи также, в отношении колорита, решительно в пользу современников.

Существует несколько других объектов живописи, которые в наше время достигли большего совершенства: таковы пейзажи и изображения животных. Древние, по-видимому, не были знакомы с более красивыми разновидностями различных животных в разных климатических условиях, если мы можем сделать такой вывод из коня Марка Аврелия; двух коней на Монте-Кавалло; мнимых лисипповых коней над порталом церкви Святого Марка в Венеции; Фарнезского быка и других животных этой группы.

Замечу, кстати, что древние не заботились о том, чтобы придать своим коням диаметральное движение ног; как мы видим на конях в Венеции и на древних монетах: и в этом им подражали, более того, их даже защищали некоторые невежественные современники.

Именно масляной живописи наши пейзажи, и особенно пейзажи голландцев, обязаны своей красотой: благодаря ей их краски приобрели больше силы и живости; и даже сама природа, кажется, дала им более густую, влажную атмосферу как преимущество для этой отрасли искусства.

Эти и некоторые другие преимущества перед древними заслуживают того, чтобы быть изложенными с более солидными аргументами, чем те, что мы имели до сих пор.

VII. Аллегория.

Остался еще один важный шаг к достижению совершенства в искусстве: но художник, который, смело покидая проторенную дорогу, осмеливается попытаться сделать его, внезапно оказывается на краю пропасти и в испуге отступает.

Истории мучеников и святых, басни и метаморфозы — почти единственные объекты современных живописцев; повторенные тысячу раз и варьируемые почти за пределами возможного, они вызывают отвращение у любого сносного судьи.

Рассудительный художник засыпает над Дафной и Аполлоном, Прозерпиной, похищаемой Плутоном, Европой и т. д.; он жаждет поводов проявить себя поэтом, создавать значимые образы, писать аллегории.

Живопись выходит за пределы чувств: в этом ее высочайшая вершина, к которой стремились подняться греки, как свидетельствуют их писания. Паррасий, подобно Аристиду, живописец души, был способен выразить характер даже целого народа: он изобразил афинян столь же мягкими, сколь и жестокими, столь же непостоянными, сколь и стойкими, столь же храбрыми, сколь и робкими. Такое изображение обязано своей возможностью только аллегорическому методу, чьи образы передают общие идеи.

Но здесь художник теряется в пустыне. Самые дикие языки, которые полностью лишены абстрактных идей, не содержащие ни одного слова, смысл которого мог бы выразить память, пространство, длительность и т. д., — эти языки, я говорю, не более лишены общих знаков, чем живопись в наши дни. Художник, который мыслит дальше своей палитры, жаждет какого-то ученого аппарата, с помощью запасов которого он мог бы облекать абстрактные идеи в чувственные и значимые образы. Ничего подобного еще не было опубликовано, чтобы удовлетворить разумное существо; сделанные до сих пор попытки незначительны и далеки от этого великого замысла. Сам художник лучше всех знает, в какой степени он удовлетворен «Иконологией» Рипы и эмблемами древних народов Ван Хоге.

Отсюда величайшие художники выбирали лишь вульгарные объекты. Аннибале Карраччи, вместо того чтобы представить в общих символах и чувственных образах историю семьи Фарнезе, как аллегорический поэт, растратил все свое мастерство на басни, известные всему миру.

Посетите галереи монархов и публичные хранилища искусства и посмотрите, какая разница между количеством аллегорических, поэтических или даже исторических произведений и количеством басен, святых или мадонн.

Среди великих художников Рубенс — самый выдающийся, кто первым, подобно возвышенному поэту, осмелился ступить на этот нехоженый путь. Его самая объемная композиция, галерея Люксембурга, была донесена до мира руками лучших граверов.

После него самым возвышенным произведением, предпринятым и завершенным в этом роде, является, несомненно, купол императорской библиотеки в Вене, расписанный Даниэлем Граном и гравированный Седельмайером. Апофеоз Геркулеса в Версале, выполненный Лемуаном и намекающий на кардинала Геркулеса де Флёри, хотя и считается во Франции самой величественной из композиций, по сравнению с ученым и остроумным произведением немецкого художника является лишь весьма посредственной и близорукой аллегорией, напоминающей панегирик, самые поразительные красоты которого относятся к альманаху. Художник имел возможность предаться величию, и то, что он упустил этот случай, поразительно: но даже допуская, что апофеоз министра — это все, чем он должен был украсить главный потолок королевского дворца, мы тем не менее видим его фиговый листок.

Художнику потребовался бы труд, содержащий каждый образ, с помощью которого любая абстрактная идея могла бы быть поэтически инвертирована; труд, собранный из всей мифологии, лучших поэтов всех веков, таинственной философии разных народов, памятников древних на геммах, монетах, утвари и т. д. Этот магазин должен быть распределен по нескольким классам и, с надлежащим применением к особым возможным случаям, адаптирован для обучения художника. Это в то же время открыло бы обширное поле для подражания древним и приобщения к их более возвышенному вкусу.

Вкус в наших украшениях, который со времен жалоб Витрувия изменился к худшему, отчасти из-за гротесков, вошедших в моду благодаря Морто да Фельтро, отчасти из-за нашей пустяковой домашней живописи, мог бы также, благодаря большей близости к древним, пожинать плоды реальности и здравого смысла.

Резные карикатуры и любимые раковины, эти главные опоры наших орнаментов, столь же неестественны, как подсвечники Витрувия с их маленькими замками и дворцами: как легко было бы с помощью аллегории придать некоторую ученую уместность самому маленькому украшению!

Reddere personæ scit convenientia cuique.

Hor.

Росписи потолков, дверей и каминных досок обычно являются лишь заполнителями этих мест, потому что их нельзя позолотить целиком. Они не только не имеют ни малейшего отношения к рангу и обстоятельствам владельца, но часто вызывают насмешку или размышления о нем.

Именно отвращение к пустоте заполняет стены и комнаты; и картины, лишенные мысли, должны восполнять этот вакуум.

Отсюда художник, предоставленный диктату собственной фантазии, пишет, за неимением аллегории, возможно, сатиру на того, кому обязан своим усердием; или, чтобы избежать этой Харибды, оказывается вынужденным писать фигуры, лишенные всякого смысла.

Более того, ему часто бывает трудно встретить даже их, пока, наконец,

——velut ægri Somnia, vanæ Finguntur Species.

Hor.

Таким образом, живопись низводится со своей самой выдающейся прерогативы — изображения невидимых, прошлых и будущих вещей.

Если иногда встречаются картины, которые могли бы быть значимыми в каком-то конкретном месте, они часто теряют это свойство из-за глупого и неправильного применения.

Возможно, хозяин какого-нибудь нового здания

Dives agris, dives positis in fœnore nummis

Hor.

может, без малейшего угрызения совести за нарушение правил перспективы, поместить фигуры самого маленького размера над огромными дверями своих апартаментов и залов. Я говорю здесь об этих орнаментах, которые являются частью обстановки; а не о фигурах, которые часто и по веским причинам выставляются без разбора в коллекциях.

Декорации архитектуры часто столь же плохо подобраны. Гербы и трофеи украшают охотничий домик так же бессмысленно, как Ганимед и орел, Юпитер и Леда фигурируют среди рельефов бронзовых врат церкви Святого Петра в Риме.